План

1. Введение. 2

2. Природа и человек в лирике Пастернака. 6

2.1 Первый сборник стихов "Близнец в тучах": темы и образы.. 6

2.2 "Сестра моя жизнь как формула мироощущения Б. Пастернака. 9

2.3 Мир внешний и внутренний в изображении Б. Пастернака. 17

3. Заключение. 24

Литература. 26

1. Введение

Говорят, что большой поэт даже чисто внешне "похож" на свои стихи. Это относится и к произведениям Б. Пастернака. У их создателя могло быть только такое лицо (с крупными "нездешними" чертами, бездонными, слегка навыкате глазами) и такой голос, который профессор Петербургской консерватории Л. Гакель охарактеризовал как "колокольный", вызывающий в памяти "старые арбатские переулки, в которых звучание колокола застревало, не иссякало".

Б. Пастернак, пожалуй, один из самых сложных в техническом отношении поэтов двадцатого столетия. Отсюда - парадоксы, связанные с восприятием его произведений. Наверное, ни с одним крупным поэтом не связано столько высказываний и афоризмов, ставящих по сомнение непреложное достоинство его стихов - не лирического дара, а именно стихов. Вот одно из них, в интерпретации А. Ахматовой: "Пастернак всегда бросается вплавь: выплывет - хорошо, нет - значит, тонет". Очевидно, подразумевалась дерзостность и некоторая авантюрность лирических приемов художника, метафорическая насыщенность стиха Пастернака, особенно в молодости, стиха, который, по выражению С. Боброва, "был невероятно неряшлив и груб, будто он еще только учится говорить, но зато сила его поэтической образности была несравненна. Кое-что от тяжеловесного языка профессионалов-художников оставалось в нем всегда… И он положил немало труда, чтобы выправить все свои словесные огрехи". Впрочем, согласимся с поэтом, "гладких стихоплетов на свете "хоть пруд пруди", а огрехи - это беда Державиных, которых единицы".

Вспоминается и афоризм из книги Л. Гинзбург "Человек за письменным столом": "Пастернак-поэт не стихов, даже не строф, а строчек". У него есть отдельные удивительные строки, "которые контекст может только испортить". В качестве примера автор приводит пастернаковское восприятие майского расписания поездов: "Оно грандиозней святого писанья" ("Сестра моя - жизнь... "). Может быть, в этом отношении еще характернее строка "Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…", открывающая стихотворение и образующее внутри него отдельное самоценное произведение. Продолжая мысль Л. Гинзбург, что в ряде стихов Пастернака обнаруживаются столь выразительные строфы, что они затмевают и даже "остраняют" все другие. Яркий пример-первая строфа стихотворения "Любить иных - тяжелый крест…", представляющая собой законченное эстетическое целое, не нуждающееся в развитии. Известно, что В. Маяковский из всех многочисленных строф стихотворения "Марбург" выделял одну, которую называл гениальной:

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

По словам Маяковского, Пастернак "пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления".

Стихотворение "Давай ронять слова…" способствовало закреплению за поэтом характеристики "всесильный бог деталей", с которым он едва ли был согласен. Во всяком случае на замечание филолога и переводчика Н. Вильмонта о "взаимном опылении выразительных деталей" в его стихах Пастернак, игнорируя комплимент, отозвался весьма своеобразно: "Откуда вы знаете, что я хочу весь мой век играть деталями? Может быть, это слабость мысли, а не сила видения. Шли годы, и уже в наше время эта тема неожиданно зазвучала в предисловии С. Аверинцева к двухтомнику стихов О. Мандельштама. По мнению исследователя, "поэзия Пастернака - убежденное уравнивание случайного с сущностным и постольку апофеоз конкретности; у него "чем случайней, тем вернее" и даже Бог - "всесильный Бог деталей". А поэзия - "лето, с местом в третьем классе"; напротив, поэзия Мандельштама идет путем поступательного очищения субстанции от случайных признаков, продолжая в этом отношении импульс символизма, хотя сильно его модифицируя. Пастернак живет среди вещей своего века, беря их совершенно всерьез, - чего стоят заоконные "стаканчики купороса", за которыми "ничего не бывало и нет"! - он братается с вещами, упраздняет дистанцию между бытом и бытием…". Частное, конкретную вещь, считает С. Аверинцев, Пастернак возводит в абсолют, тогда как у Мандельштама частное пропадает за целым, деталь не заслоняет общего.

Однако разговор о частностях поэтики, стилистических удачах и погрешностях все же приобретает весьма условный характер. Сам Пастернак по этому поводу выразился очень определенно: "Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую".

"Эпоха Б. Пастернака", воспринимаемая им самим катастрофически (как путь "из дыр эпохи роковой / В иной тупик непроходимый"), уникальна своей протяженностью во времени: с 10-х по 50-е включительно. Из великих русских поэтов двадцатого века этот путь прошла только А. Ахматова. И это тем более странно, что Россия-страна, в которой за стихи убивали. Об этом говорила Ахматова. Писал О. Мандельштам, а Пастернак выразил ту же мысль в первом варианте перевода "Фауста":

Немногих, проникавших в суть вещей

И раскрывавших всем души скрижали,

Сжигали на кострах и распинали,

По воли черни с самых давних дней.

Пастернаку, вспоминает О. Ивинская, были близки слова Гейне: "Везде, где великий дух высказывает свои мысли, есть Голгофа", что в известном смысле подтвердила и судьба самого поэта.

Однако Пастернак не был склонен к трагическому восприятию мира наподобие Блока, Ходасевича или Цветаевой. Ему сродни Мандельштам, также прошедший через суровые испытания, но сохранивший при этом высокий душевный тонус и любовь к жизни. Пожалуй, главное. Что характеризует лирику поэта, - удивление перед чудом существования - вот поза. В которой застыл Пастернак, завороженный своим открытием: "опять весна",-пишет в предисловии к первому изданию Большой серии Библиотеки поэта А. Синявский. Причем, удивление поэта разделяет и сама природа, все элементы мироздания:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен.

Где даль пугается, где дом упасть боится,

Где воздух синь, как узелок с бельем

У выписавшегося из больницы…

("Весна, я с улицы, где тополь удивлен. . ", 1918)

На эффекте "удивления" (мы удивляемся тополю, а тополь - весне) и одновременно "поэтического расчленения" обыденного построено стихотворение "Сестра моя - жизнь…", в основе которого – метафора, лишний раз подтверждающая мысль о "братании" Пастернака с вещами, явлениями мира и даже самой жизнью. О "лихорадке счастья", которой был охвачен мир его ранних стихов. Таким образом, поэзия Пастернака воплощает в себе изначальное ощущение жизненной свежести, то, что Ахматова связывала с его принадлежностью к миру детства ("Он награжден каким-то вечным детством…"). О. Мандельштам понимал поэтическое творчество как игру Отца (небесного) с детьми. Сходную трактовку давал и Б. Пастернак, видя в искусстве игру ребенка, резвящегося перед лицом какого-то высшего, идеального существа. Этюды Шопена, своего любимого композитора, поэт называл исследованием по теории детства. Именно ребенку свойственно ощущение внутренней близости всему одухотворяемому им сущему, некая фамильяризация бытия. Отсюда-назначение и "гений" Поэта, Художника "мерить все на свете по-своему, чувство короткости со вселенной, счастье фамильной близости с историей и доступности всего живого".

Цель данного исследования: определить своеобразие решения темы природы и человека в лирике Пастернака, выявить ведущие образы и мотивы, актуальные для разных периодов творчества поэта.

2. Природа и человек в лирике Пастернака

2.1 Первый сборник стихов "Близнец в тучах": темы и образы

Б.Л. Пастернак родился 10 февраля 1890 года в Москве. Его отец, известный график и живописец, долгое время был профессором Московского училища живописи. Среди его близких знакомых-Поленов, Ге, Левитан. Нестеров, Серов, Рубинштейн, Л. Толстой, к роману которого "Воскресенье" художник сделал прекрасные иллюстрации. Мать-профессиональная пианистка, наделенная большим талантом, но оставившая искусство ради семьи. Ее культурная атмосфера формировала художественные пристрастия будущего поэта.

Его первым увлечением стала музыка. Юноша испытывает сильнейшее влияние близкого их дому Скрябина, с 13 лет посвящает себя сочинению музыки, профессионально занимается теорией композиции. Все обещало успех в этой области, однако спустя шесть лет Пастернак неожиданно оставляет занятия музыкой, решив. Что лишен абсолютного слуха. До последних лет жизни поэт, верный своей установке - в искусстве надо быть первым или не заниматься им вообще - не был убежден в правильности принятого им тогда решения. Но в любом случае этот поворот в биографии не обернулся большой утратой. Ибо музыка вошла в жизнь поэта и составила сердцевину его лирики. "Это, возможно, самый музыкальный из всех поэтов, - пишет Н. Вильмонт. -И эта музыкальность идет от интонационной и звуковой магии". Сам Пастернак со свойственным ему тяготением к образности говорил, что поэзия своим врожденным слухом подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Прорыв в "тьму мелодий" осознается им как важнейший природный импульс, знаменующий рождение Поэта("Так начинают. Года в два. . ", 1921 г).

"Кровное родство" творчества Пастернака с музыкой делает предметом своей статьи и профессор Л. Гаккель: "…музыка полнее любых искусств…дает ощущение коренной целостности…какого-то химического родства всего со всем".

Оценивая Лирику Пастернака с музыковедческой точки зрения, нередко употребляют выражение "ритмический динамизм": энергия ритма в стихах поэта "потрясающе сконцентрирована". Художественную манеру Б. Пастернака можно сопоставить со стилем И. Стравинского. Так или иначе, художественный метод Пастернака имеет основу, соприродную музыке: "любое его творение-это некий круг и громадное поле смыслов, единое звуковое поле", в котором все соподчинено. Отсюда - невозможность традиционного, упрощенно-семантического подхода к стихам поэта, кажущаяся несообразность, случайность логических связей внутри них. Но эта пастернаковская случайность оказывается, по мнению Ю. Тынянова, "более сильной связью, чем самая тесная логическая связь".

Б. Пастернак поступает на юридический факультет, а затем переводится на философское отделение историко-филологического факультета Московского университета. Он занимается в семинаре Г. Шпета, изучает философию Юма; далее продолжает образование в Марбургском университете под руководством известного философа Германа Когена, который предлагает поэту остаться в Германии с перспективой прохождения доцентуры. Однако Пастернак столь же неожиданно расстается с философией, как ранее - с музыкой. В Марбурге он переживает свою первую любовную драму ("Марбург"), так что, как свидетельствуют биографы, в Москву он возвращается (успев до этого посетить Швейцарию и Италию) не столько философом, сколько поэтом.

Летом 1913 года Б. Пастернак завершает первую книгу стихотворений "Близнец в тучах", которая появляется в печати в следующем году. Название сборника шокировало читателей. Оно воспринималось в духе футуризма как нечто экстравагантное и лишенное смысла. Мало кто обратил внимание на философско-символическую подоплеку, заключенную в этом словосочетании. В названии книги обнаруживается связь с древнегреческим мифом о братьях Диоскурах, Касторе и Полидевкте, которые были очень привязаны друг к другу; но при этом Полидевкт (сын Зевса) был бессмертен, а Кастор (сын царя Тиндарея) должен был умереть, как все люди. Когда Полидевкт был взят отцом на Олимп, он из любви к брату поделился с ним своим бессмертием. Поэтому считалось, что оба они, превратившись в созвездие Близнецов, попеременно появлялись на небе в качестве утренней и вечерней звезды.

Этот миф понадобился Пастернаку для иллюстрации принципиального тезиса о родстве смертного и бессмертного начал в искусстве, читателя и поэта. Ведь, как будет сказано в романе "Доктор Живаго" "…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Искусство, в частности поэзия. Объединяет земное с вечным: каждый читатель (Кастор) имеет свое земное ограниченное, восприятие открывающейся ему поэзии (Полидевкт), таящей в себе вечную жизнь, бессмертие. Однако читатель необходим поэту, как Кастор Полидевку. Они –братья-близнецы, претворяющие в жизнь поэтическое искусство. Б. Пастернак был убежден, что читатель - своего рода соавтор поэта, что именно в восприятии читателя поэзия получает свое развитие, обретает бессмертие и бесконечность. Этот взгляд на природу поэзии останется у Пастернака неизменным. В 1953 году он пишет: настоящее искусство "робко желает быть мечтой читателя", предметом читательской жажды, и нуждается в его отзывчивом воображении не как в дружелюбной снисходительности, а как в составном элементе…как нуждается луч в отражающей поверхности… чтобы играть и загораться".

Сами же стихи первой поэтической книги, равно как и следующей ("Поверх барьеров", 1917), отмечены повышенной метафоричностью("Я жизнь в стихах собью так туго,/ Чтоб можно было ложкой есть…", "Памяти Марины Цветаевой". 19430. эффонией (звукописью), которой молодой Пастернак предавался, по словам Н. Вильмонта, "с какой-то блаженной очумелостью и радостной серьезностью".

Я люблю тебя черной от сажи

Сожигания пассажей, в золе

Отпылавших андант и адажий,

С белым пеплом баллад на челе.

С загрубевшей от музыки коркой

На поденной душе, вдалеке

Неумелой толпы, как шахтерку,

Проводящую день в руднике,-

Вот, пожалуй, самое характерное из ранних стихотворений поэта ("Скрипка Паганини"), в которых, как пишет близко знавший Пастернака литературовед и переводчик К. Локс, "…слова лезли откуда-то из темного хаоса первичного. Часто он и сам не понимал их значения и лепил строку за строкой в каком-то отчаянном опьянении - жизнью, миром, самим собой…"

2.2 "Сестра моя жизнь как формула мироощущения Б. Пастернака

"Сестра моя – жизнь"(1922) - лучший поэтический сборник Пастернака. Он включает в себя стихотворения, создававшиеся летом 1917 года, в частности такие шедевры, как "Памяти Демона", "Про эти стихи", "Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…""Определение поэзии", "Любимая-жуть! Когда любит поэт…" и др."Лето 1917 года было летом свободы, - напишет в 1926 году Пастернак М. Цветаевой, подразумевая "поэзию времени" и "свою". Лето составляет атмосферу книги, это апогей чувств поэта, то состояние природы и мира, когда все вещи, люди и события до конца выявляют свою скрытую сущность. Выявляют с помощью поэта, художника: "Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное. Как в откровении. Я составил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого"("Охранная грамота", 1930).

Книга имеет двух адресатов: Елена Виноград и Михаил Юрьевич Лермонтов. Причем книга посвящена не памяти Лермонтова, а "самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, - его духу, все еще действенному в литературе". Лермонтов для Пастернака был олицетворением "творческой смелости и открытий, основанием повседневного свободного поэтического утверждения жизни". Не случайно сборник открывается стихотворением "Памяти Демона".

