Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Ипполит Федорович Богданович вошел в историю русской литературы как автор «Душеньки» (1783), которая узаконила еще один вариант русской поэмы: волшебно-сказочный. Дальнейшее развитие этого жанра выражалось в замене античного содержания образами, почерпнутыми из национального русского фольклора. «Душенька» стоит на периферии русского классицизма, с которым она связана античным сюжетом и некоторой назидательностью повествования.

Сюжет «Душеньки» восходит к древнегреческому мифу о любви Купидона и Психеи, от брака которых родилась богиня наслаждения. Эту легенду в качестве вставной новеллы включил в книгу «Золотой осел» римский писатель Апулей. В конце XVII в. произведение «Любовь Психеи и Купидона», написанное прозой со стихотворными вставками, опубликовал французский писатель Жан Лафонтен. В отличие от своих предшественников, Богданович создал свое стихотворное произведение, полностью отказавшись от прозаического текста.

Сюжет «Душеньки» – сказка, широко распространенная у многих народов,- супружество девушки с неким фантастическим существом. Муж ставит перед супругой строгое условие, которое она не должна нарушать. Жена не выдерживает испытания, после чего наступает длительная разлука супругов. Но в конце концов верность и любовь героини приводит к тому, что она снова соединяется с мужем. В русском фольклоре один из образцов такой сказки – «Аленький цветочек». Богданович дополнил сказочную основу выбранного им сюжета образами русской народной сказки. К ним относятся Змей Горыныч, Кащей, Царь-Девица, в ней присутствует живая и мертвая вода, кисельные берега, сад с золотыми яблоками. Греческое имя героини – Психея – Богданович заменил русским словом Душенька. В отличие от героических поэм типа «Илиады», «Душенька» служила чисто развлекательным целям:

«Душенька» написана в стиле рококо, популярном в аристократическом обществе XVIII в. Его представители в живописи, скульптуре, поэзии любили обращаться к античным мифологическим сюжетам, которым они придавали кокетливо-грациозный эротический характер. Постоянными персонажами искусства рококо были Венера, Амур, Зефир, Тритон и т. п. Во французской живописи XVIII в. наиболее известными представителями рококо были А. Ватто и Ф. Буше. Белинский объяснял популярность «Душеньки» именно особенностями ее стиха и языка. «Представьте себе,- писал он,- что вы оглушены громом, трескотнёю пышных слов и фраз… И вот в это-то время является человек со сказкою, написанною языком простым, естественным и шутливым… Вот причина необыкновенного успеха «Душеньки» . Вместе с тем она расширила границы самого жанра поэмы. Богданович первый предложил образец сказочной поэмы. За «Душенькой» последуют «Илья Муромец» Карамзина, «Бова» Радищева, «Альоша Попович» Н. А. Радищева, «Светлана и Мстислав» Востокова и, наконец, «Руслан и Людмила» Пушкина.

Шутливая манера повествования сохраняется по отношению ко всем героям поэмы, начиная с богов и кончая смертными. Античные божества подвергаются в поэме легкому травестированию, но оно лишено у Богдановича грубости и непристойности майковского «Елисея». Каждый из богов наделен чисто человеческими слабостями: Венера – высокомерием и мстительностью, Юпитер – чувственностью, Юнона – равнодушием к чужому горю. Не лишена известных недостатков и сама Душенька. Она доверчива, простодушна и любопытна. От античных и классицистических героических поэм «Душенька» отличается не только содержанием, но и метрикой. Первые писались гекзаметром, вторые – александрийским стихом. Богданович обратился к разностопному ямбу с вольной рифмовкой.

Ольга Семеновна Племянникова, дочь отставного коллежского асессора, пользуется всеобщей симпатией: окружающих привлекают добродушие и наивность, излучаемые тихой розовощёкой барышней. Многие знакомые называют ее не иначе как «душечка».

Ольга Семеновна испытывает постоянную потребность любить кого-нибудь. Очередной ее привязанностью становится Иван Петрович Кукин, антрепренёр и содержатель увеселительного сада «Тиволи». Из-за постоянных дождей публика не посещает представления, и Кукин несёт сплошные убытки, что вызывает в Оленьке сострадание, а затем и любовь к Ивану Петровичу, несмотря на то что он мал ростом, тощ и говорит жидким тенорком.

После свадьбы Оленька устраивается к мужу в театр. Своим знакомым она говорит, что это единственное место, где можно стать образованным и гуманным, но невежественной публике нужен балаган.

В великий пост Кукин уезжает в Москву набирать труппу, и вскоре Оленька получает телеграмму следующего содержания: «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно ждём распоряжений похороны вторник».

Ольга Семеновна очень сильно переживает его смерть и носит глубокий траур. Через три месяца, страстно полюбив Василия Андреевича Пустовалова, Оленька вновь выходит замуж. Пустовалов управляет лесным складом купца Бабакаева, и Оленька работает у него в конторе, выписывая счета и отпуская товар. Ей кажется, что лес - это самое важное и нужное в жизни, и что она торгует лесом уже давным-давно. Оленька разделяет все мысли мужа и вместе с ним сидит по праздникам дома. На советы знакомых сходить в театр или в цирк она степенно отвечает, что людям труда не до пустяков, а в театрах нет ничего хорошего.

