Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Упражнение №1 : Разогрев тела.

Упражнение №2 : Тело на колок.

Упражнение №3 : Гигиенический массаж лица.

Упражнение №4 : Гримасы. Глядя в зеркало, стройте гримасы, передавая мимикой различные эмоции (гнев, страх, удивление, радость). Необходимо, чтобы при этом были задействованы все части лица. Гримасничая, необходимо искать новые выражения лица.

Упражнение №5 : Правильное дыхание. Надуваем в животе шарик и сдуваем его (вдох – шарик надувается, выдох – шарик сдувается). Здесь дышим животом. Раскрываем и зарываем зонтик (вдох – зонтик открывается, выдох – зонтик закрывается). Здесь дышим ребрами.

Упражнение №6 : Разминка челюсти. Кидаем челюсть на два пальца вниз; вращаем нижнюю челюсть по кругу (по часовой стрелке и против часовой стрелки); нижнюю челюсть отводим вправо, влево; активно «грызем орехи»; нижнюю челюсть выводим максимально вперед и отводим назад;

Упражнение №7 : Разминка губ. Губы в трубочку и на улыбку; вращаем губы по часовой стрелке и против часовой стрелки; упражнение «уточка»; упражнение «рыбка»; заводим губами моторчик; верхнюю губу отводим вправо, нижнюю влево (и наоборот);

Упражнение №8 : Разминка языка. Язык в домике и пытается выбраться; язык-шпага; язык максимально тянем вверх, вниз, влево, вправо; «кошечка умывается»; «лошадки»: цокаем языком; цокаем языком и гримасничаем; кусаем язык до болевых ощущений;

Упражнение №9 : Упражнения для выработки активности дыхания. «Насос»: Встаньте прямо, ноги на ширине плеч, наклонитесь вперед и возьмитесь за рукоятку воображаемого насоса двумя руками. Начинаем накачивать воздух: выпрямляясь, делаем вдох, наклоняясь – выдох. Теперь со звуком: наклоняясь, как бы выбрасываем изо рта звук «ффффу».

«Вежливый поклон». Позиция первая: встаем на носки, руки в стороны (вдох). Позиция вторая – постепенно начинаем наклоняться вперед, сжимая по-восточному руки на груди. Склонившись, произносим растянутое на звуке «с» слово «Здрасссте!» (следить за тем, чтобы последний звук произносился четко – сохранить для него полноценную порцию воздуха)

Упражнение №10 : Упражнение для тренировки организованного выдоха. «Цветочный магазин». Исходное положение – стоя. Выдохните на звук «пффф» и втяните при этом живот. Делая вдох, представляйте, что нюхайте цветок, после этого на звук «пффф» медленно и плавно выдыхайте. Вдох – короткий, выдох – длинный.

Упражнение №11: Упражнения на теплый вид выдоха. «Цветочек», «Цыпленок», «Греем руки», «Растопим холодную стену». Используется сочетание И Э А О У Ы.

Упражнение №12: Звукоподражание. «Накачиваем мяч»(ш-с), «Пилим дерево» (ж-ш), «Косим траву» (з-с), «Пшикалка от комаров» (пш-пш);

Упражнение №13: Упражнение на раскрытие глотки. «Змея», «Лампочка»;

Упражнение №14: Упражнение на поиск верного тона. «Колокола», «Трубы», «Конфетка»;

Упражнение №15: Упражнение на силу голоса. «Как пошли наши ребята вдоль по улице гулять»;

Упражнение №16: Упражнение на тембр голоса. «Краской крашу я карниз вверх, вниз», «Наш четырнадцатый ТУ набирает высоту», «Этажи»;

Упражнение № 17: Дикция. «ЧХЩЗБПТКИ», скороговорки;

Упражнение №18: Интонации.

Муха села на варенье,

Вот и всё стихотворенье.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным.Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию знаний по важнейшим вопросам системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения прежде всего самого Станиславского – его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед. Именно по этим материалам и составлен настоящий “Указатель”.

В тексте “Указателя” наиболее важные вопросы системы освещаются и в цитатах, и в кратких формулировках, хотя и не всегда подробно развернутых Станиславским в своих работах и высказываниях, но тем не менее емко обозначающих узловые пункты “системы”. Вдумчивое чтение одного даже перечня этих пунктов может приблизить к целостному пониманию содержания закона театрального искусства, открытых Станиславским.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К.С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги.

Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”.

Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусстваК.С.Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1.

Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. 2.

Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п. 3 перечислена литература о роли и месте техники и о содержании мастерства.

В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский , как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.

Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера.

О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”.

“Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)

О рождении переживания от физических действий.

“Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”.

(Там же. – С. 37.)

О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли.

“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.

(Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)

“К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)

Действие – основа сценического искусства.

“Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)

“Действия и задачи” (пример из репетиционной практики) .

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)

Линия физических действий – способ фиксации переживаний.

“Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…”

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)

“Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”.

(Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)

Перевод “языка страстей” на “язык действий”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)

Место и роль действия в актерском искусстве.

“В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. <…> А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)

Неразделимость психического и физического действия.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)

О предпочтении физических задач в “трагическом месте”.

“Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. <…> Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)

Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)

О “приблизительном” совершении действий.

“В жизни <…> если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)

Действие и сосредоточенность.

“Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. <…> Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.)

Слово. Словесное действие. Речь на сцене.

С наибольшей полнотой вся сумма вопросов, связанных со словом на сцене, раскрыта в книге “Работа актера над собой. II” (гл. 3).

“Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия”.

(Там же. – С. 92–93.)

Действие словом и внимание к партнеру.

“Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 165.)

Внутренний монолог .

“Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 81.)

Примеры работы К.С.Станиславского над ролью.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71–76, 153–157.)

Видения и ударные слова.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 67, 129.)

Работа над монологом.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386–394.)

О технике словесного действия.

“Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники”, – говорил К.С.”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 154.)

Похожая информация.

Слово – важнейшая структурно – семантическая единица языка,

служащая для наименования предметов, процессов, свойств.

Иначе говоря: слово называет, определяет мысль или элемент её.

Любое предложение состоит из главных, знаменательных и

вспомогательных, служебных слов. И актерам, более чем кому либо,

известно, что, произнося текст, мы передаем слушателю мысли, в этом тексте

заключенные.

Работа над текстом исполняемого произведения – колоссальный труд

по воспитанию и тренировке определенных навыков. Легкий, живой,

свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста

покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные,

им самим рождаемые!

Показательно, что И.Л. Андроников, вспоминая об основоположнике

жанра художественного рассказывания А.Я. Закушняке, выделяет в его

искусстве следующее качество: «Как только он произносил первые фразы, вы

в ожидании вашей реакции … нельзя даже было поверить в то, что рассказы

эти были кем то написаны - так естественна, почти скороговорочна была эта

экспрессивная речь, эта непосредственность общения, этот характер

непринужденной беседы, личная заинтересованность рассказчика,

Умение произносить фразу так, что слушатель не ощущает ее как

выученные, «чужие слова, а верит, что это высказанные вслух мысли самого

актерского искусства и искусства чтеца в особенности».

Любое исполнительское искусство, требует огромного труда и

тренировки. И актер – чтец, и участник художественной самодеятельности

лишь тогда могут приступить к решению больших художественных задач,

когда обретут умение «вскрывать», осваивать текст, верно «фразировать» - то

есть так организовывать в звучащем тексте паузы, ударения, повышения и

слушающих, не разрушая и не нарушая ее содержания.

Порой, когда по радио или телевидению выступают не владеющие

этим умением люди – спортсмены, корреспонденты и даже

профессиональные актеры, мы слышим тяжелую, неорганизованную,

рваную, безграмотную по звуковой структуре речь.

Однако, подлинная, рожденная мыслью и действием интонация есть

высшее достижение актера. Достаточно вспомнить Б.А. Бабочкина, который

в любой роли, начиная с Чапаева, - и в ушах звучит неповторимая, яркая и

органично рожденная «бабочкинская» интонация.

Да и любой актер высокого класса остается в памяти современников

именно благодаря неповторимой интонации, с которой он произносил ту или

иную фразу своей речи, раскрывая глубочайшие подтексты, жизни

человеческого духа. Интонации, рожденные Остужевым, Хмелевым,

Качаловым, Тарасовой, Пашенной, Коонен, Бабановой, Кторовым и другими

актерами старшего поколения, приоткрывают для зрителей их глубокий

своеобразный, духовный мир. Интонации Ф.Раневской в самых разных ее

ролях, запоминаются навсегда.

Интонация – это тот результат, к которому, не думая о нем, приходят

артисты при кропотливой, настойчивой работе над «вскрытием», выявлением

мысли текста и роли; и первое, чем должен овладеть актер, это умение

профессионально, грамотно проникать в мысль текста.

Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении

трех условий:

1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоен

2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть

донесены до зрителей не искаженными.

3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие

выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь

это действие выполнить.

чтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный в

том или ином речевом высказывании.

Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным

по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить,

просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д.

Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева «Учение К. С. Станиславского о сценическом слове»6. Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.