Это посвящение свидетельствовало о непрочности связей поэта с футуристами, отказавшимися от литературных традиций и призывавших "сбросить" Пушкина и прочих классиков "с корабля современности", перешагнувших через прошлое и настоящее в умозрительное, ирреальное будущее. Пастернак же, комментируя смысл посвящения, писал Ю.М. Кейдену (1958): "Пушкиным началась наша современная культура… Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем. В интеллектуальный обиход нашего времени Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности, обогащенную впоследствии великолепной конкретностью Льва Толстого, а затем чеховской безошибочной хваткой и зоркостью к действительности…"

Эти же качества воспитывает в себе и Пастернак. Стихотворение "Памяти Демона" имеет для него программный характер. Ему двадцать семь. Столько же, сколько было Лермонтову в последний год жизни. Он понимает, что пора выходить на пик своей поэтической формы, освобождаться от "заигрывания" (письмо к К.Г. Локсу от 27.1. 1917 г) со своими "демонами"-как литературными, так и социально-идеологическими. Но, избавившись от демонов-искусителей, сотворить Демона идеального - олицетворение поэтической силы и любви. Поэтому от читателя требуется максимальная работа воображения; он вновь приглашается в соавторы, чтобы понять и почувствовать такие, например. строчки:

…И не слышал колосс,

Как седеет Кавказ за печалью.

"Сестра моя – жизнь"-книга о любви; Демон концентрирует ее в себе. Ему присуща более широкая палитра чувств (слышал, как седеет), более интенсивных, по сравнению с простыми смертными, сравнимых с горной лавиной. Почему "седеет Кавказ за печалью"? Очевидно, здесь расчет на визуальный эффект, ориентация на картину М.А. Врубеля "Демон(сидящий)", кстати написанную в год рождения Пастернака(1890). Печаль-это сам Демон. За ним - горы. Чувства Демона передаются природе(основное содержание книги - слияние души человека с мирозданием) Кавказ седеет от чувств Демона, который сам внешне не меняется. Но за "печалью" можно понять и как "после печали", "от печали", "вследствие печали": временная последовательность, причинно-следственная связь в воздействии Демона на природу, растворения его в ней. Лермонтовский и врубелевский Демон с оголенными руками оборачивается пастернаковским Демоном, "не сплетающим", как его предшественник, "исхлестанных, в шрамах"(от терний жизни земной и надземной) рук. "Стихотворение читается…как передача творческого состояния самого автора. Это к нему, к поэту, Демон "приходил по ночам…от Тамары" как воплощение живого духа Лермонтова" как связующее золотой век с серебряным.

Это стихотворение выходит за рамки поэтического посвящения Лермонтову. Это "пролог к целой книге, предвосхищение ее коллизий. Детали старого сюжета - решетка монастырского окна, лампада - ассоциативно перемещаются в план бессонных творческих ночей; мы вспомним потом о Демоне, когда нечто "демоническое" скажется в лирическом "я" книги - в образе поэта ("Любимая-жуть! Когда любит поэт…"); и даже мотив "Спи, подруга…" не умещается в сюжете Тамары - он неоднократно повторяется в любовных положениях "Сестры": "И фата-морганой любимая спит", "Спи, царица Спарты…"Субъективный план стихотворения(творчество) тоже растворяет Демона в широком "разливе" жизни, приглушает его главное романтическое свойство-противостояние миру"

Это принципиальный момент, касающийся отличия метода Б. Пастернака от "зрелищно-биографического самовыражения", свойственного большинству его современников, на романтический манер противополагавших миру свое поэтическое "Я". "Под романтической манерой, - пишет Пастернак в "Охранной грамоте",-крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни, как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких. Усилили его(такое понимание судьбы и роли поэта) Маяковский и Есенин". Добавим сюда Гумилева, Ходасевича и Цветаеву как не менее ярких выразителей той же тенденции.

Б. Пастернак в какой-то мере следует этой традиции, когда противопоставляет свое мировидение. Свой "резон"("что в грозу лиловы глаза и газоны…")"старшим". "людям в брелоках", обывателям("Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе…"), когда клеймит их лживый, "ухмыляющийся комфорт", "подмену больших чувств на "спаивание" и "общелягушачью…икру" пошлых связей, воздвигая надо всем этим свое отношение к женщине как к "вакханке с амфор" и красоте мира, "утру в степи под владычеством Пылящихся звезд…"(Любимая-жуть! Когда любит поэт…"). Однако это противостояние поэта мещанскому окружению,! "надежному куску" сытой, торгашески-заурядной жизни не становится основным конфликтом книги. Оно снимается, захлестывается пастернаковским приятием жизни во всех ее проявлениях - от запаха винной пробки до Млечного Пути, от "чела подруги" до "лица лазури". Конфликт этот преодолевается также и утверждением всевластной, очищающей силы искусства.

Это было своего рода долгожданной компенсацией за распад и ужасы войны. "Дурной сын" земли, которой "тошно от стука костей"("Дурной сон") и которая, "зачерпывая бортом скорбь", несется куда-то в пучину вместе "со стонущей от головокружения" вселенной "Артиллерист стоит у кормила…"), сменяется ощущением наступившей гармонии.

Летом 1917 г. Пастернаку, по его же собственным словам, открылась "вечность, сошедшая на землю". Он ощутил грозу как "мокрый нахлест счастья" на розах, ресницах и тучах, состояние. Когда даже "хобот малярийный" комара, выросший до гигантских размеров, воспринимается как "стрекало озорства", одно из проявлений жизненной благодати. Название же книги "Сестра моя - жизнь" ассоциируется в нашей критике с принципом "благоговения перед жизнью", выдвинутым немецким философом-гуманистом А. Швейцером и восходит к характеру общения с природой (брат-солнце, сестры-птицы и. т.д.) средневекового монаха Франциска Ассизского. К образу которого примерно тогда же обратился и М. Волошин ("Святой Франциск", 1919 г).

Отсюда - пастернаковское "Определение поэзии". Это вся жизнь, целое мироздание во всем многообразии звуков и запахов, разливе красок, богатстве ощущений. Это и "ночь, леденящая лист", и "двух соловьев поединок", и "слезы вселенной", и чувственное осязание "купаленных доньев", "и сады, и пруды, и ограды…" Творчество-это совокупность всех жизнепроявлений: "Сон, и совесть, и ночь и любовь оно". Поэтому сами стихи принадлежат не только поэту и его слушателям. Вся окружающая поэта жизнь, неисчерпаемость мира порождает их и вбирает обратно.

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам,

("Про эти стихи")

Происходит смещение привычных понятий: стихи предназначаются не другу, не человечеству, а рамкам окна, потолку и зиме. И тянет их не к триумфальным воротам, а к "дыре, засыпанной крупой". Пастернаковская поэзия пронизывает, одухотворяет собой прозу жизни, наполняя ее красотой. Прозаизмы перестают ощущаться как прозаизмы, ведь поэзия "валяется в траве под ногами". Но при этом "и через дорогу за тын перейти/Нельзя не топча мирозданья".

Этот подход к строительному материалу стихотворения, предполагающий, казалось бы, совмещение несовместимых начал, вполне соответствовал магистральному направлению в европейской поэзии 10-20-х гг.Г. Аполлинер, Б. Сандрар, П. Элюар, Ю. Тувим, В. Незвал смело вводили в стихи самые прозаические материи. Проявляли настоящую нежность по отношению к простым нюансам быта. Запредельные сферы, отрешенность от мира и тематическая замкнутость символистов остались в прошлом, уступив место так называемому "поэтическому реализму". Пастернаковские образысродни будничным афишам г. Аполлинера, которые вдруг "запели"(поэма "Зона") или "толстой веревке, где сушится фермерш белье на заре"Р. Деснона("Ночь ночей без любви"), по соседству с которой беседуют влюбленные. Во всех этих случаях "возвышенное, высокое…гармонически смыкается в нечто единое с земным, обычным…Роль поэта - не нарушить, не спугнуть, превратиться в уши, в ноздри, в глаза, и вбирать, впитывать себя то, что источается, расточается природой…" А потом, возможно. И уступить право на "декламацию" чердаку или сырым комнатам.

Эта установка непосредственно декларируется в стихотворении "Весна", вошедшем в сборник "Поверх барьеров":

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, И меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы.

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

В статье "Несколько положений"(1918, 1922) эти мысли приобретают характер теоретических формул6 2Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно-губка.

Они решили, что искусство должно бить. Тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия".

"Великолепное косноязычие" ранних стихов замкнутого в себе поэта сменяется его диалогом со своей душой, другими людьми (да и как иначе - ведь жизнь "расшиблась весенним дождем обо всех"), с природой, с самим мирозданием, с которым Пастернак делится своей любовью и которое гармонизирует своим творчеством. Однако, выпуская душевную энергию в пространство, поэт сторицей возвращает эту стихию чувств обратно, поскольку:

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мироздание - лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

("Определение творчества")

"Милый Пастернак, - писала ему М. Цветаева. - Выявление природы…Бог задумал вас дубом, а сделал человеком, и в Вас ударяют все молнии…"Не удивительно, что вся природа в стихах Пастернака приходит в движение, одухотворяется, наполняется поэтической силой.

Чьи стихи настолько нашумели,

Что и гром их болью удивлен,-

Вопрошает готовый "обнять небосвод" и "влить" в поцелуй "таянье Андов" поэт, ощущая Как "звезды благоуханно разахались", как целуются капли дождя, "И рушится степь со ступенек к звезде". Мгновение раздвигает границы, гроза получает статус "моментальной навек". Это и есть то, что сам Пастернак назвал "импрессионизмом вечного".

Возможность так ощущать жизнь дается лишь в редкие, катастрофические моменты земной истории, которые вдвойне, втройне обостряют поэтическое восприятие: "В это знаменитое лето 1917 года, - вспоминает писатель, - в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысечеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Пастернаку это дало возможность, как мало кому из поэтов, выразить в стихах ощущение жизненной свежести, здоровья и новизны, вызываемое большим чувством. Вот один из образов, ставших классическим: "И вдруг пахнуло выпиской из тысячи больниц…"("Дождь"). В стихотворении "Любимая-жуть!.." эта метафора достигает вершинного звучания:

И всем, чем дышалось оврагам века,

Всей тьмой ботанической ризницы

Пахнет по тифозной тоске тюфяка,

И хаосом зарослей брызнется.

Мир Пастернака "многоглаз",-заметил Вяч. Вс. Иванов,-вещи глядятся друг в друга и в поэта". А сам поэт словно меняется с ними местами. Стихотворение написано как бы от лица природы, причем поэт ощущает себя ее частицей, элементом мироздания. "Обычный параллелизм - "я и сад"-оборачивается равенством: "я - сад",-отмечает А. Синявский. Если Маяковский и Цветаева хотят говорить за весь мир от своего лица, то Пастернак предпочитает, чтобы мир говорил за него и вместо него: "не я про весну, а весна про меня", "не я-про сад, а сад - про меня".

Что и говорить - поэт меньше всего заботился о "зрелищно-биографическом самовыражении". Более того, он старался затеряться в огромном, но для него всегда целостном мире, ставя себя в один ряд с любой, пусть неодушевленной его частицей, например с деревьями по ту сторону водного простора. В позднем стихотворении "Заморозки"(1956) встречаем такие характерные пастернаковские строки.

Холодным утром солнце в дымке

Стоит столбом огня в дыму.

Я тоже, как на скверном снимке,

Совсем неотличим ему.

Пока оно из мглы не выйдет,

Блеснув за прудом на лугу,

Меня деревья плохо видят

На отдаленном берегу.

Это специфический пастернаковский "реализм", который составляет "особый градус искусства, высшую ступень авторской точности". Французский поэт Б. Сандрар сказал про Марка Шагала: "Корову берет и коровой рисует". Пастернак, подхватим эту метафору, деревья берет и деревьями рисует, точнее деревьями смотрит. Поэтому и создается такое ощущение, что его поэтический образ, наподобие воронки, втягивает в себя.

2.3 Мир внешний и внутренний в изображении Б. Пастернака

В 1923 году выходит четвертая книга Б. Пастернака "Темы и вариации", фактически вобравшая в себя то, что по каким-либо причинам не вошло в предыдущий сборник. Ведущей и здесь продолжает оставаться тема любви, которая в ряде случаев наполняется литературными ассоциациями, идущими от Шекспира, Гете и Пушкина. По сравнению со стихами третьей книги, эта тема приобретает более трагическое звучание, которое достигает апогея в цикле "Разрыв".

Уже в предыдущем сборнике Б. Пастернак зарекомендовал себя как поэт ночи. Ночь сопутствует любви, обуславливает бездонность и загадочность чувства. Ныне же "алмазный хмель" души сменяется мрачными озарениями в духе Новалиса, пронизывающими черную безысходность ночи. За образами стихов - высверки галлюцинирующих видений, которые можно "уловить", только "войдя" самому в подобное состояние. Только тогда можно представить себе отвлеченные понятия("ошибается ль еще тоска? ") чуть ли не в качестве действующих лиц житейской драмы. Редчайший случай: "помешательство" вводится в ранг собеседника поэта - он к нему обращается, бросает вызов: "Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить…"

Природа этих стихов музыкальна и, как сказал один критик, даже "пианистична":

Заплети этот ливень. Как волны, холодных локтей

И. как лилий, атласных и властных бессильем ладоней!

Отбивай, ликованье! На волю! Лови их,-ведь в бешенной этой лапте-

Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне…

Поэт обращается к мотивам античных мифов, совершая контаминацию (смешение сюжетов): Аталанта, быстроногая амазонка, участница Калидонской охоты, первой ранившая вепря, объединяется в едином поэтическом "кадре" с охотником Актеем (Актеоном), превращенным богиней Артемидой в оленя(Аталанта - одна из ипостасей Артемиды). Смещаются акценты. Кто же кого здесь преследует? Неважно. Превыше смысловых нюансов - сама атмосфера стиха, воссоздающая доисторическую свежесть "естественных отношений "Сестры моей жизни", "таянья Андов", стихотворения "Любимая-жуть! " Образ амазонки Атланты получил трагическое развитие в стихотворении "Маргарита" 1919 года, где рисуется страшная победа грубой мужской силы над женской естественностью и неискушенностью…"(Е. Пастернак). Но и это не главное. Ведь важны не слова, не семантика текста, а интонация. Стихи Пастернака, по определению Н. Вильмонта, "преосуществлялись в воспаленную бессмыслицу, однако расчетливо теперированную и уже этим причастную смыслу". Именно это оправдывало пропуски логических связей, а иногда и их полное отсутствие.