С мужем Ольга Семеновна живёт очень хорошо; всякий раз, когда Пустовалов уезжает в Могилевскую губернию за лесом, она скучает и плачет, находя утешение в беседах с ветеринаром Смирниным, своим квартирантом. Смирнин разошёлся с женой, уличив ее в измене, и каждый месяц высылает по сорок рублей на содержание сына. Оленьке жаль Смирнина, она советует ветеринару ради мальчика помириться с женой. Через шесть лет счастливого брака Пустовалов умирает, и Оленька вновь остаётся одна. Она ходит только в церковь или на могилу мужа. Затворничество продолжается полгода, а потом Оленька сходится с ветеринаром. По утрам они вместе пьют чай в саду и Смирнин читает вслух газету. А Оленька, встретив на почте знакомую даму, говорит об отсутствии в городе правильного ветеринарного надзора.

Счастье продолжается недолго: полк, в котором служит ветеринар, переводят чуть ли не в Сибирь, и Оленька остаётся совершенно одна.

Идут годы. Оленька стареет; знакомые теряют к ней интерес. Она ни о чем не думает и у неё нет уже никаких мнений. Среди мыслей и в сердце у Оленьки такая же пустота, как и на дворе. Она мечтает о любви, которая захватила бы все ее существо и дала бы ей мысли.

Неожиданно к Оленьке возвращается ветеринар Смирнин. Он помирился с женой, вышел в отставку и решил остаться жить в городе, тем более что пришла пора отдавать сына Сашу в гимназию.

С приездом семьи Смирнина Оленька вновь оживает. Жена ветеринара вскоре уезжает к сестре в Харьков, сам Смирнин постоянно в отъездах, и Оленька берет Сашу к себе во флигель. В ней просыпаются материнские чувства, и мальчик становится новой привязанностью Оленьки. Она рассказывает всем знакомым о преимуществах классического образования перед реальным и о том, как трудно стало учиться в гимназии.

Оленька вновь расцвела и помолодела; знакомые, встречая ее на улице, испытывают, как и прежде, удовольствие и называют Ольгу Семеновну душечкой.

Считается Ипполит Фёдорович Богданович (1743 – 1802). Его главное произведение: «Душенька».

Это – поэма шутливая, «легкая», – жанр, узаконенный еще древним миром (например, поэма: «Война мышей и лягушек »). В противоположность «серьезной» поэме, эта «шутливая» отличалась и легкостью содержания, и вольностью стиха.

На поэзию Богданович смотрит так:

Любя свободу я пою,
Не для похвал себе пою;
Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя
Приятно рассмеялась Хлоя!

В произведении Апулея главная идея заключается в том, что душа, погрязшая в чувственности, материи потом, благодаря посвящению в таинства, очищается и преображается. Душа женщины (Психея), утратив свою первоначальную чистоту, долженствовала как невольница Любви (Венеры) пройти ряд суровых испытаний, чтобы подняться до божественного жениха – Эрота (Купидона, Амура) .

Уже Лафонтен взял для своего романа из повести Апулея только эротическую фабулу, отбросив «идею». То же, следуя за Лафонтеном, сделал и Богданович.

Краткое содержание его стихотворной повести таково. Оракул предсказывает царю, отцу Душеньки, что его дочь выйдет замуж за чудовище; для исполнения воли богов она должна, быть отвезена на гору и там оставлена. Приказание оракула исполнено, и покинутая героиня делается женою чудовища. Она живет в богатом дворце, окружена богатством, но супруга своего не видит: он является к ней лишь ночью.

Узнать, кто он, она не смеет, так как предупреждена, что тогда лишится всех благ. Любопытство, однако, побеждает все. Она зажигает светильник, когда супруг её является к ней. Оказывается, он – сам бог Амур. За ослушание, Душенька лишается всех богатств и бродит одна в пустыне. Отчаянье заставляет ее искать средств к самоубийству, но Амур ее спасает всякий раз – и, наконец, она, раскаявшись, возвращает себе и богатства, и любовь мужа.

Мораль произведения, выраженная в заключительных словах Зевса : –

Закон времен творит прекрасный вид худым!
Наружный блеск в очах проходит так, как дым,
Но красоту души ничто не изменяет –
Она единая всегда и всех пленяет!

– осталась еще от греческого оригинала. Тем менее она вяжется с тем легким цинизмом, который, наслоившись на этот сюжет еще во Франции, делается подчас грубоватым под пером Богдановича. Самое остроумие, тонкое у Лафонтена, сделалось у русского поэта тяжелым. Горе отца, при разлуке с дочерью изображено, например, так:

И напоследок царь, согнутый скорбью в крюк,
Насильно вырван был у дочери из рук.

Блуждая в пустыне, Душенька встречает рыбака. Тот ее спрашивает, кто она; – она отвечает:

«Я – Душенька... Люблю Амура!»
Потом расплакалась, как дура...