В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании «законов» речи. Например, он абсолютно справедливо «придирается» к рассуждениям Станиславского о «логических паузах». Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только «психологическую» и даже - он уточняет - «смысловую паузу». Таким образом, «логическая пауза» уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.

Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях «системы», о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о «словесном действии». «Словесное действие» - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает «словесное действие» с «действием» в широком смысле слова. Он напоминает, что «действие» в принципе неделимо как «единый психофизический процесс», куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом «словесном действии», если «слово» - один из элементов единого сценического действия?

Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют «ударные» слова, так неестественно громчат. И все это во имя «словесного действия». Так, может быть, обойтись без него?

Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, одии из терминов, связанных со сценической речью, - термин «ударное слово». Он говорил: «...“ударение на слове” - это неверное выражение. Не “ударение”, а особенное внимание или любовь к данному слову». А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: «Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказалсяОтчего же не последовать примеру Станиславского?

Теперь коснемся взаимоотношений «слова» с другими близлежащими понятиями «Системы»: «мысль» и «виденье».

В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как «мысль» и «видения» актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: «Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий...». Возникает вопрос: почему «тоже»? Ведь именно слова и отражают «видения» и выражают «мысль». Неслучайно сам же

Галендеев дает определение: «отлитое в слово видение» и пишет о том, что «видение является духовной материей слова».

Так что и в данном случае нет необходимости наделять «слово» особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть «видений» и «мыслей» попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, «лучеиспускательным» путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые «собственные» намерения, впрямую не обслуживающие «видения» и «мысли». Например, чисто волевые функции: «Не сметь!», «Встать!» и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: «Ой!», «Ах, черт!» и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, «слово» работает вместе и одновременно с «мыслями» и «видениями». Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика...

Еще одна небольшая «придирка». Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: «Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения...» Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит «в себя», а в некоторых жанрах даже и говорит «в сторону».

А вот «придирка» не мелкая.

Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как «мысли», и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик «Инсценировки программы Оперно-драматической студии»7. Объясняя логику работы со студентами над «Вишневым садом», Станиславский пишет: «С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений...».

Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к «мыслям» - «высказываемые». Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет «логическое понимание и воплощение текста». Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми («думает одно - говорит другое») и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И ирисутст- вне этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая «придирка», а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Не- мировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: «...Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?..» И далее: «Есть ли более надежный способ пробраться к со- кровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?»

Эту «промашку» В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно «активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи»).

С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина «мысли» на «внутреннюю речь». «Мысли» нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы «логическое понимание текста». Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с «видениями».

Вот остановились бы мы на «внутренних мыслях», тогда, возможно, не понадобились бы «внутренняя речь» и «внутренний монолог» Немировича-Данченко, а также и «внутренний текст», «внутреннее слово» и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.

Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как «подтекст*.

В.Н. пишет о том, что понятие «подтекст» у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и «кинолента виде- ний», и «жизнь человеческого духа». Подтекст имеет и свою «линиюв нем заключены «многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы», «объекты внимания» и т. д. Наконец, подтекст - это «сквозное действие самого творящего артиста».

(В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста...). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: «Подтекст... - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой». Непросто... (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа...).

Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова «подтекст»? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов8. Из каких же? Все они уже известны: это «видения», «внутренние мысли» и «физическое состояние» или «физическое самочувствие» (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.

Скажем, «видения» (или «киноленту видений») - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, «кинолента - иллюстрация обстоятельств». Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерыо, но и всех виттен- бергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров «отснятой кинопленки». Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, «кинолента» Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоциона- лыю-чувствеиный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован...

В «подтекст» входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же «внутренний текст», они же «внутренняя речь», они же «внутренний монолог», они же «внутреннее слово».) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - «зоны молчания»)9, и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые «титры» к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика...

Возьмем, наконец, «физическое состояние». Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры («Иванов» Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене («Дядя Ваня»), или ветхозаветный возраст Фирса («Вишневый сад»)... - разве они не влияют на характер звучания текста?

Итак, эти три составляющие: «видения», «внутренние мысли», «физическое состояние» (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь «подтекст», все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и «второй план», и «груз роли» (по В. И. Неми- ровичу-Данченко) и пр.

А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: «Что мы видим на сцене?». Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам но себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента «равноуважаемы». Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: «Слово - венец творчества актера». А почему выразительное физическое бытие актера - не «венец»?

В этом контексте становится понятным высказывание К.С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского «жизнь человеческого духа*. Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа* отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе... Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, - тоже «жизнь человеческого духа».

Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и по поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.

Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с

В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Оиер- но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть - «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.