"Мой друг, мой нежный, о точь-в-точь, как ночью, в перелете с Бергена на полюс…" - о чем это стихотворение. седьмое в цикле? При чем тут Берген, "труп затертого до самых труб норвежца"? Ясно, что имеется в виду дрейфовавшая на корабле "Фрам" полярная экспедиция Ф. Нансена. Но дело не в "сюжете" и не в фактической подоплеке стиха. Душевный холод, внутреннее оледенение проникают в любовные отношения и вызывают ассоциации с затертым среди льдов кораблем Нансена, с гагарами, летящими на полюс и с самим "севером вне последних поселений"-трагической развязкой, смертью. Но, как и в любой трагедии, здесь ощутим катарсис, выраженный в обращении к любимой: "До свадьбы заживет, мой друг, угомонись. Не плачь". Любовь и сострадание преодолевают холод отчуждения и смерти.

В следующем, восьмом, стихотворении, поэтический "бред" удивительно пластичен, можно сказать, скульптурен. И в то же время это ворожба, шаманство. Между строк угадывается язык жестов. Силовое поле стиха создается "распадением" любви на ревность и жертвенность. Лирический герой представляет свою любимую где-то в другом месте с кем-то другим и непроизвольным жестом, пытаясь удержать ушедшее, обнимает свою тоску, пустоту…

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею

Налечь на борт и локоть завести

За край тоски, за этот перешеек

Сквозь столько верст прорытого прости.

Поэтические галлюцинации приводят к раздвоению сознания: лирический герой "пребывает" одновременно и за своим столом, и там, где сейчас его любимая. Последняя строфа воспринимается как вопль подсознания, как мольба, в которой принимают участие голос и руки, обращенная к природе, звездам, мирозданию. Единство мироздания, ощутимое в "Сестре моей - жизни", нарушено любовной трагедией, созвучной с общественной катастрофой, которая косвенно отразится в стихах поэта, начиная со второй половины 20-х гг. Поезда – жизнь - окончательно отбывают "в пургу на север", и этот образ перекликается с тем, что завершает весь цикл: "Открыть окно, что жилы отворить".

Вообще же страшные приметы истории в стихах Пастернака этого периода встречаются довольно редко. Так в цикле стихотворений "Болезнь"(1918-1919) упоминается "шум машин в подвалах трибунала". Больной видит сон: пришли и подняли. Он вскакивает: "Не его ль?". Нет, пока пронесло. А вот еще одна строфа, более жуткая и фантасмагорическая:

Как схваченный за обшлага

Хохочущею вьюгой нарочный,

Ловящий кисти башлыка,

Здоровающегося в наручнях.

("Кремль в буран конца 1918 года")

В целом эти настроения уходят в подтекст, создавая подспудное напряжение внешне "невинных" стихов конца 10-х - начала 20-х гг. Позднее в стихотворном романе "Спекторский" (1925-1931) они воплотятся в конкретных картинах красного террора:

Угольный дом скользил за дом угольный,

Откуда руки в поле простирал.

Там мучили, там сбрасывали в штольни,

Там измывался шахтами Урал.

Если "Сестра моя - жизнь" адресовалась Лермонтову, то "Темы и вариации" в значительной степени переплетаются с фигурой Пушкина (цикл "Тема с вариациями"). Лермонтовский Демон уступил место пушкинскому Сфинксу(намек на африканское происхождение поэта и неразгаданную тайну его творчества). В качестве основных произведений Б. Пастернак выбирает пушкинское стихотворение "К морю" и поэму "Цыганы". В судьбе крупнейшего поэта золотого представитель века серебряного привлекают два момента: прощание с романтизмом юности и пророческий дар. "Тема с вариациями" основывается на музыкальных законах композиции: задается тема, которая переливается мотивами и вариациями во всех стихотворениях цикла. Самым, пожалуй, компактным и семантически насыщенным из них является третье. Так же, как и "тема", оно посвящено одному мгновению в жизни поэта, тому, в течение которого просыхает черновик стихотворения "Пророк" и высыхают слезы радости на лице его автора.

Б. Пастернак совмещает в кадой строфе три плана изображения: море, пустыня, интерьер помещения(кабинет или спальня); в третьей строфе присутствуют два дополнительных: снежный Архангельск и начинающийся день на Ганге. Поэтому важно подчеркнуть значение случившегося - событие, объединяющее не только Север, Юг, Восток и Запад, но и землю, воздух, огонь, воду, первичные стихии мира. Не случайно слово "пророк" возвышается над строфой и стягивает ее на себя, фонологически отражаясь в словах "черновик". "просыхал" и семантически пересекаясь с "Архангельском" (архангел):

Море тронул ветерок с Марокко.

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик "Пророка"

Просыхал, и брезжил день на Ганге.

Более того, идущие от "пророка" нити пронизывают все стихотворение, раздвигают пространственные границы от спальни до пустыни, от пустыни до звезд и космоса. Поэт подводит нас к важному выводу: создание этого стихотворения - событие вселенского масштаба; один миг пушкинского вдохновения равен вечности.

1923-1930 гг. в творчестве Пастернака можно охарактеризовать как время эпических исканий. Писатель работает над поэмами "Высокая болезнь", "Девятьсот пятый год", "Лейтенант Шмидт", романом в стихах "Спекторский". Поэта, как свидетельствовали близко его знавшие люди, с юных лет привлекала фигура лейтенанта Шмидта; его идеалом был тип человека, ориентированного, как пишет Вяч. Вс. Иванов, "на повторение евангельской жертвенности":

…Я жил и отдал

Душу свою за други своя.

Постепенно эта тема становится явственно преобладающей. Она и вызывает к жизни евангельский цикл Пастернака, вошедший в роман "Доктор Живаго".

В 20-е годы Б. Пастернак примыкает к литературному объединению "Леф". Но эстетические установки Левого фронта на подчеркнуто тенденциозное, агитационное искусство были поэту глубоко чужды. Связь с этим объединением базировалась на личных отношениях Пастернака с Маяковским и Асеевым, а также стимулировалась общими устремлениями лучших представителей "Лефа" к стихотворному новаторству. Однако сам Пастернак чувствовал себя там инородным телом, о чем открыто говорил в 1928 г. Он ощущал себя свободным художником, поэтом-импрессионистом, если понимать под этим стремление "запечатлеть наиболее точно, во всей полноте, во всей сложности, то или иное мгновение своего бытия"(К. Чуковский), описывать "предмет со всех концов разом", пропуская несущественное, заботясь лишь "о передаче атмосферы, настроения или состояния в их подлинности" (Н. Банников), короче говоря, отобразить "действительность в ее естественном беспорядке"(А. Синявский).

В конце 20-х гг. после завершения работы над историческими поэмами Б. Пастернак вновь обращается к лирике (сборник "Второе рождение", 1932). Именно тогда время в какой-то степени подмяло поэта под себя, что привело к созданию стихотворений ("К другу" и др.), образы и настроения которых не могут быть названы созвучными душе поэта. У Пастернака наблюдаются спады поэтической энергии, длительные перерывы в оригинальном творчестве, что в целом соответствует общей картине упадка русской лирики на рубеже 20-30-х гг., на излете серебряного века. Закономерно, что именно в это время поэт усиленно занимается переводами.

Высшее достижение позднего Пастернака-роман "Доктор Живаго"(1955) - повествование о человеке "у времени в плену", о преступлении времени перед человеком. "Доктор Живаго" нетрадиционен в отношении жанра. План романа, который поэт призывал не рассматривать в теологической плоскости, содержится, согласно авторскому видению, в приложенных к нему стихотворениям. Это роман лирико-философский, исповедальный.

Еще весной 1920 г.Б. Пастернак говорил о поэзии как о Книге(в значении Библии), как о "кубическом куске горящей, дымящейся совести".

Он остался до конца верен этому пониманию творчества. Ведь "неумение найти и сказать правду-недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть".

3. Заключение

В заключение нашей работы мы пришли к следующим выводам:

1.Б. Пастернак воспринимает мир через предметное, материальное. Его поэзия насыщена метафоричностью. Метафора строится на ассоциативном сближении явлений. Причем метафоры как бы нанизываются друг на друга. Особой чертой поэзии Пастернака является усложненный синтаксис.

2. Мысль о родственности лирического героя(и человека вообще) природе, жизни как способу существования этого мира откровенно высказана в заглавии стихотворного сборника "Сестра моя - жизнь". Один из важнейших творческих принципов Пастернака, утверждающий связь поэта с миром, - чувствительность к подробностям, природным и бытовым "мелочам"(игре цвета и света,"отделке" кленового листа и. т.п.)

3. Отличительная черта поэтического стиля Пастернака - чрезвычайная сила и интенсивность контакта лирического героя с миром. Речь "навзрыд" и "взахлеб", лирический "напор", стремительное и бурное движение стиха передают подход к жизни и к миру.

4. Человек и мироздание у Пастернака даны в одном измерении и масштабе; и человек, и природа одинаково одушевлены и одухотворены. Причем поэт не "одушевляет" явления природы, а свидетельствует об их одушевленности как о факте. Пастернаковское лирической "я"-лишь необычайно чуткий свидетель, а не инициатор одушевления мира.

5. В лексическом строе поэзии Пастернака особенно велика роль глаголов-сказуемых и субстантивированных глаголов, позволяющих создавать динамические картины живого мира. Пейзаж (традиционно - один из видов внешней описательности) у поэта лишается статичности, сближается со сценами жизнедеятельности людей. Вот почему его атрибутами нередко становятся реалии бытового окружения или человеческого труда.

6. Поэтическая лексика Пастернака отражает общую тенденцию его лирики - стирание границ между высоким и низким, поэтическим и прозаическим, общим и частным. У Пастернака почти нет неологизмов, но его стихотворения производят впечатление лексической новизны. Это связано с тем, что поэт стремится к живописной точности именования, избегая традиционных словесных формул, предпочитая отдельное и уникальное.

Литература

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. - Л., 1990

2. Баевский В.Б. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. - Смоленск, 1993.

3. Баевский В.С. Пастернак. М., 1997

4. Гинзбург Л. О лирической поэзии. М., 1993

5. Воспоминания о Борисе Пастернаке. - М., 1993.

6. Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак. М., 1989., Т.1

7. Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. - М., 1989.

8. Пинаев С.М. Над бездонным провалом в вечность… М., 2001

9. Русская литература 19-20 веков. М., 2004. т.2,

Великие судьбы русской поэзии: Начало XX века Глушаков Евгений Борисович

«Революцией мобилизованный и призванный…» (Владимир Владимирович Маяковский)

Поэт в революции и революционер в поэзии, Маяковский и там, и там оказался предельно искренен. И в революцию он пришёл на её первой, жертвенной волне; и его поэтическое новаторство не было погоней за экстравагантностью, но происходило из душевной и творческой невозможности Владимира Владимировича писать о новом – по-старому. Поэтому и в революции, и в поэзии он останется навсегда.

Родился Маяковский 7 июля 1893 года в грузинском селе Багдади, расположенном неподалёку от Кутаиса. И был он потомственным дворянином. А ещё из казаков: запорожцев – по отцовской линии, кубанских – по материнской. И Владимиром назван, очевидно, в честь отца – Владимира Константиновича Маяковского, ибо появился на свет в день его рождения. Отец будущего поэта работал лесничим в урочище, село окружавшем. Место глухое, и учиться Володе было негде. Однако имелась старая потрёпанная азбука, некогда принадлежавшая его старшим сёстрам Люде и Оле; пользуясь ею, мальчик самостоятельно овладел чтением.

В 1900 году мама будущего поэта – Александра Алексеевна вывезла Володю в Кутаис, чтобы подготовить к поступлению в гимназию. Жили у знакомых. А в 1902-м туда переехала и вся семья, за исключением главы, неусыпно опекавшего своё обширное в 90 тысяч гектаров лесное хозяйство. Впрочем, Владимир Константинович, хотя бы в конце недели, а всё-таки постоянно наведывался в Кутаис. Так что и соскучиться не успевали.

Маяковские уже так долго проживали на родине Бараташвили и Руставели и настолько свободно владели местным языком, что их даже принимали за грузинскую семью. Отличное знание грузинского едва не помешало мальчику при поступлении в гимназию. На экзамене по «Закону Божьему» священник спросил его: «Что такое «око»?» Володя ответил: «Три фунта», – имея в виду грузинское значение этого слова. Священник поправил: «Глаз еси!» Тем не менее, в гимназию Маяковский был зачислен, и осенью 1902-го приступил к занятиям.

Старшая сестра Людмила, к этому времени окончившая в Тифлисе женскую гимназию и педагогический восьмой класс, уже преподавала в Кутаисской школе, а, кроме того, готовясь к поступлению в Строгановское художественно-промышленное училище, брала частные уроки у художника Краснухи. Как-то она показала ему Володины рисунки, и они произвели столь благоприятное впечатление, что со способным мальчиком художник вызвался заниматься бесплатно.

Революция 1905 года, по воспоминаниям Маяковского, лично для него началась с того момента, когда его приятель, повар священника Исидор при известии, что убит генерал Алиханов, усмиритель Грузии, до того обрадовался, что босяком вскочил на раскалённую плиту. Как видим, сам юноша в эту пору ещё не имел своего отношения к происходившим волнениям и не без изумления наблюдал за теми, кого тогдашний всплеск народного недовольства потряс до глубины души.

Однако если другой поэт – Николай Гумилёв, покинувший Грузию тремя годами прежде, лишь соприкоснулся с едва начавшимся политическим брожением и вскоре отвратился от него, то Маяковский был подхвачен уже набравшим силу бурным потоком свободомыслия и мятежа, захлестнувшим страну. И на всю жизнь оказался у Революции в плену.

Первые, беспокойные годы неслыханно кровожадного века. Ещё не отболевшая память о Ходынке, каннибальская провокация Гапона, Цусимский позор… Немудрено, что попадавшиеся юноше нелегальные брошюры крамольного содержания и желание в них лучше разобраться привели его в марксистский кружок. В эту пору и гимназия, в которой учился Владимир, и весь Кутаис бурлили бунтарскими настроениями.

Когда гимназисты не пожелали снять шапки перед манифестацией, шествовавшей по городу с портретом Николая II, ружейная пальба, открытая по ним казаками, впрочем, поверх голов, прогремела для ребят отзвуком кровавого воскресения и краснопресненских боёв. А когда ученики, в числе которых был и Маяковский, запели в церкви «Марсельезу», гимназию закрыли.

И всё-таки раннее восприятие Революции будущим поэтом было скорее живописным, чем социальным или политическим: «В чёрном анархисты, в красном эсеры, в синем эсдеки, в остальных цветах федералисты…» За этой весьма затейливой цветовой гаммой – пестрота революционных мировоззрений, взглядов, методов борьбы. Почему-то посчитав себя «социал-демократом», Володя не замедлил стащить «отцовские берданки в эсдечный комитет».