Олимпийцы представлены в карикатурном виде:

А там, пред ней, Сатурн, без зуб, плешив и сед,
С обновою морщин на старолетней роже,
Старается забыть, что он – давнишний дед:
Прямит свой дряхлый стан, желает быть моложе,
Кудрит оставшие волос свои клочки
И видеть Душеньку вздевает он очки.

Сама героиня у Богдановича потеряла всю поэзию апулеевской Психеи и обратилась в пустую, капризную «щеголиху», любящую наряды и поклонников, ради богатств легко примиряющуюся с мыслью, что её супруг – чудовище. Любопытно, что в поэму Богдановича, кроме нескольких игривых народных сценок его собственного изобретения, вошли некоторые мотивы русских сказок («Кощей Бессмертный», «Царь-девица», «кисельные берега», «мертвая и живая вода»).

Впрочем, как к классицизму , так и к народной поэзии автор относится с насмешкой. Для нас, конечно, особенно важно, что и форма, и содержание этого произведения подрывают основы псевдоклассицизма, и героиня получает реальные черты живого существа.

Значение поэмы Богдановича признано было даже Белинским , увидевшим в ней «переходную ступень от громких, напыщенных од и тяжелых поэм, которые всех оглушали и удивляли, но никого не услаждали, – к более легкой поэзии, куда вводится комичный элемент, где высокое смешивается со смешным, как это есть в самой действительности, и сама поэзия становится ближе к жизни».

Карамзин с восторгом отозвался об этой поэме: «В 1775 году, – говорит он, – Богданович положил на алтарь Грации свою "Душеньку"... "Душенька" есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса, а для них нет

Ирои-комическая поэма И. Ф. Богдановича «Душенька». Эстетический смысл интерпретации «чужого» сюжета

Поэму «Душенька» И. Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», – а поэма Богдановича была очень популярна – это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать “Душеньку”» , – так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической».

«Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей.

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлескной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф – история любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочисленными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золотой осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Купидона» уже были известны русскому читателю. Следовательно, приступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не задачей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и индивидуальное поэтическое сознание.

Подобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обусловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традиционные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы – земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стиль повествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригинальный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исключением, может быть, только ассоциации с жанром басни) – разностопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» – эти понятия являются не только характеристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.

Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски – душа. Богданович же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя греческое слово и придав ему ласкательную форму.

Сквозь стилизацию под миф в романе Апулея, сквозь классицистическую условность лафонтеновской Греции Богданович почувствовал фольклорную природу мифологического сюжета. И именно этот фольклорный характер мифа об Амуре и Психее Богданович и попытался воспроизвести в своей русской поэме на античный сюжет, подыскав в русском фольклоре жанр, наиболее приближающийся к поэтике мифа. Нужно ли говорить, что этим жанром является русская волшебная сказка, которая в своей формально-содержательной структуре характеризуется такой же сюжетно-тематической устойчивостью и специфической типологией персонажной и пространственно-временной образности, как и мифологический миро-образ? Целый ряд таких типологических признаков особого мира русской волшебной сказки – топографию, географию, народонаселение, состав героев – Богданович ввел в свою интерпретацию апулеевского сюжета.

И при малейшей возможности функционального или образного совпадения какого-либо сюжетного или образного мотива русской сказки с мифологическим общим местом Богданович не упускает случая ввести его в ткань своего повествования и сослаться на источник: волшебную сказку. Так, меч, которым злые сестры уговаривают Душеньку убить своего чудовищного супруга, хранится в «Кащеевом арсенале» и «в сказках назван Самосек» (466); да и все второстепенные персонажи поэмы четко делятся на вредителей и дарителей в своих отношениях к Душеньке.

В результате получается прихотливый, но органичный синтез двух родственных фольклорных жанров, принадлежащих ментальности разных народов, греческого мифа и русской волшебной сказки, травестийный по своей природе.

Бытовая атмосфера, воссозданная в поэме-сказке Богдановича, своим конкретным содержанием нисколько не похожа на густой бытовой колорит жизни социальных низов, составляющий бытописательный пласт в романе Чулкова или поэме Майкова. Но как литературный прием бытописание Богдановича, воссоздающее типичную атмосферу бытового дворянского обихода и уклада, ничем от бытописания в демократическом романе или бурлескной поэме не отличается: это такая же внешняя, материальная, достоверная среда, в которую погружена духовная жизнь человека. Тем более, что в поэме-сказке это подчеркнуто через использование традиционных мотивов вещно-бытового мирообраза – еды, одежды и денег, которые тоже лишаются своей отрицательной знаковой функции в том эстетизированном облике, который придает им Богданович: еда – роскошно накрытый пиршественный стол; одежда – великолепные наряды, деньги – сверкающие драгоценности.

Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его выражения – непосредственное включение авторского голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. Прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею.

Непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования – тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки – «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом» (457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461).

При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем – потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, – эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора , – свидетельствует финал поэмы.

24. Раннее творчество И. Крылова. Традиции русской сатирической публицистики в «Почте духов» Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести». Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет.