Нужно признать, что ориентация партий на собственные цвета психологически оправдана. При темноте и косности народных масс именно цвет может оказаться поводом к политическому предпочтению, а заодно отличительным знаком во время уличных боёв и беспорядков. «Цветовой агитацией» Революция пользовалась и прежде. Тут и красные фригийские колпаки санкюлотов, и красные шарфы якобинцев. Да и воюющие державы всегда заботились о том, чтобы цветовой набор в обмундировании сражающихся армий имел достаточно резкие отличия. Как, впрочем, во всякой «командной игре».

19 февраля 1906-го умер Володин отец. Причина смерти нелепейшая. Добившись, наконец, перевода в Кутаис, Владимир

Константинович готовил к сдаче дела и, сшивая бумаги, уколол палец. Последовало заражение крови и летальный исход. Казалось бы, случайность, а на самом деле неукоснительное действие небесного промысла.

Сколь часто жизнь поэтов начиналась с сиротства реального – Державин, Крылов, Жуковский, Боратынский, Лермонтов, Фет, Волошин, Цветаева, Кедрин, или с сиротства фактического, связанного с отдельным от родителей проживанием – Пушкин, Некрасов, Блок, Ахматова, Есенин, Заболоцкий… И восполняется этот житейский ущерб высоким Божественным усыновлением, ибо Господь Бог «любит до ревности».

Только Сам Всевышний способен восставить пророка или воспитать поэта. Людям эти рецепты неизвестны. Да и, чтобы сформировалось присущее каждому поэту своеволие, необходимо уже в детскую пору оградить его от родительского произвола и тирании.

Оставайся Владимир Константинович в Багдади, возможно, жил бы и жил. Ведь и заботы о лесничестве своём не следовало ему бросать. Тоже ведь Господнее поручение… Ну, а тут и богатырское здоровье не спасло. Прежде-то и не болел вовсе…

Лишившись кормильца, Маяковские решили переехать в Москву, поближе к старшей дочери Людмиле, которая к этому времени уже обучалась в Строгановке. Продали мебель, собрали пожитки и – в путь. По приезде в столицу мальчик был принят в четвёртый класс гимназии. А ещё занимался рисованием на вечерних курсах при Строгановском училище. Тогда же Володя предпринял попытку писать стихи, но и первое стихотворение – революционное по теме, и второе – лирическое ему не понравились. Бросил.

В Москве жили крайне бедно. Средства мизерные – 10 рублей материнской пенсии, да ещё сдавали комнату и прирабатывали дешёвыми обедами. Благодаря ходатайству дяди – Михаила Константиновича и поездке матери в Петербург с хождением по начальству, пенсию увеличили до 50 рублей.

Квартировали у Маяковских студенты-социалисты. Через них-то семья и оказалась вовлечена в круг революционных идей и подпольной работы. Хранение нелегальной литературы, передача записок, сообщение явок – далеко не полный перечень выполнявшейся ими работы.

Замечательно, что когда Маяковские переехали на 3-ю Тверскую-Ямскую, их новая квартира оказалась тоже явочной, а соседями – студенты-революционеры. Вот и напрашивается вывод. Во-первых, революционное движение было уже довольно многочисленным; во-вторых, неким фатальным образом оно сопрягалось с разворачивающейся судьбою будущего поэта и сопутствовало ей.

В 1908-ом Маяковский вступил в РСДРП (большевиков) и получил подпольную кличку – Константин. Вскоре юноша нарвался на засаду, и ему пришлось съесть блокнот с адресами явок и фамилиями. Разумеется, из конспиративных соображений.

В том же году был он арестован и проходил по делу о нелегальной типографии Московского комитета партии. Обыск, проведённый на квартире Маяковских, по счастью, ничего не дал. И тогда «хитрый» следователь попросил юношу нечто написать, якобы для установления почерка. Продиктовал текст прокламации, а потом обвинил его в изготовлении и распространении таковой. Однако по причине Володиного несовершеннолетия, жандармы всё-таки были вынуждены его освободить.

В январе 1909-го опять арест, опять обыск, и опять выпустили, на этот раз за отсутствием улик. Частые аресты Маяковского объяснимы, как его неопытностью, так и огромным количеством провокаторов, вживлявшихся в революционные группы. Да и филёры уже не оставляли юношу своим вниманием, но ходили за ним по пятам, в ежедневных донесениях и разговорах между собой именуя «Высоким». Константин Высокий – вот его партийно-полицейская кличка. Звучит, как имя какого-нибудь средневекового императора.

В июле 1909-го последовал новый арест уже в связи с побегом тринадцати политкаторжанок из тюрьмы на Новинском бульваре. Был сделан подкоп, выбравшись из которого, отважные девушки стройной группой, вроде как ученицы ближайшей гимназии, прошли по бульвару, сели в заранее нанятые пролётки и умчались в неизвестном направлении. В пошиве гимназических платьев для беглянок участвовала вся семья Маяковских, до чего следствие, впрочем, не дозналось.

А дело было громкое. Юноше грозила высылка на три года в Нарымский край. Однако хлопоты матери и его несовершеннолетие позволили Володе отделаться тем, что по освобождении был он сдан под надзор полиции. Но, пока шло разбирательство, Маяковскому пришлось-таки полгода отсидеть: сначала в полицейских участках – на Басманной, Мещанской, Мясницкой, и, наконец, в одиночной камере № 103 Бутырской тюрьмы.

Известно, что заключение располагает к самообразованию и творчеству. Маяковский много читает, особенно поэтов-символистов: Константина Бальмонта и Андрея Белого. Пробует и сам писать под них, но о революции. Гибрид не слишком удачный. Впоследствии поэт посчитал большим везением, что при выходе из Бутырки надзиратель отобрал тетрадку, таким образом, избавив его от соблазна напечатать свои первые опыты стихотворства.

Выпущенный под полицейский надзор Владимир Маяковский оказался перед выбором: или уйти в подполье и продолжать партийную работу, чтобы через полгода или год очутиться за решёткой и уже надолго, или заняться учёбой? Юноша, очевидно, не без совета старших товарищей, выбрал учёбу. Цель – создавать новое, революционное искусство.

Ещё весною 1908-го исключённый из гимназии вследствие неуплаты денег за обучение, Володя помышлял сдать за пять классов Строгановского художественно-промышленного училища и продолжить образование в его стенах. Однако помешал второй арест.

И вот теперь приходит понимание, что Строгановка с её прикладным уклоном и «техническим рисованием» не позволит ему стать живописцем. А значит, необходимо поступить в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Готовясь туда, юноша усиленно занимается рисунком и живописью: сначала – в студии С. Жуковского, потом – у художника Келина. При этом педагоги отмечают у него и редкое трудолюбие, и явный талант.

На лето 1911-го Владимир Маяковский – юный гигант, выглядевший на 2–3 года старше своих лет, надумал поселиться отдельно – в Петровско-Разумовском. Одна из причин – не хотел своим нешуточным аппетитом отягощать убогий бюджет семьи. Подрабатывал раскраской деревянных пасхальных яиц, которые сдавал в магазин на Неглинной по 10–15 копеек за штуку. Впрочем, таковой промысел был знаком юноше ещё прежде. Но тогда он это делал совместно с сёстрами, тоже отлично рисовавшими.

В пору своего проживания на отшибе, питался будущий поэт исключительно колбасой и баранками. В тщетной попытке обуздать голод растущего организма рассчитывал свой рацион со строгой экономией: завтрак – полвершка колбасы и 2 баранки, обед – вершок колбасы, а ужин – полвершка. Но иногда не выдерживал и разом съедал на несколько дней вперёд, после чего был вынужден поститься. Не желая делиться с крысами, и колбасу, и баранки Володя подвешивал к потолку…

Увы, с Высшим художественным училищем не вышло. При подаче документов потребовали справку о благонадёжности. Мол, иначе и к вступительным экзаменам не допустим. Между тем о благонадёжности Маяковского, как известно, одни воспоминания остались, да и то лишь в царской Охранке. Пришлось Володе ограничиться учебным заведением поскромнее, и в 1911 году, успешно выдержав экзамены, был он зачислен в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Там же одновременно с Маяковским обучался «кубист» Давид Бурлюк, тоже, кстати, с казачьими корнями. Бросающаяся в глаза наглость в поведении этого авангардиста едва не столкнула его с Владимиром. Кулаки чесались у обоих. Но 4-го февраля 1912-го (день эпохальный в жизни Маяковского) они, не сговариваясь, сбегают с концерта Рахманинова, музыка которого им, мечтающим о новом искусстве, не могла не показаться архаичной. Вместе шатаются по городу и до самого утра говорят, говорят, говорят…

В том, что разговор между ними шёл более о поэзии, чем о музыке, можно не сомневаться. Во всяком случае, на следующий день Владимир написал стихотворение и осторожно, не называя – чьё, прочитал Бурлюку. Ну, а тот мгновенно разоблачил авторство Маяковского и рявкнул: «Да вы же гениальный поэт!»

С этой минуты Бурлюк представлял его не иначе как: «Мой гениальный друг. Знаменитый поэт современности». И, незаметно подталкивая Володю, рычал: «Теперь пишите. А то вы меня ставите в глупейшее положение». И Маяковский писал. И делал это с бесшабашностью и бесстрашием юного таланта. И его поэтическая дерзость не знала удержу. И уже через год им было написано стихотворение, не только вошедшее в хрестоматии, но и посмевшее дерзко усомниться в творческой потенции своих будущих читателей:

А ВЫ МОГЛИ БЫ?

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочёл я зовы новых губ.

ноктюрн сыграть

на флейте водосточных труб?

Бурлюка Маяковский называл своим единственным учителем. Тот читал ему французов, немцев; выдавал по 50 копеек на день, чтобы Владимир писал, не заботясь о пропитании. Давид Бурлюк, уже объединивший возле себя Велимира Хлебникова и Бенедикта Лившица, присовокупил к ним Маяковского и Кручёных. Так создавалась знаменитая группа футуристов.

В декабре 1912 года был выпущен уже второй по счёту общий сборник этой группы – «Пощёчина общественному вкусу». Оплеуха получилась увесистой и звонкой. Публика была шокирована. Газеты, захлёбываясь от печатной брани, наперебой заговорили о новом, только что народившемся «хамском» направлении в поэзии. Маяковского при этом называли не иначе, как «сукиным сыном». Дело в том, что и тогдашняя критика мало считалась с общественным вкусом и тоже была не прочь закатить ему свою затрещину.

В манифесте футуристов, открывавшем книгу, наряду с прочими «свободами» утверждались «права поэтов на ненависть к существовавшему до них языку». Ну, а возненавидев язык, разве могли эти сквернословы от поэзии не возненавидеть его носителя – народ и писателей? Отсюда и призывы футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности». Да что там отечественные классики – отрицанию подвергалась вся литература, всё мировое искусство!

Вот и на вечере Бальмонта среди всеобщего славословия Владимир Владимирович остался верен всегдашней стратегии футуристов – эпатажу и обратился к виновнику торжества привычно дерзко: «Константин Дмитриевич! Позвольте приветствовать вас от имени ваших врагов». Колючие, грубые, дурно воспитанные люди, попросту сказать – хулиганы, пришедшие на смену возвышенно-строгим, а подчас изящно-шаловливым поэтам недавнего прошлого.

Более всего футуризм выказывал себя в публичных выступлениях-концертах, неизменно принимавших форму скандала и хулиганского дебоша. Причём, весь артистический гардероб Маяковского составляли две блузы «гнуснейшего вида», как оценивал их сам хозяин. За неимением галстука молодой поэт разжился у сестры жёлтой лентой. Фурор. Тогда он, задумав добавить желтизны, позаимствовал у сестры и уже изрядно поношенную кофту – «кофту фата», как окрестил своё новое сценическое одеяние сам поэт.

Жёлтая женская кофта, надетая Владимиром, приводила публику в такое же бешенство, в какое приводит быка, выпущенного на арену, красная мулета матадора. Производимый эпатаж был настолько силён, что полиция запретила юноше появляться на зрителях в этой кофте и проверяла на входе, во что он одет. Но кофта проносилась тайком, и на сцену Маяковский выходил неизменно под рёв, свист и грохот неистовствующей публики.

Нужно сказать, что футуризм в России не был туземным растением. А между тем, заброшенное южными ветрами из Италии, своей прародины, направление это нашло в охваченной предреволюционными беспорядками стране подходящую почву. Призывы к новому искусству и демагогическая спекуляция будущим оказались донельзя кстати.

Это почувствовал и сам родоначальник футуризма Маринетти, то и дело приезжавший в Россию с лекциями, которые изобиловали нарочитыми парадоксами, циничными сентенциями, диким невежеством и претензиями на вселенское мессианство. Впрочем, в России было предостаточно и своих нахалов, которым только пример подай. И они, очень скоро оттеснив пришлого итальянца, взяли футуризм в свои руки. Впрочем, футуристов могло быть и гораздо больше, ибо охотников поскандалить искать не приходится. Но Бурлюк сразу задался для кандидатов в футуристы высоким цензом на талант и «посвящал» далеко не всякого.

Прежде всего, российские футуристы были бойцами, не допускавшими никаких компромиссов. И в жизни, и в творчестве. Не давал спуску своим литературным недругам и Маяковский, называя их «буржуями», «фармацевтами», «обозной сволочью». В 1913-ом поэт выпустил свой первый сборник, названный «Я». Рекордно короткое название, звучащее, как вызов; ничтожный объём – четыре стихотворения, и небольшой тираж– 300 экземпляров.

В том же году была им написана и поставлена первая драматическая вещь, трагедия, названная точно так же, как и стихотворный сборник, но уже не в первом, а в третьем лице и по имени – «Владимир Маяковский». Поэт сам режиссировал её в петербургском театре «Луна-парк» и сам сыграл главную роль – себя. На премьере присутствовал цвет столичной интеллигенции, начиная от Блока и Мейерхольда и кончая членами Государственной думы. Скандал, как явление искусства, всегда пользовался наибольшим интересом даже у самой просвещённой публики.

Ведь это очень скучно – быть зрителями. Только воспитанные, утончённые люди в состоянии часами просиживать в театральных креслах и услаждаться чужим творчеством, будь то музыка, стихи или драматический спектакль. В это время их посещают некие изящные мысли и возвышенные чувства. Ну, а публика попроще жаждет самовыражения, которым способны быть только душераздирающие вопли, оглушительные аплодисменты, свист и топот.

Да и Революция, тогда ещё только приближающаяся, разве не явится точно таким же самовыражением невежественного народа, которому надоело быть пассивным зрителем чужого успеха, чужой славы, чужого благополучия? Разве не разразится она точно такими же криками, драками и громоподобной бранью? Только ещё веселее, потому что страшней и кровавей. Вот почему все эти шумные выступления начала века были ничем иным, как маленькими репетициями большого-пребольшого действа, вскоре разыгравшегося…

Жадные до известности и славы – футуристы колесили и колесили по России. Вечера, уходящие далеко за полночь. Лекции, на которых и самое понятное превращалось в абракадабру. Полиции частенько приходилось обрывать их выступления, особенно, если пощёчины, предназначавшиеся общественному вкусу, находили более конкретные адреса.