Раннее творчество И. А. Крылова (1769-1844)

Творчество Ивана Андреевича Крылова четко распадается на две приблизительно равных в хронологическом отношении, но противоположных по своим этико-эстетическим установкам периода. Крылов-писатель XVIII в. – это тотальный отрицатель, сатирик и пародист; Крылов-баснописец века XIX, хотя он и унаследовал национальную традицию понимания басни как сатирического жанра, все-таки утверждает своими баснями моральные истины, поскольку от природы басня является утвердительным жанром (апологом). При этом творчество молодого Крылова в XVIII в. обладает двойной историко-литературной ценностью: и самостоятельной, и перспективной, как постепенное становление тех форм и приемов творческой манеры, которые сделали имя Крылова своеобразным синонимом национальных эстетических представлений о жанре басни.

Крылов начал писать очень рано: первое его литературное произведение, комическая опера «Кофейница», создано, когда ему было 14 лет; и другие его ранние литературные опыты тоже связаны с театром и жанром комедии. Но подлинный литературный дебют Крылова состоялся в 1789 г., когда он начал издавать сатирический журнал одного автора «Почта духов».

Традиции русской сатирической публицистики в «Почте духов»

В общей композиции «Почты духов» и двуплановой картине мира, которая создается в журнале Крылова, вновь оживают типологически устойчивые мирообразы русской литературы: сатирико-комедийный бытовой и одо-трагедийный идеологический, воспринятые сквозь призму сатирической публицистики 1769-1774 гг

Теоретическое рассуждение о сатире и сатирике отливается у Крылова в формах речи, предельно приближенных к панегирическому стилю «похвального слова» и тождественных по своей утвердительной установке жанру торжественной оды.

Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести»

После преждевременного прекращения «Почты духов» Крылов два года не занимался журнальной деятельностью. В 1792 г., вместе со своими друзьями, литератором А. И. Клушиным, актером И. А. Дмитревским, драматургом и актером П. А. Плавильщиковым, Крылов начал издавать сатирический журнал «Зритель». Именно на страницах «Зрителя» были опубликованы знаменитые «ложные панегирики» Крылова – «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь в память моему дедушке», а также восточная повесть «Каиб».

Жанр ложного панегирика в сатире Крылова имеет глубоко символическое историко-литературное значение. В конце века жанр панегирического ораторского слова обретает в творчестве Крылова пародийные функции: каноническую жанровую форму ораторской речи Крылов использует для создания бытового сатирического мирообраза с отрицательной установкой.

Ложные панегирики Крылова, совмещающие в себе апологетическую интонацию с образом объекта речи, этически недостойного похвалы, представляют собой еще один жанровый вариант бурлеска – извлечение комического эффекта из несоответствия формы и содержания. Однако этот бурлеск не столь невинен, как ирои-комические поэмы: традиционно и генетически ораторское панегирическое Слово посвящалось монарху. Делая героями своих ложных панегириков повес, дураков, петиметров, провинциальных дворян – прямых наследников фонвизинских персонажей, Крылов шутил очень опасно, поскольку на втором ассоциативном плане высокой формы, соединенной с низким содержанием, подспудно присутствовала идея сатирической дискредитации власти даже и при условии, что эта идея в тексте ложного панегирика никак словесно не реализована.

Риторические приемы – обращения, восклицания, вопрошения и инверсия, оформляющие внешним интонационным рисунком типичный сатирический зоологизированный образ дворянина, неотличимого от собаки или лошади, порождают в ходе ложного панегирика два параллельно развивающихся мотива.

На стыке двух противоположных жанровых закономерностей, от одной из которых заимствован стиль, а от другой – типология образности и содержание, возникает эффект двойной дискредитации: высокий стиль официального панегирика дискредитирован фактом его применения к этически недостойному похвалы объекту, отрицательный смысл образа объекта усилен и подчеркнут несоответствующим стилем: преувеличенная похвала – это всегда насмешка. И само высокое содержание официального панегирика, понятие идеальной власти, тоже не остается без ущерба, хотя в ложном панегирике оно никак словесно не оформлено и остается только на ассоциативном плане текста.

Повесть «Каиб» была напечатана в 1792 г. в журнале «Зритель» и явилась пародическим использованием жанровой формы традиционной литературно-политической утопии – восточной повести . Композиционно повесть распадается на две части: в первой содержится характеристика Каиба как просвещенного монарха, во второй развивается условно-фантастический мотив путешествия монарха по своей стране инкогнито, почерпнутый из арабских сказок о Гаруне аль Рашиде; причем в ходе этого путешествия, видя собственными глазами жизнь своих подданных, Каиб избавляется от своих заблуждений и становится идеальным властителем. И в обеих частях повести очевидна систематическая дискредитация устойчивых литературных приемов создания образа идеального властителя.

В глазах русских просветителей неотъемлемым свойством идеального монарха было покровительство наукам и искусствам. Каиб покровительствует наукам и искусствам на свой особый лад.

Вторая композиционная часть повести развивает условно-сказочный сюжет странствия Каиба по своему царству. Здесь есть все традиционные мотивы арабской волшебной сказки: превращение мышки в прекрасную фею, волшебный перстень с пророчеством об условиях, при которых его обладатель будет счастлив, предсказание во сне, кукла из слоновой кости, заменяющая Каиба во дворце во время его отсутствия, поиски человека, который будет так же сильно любить Каиба, как ненавидеть его, и тому подобное..

Систематическая дискредитация идеи просвещенного монарха сопровождается столь же систематическим пародированием традиционных литературных жанров, имеющих дело с идеальной реальностью: оды как формы воплощения идеала бытийного, и идиллии как формы воплощения идеала бытового:

Жанр восточной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает восприниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идиллической невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

Через два года после публикации радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и в тот самый год, когда начал систематически публиковать свои «Письма русского путешественника» Карамзин, Крылов тоже внес свой вклад в русскую литературу путешествий. И все три, казалось бы, столь разные, жанровые модификации путешествия – радищевское путешествие по социально-политической карте России, карамзинское путешествие по странам Западной Европы, крыловское путешествие по миру литературных условностей и штампов – оказываются поразительно одинаковы по своему общему результату.

Итогом путешествия каждый раз оказывается ясное зрение, умение отличать истину от лжи, условность от реальности, обретение самосознания и самостоятельной жизненной позиции, с той только разницей, что у Радищева и Карамзина это происходит с героями-путешественниками, а у Крылова – с читателем, поскольку прозрение Каиба имеет характер литературной условности, которая зато очень хорошо видна читателю. В этом смысле можно сказать, что именно смеховая, пародийная природа крыловской модификации романного мотива путешествия и универсальность сатирического мирообраза, вобравшего в себя к концу века все характерные приемы миромоделирования высоких жанров, обеспечивают освобождение от иллюзий на всех уровнях субъектно-объектной организации текста: авторское ясновидение сообщается читателю именно через очевидную условность и пародийность прозрения героя.

Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет

Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780-1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму – сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии» . Таким образом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтительного по отношению к властям предержащим, оказался способом дискредитации политической проблематики и доктрины идеального монарха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии.

Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Таким образом, пьеса была «событием не столько литературным, сколько житейским» . И это низведение словесности в быт предопределило поэтику шутотрагедии.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма – александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви.

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи – обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый – с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть» .

Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, наконец, и избавление царства Вакулы от нашествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический характер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», войско занемогло животами и сложило оружие.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога.

Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на создание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа является политической карикатурой на Павла I, фанатически поклонявшегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Вильгельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было намерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользовался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в самой своей основе И высший уровень пародии – смысловой – наносит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар.

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Ипполит Богданович
Душенька

Предисловие от сочинителя

Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать «Душеньку»; а потом общее единоземцев благосклонное о вкусе забав моих мнение заставило меня отдать сочинение сие в печать, сколь можно исправленное. Потом имел я время исправить его еще более, будучи побужден к тому печатными и письменными похвалами, какие сочинению моему сделаны. Приемля их с должною благодарностию, не питаюсь самолюбием столь много, чтоб не мог восчувствовать моего недостаточества при выражениях одного неизвестного, которому в вежливых стихах его угодно было сочинение, «Душеньку», назвать творением самой Душеньки. Предки мои, служив верою и правдою государю и отечеству, с простым в дворянстве добрым именем, не оставили мне примера вознести себя выше обыкновенной тленности человеческой.

Я же, не будучи из числа учрежденных писателей, чувствую, сколько обязан многих людей благодушию, которым они заменяют могущие встретиться в сочинениях моих погрешности.

Стихи на добродетель Хлои

Красота и добродетель
Из веков имели спор;
Свет нередко был свидетель
Их соперничеств и ссор.
Хлоя! ты в себе являешь
Новый двух вещей союз:
Не манишь, не уловляешь
В плен твоих приятных уз;
Кто же хочет быть свидетель
Покорения сердец,
Хлоиных красот видец
Сам узнает наконец,
Сколь любезна добродетель!

Книга первая

Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои
Но Душеньку пою.
Тебя, о Душенька! на помощь призываю
Украсить песнь мою,
Котору в простоте и вольности слагаю.
Не лиры громкий звук – услышишь ты свирель.
Сойди ко мне, сойди от мест, тебе приятных,
Вдохни в меня твой жар и разум мой осмель
Коснуться счастия селений благодатных,
Где вечно ты без бед проводишь сладки дни,
Где царствуют без скук веселости одни.
У хладных берегов обильной льдом Славены,
Где Феб туманится и кроется от глаз,
Яви потоки мне чудесной Иппокрены.
Покрытый снежными буграми здесь Парнас
От взора твоего растаявал не раз.
С тобою нежные присутствуют зефиры,
Бегут от мест, где ты, докучные сатиры,
Хулы и критики, и грусти и беды;
Забавы без тебя приносят лишь труды:
Веселья морщатся, амуры плачут сиры.