И такой непритворной ненавистью дышали футуристы на свою малокультурную публику, приходящую на них поглазеть, что им начинали верить и уже вслушивались в их с пеной у рта ругательский бред. Однако, прочие соратники Маяковского по Всероссийскому турне публичных скандалов, именуемых выступлениями, оказались не более как статистами его личного успеха. И в центре, и на периферии уже осознавали, что в этой бродячей хулиганской компании имеется только один поэт, один гений – Владимир Владимирович Маяковский!

В пору гастролей к футуристам добавился и поэт-лётчик Василий Каменский, сопричастный группе ещё со времени альманаха «Садок судей» (1910 год). Однако стихи не были для него одной-единственной, исключительной страстью, а собственный аэроплан и нелёгкая миссия одного из первых русских авиаторов то и дело переносили Каменского из города в город, из страны в страну. Этот жизнерадостный, увлекающийся и одарённый человек оказался прекрасным дополнением к составу «труппы». Его простое, доброе, милое лицо, удачно контрастируя с мрачной агрессивностью Маяковского и взрывчатой серьёзностью Бурлюка, вызывало симпатии.

Куда бы ни приезжали поэтические громилы, всюду – десятки и сотни откликов на их появление: статьи, рецензии, фельетоны, карикатуры. Даже самые лаконичные сообщения звучали внушительно: «Вчера состоялось первое выступление знаменитых футуристов: Бурлюка, Каменского, Маяковского. Присутствовали: генерал-губернатор, обер-полицмейстер, 8 приставов, 16 помощников пристава, 25 околоточных надзирателей, 60 городовых внутри театра и 50 конных возле театра».

Докатилась их недобрая слава и до родного Училища. И дирекция отнюдь не умилилась скандальной известности своих учеников. Напротив, строго-настрого запретила впредь заниматься критикой и агитацией. А затем, ввиду неподчинения запрету – отчислила и Маяковского, и Бурлюка. Это случилось в 1914 году, в пору, когда Владимир Владимирович в своём творчестве пришёл к подлинным шедеврам.

ПОСЛУШАЙТЕ!

Послушайте!

Ведь, если звёзды зажигают -

Значит – кто-то хочет, чтобы они были?

Значит – кто-то называет эти плевочки

жемчужиной?

И, надрываясь

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

целует ему жилистую руку, просит -

чтоб обязательно была звезда! -

клянётся -

не перенесёт эту беззвёздную муку!

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Послушайте!

Ведь, если звёзды

зажигают -

значит – это кому-нибудь нужно?

Значит – это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

Однажды литературный критик Корней Иванович Чуковский пожелал утешить и ободрить постоянно терзаемого журналистской сворой Маяковского. И вот, разыскав поэта за зелёным сукном одной из столичных биллиардных, попросил вызвать его для разговора. Известный едва ли не всей Москве виртуоз кия, появился Владимир Владимирович перед непрошеным благодетелем с явной неохотой. Когда же Корней Иванович начал петь ему дифирамбы, поэт оборвал ненужное славословие, дескать, всё это он о себе знает, к тому же сейчас занят биллиардной партией. Дескать, лучше бы маститый критик про гениальность Маяковского рассказал отцу его девушки, сидящему в белом галстуке за угловым столиком. Делать нечего, и Корней Иванович с покорностью поплёлся в указанном направлении…

Когда же Владимир Владимирович завершил партию, они прогулялись. Шли по Бульварному кольцу, и Чуковский читал поэту свои переводы из Уолта Уитмена, взволновавшие Маяковского близостью его собственным поискам. Тут же Владимир Владимирович принялся расспрашивать о судьбе американского поэта, явно примеряя её характерные эпизоды к своей жизни.

Разговор оказался небесполезным и для критика. Через тонкие, точные замечания; через понимание, происходящее не от заумных рассуждений, но от сходства натур: его и Уитмена, Маяковскому, даже не видевшему оригинала, удалось показать Корнею Ивановичу принципиальные погрешности переводов. Критик и поэт сблизились. Побывав у Владимира Владимировича дома, Чуковский поразился, что «в его комнате единственной, так сказать, мебелью был гвоздь, на котором висела его жёлтая кофта. Не имелось даже стола…»

В эту пору Маяковский чувствовал себя мастером и жаждал великих свершений. В его воображении уже начал складываться и созревать замысел очень пафосной, гордой поэмы, как бы продолжение его первой книги, названной высокорослым местоимением «Я». В этой поэме он должен был предстать чуть ли ни апостолом новой безбожной революционной веры, веры в могущество человека, бросающего вызов своему Творцу.

Однако нова ли эта вера, если во времена весьма отдалённые такое существо уже объявлялось, причём, преисполненное куда большей гордыни и блиставшее куда большими совершенствами. И было имя ему – сатана.

Весною 1915 года, выиграв 65 рублей, не иначе, как в бильярд, Маяковский устремляется в Финляндию, в Куоккала, чтобы там наедине с природой осуществить задуманное. Впрочем, выигрыш невелик, денег этих едва ли хватило бы даже на питание.

И тогда Владимир Владимирович разрабатывает и пускает в ход семипольную систему обедов: в воскресение проведывает Чуковского, в понедельник Евреинова и так далее… Наименее сытными оказались «репинские травки», вкушаемые по четвергам; именно в этот день недели Маяковский обедал у художника-вегетарианца Ильи Ефимовича Репина.

А вечерами поэт бродил по безлюдному пляжу и вышагивал свою поэму «Облако в штанах». И начиналась она с обращения к читателю, не то чтобы уважительного, но наоборот – самого презрительного и дерзкого:

Вашу мысль,

мечтающую на размягчённом мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!

иду – красивый,

двадцатидвухлетний.

Вы любовь на скрипки ложите.

Любовь на литавры ложит грубый.

А себя, как я, вывернуть не можете,

чтобы были одни сплошные губы!

Приходите учиться -

из гостиной батистовая,

чинная чиновница ангельской лиги.

И которая губы спокойно перелистывает,

как кухарка страницы поваренной книги.

буду от мяса бешеный

– и, как небо, меняя тона -

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а – облако в штанах!

Не верю, что есть цветочная Ницца!

Мною опять славословятся

мужчины, залёжанные, как больница,

и женщины, истрёпанные, как пословица.

Многое тут сродни Уитмену: и вселенская огромность, монументальность лирического героя, и высокий пафос Учительства. Да и сам вечерний пляж Куоккала разве не напоминает пустынный берег Атлантического океана, где рождалась великая книга американского поэта «Песнь о любви к себе»? Но имеется между ними и существенное различие. Очень уж контрастно смотрятся нервные озлобленные строки Маяковского, клеймящего обывателей, и мудрая умиротворённость стихов Уолта Уитмена, открывшего в себе Человека.

Но что за девушка, что за Мария, о которой идёт речь в поэме? Что за очаровательница встретилась на пути поэта, чтобы своим отказом причинить ему сильнейшую сердечную боль и одновременно вдохновить на редкой красоты и силы создание?

С Марией Александровной Денисовой познакомился Владимир Владимирович в зимней Одессе 1914 года в пору футуристических гастролей. Необыкновенно красивая и обаятельная девушка-скульптор дважды побывала на скандальных выступлениях Маяковского и К*, которые проходили в Русском театре знаменитого приморского города. На проявленный поэтом интерес к своей персоне откликнулась и даже пригласила его вместе с Бурлюком и Каменским в гости, где за праздничным обедом в честь гастролёров Маяковский так и лучился весёлостью, так и блистал остроумием.

И было что-то похожее на обоюдную влюблённость. Однако присоединиться к поэтическим странствиям Владимира Владимировича девушка отказалась. А вскоре вышла замуж за некого инженера и уехала в Швейцарию. История не слишком оригинальная, но замечательная уже тем, что поразила поэта мучительной болью первой неразделённой любви.

Именно эта боль явилась тем самым «гвоздём в сапоге» Маяковского, гвоздём, который, по словам поэта, оказался «кошмарней, чем фантазия у Гёте». Тут Гёте не случаен, если припомнить его роман «Страдания молодого Вертера». А в Куоккала «русский Вертер» затем и приехал, чтобы избавиться от этой боли, затем и поэму свою тут сочинял. И записывал её по большей части на папиросных коробках, содержимое которых нещадно выкуривал, вышагивая взад и вперёд по берегу ветреной и холодной Балтики.

Впрочем, папиросные коробки для писателя далеко не худший вариант «записной книжки», если припомнить, что Эйнштейн по свидетельству его супруги, для сложнейших астрономических вычислений подчас использовал поверхность спичечного коробка. Гении неприхотливы, и для своих бессмертных открытий готовы довольствоваться любым подручным материалом – даже нашаренным в кармане брюк…

Шагая по пустынному берегу, Маяковский то и дело всматривался в дымчатую бирюзовую даль. Где-то там, за морем, в Европе теперь и проживала Мария. Надо стать очень большим, чтобы суметь заглянуть туда, за пенящийся волнами окоём и её увидеть. И он рос от строки к строке, от метафоры к метафоре. И уже видел, видел её:

Мария, ближе!

В раздетом бесстыдстве,

в боящейся дрожи ли,

но дай твоих губ неисцветшую прелесть:

я с сердцем ни разу до мая не дожили,

а в прожитой жизни

лишь сотый апрель есть.

Денисова ещё опомнится. Бросив мужа и Швейцарию, вернётся в Россию, в Москву. Может быть, в покаянной надежде на встречу с Владимиром Владимировичем? Станет учиться в мастерской знаменитого скульптора Сергея Конёнкова. Но, почувствовав, что упущенное не вернуть, бросит учёбу и отправиться на фронт. Будет воевать. И там, на фронте выйдет замуж за красного командира, члена РВС Конармии Ефима Щаденко.

Потом опять вернётся в столицу. Продолжит учёбу во ВХУТЕМАСЕ. Закончит курс. И, разыскав Маяковского, предложит сделать его скульптурный портрет. В цементе. Таким она его видит. И будет близость. Ревность мужа. Развод. Но, увы, от страстной любви поэта к ней уже не останется и следа. Развеется как облако, как «Облако в штанах»…

Не так ли шестью веками прежде Лаура, узнав из сонетов уже прославившегося Петрарки об его великом чувстве к ней, бросилась на розыски влюблённого в неё поэта и уже помышляла бедненького утешить взаимностью, да не тут-то было…

Ну а что Мария Александровна? Опять соединится с мужем, который станет заместителем наркома обороны СССР. Будет несчастна. И после суицида Владимира Владимировича через четырнадцать лет тоже покончит с собой, выбросившись с десятого этажа привилегированного Дома на Берсенёвской набережной… Невыносимо трудный век. Страшные искалеченные судьбы…

Надо сказать, что Корней Иванович Чуковский, всячески опекая Маяковского во вдохновенную пору написания его самой громкой, самой скандальной поэмы, как бы замещал Давида Бурлюка. И не только помог поэту наладить «семипольную систему» питания, но и познакомил со многими деятелями русской культуры, отдыхающими в финском посёлке. И далеко не каждому из них Владимир Владимирович пришёлся по вкусу. Так, редактор газеты «Русское слово» Влас Дорошевич прислал Корнею Ивановичу телеграмму: «Если приведёте мне вашу жёлтую кофту позову околоточного сердечный привет».

А вот Репин воспринял «грубияна и скандалиста» с явной симпатией и, несмотря на свой семидесятилетний возраст, сумел оценить его молодое поэтическое новаторство. Более того, он – человек, казалось бы, далёкий от литературы, без труда разглядел в Маяковском реалиста и недоумевал: «Какой вы, к чертям, футурист…»

Восхищённый темпераментом поэта Илья Ефимович сравнивал его с Мусоргским и ещё при первой встрече решил: «Я напишу ваш портрет». «А сколько вы мне за это дадите?» – нахально спросил великого художника Владимир Владимирович. «Ладно, ладно, в цене сойдёмся», – миролюбиво урезонил его Репин. Художнику хотелось написать его «вдохновенные волосы», а поэт явился на сеанс… с обритой наголо головой. Репин сокрушался, а Маяковский его успокаивал: «Ничего, Илья Ефимович, вырастут».

Как-то Владимир Владимирович привёл к Репину своих друзей футуристов, пожелавших познакомиться с прославленным художником. Всегдашних скандалистов и буянов было не узнать – с таким почтением, так деликатно, даже робко повели они себя по отношению к именитому живописцу.

Уже готовую поэму «Облако в штанах» Маяковский прочитал Горькому. Алексей Максимович восхитился до слёз и предложил в издательстве «Парус» выпустить книгу поэта, которая вскоре и вышла под названием «Просто, как мычание».

Впрочем, не секрет, что через повышенную чувствительность и расшатанные нервы Горький был весьма и весьма слезлив. Узнав об этом, Владимир Владимирович, было заведший обыкновенье показывать всем и каждому свою манишку, орошённую рыданьями растрогавшегося писателя, тут же поспешил отказаться от сего наивного самохвальства.

Годом раньше, при самом начале русско-германской войны Маяковский попросился добровольцем на фронт, но тогда его не взяли. Не благонадёжен. А теперь в 1915-ом призвали. И, поскольку революционное прошлое оставалось при нём, назначение Владимиру Владимировичу грозило самое ужасное. Однако в дело вмешался Горький и, спасая поэта от службы где-нибудь в маршевом батальоне, устроил в автомобильную роту чертёжником. Случалось Маяковскому ради мелких поблажек рисовать портреты своих начальников. И всё равно печататься ему, как рядовому, не дозволялось.

Между тем, благодаря его стихам, ни на что ни похожим, а, может быть, ещё в большей степени эксцентричным выходкам и поступкам, имя Маяковского становилось всё заметнее, всё слышнее. Молва о нём долетела и до знаменитейшего оперного баса. «Вы, я слышал, в своём деле тоже – Шаляпин?» – поинтересовался тот. «Орать стихами научился, а петь ещё не умею», – с неожиданной скромностью ответил молодой поэт.

И правда, в художественном арсенале Владимира Владимировича по-прежнему преобладал эпатаж, в том числе и религиозный. Если в стихотворении «Послушайте» ещё присутствовало уважительное обращение к Богу, то уже в поэме «Облако в штанах» оно сменилось самым разнузданным святотатством:

Вездесущий, ты будешь в каждом шкапу,

и вина такие расставим по столу,

чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пу

хмурому Петру Апостолу.

А в рае опять поселим Евочек:

прикажи, -

сегодня ночью ж

со всех бульваров красивейших девочек

я натащу тебе.