О ты, певец богов,
Гомер, отец стихов,
Двойчатых, равных, стройных
И к пению пристойных!
Прости вину мою,
Когда я формой строк себя не беспокою
И мерных песней здесь порядочно не строю
Черты, без равных стоп, по вольному покрою,
На разный образец крою,
И малой меры и большия,
И часто рифмы холостые,
Без сочетания законного в стихах,
Свободно ставлю на концах.
А если от того устану,
Беструдно и отважно стану,
Забыв чернил и перьев страх,
Забыв сатир и критик грозу,
Писать без рифм иль просто прозу
Любя свободу я мою,
Не для похвал себе пою;
Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя
Приятно рассмеялась Хлоя.

Издревле Апулей, потом де ла Фонтен
На вечну память их имен,
Воспели Душеньку и в прозе и стихами
Другим языком с нами.
В сей повести они
Острейших разумов приятности явили;
Пером их, кажется, что грации водили,
Иль сами грации писали то одни.
Но если подражать их слогу невозможно,
Потщусь за ними вслед, хотя в чертах простых,
Тому подобну тень представить осторожно
И в повесть иногда вместить забавный стих.

В старинной Греции, в Юпитерово время,
Когда размножилось властительное племя.
Как в каждом городке бывал особый царь,
И, если пожелал, был бог, имел олтарь.
Меж многими царями
Один отличен был
Числом военных сил,
Умом, лицом, кудрями
Избытком животов,
И хлеба, и скотов.
Бывали там соседи
И злы и алчны так, как волки иль медведи:
Известен Ликаон,
Которого писал историю Назон;
Известно, где и как на самом деле он
За хищные дела и за кривые толки
Из греческих царей разжалован был в волки.
Но тот, о ком хочу рассказывать теперь,
Ни образом своим, ни нравом не был зверь;
Он свету был полезен
И был богам любезен;
Достойно награждал,
Достойно осуждал;
И если находил в подсудных зверски души,
Таким ослиные приклеивал он уши,
Иным сурову щеть, с когтями в прибыль ног,
Иным ревучий зев, другим по паре рог.
От едкой древности, котора быль глотает,
Архива многих дел давно истреблена;
Но образ прав его сохранно почитает
И самый поздний свет, по наши времена.
Завистным он велел, как вестно, в том труждаться,
Чтоб счастие других
Скучало взорам их
И не могли б они покоем наслаждаться.
Скупым определил у золота сидеть,
На золото глядеть
И золотом прельщаться;
Но им не насыщаться.
Спесивым предписал с людьми не сообщаться,
И их потомкам в казнь давалась та же спесь,
Какая видима осталась и поднесь.
Велел, чтоб мир ни в чем не верил
Тому, кто льстил и лицемерил.
Клеветникам в удел
И доносителям неправды государю
Везде носить велел
Противнейшую харю,
Какая изъявлять клевещущих могла.
Такая видима была
Не в давнем времени, в Москве на маскараде
Когда на масленой, в торжественном параде,
Народ осмеивал позорные дела.
И словом,
В своем уставе новом
Велел, чтоб обще все злонравны чудаки
С приличной надписью носили колпаки
По коим их тогда скорее узнавали
И прочь от них бежали.
По доброму суду, устав сей был не строг
И нравился народу,
Который в дело чтить не мог
Старинную дурную моду,
Когда людей бросали в воду
Как будто рыбий род,
По нескольку на всякий год.
Овидий, лживых лет потомственный писатель,
Который истину нередко обнажал,
Овидий, в самой лжи правдивых муз приятель,
Подробно описал,
У греков как дотоль бывали казни часты.
Преобращенные тогда в быков Церасты,
Цекропов целый род, за злобу и обман,
Во стадо обезьян,
Льстецы, за низость душ, в лягушки,
Непостоянные – в вертушки,
Болтливые – в сорок,
Жестокосердые – во мраморный кусок,
Тантал, Сизиф и Иксиона,
За алчну злобу их,
На вечной ссылке у Плутона,
И множество других
Почли бы все себе за милость и за ласки
Когда бы только царь,
Дурную в свете тварь
Рядя в дурные маски,
Наказывал стыдом.
Такая нова власть, без дальней людям казни,
Держала всех в боязни;
И добрый царь притом
Друзей из доброй воли
Откушать хлеба-соли
Зывал в свой царский дом.

О, если б ты, Гомер, проснулся!
Храня твоих героев честь,
Которы, забывая месть,
Любили часто пить и есть,
Ты б, слыша стих мой, ужаснулся
Что, слабый будучи певец,
Тебе дерзнул я наконец
Подобиться, стихов отец!
Возможно ль изъявить достойно
Великолепие пиров
У царских греческих дворов,
О коих ты писал толь стройно?
Я только лишь могу сказать,
Что царь любил себя казать,
Иных хвалить, иных тазать,
Поесть, попить и после спать.
А за такое хлебосольство,
И более за добрый нрав,
От всех соседственных держав
Явилося к нему посольство.
Особо же он был отличен из царей
За то, что трех имел прекрасных дочерей
Но солнце в красоте своей,
Когда вселенну освещает,
Луну и звезды помрачает, –
Подобно так была меньшая всех видней,
И старших сестр своих достоинства мрачила
И розы красоту, и белизну лилей,
И, словом, ничего в подобном виде ей
Природа никогда на свете не явила.

Искать приличных слов
К тому, что в множестве веков
Блистало толь отменно,
Напрасно было бы, и было б дерзновенно
Короче я скажу: меньшая царска дочь,
От коей многие вздыхали день и ночь,
У греков потому Психея называлась,
В языках же других, при переводе слов
Звалась она Душа, по толку мудрецов,
А после в повестях старинных знатоков
У русских Душенька она именовалась;
И пишут, что тогда
Изыскано не без труда
К ее названию приличнейшее слово,
Какое было ново.
Во славу Душеньке у нас от тех времен
Поставлено оно народом в лексиконе
Между приятнейших имен,
И утвердила то любовь в своем законе.

Но часто похвалы
Бывают меж людей опаснее хулы.
Презорна спесь не любит,
Когда повсюду трубит
Прямую правду вслух
Болтливая богиня Слава.
Чужая честь, чужие права
Завистливых терзают дух.
Такая, Душенька, была твоя прослуга
Как весь цитерский мир и вся его округа
Тебя особо обожали
И все к тебе бежали
Твое умножить торжество.
Соперницы своей не знала ты – печали!
Веселий, смехов, игр собор,
Оставив прелести Венеры,
Бежит толпою из Цитеры.
Богиня, обтекая двор,
Куда ни обращает взор,
Не зрит ни жертв, ни фимиамов;
Жрецы тогда стада пасли,
И множество цитерских храмов
Травой и лесом поросли.
Сады богини сиротели,
И дом являл опальный вид,
Зефиры изредка свистели:
Казалось ей, свистели в стыд
Непостоянные амуры,
Из храма пролетая в храм.
К унылой пустоте – натуры
Не возмогли привыкнуть там
Оттуда все лететь хотели,
И все вспорхнули, возлетели
За Душенькою в новый путь
Искать себе свободной неги,
Куда зефиры стали дуть,
Куда текли небесны беги.
Оставших малое число,
Кряхтя под игом колесницы
Скучающей своей царицы,
Везде уныние несло.
Не в долгом времени, по слухам
Узнала наконец богиня красоты,
Со гневом пребезмерным
Причину вкруг себя и скук и пустоты.
Хоть Душенька гневить не мыслила Венеру
К достоинствам богинь имела должну веру
И в поступи своей всегда хранила меру,
Но вскоре всем хулам подвержена была.
Притом злоречивые духи,
О ней худые сея слухи,
Кривой давали толк на все ее дела;
И кои милостей иль ждали, иль просили,
Во угождение богине доносили,
Что будто Душенька, в досаду ей и в зло
Присвоила себе цитерских слуг число;
И что кому угодно
В то время мог солгать на Душеньку свободно.
Но чтобы делом месть
Над нею произвесть,
Собрав Венера ложь и всяку небылицу
Велела наскоро в дорожну колесницу
Шестнадцать почтовых зефиров заложить,
И наскоро летит Амура навестить.
Читатель сам себе представит то удобно,
Просила ли его иль так, или подобно,
Пришед на Душеньку просить и доносить:

«Амур, Амур! вступись за честь мою и славу,
Яви свой суд, яви управу.
Ты знаешь Душеньку, иль мог о ней слыхать:
Простая смертная, ругаяся богами,
Не ставит ни во что твою бессмертну мать:
Уже и нашими слугами
Осмелилась повелевать
А в областях моих над мной торжествовать;
Могу ли я сносить и видеть равнодушно,
Что Душеньке одной везде и все послушно!
За ней гоняяся, от нас отходят прочь
Поклонники, друзья, амуры и зефиры,
И скоро Душеньке послушны будут миры.
Юпитер сам по ней вздыхает день и ночь,
И слышно, что берет себе ее в супруги,
Гречанку наглую, едва ли царску дочь,
Забыв Юнонины и верность и услуги!
Каков ты будешь бог и где твой будет трон,
Когда от них другой родится Купидон,
Который у тебя отымет лук и стрелы
И нагло покорит подвластны нам пределы?
Ты знаешь, сколь сыны Юпитеровы смелы:
По воле ходят в небеса
И всякие творят на свете чудеса.
И можно ли терпеть, что Душенька собою,
Без помощи твоей, во всех вселяет страсть,
Какую возжигать один имел ты власть?
Она давно уже смеется над тобою
И ставит в торжество себе мою напасть.
За честь свою, за честь Венеры
Яви ты строгости примеры;
Соделай Душеньку постылою навек,
И столь худою,
И столь дурною,
Чтоб каждый от нее чуждался человек;
Иль дай ты ей в мужья, кто б всех сыскался хуже,
Чтобы нашла она себе тирана в муже
И мучила б себя,
Жестокого любя;
Чтоб тем краса ее увяла,
И чтобы я покойна стала».