В дальнейшем напор атеистической агрессии Маяковского лишь возрастал. Оно и понятно – неверующие оттого так легко и охотно бросают вызов Всевышнему, что убеждены – расплаты не будет. Совсем как мальчишки, издевающиеся над худо слышащим учителем у него за спиной. Однако же расплата не замедлила, и у Владимира Владимировича почти сразу же за этим кощунственным поэтическим всплеском произошла роковая встреча с «Евочкой», которая стала его самой страшной и горькой трагедией…

Июль 1915 года поэт считал наиболее удачливой порой своей жизни. Время знакомства с семьёй Брик и, прежде всего, конечно же, с её женской половиной – Лилей Юрьевной. Она была красива, умна, умела подчинять своему мнению, всегда оригинальному, своему вкусу, всегда безукоризненному. Что касается её мужа, Осип Максимович был отлично эрудирован. По свидетельству Лили Юрьевны его чтение классиков русской поэзии чрезвычайно нравилось Маяковскому.

А ещё умел Осип Максимович быть просто полезным завоёвывающему русский Парнас молодому гению. Учитывая безденежье Владимира Владимировича, покупал у него стихи по 50 копеек за строчку, а также издал «Флейту-позвоночник» и «Облако в штанах». Словом, очередной меценат вроде Бурлюка и Чуковского. Дело в том, что поэта постоянно тянуло к мужчинам постарше. В них он как бы обретал безвременно утраченного отца. А Брик ещё и напоминал Владимира Константиновича великолепной памятью на стихи и склонностью к декламации.

Известно, что Маяковский был влюблён в Лилю Юрьевну, известно, что она не отвергала его любовь и даже отвечала на неё согласьем. Не подлежит сомнению и её любовь к мужу. А вот истинные чувства каждого из семейной пары к поэту весьма неопределённы и даже загадочны. В любом моральном обществе столь мирные и внешне благожелательные отношения между мужем, женой и любовником едва ли возможны. Но революционная эпоха, когда рушилось всё и вся, умела даже преступление превратить в нравственную норму, а иногда и выдать за подвиг.

Ещё недавно Владимир Владимирович в поэме «Облако в штанах» призывал «уличные тыщи» к расправе над поэтами-прелюбодеями, мол, «надо не слушать, а рвать их – их, присосавшихся бесплатным приложением к каждой двуспальной кровати». Не прошло и года, как он сам оказался в роли такового «бесплатного приложения». Увы, это не единственный эпизод, когда поэту довелось споткнуться о собственные строчки, хотя он и выстраивал их весьма удобно – лесенкой.

Впрочем, в случае с Бриками очень скоро всё переменится: и не поэт к двуспальной кровати, а двуспальная кровать присосётся «бесплатным приложением» к поэту и, раскручивая Маяковского, станет жить за его счёт. Получится по известной русской пословице «Пошёл за шерстью, а вернулся стриженным»…

Октябрьская Революция 1917 года мимо Маяковского не прошла. В эти грозные судьбоносные дни в Смольном нашлась работа и для него. Но главное, именно Революция увела поэта-нигилиста со стези полного и безоговорочного отрицания, она сообщила его поэзии некий положительный, даже жизнеутверждающий смысл и дала Владимиру Владимировичу ощущение собственной нужности и значимости.

А между тем наступали голодные, трудные, шальные времена, когда всякая отдельная личность со всеми своими нравственными и материальными ценностями на фоне огромной всеобщей беды уже и не просматривалась. Всё вдруг сделалось непрочным, шатким, беззащитным.

Перекраивалась судьба не только страны, но и каждого человека – судьбы всего мира! Вот почему в эту пору основным законом становится выживание. Впрочем, трагическая поступь нового времени, была поначалу, как шаги Командора, и тяжела, и медлительна и, казалось бы, ничем не угрожала беспечности беспечных и наивности наивных.

Осенью 1917-го в Москве на углу Тверской и Настасьинского переулка в полуподвальном помещении бывшей прачечной футуристы открыли кафе поэтов. Помещение было мрачноватым и сырым. Однако же, незатейливая кухня, столики, да скоренько, в авральном режиме расписанные красками стены и своды, а так же небольшая наспех сколоченная эстрада для выступлений сделали таковое превращение вполне состоявшимся.

Публика съезжалась уже ночью после театра. Маяковский и Бурлюк, располагавшиеся обычно за столиками в противоположных углах кафе, перебрасывались через головы отдыхающих более или менее рискованными фразами, намеренно не замечая присутствующих знаменитостей, недостатка в которых чаще всего не было.

Слегка задетые невниманием и желающие быть узнанными знаменитости начинали проявлять нетерпение. А когда на них, наконец, обращали внимание и приглашали на сцену, с удовольствием соглашались на выступление, разумеется, бесплатное. В конце импровизированного концерта появлялся перед публикой сам Владимир Владимирович. И, потребовав: «Чтобы было тихо. Чтоб тихо сидели. Как лютики», – читал своё. Естественно, что среди прочего исполнялись поэтом и стихи, посвящённые его странной, горькой и, в конечном счёте, безнадёжной любви.

ЛИЛИЧКА!

Вместо письма

Дым табачный воздух выел.

Комната – глава в крученыховском аде.

Вспомни -

за этим окном

руки твои, исступлённый, гладил.

Сегодня сидишь вот,

сердце в железе.

День ещё -

выгонишь,

можешь быть, изругав.

В мутной передней долго не влезет

сломанная дрожью рука в рукав.

тело в улицу брошу я.

обезумлюсь,

отчаяньем иссечась.

Не надо этого,

дай простимся сейчас.

Всё равно

любовь моя -

тяжкая гиря ведь -

висит на тебе,

куда ни бежала б.

Дай в последнем крике выреветь

горечь обиженных жалоб.

Если быка трудом уморят -

он уйдёт,

разляжется в холодных водах.

Кроме любви твоей,

нету моря,

а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.

Захочет покоя уставший слон -

царственный ляжет в опожаренном песке.

Кроме любви твоей,

нету солнца,

а я и не знаю, где ты и с кем.

Если б так поэта измучила,

любимую на деньги б и славу выменял,

ни один не радостен звон,

кроме звона твоего любимого имени.

И в пролёт не брошусь,

и не выпью яда,

и курок не смогу над виском нажать.

Надо мною,

кроме твоего взгляда,

не властно лезвие ни одного ножа.

Завтра забудешь,

что тебя короновал,

что душу цветущую любовью выжег,

и суетных дней взметённый карнавал

растреплет страницы моих книжек…

Слов моих сухие листья ли

заставят остановиться,

жадно дыша?

последней нежностью выстелить

твой уходящий шаг.

В этом стихотворении вся трагедия его незаконного чувства к Лиле Юрьевне. В стихах поэты обычно не лгут. Вещь исповедальная. И, если в мемуарной литературе встречаются высказывания Владимира Владимировича, идеализирующие образ этой женщины, то здесь совсем иные черты, совсем иной характер проступает – «измучила», «выгонишь, может быть, изругав», «сердце в железе», «не знаю, где ты и с кем». И при этом полная порабощённость, полная зависимость от неё – «Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа».

Похоже, что взгляд у Лили Юрьевны действительно обладал силою гипноза. Взгляд, в котором холодное призрение умело оборачиваться горячей волною самого неподдельного обожания, а нетерпящая возражений властность вдруг сменялась самой лучезарной, самой ангельской кротостью. И «Твоя, твоя…» вдруг навеки превращалось в «Мой! Мой!..»

Полностью свободная от какой-либо морали, эта женщина сообразовывалась только с собственными желаниями и настроениями. Вот и у своей младшей сестры Эльзы безо всяких колебаний отбила Маяковского, с которым влюблённая в поэта девушка имела неосторожность её познакомить.

Впрочем, и сестру сумела Лиля Юрьевна убедить в необходимости этой жертвы. Пламенно-ледяной сгусток воли, она повергала в повиновение всех и вся, и никто не смел ей прекословить. Разумеется, кроме Осипа Максимовича, которого она сама слушалась беспрекословно. И любила которого, по её словам, «больше чем брата, больше чем мужа, больше чем сына». «Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, ни в какой литературе…» – добавляла она. А за что любила? – спросим и сами же ответим, – именно за его бесчувственность к её чарам и, более того, за власть над нею.

Что же касается выспренних сравнений, то ни брата, ни сына у Лили Юрьевны никогда не было, и какова любовь к ним знать она не могла. Ну, а мужем её сам Осип Максимович и был, так что люби она его хотя бы в ту силу, в какую полагается любить мужа, глядишь, и не потеряла бы…

Можно не сомневаться, что эта женщина была рождена для весьма редкого призвания – быть укротительницей. Вот ведь и окружающих её людей, ярких, импульсивных, страстных, она умела расставлять по тумбам, словно диких кошек, и заставляла себе служить. Среди её покорных жертв перебывали многие и многие: известные писатели, режиссёры, чекисты… Послушной Лиле Юрьевне «зверушкой» окажется и командующий «червонным казачеством» Виталий Примаков. И тоже погибнет. Ну, а

Осип Максимович, очевидно, был в этом зверином цирке за директора.

Маяковский со своей тумбы так до последнего часа и не слез. Лиля Юрьевна подчинила себе и самого поэта, и его творчество. Да ещё вменила в обязанность всё написанное посвящать ей, всё – независимо от темы и сюжета. Не абсурдно ли? Только поэма «Владимир Ильич Ленин», получившая специальный адрес «Российской Коммунистической партии посвящаю» избежала общей участи. И то, наверное, не без высочайшего Лили Юрьевны соизволения…

Удивительно сильная женщина, подлинная Клеопатра Революции! Вроде Александры Коллонтай и Ларисы Рейснер. А всё потому, что новая «идейная» власть, как и всякая другая, оказалась неравнодушна к соблазнам женской красоты. Спрос на хорошеньких женщин у партийцев обнаружился сразу. Так что красивым и беспутным бабёнкам было, где развернуться. Под обстрелом их чар оказались и всесильные наркомы, и доблестные красные командиры. Даже сам Сталин будет покорён прелестями оперной певицы Веры Александровны Давыдовой, причём сроком лет на двадцать.

Но вернёмся к стихотворению, действительно ей, Лиле Юрьевне Брик посвящённому и не единожды исполненному автором в кафе на углу Настасьинского переулка и Тверской. Имеется в этом стихотворении удивительная строка, звучащая, скорее всего, как попытка уговорить самого себя в невозможности фатального исхода: «И курок не смогу над виском нажать». Интересно, не вздрагивал ли голос Владимира Владимировича при её прочтении?

Что же касается завсегдатаев поэтического кафе, которым было предложено сидеть тихо, они, конечно же, аплодировали, свистели, кричали, топали ногами, приветствуя такие стихи и вряд ли подозревая, что поэты оплачивают свою поэзию собственной кровью. И уж совсем невероятно, чтобы эта публика заметила, да ещё с голоса оговорку Маяковского: «Если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял…», – ибо по смыслу этих строк напрашивается иное, связанное с желанием избавиться от любимой: «Если б так поэта измучила, он деньги и славу на любимую б выменял…»

Кафе, созданное футуристами, просуществовало около полугода. Вероятнее всего, не выдержало конкуренции. И в первую очередь с кафе «Домино», располагавшимся тоже на Тверской, но ближе к центру – напротив Телеграфа. Там тоже имелась эстрада, но куда более респектабельная, а на столиках под стеклянными крышками красовались фотографии знаменитостей, рисунки, стихотворные тексты. А ещё кроме стихотворцев туда забредали художники, артисты, музыканты и прочая московская богема.

Из книги 99 имен Серебряного века автора Безелянский Юрий Николаевич

Владимир Маяковский Ты Пришла - деловито, за рыком, за ростом, взглянув, разглядела просто мальчика. Взяла, отобрала сердце и просто пошла играть - как девочка мячиком. И каждая - чудо будто видится - где дама вкопалась, а где девица. «Такого любить? Да этакий

Из книги Дневник моих встреч автора Анненков Юрий Павлович

Из книги Я сам автора Маяковский Владимир Владимирович

Владимир Маяковский Маяковский очень любил Пушкина, он очень высоко его ставил, он мог писать, как Пушкин, это сказалось в его последних стихах «Во весь голос», но он боролся с эпигоном Пушкина. Он не хотел писать, как Пушкин, и стремился выработать свой язык. Сказать, что

Из книги Голоса Серебряного века. Поэт о поэтах автора Мочалова Ольга Алексеевна

Владимир Маяковский Я САМ ТЕМА Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный, о красотах кавказской природы также - только если это отстоялось

Из книги Великие русские люди автора Сафонов Вадим Андреевич

8. Владимир Маяковский Году в 1919-1920-м я переехала в Москву и попала на службу в Главполитпросвет. Случилось это так: один из знакомых написал мне рекомендательную записку к некоему тов[арищу] Данилер. Я пришла в многоэтажное здание и по указанию встречных на лестнице

Из книги Раневская, что вы себе позволяете?! автора Войцеховский Збигнев

Н. АСЕЕВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ МАЯКОВСКИЙ

Из книги 100 великих поэтов автора Еремин Виктор Николаевич

4. Владимир Маяковский С Владимиром Маяковским Фаина Раневская встретилась в юном своем возрасте. В то время в Москве было что-то вроде закрытого клуба, куда приходили артисты, поэты, музыканты, приводили своих друзей. Для всех остальных попасть в клуб было очень

Из книги Здравствуй, Чапичев! автора Фейгин Эммануил Абрамович

ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ МАЯКОВСКИЙ (1893-1930) 7 июля 1893 года лесничему имеретинского села Багдады близ Кутаиса Владимиру Константиновичу Маяковскому исполнялось тридцать шесть лет. Гостей не приглашали, поскольку супруга лесничего Александра Алексеевна была на сносях. В 10

Из книги Гении и злодейство. Новое мнение о нашей литературе автора Щербаков Алексей Юрьевич

РЕВОЛЮЦИЕЙ ПРИЗВАННЫЙ …На исходе сентябрь 1941 года. Волховский фронт. Пробираясь запутанными лесными тропами в один из батальонов переднего края, корреспондент красноармейской газеты «В бой за Родину» неожиданно вышел к командному пункту какой-то незнакомой ему части.

Из книги Павел Филонов: реальность и мифы автора Кетлинская Вера Казимировна

Владимир Маяковский. Бумажный солдат Наука ненависти Иногда кажется, что Маяковский сегодня прочно забыт. Им так перекормили в годы застоя, что больше не тянет. Да и его творчество как-то не очень соответствует сегодняшним настроениям.А между тем цитаты из его стихов

Из книги Маяковский без глянца автора Фокин Павел Евгеньевич

К. Томашевский Владимир Маяковский 1В газете «Современное слово», удешевленном и демократизированном издании кадетской «Речи» <…> было напечатано, что Владимир Маяковский приглашает в Троицкий театр миниатюр на читку всех желающих участвовать в его

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р автора Фокин Павел Евгеньевич

Трагедия «Владимир Маяковский» Алексей Елисеевич Крученых:Одно дело – писать книги, другое – читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное – создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, «будетлянский зерцог», где разгораются страсти

Из книги автора

Революцией мобилизованный… Владимир Владимирович Маяковский. «Я сам»:26 ФЕВРАЛЯ, 17-й ГОДПошел с автомобилями к Думе. Влез в кабинет Родзянки. Осмотрел Милюкова. Молчит. Но мне почему-то кажется, что он заикается. Через час надоели. Ушел. Принял на несколько дней команду

Из книги автора

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович 7(19).7.1893 – 14.4.1930Поэт, художник-график. Член объединения «Гилея», «Бубновый валет». Участник сборников и альманахов «Садок судей. II», «Требник троих», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц»,

Грядущие люди!
Кто вы?
Вот – я,
весь
боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души!
В. Маяковский
Мое первое знакомство с поэтом В. Маяковским состоялось уже давно и произвело на меня сильное впечатление, заставило о
многом задуматься и многое переосмыслить. Хо-телось читать стихи, письма, статьи, выписывать его мысли и высказывания,
заучивать целые строфы, как меткие, глубокие афоризмы, делиться своими впечатлениями с кем-нибудь. И сам поэт
представлялся мне то грубым скандалистом, то смиренным христиа-нином, то циником, то энергичным, зовущим на борьбу за
переустройство жизни, не же-лающим “вымаливать милостей судьбы”. Порой его стихи кажутся заумными, чуждыми, ненужными. И
только погрузившись в удивительный мир поэта, можно увидеть, что за внешней привычной оболочкой, заклеймившей
Маяковского как “агитатора”, “горлана-главаря”, скрывается нежнейшее сердце гуманиста, человека с открытой душой, всю
жизнь проведшего на “несгораемом костре немыслимой любви”, страстно отстаивающего добро, справедливость, честь,
творчество, любовь. Да, до одних стихов Маяковского мы выросли!
, а до некоторых еще не доросли, и “… порой кажется, что вовсе не из прошлого, а из туманного будущего доносится его
голос…” Поэзия Маяковского заставляет сегодня нас спорить, размышлять, она поднимает глубокие нравственные проблемы, в
которых перемешаны добро и зло, прекрасное и безобразное, земное и возвышенное, сиюминутное и вечное. А осветить эти
проблемы с помощью своего божьего дара может лишь поэт и гражданин.
Не сразу и не скоро определил В. Маяковский место своей поэзии в жизни современ-ного ему общества. Задумываясь о
кажущейся бесполезности поэта среди будничных за-бот людей, он задает вопрос:
Ведь, если звезды зажигают –
Значит это кому-нибудь нужно?
А поэт – это тоже звезда, которая зажигается, и ее свет служит нравственным ориенти-ром людям.
Миссия поэта, по убеждению Маяковского, заключается в том, чтобы вобрать в себя боль миллионов и рассказать о ней миру.
Поэт заявляет, обращаясь к грядущим поколени-ям:
Вот – я,
весь
боль и ушиб.
Поэт готов отдать людям “бабочку поэтического сердца”, разделить с ними их страда-ния и горе, и это он подтверждает
следующими словами:
Поэт
всегда
должник вселенной,
платящий
на горе
проценты
и пени
Стихи, по мнению В. Маяковского, должны согревать душу каждого человека, поэзия необходима людям, как солнце. Поэтому в
стихотворении “Необычайное приключение” не случайно сравнение настоящей поэзии со светилом. Поэт и Солнце действуют
сообща, сменяя друг друга. Перед этой силой “… та да я, нас, товарищ, двое!..” падает ниц “стена теней, ночей тюрьма”.
Поэт заявляет, что когда “устанет” и захочет “прилечь” Солнце, то он “во всю светает мочь – и снова день трезвоннится”.
Своим стихотворением Маяков-ский утверждает, что стихи, как и светило, наполняют душу каждого вечным огнем жиз-ни.
Сила стихов велика, потому что поэзия – это такой же нелегкий труд, нуждающийся в шлифовке и отделке каждого
стихотворения, как драгоценного камня, чтобы он “сверкал всеми гранями”. Об этом стихотворение “Разговор с
фининспектором о поэзии”, в кото-ром В. Маяковский спорит, убеждает в том, что поэт недаром ест хлеб:
Поэзия –
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь единого слова ради
Тысячи тонн
словесной руды.
Поэт, в понимании Маяковского, выполняет большое и ответственное дело: управляет умами и сердцами людей. И он так пишет
об “испепеляющем слов жжении”:
А что,
если я
народа водитель
и одновременно –
народный слуга?
Маяковский определяет место поэта в рабочем строю – водитель народных масс и од-новременно слуга народа.
Поэтому Маяковский писал обо всем, что видел вокруг себя, о том, что волнует и му-чает всех, поэт желал идти в ногу со
временем, участвовать в создании новой жизни, но-вых идеалов. И революцию Маяковский принял от жажды чего-то нового,
неведомого, принял всем сердцем, считая необходимым наставить ей на службу свое перо. Он полно-стью подчинил свое
творчество задаче переустройства общества. В стихотворении “Сергею Есенину” (1926) поэт писал:
Надо жизнь
сначала переделать,
переделав –
можно воспевать.
Во имя Отечества, “которое будет”, поэт “себя смирял, становясь на горло собствен-ной песне”, превращаясь в
производителя штампов. Служа одному классу - “планеты про-летарию”, выполняя социальный заказ, Маяковский ломал свою
лирическую природу.
В 1930 г. он пишет поэму “Во весь голос”, в которой определились душевная борьба, его мучительные раздумья. В этом
произведении мы видим истинное лицо и настоящие чувства поэта, который через головы современников обращается к грядущим
поколениям. Себя поэт называет “ассенизатором и водовозом, революцией мобилизованный и при-званный…” Он боролся с грязью
и мразью жизни – поэтому ассенизатор. Водовоз - пото-му что его стихи, как и вода, необходимы людям. “Водовоз”
противопоставляется тем, кто “строчит романсы”, кто “мандолинят из-под стен”, создавая литературные побрякушки.
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный еще рабами Рима,-
утверждается Маяковским с полным сознанием того, что его стихи будут известны по-томкам. По мнению поэта,
устремленность в будущее – вообще отличительная черта ис-тинного поэта.
Многое недоговорил векам, истории и мирозданию поэт Владимир Маяковский, “… свое земное, не дожил, на земле свое
не долюбил, но главное, думается, успел ска-зать”.
Он успел оставить людям свой дар поэта, “истратил жизнь, чтобы сделать созданную им поэзию сокровищем народа…” Он был
мастером большой, всеобщей жизни и побра-тил свое сердце на ее устройство. “Звонкая сила поэта” напоминает нам, что
Маяковский “до самого последнего литка” достоин носить имя Первого поэта и Гражданина Грядущего.

1917 год. «Революцией мобилизованный и призванный»

В конце 1917 года в Петрограде в Исполнительном комитете по делам искусств начали работать представители самых различных отраслей искусства: Максим Горький, Александр Блок, Александр Бенуа, Александр Головин. Входил туда и Бродский. Председательское место обычно занимал Луначарский. Именно совместная работа в комитете позволила Бродскому теснее познакомиться с наркомом, а позднее обратиться к нему за рекомендательным письмом к В.И. Ленину, личность которого, по словам художника, представлялась ему «исключительной и крайне интересной для изображения».

Не то чтобы Бродский был человеком глубоко политизированным, хотя памятны его переживания по поводу политических событий 1905 года. Но после ощущения тоски и душевной неустроенности события октября 1917 года его чрезвычайно взволновали. «Великая Октябрьская социалистическая революция с первых же дней захватила меня. Мне сразу сделалось ясно, что позорно современнику, а тем более художнику, пройти безучастно мимо тех великих событий, которые не по дням, а по часам развивались перед нашими глазами. Я понял, что отобразить революционную эпоху и ее великих людей - долг каждого художника». Так возникли многочисленные портретные зарисовки Ленина, а потом и огромная картина Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде (1920-1924).

Страницы Каталога-путеводителя по картине И.И. Бродского «Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде». 1924

Выступление Владимира Ильича Ленина на митинге рабочих Пулковского завода в мае 1917 года. 1929

Четыре года работал Бродский над картиной - колоссальным групповым портретом. Уже тогда, в работе над этим огромным полотном, возникла потребность воспользоваться помощью других художников, делавших вместе с ним наброски портретов делегатов. К совместной работе Бродский привлек художников Леонида Пастернака, Бориса Кустодиева, Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина, Георгия Верейского, Георгия Савицкого и скульптора Николая Андреева. Бродскому удалось передать приподнятую атмосферу заседания. По окончании работы «картина приобрела большую популярность. Она была показана во многих городах - Москве, Ленинграде, Перми, Свердловске - и всюду пользовалась успехом».

Проблема, которая требует особого разъяснения: почему власть рабочих и крестьян так стремилась увековечить себя в грандиозных и масштабных произведениях? Откуда появилась эта любовь к парадности, величию? Или конкретное действие, запечатленное на полотне, переставало быть повседневностью, пусть даже праздничной, и превращалось в Эпоху?

Климент Ефимович Ворошилов на линкоре «Марат». 1929

Михаил Васильевич Фрунзе на маневрах. 1929

Центральный музей Вооруженных сил, Москва

Портрет Иосифа Виссарионовича Сталина. 1937

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Выступление Владимира Ильича Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на Западный фронт, 5 мая 1920 года. 1933

Центральный музей В.И. Ленина, Москва

Портрет Григория Константиновича Орджоникидзе. 1929

Центральный музей Вооруженных сил, Москва

В том, как Бродский решает свое огромное творение, какие выбирает размеры, видится, возможно неосознанное, утверждение имперского парадного стиля, который позднее разовьется в многочисленных произведениях советского искусства. Что касается цветового решения этого масштабного полотна, то праздничным был только сам Мариинский дворец, а члены конгресса, естественно, смотрелись достаточно однородной по цвету серо-коричневой массой. Успех среди широких зрительских масс подчеркивал Луначарский, непроизвольно констатируя невзыскательность этих масс: «Надо прямо сказать, что картина эта вызывает настоящий взрыв восторга со стороны неискушенных зрителей». А сегодняшний зритель может увидеть в картине саму Историю: равнодушную и жестокую.

Сохранился удивительный документ: каталог-путеводитель по картине. Это изделие, не будучи шедевром полиграфии, в библиотеке Третьяковской галереи хранилось не в отделе редких книг, а в спецхранении. Это понятно: из перечисленных поименно 226 участников конгресса почти половина позднее была расстреляна.

Народный комиссар обороны Климент Ефремович Ворошилов на лыжной прогулке. 1937

Центральный музей Вооруженных сил, Москва

Владимир Ильич Ленин в Смольном. 1930

Центральный музей В.И. Ленина, Москва

Все дальнейшее творчество Бродского в 1920 годы - создание больших монументальных произведений. Картины-эпопеи, показывающие выступления В.И. Ленина перед многочисленными собравшимися, воспринимаются сегодня не так, как во время их написания. Взгляд из XXI века позволяет явственно усмотреть сходство и даже банальность их композиций, скромность колорита, да и неинтересность мотива. Злободневные когда-то, они сегодня воспринимаются обычными историческими картинами. Впрочем, историческими они и были: на Путиловском заводе Ленин выступал в мае 1917 года, картину об этом событии Бродский создал в 1929-м, части Красной Армии уходили на фронт в 1920 году, а написано об этом - в 1933-м.

Что касается «эпохального» полотна Ленин в Смольном (1930), то тут необходимо говорить о стремлении художника придать исторической личности лирический облик, о поэтизации образа вождя и созданном именно Бродским живописном стиле, стиле «советского салона». Это объясняется тем, что его картины, обращенные к широким зрительским массам, требовали полной ясности и доходчивости художественного языка. Именно этим определялось стремление досказать, сделать максимально убедительной форму произведения.

Известный искусствовед и художественный критик, человек острого, парадоксального ума и не менее острого пера, Абрам Эфрос еще в 1940 году писал: «Фигурально выражаясь, я определил, что Бродский стал жить в двух этажах... В одном этаже у Бродского была живопись обычного склада - пейзажная, портретная, жанровая: она канонически повторяла то, что художник делал до революции... Как о символе такого положения дела упомяну о капитальном пейзаже (Опавшие листья. - В.Б.), на котором сам Бродский поставил две даты: 1915-1929. ...В другом этаже у Бродского - новая тематика, живопись на общественно-революционные сюжеты, его популярные большие полотна... Этот второй Бродский и является основоположником академического натурализма в советской живописи. Его вещи этой группы очень доходчивы и широко известны».

Осуществление всех этих социальных заказов было невозможно не только без одобрения партийного руководства страны, но и без дружеских отношений со многими партийными лидерами. Личные симпатии связывали художника с Сергеем Кировым и Климентом Ворошиловым. Были ли искренними «дружбы» художника и наркомов? Вероятно, да. Во все времена власти нужна была поддержка творческих людей, и она, власть, активно шла на сотрудничество с деятелями культуры. Что касается художника, то ему было интересно общение с новыми людьми: это было расширением мировоззрения, стремлением лучше понять и узнать тех, кто за недолгий срок из безвестных личностей превратился в кумиров страны. Именно поэтому и интересна картина Народный комиссар обороны К.Е. Ворошилов на лыжной прогулке (1937).

Зима. 1919-1922

Ударник Днепростроя. 1932

Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Днепрострой. 1932

Челябинская картинная галерея

«Как-то, будучи в Москве, я поехал с художником В. Сварогом к своим друзьям на дачу. По дороге мы встретили Климента Ефремовича Ворошилова, который возвращался с лыжной прогулки. Эта встреча зародила во мне мысль написать картину. Я долго вынашивал эту тему, но потом, приступив к картине, быстро написал ее. В образе наркома обороны мне хотелось передать здоровье, бодрость, жизнерадостность, свойственные всем бойцам нашей армии». По воспоминаниям сына Бродского, Евгения, который в лыжной амуниции Ворошилова позировал в мастерской отца, художник был чрезвычайно серьезен и молчалив, пока писал фигуру наркома. Когда дело дошло до пейзажного фона, который писался по памяти без натуры, мастер изменился: он шутил, балагурил,рассказывал истории о каждом нарисованном на фоне персонаже. Женя надеялся, что в соответствующих службах забудут о лыжах и одежде Ворошилова, и он станет обладателем раритетов. Увы. Как только работа была закончена, приехал нарочный из Москвы и все увез. Это полотно стало последней крупной работой тяжело больного художника.

Необычна для Бродского картина Ударник Днепростроя (1932). Ее фрагментарность, сложный ракурс, даже сам выбор темы говорят о том, что он пребывал явно в приподнятом настроении, когда наблюдал гигантскую стройку: «Впечатления были так сильны, что хотелось писать музыку», - именно так выразил художник свои впечатления о Днепрострое.

Одиннадцатого октября 1932 года ВЦИК и СНК РСФСР вынесли постановление «О создании Академии художеств», которой предстояло укрепить в искусстве традиции старой дореволюционной художественной школы. Тогда же для преподавания в нее был приглашен Бродский. «Когда я пришел в Академию, против меня велась скрытая агитация и никто не хотел идти ко мне в ученики. В мою индивидуальную мастерскую записались всего лишь два студента. Решением партийного бюро ко мне были прикреплены еще пять студентов. Я знал, что пройдет год-другой и моя мастерская будет полна, так как верил, что молодежь поймет, кто ей враг и кто доброжелатель. И я не ошибся, вскоре моя мастерская стала самой многочисленной в Академии».

Не только как преподаватель, но и как директор Академии художеств (с 1934 года), он много выступал на собраниях перед студентами и профессорско-преподавательским составом.

Аллея парка. 1930

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Некоторые положения из речей Бродского сегодня кажутся не просто спорными, а трагически-ошибочными, другие - вполне справедливыми.

Кажется странным, что мастер, написавший когда-то такие картины, как Италия, Сказка и множество пейзажей, теперь требует от студентов: «Художник должен в своем творчестве отразить революцию, ее людей, а не писать пейзажи и цветы... Только тот художник, который полноценно сумеет выразить в своем искусстве великие идеи пролетарской революции, будет художником-стахановцем».

Именно в это время впервые прозвучало название нового художественного метода - социалистический реализм. Бродский стал апологетом этого метода: «В Академии преподают художники различных творческих установок. Я уверен, что направление в школе может быть только одно - это направление социалистического реализма... Правильно увиденная и понятая жизнь, изображенная со всей правдивостью, - вот подлинный путь к социалистическому реализму». Но это утверждение не мешало ему декларировать, что он «за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве». Рассматривая состояние Академии при Бродском, отчетливо понимаем, что его поступками двигала не просто симпатия или антипатия к тому или иному педагогу, а непримиримая уверенность в том, что социалистический реализм - единственно верный метод в искусстве: «Из Академии я убрал многих бездарных художников, которые числились профессорами, но кроме очковтирательства и грязной мазни ничему научить не могли». В ту пору все искусство нереалистического толка называли формализмом. Для Бродского - это был враг номер один, его личный враг и враг социалистического искусства. Не случайно тогда в разговоре об искусстве присутствовали «стратегические» термины: борьба с формализмом, атака на инакомыслящих, непримиримая война с врагами реализма. Обвиняя некоторых художников в том, что они несут «влияние индивидуалистического пессимизма, пропагандирующего крайний субъективизм, уводящий... из материального мира борьбы и социалистического строительства в мир страшных фантомов и бесплотных цветовых абстракций», апологеты реализма требовали «со всей непримиримостью и бдительностью вскрывать идеологические корни этих концепций и этим парализовать их демобилизующее влияние». А противоположная сторона тоже не скупилась на образные выражения, из которых наиболее типичное: «Скинем Пушкина с парохода современности». Странным фактом оказалась выставка в Русском музее в конце 1920-х годов, когда произведения самого Бродского, обвиняемого критиками-«формалистами» в пристрастии к революционной тематике, представили на черных стенах (имеется в виду не дизайн выставочных помещений, а стилистическое разграничение).

В архиве Бродского есть любопытное письмо, направленное в Федерацию художников Ленинграда. Оно связано с картиной, посвященной выступлению В.И. Ленина на Красной площади перед отправкой войск на Польский фронт, которая должна была быть написана во исполнение заказа РВС СССР к 15-й годовщине Красной Армии. «Ввиду того, что представителями той же Федерации... на выставке советского искусства, устраиваемой в Русском музее к партсовещанию по вопросам ИЗО, я как художник отнесен не к союзникам и не к попутчикам и даже не к правым попутчикам, а просто к группе художников, названных “чуждым элементом”, делающих вредные картины, я снимаю свою кандидатуру из списка, составленного Федерацией, до окончания работы партсовещания, которое, вероятно, определит мое настоящее место в советском искусстве».

Алупка. Этюд. 1937

Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Алупка. Этюд. 1937

Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Алупка. Этюд. 1937

Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Приведенная цитата только частично касается той борьбы, которая существовала в мире искусства. При этом следует помнить, что противоречия носили не только клановый характер. Это была борьба за идеологическое главенство в обществе, за зрителя и... за заказы, то есть материальную выгоду. Жалко, что художник не мог смирить свои эмоции, руководствуясь мудрыми словами Леонардо да Винчи: «Противник, ищущий наших ошибок, полезнее для нас, чем друг, желающий их скрыть».

Прошли годы... Слово «формализм» перестало быть бранным. Имена Марка Шагала, Казимира Малевича, Василия Кандинского, Павла Филонова и их последователей заняли достойное место в истории мирового искусства.

Аллея Летнего сада осенью. 1928

Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

И ярлык «формализм» уже не опорочит того или иного художника в глазах общественности.

В пылу борьбы Бродский осознавал, что руководство Академией отнимает у него все силы и время, которые он хотел бы тратить на единственно любимое занятие - живопись. Искренне звучат слова его письма, написанного в феврале 1938 года в комиссию Ленсовета по ознакомлению с работой Академии художеств: «Мне очень трудно ощущать себя оторванным от мольберта, от своего любимого дела и быть обремененным той работой, которая мне никак не свойственна и для меня непосильна... Очень хочется много творчески работать».

Исаак Бродский умер от тяжелой болезни в 1939 году, на 54 году жизни. Незадолго до смерти художник заметил, что только теперь ему стало ясно, как нужно работать в искусстве: «Как хорошо понимаешь Хокусаи, который считал все сделанное им до пятидесяти лет только поисками самого себя. Ах, если бы можно было поработать еще пять лет...»

Кроме непосредственно творческой деятельности, Бродский много сил отдал административной и общественной работе. Список этих постов и деяний весом, как и перечень наград, коими художник был удостоен.

Рассматривая жизнь и творчество этого талантливого художника, по-новому прочитывая его статьи и воспоминания, приходишь к выводу о том, что каждый мастер в своей жизни, должен выбрать путь между Сциллой и Харибдой, между уверенным творческим «Я» бескомпромиссного творца и пониманием и принятием того времени, в котором он жил. Крылатую фразу о том, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», сказал еще в середине XIX века Виссарион Белинский.

Следует ли сегодня об этом говорить и писать, хотя все это правда? Нужна ли нам она? Готовы ли мы ее принять?

Рассказ о Бродском можно было бы ограничить портретами, пейзажами, композициями, выполненными в Италии, рассказать, как его любил Репин и ценил Горький. Не лишним будет напомнить, что «к Октябрьским празднествам 1933 года я сделал подарок своим односельчанам, - оборудовал на свои средства небольшую электростанцию». Но это будет неполная правда о художнике. Сегодня, когда стараются умолчать о понятиях «советская эпоха», «советское искусство», «советский человек», именно сегодня на примере жизни и творчества Исаака Бродского видно, как развивалась советская идеология, как лепилась мифологизированная история страны и фигура вождя пролетариата и гения революции - В.И. Ленина. Как в форме приятного для глаза, светского, академического по стилистике изображения портрета, появлялись под его правдивой, документальной кистью жертвы и палачи той эпохи: Ленин, Сталин, Киров, Фрунзе, Орджоникидзе, Ворошилов, Буденный. Не желание реанимировать зловещее прошлое, а стремление показать через произведения искусства, как они быстро перестают быть таковыми и превращаются в «икону», предмет вдохновенного поклонения, зовет нас еще и еще раз вспомнить искусство Исаака Бродского, яркого художника, на творчестве которого прожитые им десятилетия оставили столь определенный, драматический след.

Хроника жизни Исаака Бродского
1883	25 декабря родился в селе Софиевка близ города Бердянска Таврической губернии.
1886-1902	Учился в Одесском художественном училище.
1902-1908	Учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге.
1909-1911	Пенсионер Академии художеств в странах Западной Европы (Германия, Франция, Италия, Испания, Франция, Австрия).
1910	Становится членом Союза русских художников и Товарищества южнорусских художников.
1911	Принимает участие в выставках объединения «Мир искусства». Картины Италия, Сказка.
1920-1924	Картина Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна.
1924	Член Ассоциации художников революционной России (АХРР). Член Общества имени А.И. Куинджи (с 1930 - председатель).
1932	Присвоение звания Заслуженного деятеля искусств.
1932-1939	Профессор (с 1934 - директор) Всероссийской Академии художеств.
1934	Награжден орденом Ленина в связи с тридцатилетием творческой деятельности.
1939	14 августа Исаак Израилевич Бродский скончался в Ленинграде.

На берегу озера. 1908. Частное собрание, Санкт-Петербург

| |

Грядущие люди! Кто вы?
Вот – я, весь боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
Моей великой души!
В. Маяковский
Мое первое знакомство с поэтом В. Маяковским состоялось уже давно и произвело на меня сильное впечатление, заставило о многом задуматься и многое переосмыслить. Хо-телось читать стихи, письма, статьи, выписывать его мысли и высказывания, заучивать целые строфы, как меткие, глубокие афоризмы, делиться своими впечатлениями с кем-нибудь. И сам поэт представлялся мне то грубым скандалистом, то смиренным христиа-нином, то циником, то энергичным, зовущим на борьбу за переустройство жизни, не же-лающим “вымаливать милостей судьбы”. Порой его стихи кажутся заумными, чуждыми, ненужными. И только погрузившись в удивительный мир поэта, можно увидеть, что за внешней привычной оболочкой, заклеймившей Маяковского как “агитатора”, “горлана-главаря”, скрывается нежнейшее сердце гуманиста, человека с открытой душой, всю жизнь проведшего на “несгораемом костре немыслимой любви”, страстно отстаивающего добро, справедливость, честь, творчество, любовь. Да, до одних стихов Маяковского мы выросли!
, а до некоторых еще не доросли, и “… порой кажется, что вовсе не из прошлого, а из туманного будущего доносится его голос…” Поэзия Маяковского заставляет сегодня нас спорить, размышлять, она поднимает глубокие нравственные проблемы, в которых перемешаны добро и зло, прекрасное и безобразное, земное и возвышенное, сиюминутное и вечное. А осветить эти проблемы с помощью своего божьего дара может лишь поэт и гражданин.
Не сразу и не скоро определил В. Маяковский место своей поэзии в жизни современного ему общества. Задумываясь о кажущейся бесполезности поэта среди будничных забот людей, он задает вопрос:
Ведь, если звезды зажигают –
Значит это кому-нибудь нужно?
А поэт – это тоже звезда, которая зажигается, и ее свет служит нравственным ориентиром людям.
Миссия поэта, по убеждению Маяковского, заключается в том, чтобы вобрать в себя боль миллионов и рассказать о ней миру.
Поэт заявляет, обращаясь к грядущим поколениям:
Вот – я, весь боль и ушиб.
Поэт готов отдать людям “бабочку поэтического сердца”, разделить с ними их страдания и горе, и это он подтверждает
Следующими словами:
Поэт всегда должник вселенной, платящий на горе проценты и пени
Стихи, по мнению В. Маяковского, должны согревать душу каждого человека, поэзия необходима людям, как солнце. Поэтому в стихотворении “Необычайное приключение” не случайно сравнение настоящей поэзии со светилом. Поэт и Солнце действуют сообща, сменяя друг друга. Перед этой силой “… та да я, нас, товарищ, двое! ” падает ниц “стена теней, ночей тюрьма”.
Поэт заявляет, что когда “устанет” и захочет “прилечь” Солнце, то он “во всю светает мочь – и снова день трезвоннится”.
Своим стихотворением Маяков-ский утверждает, что стихи, как и светило, наполняют душу каждого вечным огнем жизни.
Сила стихов велика, потому что поэзия – это такой же нелегкий труд, нуждающийся в шлифовке и отделке каждого
Стихотворения, как драгоценного камня, чтобы он “сверкал всеми гранями”. Об этом стихотворение “Разговор с
Фининспектором о поэзии”, в котором В. Маяковский спорит, убеждает в том, что поэт недаром ест хлеб:
Поэзия – та же добыча радия.
В грамм добыча, в год труды.
Изводишь единого слова ради
Тысячи тонн словесной руды.
Поэт, в понимании Маяковского, выполняет большое и ответственное дело: управляет умами и сердцами людей. И он так пишет об “испепеляющем слов жжении”: А что, если я народа водитель и одновременно – народный слуга?
Маяковский определяет место поэта в рабочем строю – водитель народных масс и одновременно слуга народа.
Поэтому Маяковский писал обо всем, что видел вокруг себя, о том, что волнует и мучает всех, поэт желал идти в ногу со временем, участвовать в создании новой жизни, новых идеалов. И революцию Маяковский принял от жажды чего-то нового, неведомого, принял всем сердцем, считая необходимым наставить ей на службу свое перо. Он полностью подчинил свое творчество задаче переустройства общества. В стихотворении “Сергею Есенину” (1926) поэт писал:
Надо жизнь сначала переделать, переделав – можно воспевать.
Во имя Отечества, “которое будет”, поэт “себя смирял, становясь на горло собственной песне”, превращаясь в
Производителя штампов. Служа одному классу – “планеты пролетарию”, выполняя социальный заказ, Маяковский ломал свою лирическую природу.
В 1930 г. он пишет поэму “Во весь голос”, в которой определились душевная борьба, его мучительные раздумья. В этом произведении мы видим истинное лицо и настоящие чувства поэта, который через головы современников обращается к грядущим поколениям. Себя поэт называет “ассенизатором и водовозом, революцией мобилизованный и призванный…” Он боролся с грязью и мразью жизни – поэтому ассенизатор. Водовоз – потому что его стихи, как и вода, необходимы людям. “Водовоз” противопоставляется тем, кто “строчит романсы”, кто “мандолинят из-под стен”, создавая литературные побрякушки.
Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима,- утверждается Маяковским с полным сознанием того, что его стихи будут известны потомкам. По мнению поэта, устремленность в будущее – вообще отличительная черта истинного поэта.
Многое недоговорил векам, истории и мирозданию поэт Владимир Маяковский, “… свое земное, не дожил, на земле свое не долюбил, но главное, думается, успел сказать”.
Он успел оставить людям свой дар поэта, “истратил жизнь, чтобы сделать созданную им поэзию сокровищем народа…” Он был мастером большой, всеобщей жизни и побратил свое сердце на ее устройство. “Звонкая сила поэта” напоминает нам, что Маяковский “до самого последнего литка” достоин носить имя Первого поэта и Гражданина Грядущего.