Амур желал тогда пресечь
Сию просительную речь.
Хотя богинь он ведал свойство
Всегда соперниц клеветать,
Но должен был привесть в спокойство
Свою прогневанную мать
И ей впоследок обещать
За дерзость Душеньку порядком постращать.
Услышав те слова, амуры ужаснулись
Весельи ахнули и смехи содрогнулись
Одна Венера лишь довольна тем была.
Что гнев на Душеньку неправдой навлекла;
С улыбкою на всех кидая взор приятно,
Сама рядила путь во остров свой обратно
И для отличности такого торжества
Явила тут себя во славе божества.
Отставлена была воздушна колесница,
Которую везла крылатая станица,
С прохладным роздыхом, порозжую назад.
Богиня, учредив старинный свой парад
И в раковину сев, как пишут на картинах,
Пустилась по водам на двух больших дельфинах.
Амур, простря свой властный взор,
Подвигнул весь Нептунов двор.
Узря Венеру, резвы волны
Текут за ней, весельем полны.
Тритонов водяной народ
Выходит к ней из бездны вод;
Иной вокруг нее ныряет
И дерзки волны усмиряет;
Другой, крутясь во глубине,
Сбирает жемчуги на дне
И все сокровища из моря
Тащит повергнуть ей к стопам.
Иной, с чудовищами споря,
Претит касаться сим местам;
Другой, на козлы сев проворно,
Со встречными бранится вздорно,
Раздаться в сторону велит,
Вожжами гордо шевелит,
От камней дале путь свой правит
И дерзостных чудовищ давит.
Иной, с трезубчатым жезлом,
На ките впереди верхом,
Гоня далече всех с дороги,
Вокруг кидает взоры строги
И, чтобы всяк то ведать мог,
В коралльный громко трубит рог;
Другой, из краев самых дальных,
Успев приплыть к богине сей,
Несет обломок гор хрустальных
Наместо зеркала при ней.
Сей вид приятность обновляет
И радость на ее челе.
«О, если б вид сей, – он вещает, –
Остался вечно в хрустале!»
Но тщетно то Тритон желает:
Исчезнет сей призрак, как сон,
Останется один лишь камень,
А в сердце лишь несчастный пламень,
Которым втуне тлеет он.
Иной, пристав к богине в свиту,
От солнца ставит ей защиту
И прохлаждает жаркий луч,
Пуская кверху водный ключ.
Сирены, сладкие певицы,
Меж тем поют стихи ей в честь,
Мешают с быльми небылицы,
Ее стараясь превознесть.
Иные перед нею пляшут,
Другие во услугах тут,
Предупреждая всякий труд,
Богиню опахалом машут;
Другие ж на струях несясь,
Пышат в трудах по почте скорой
И от лугов, любимых Флорой,
Подносят ей цветочну вязь.
Сама Фетида их послала
Для малых и больших услуг,
И только для себя желала,
Чтоб дома был ее супруг.
В благоприятнейшей погоде
Не смеют бури там пристать,
Одни зефиры лишь в свободе
Венеру смеют лобызать.
Чудесным действием в то время,
Как в веяньи пшенично семя,
Летят обратно беглецы;
Зефиры, древни наглецы;
Иной власы ее взвевает,
Меж тем, открыв прелестну грудь,
Перестает на время дуть,
Власы с досадой опускает
И, с ними спутавшись летит.
Другой, неведомым языком,
Со вздохами и нежным криком
Любовь ей на ухо свистит.
Иной, пытаясь без надежды
Сорвать покров других красот,
В сердцах вертит ее одежды,
И падает без сил средь вод.
Другой в уста и очи дует
И их украдкою целует.
Гонясь за нею, волны там
Толкают в ревности друг друга,
Чтоб, вырвавшись скорей из круга,
Смиренно пасть к ее ногам;
И все в усердии Венеру
Желают провожать в Цитеру.
Не в долгом времени пришла к богине весть,
Которую Зефир спешил скорей принесть,
Что бедство Душеньки преходит всяку меру,
Что Душенька уже оставлена от всех
И что вздыхатели, как будто ей в посмех,
От всякой встречи с ней повсюду удалялись,
Или к отцу ее во двор хотя являлись,
Однако в Душеньку уж больше не влюблялись
И к ней не подходили вблизь,
А только издали ей близко поклонялись.
Такой чудес престранный род
Смутил во Греции народ.
Бывали там потопы, моры,
Пожары, хлеба недород,
Войны и внутренни раздоры,
Но случай сей для всех был нов.
Сказатели различных снов
И вопрошатели богов
О том имели разны споры.
Иной, напутав много врак,
Не сказывал ни так, ни сяк;
Но все согласно утверждали,
Что чуд подобных не видали
Во Греции с начала век.
Простой народ тогда в печали
К Венере вопиять притек:
«За что судьбы к народу гневны?
За что вздыхатели бежали от царевны?» –
Известно, что ее отменная краса
Противные тому являла чудеса.
Венера наконец решила всех судьбину:
Явила Греции сокрытую причину,
За что царева дочь теряет прежню честь,
За что против себя воздвигла вышню месть,
И с видом грозным и суровым
Царевым сродникам велела быть готовым
Еще к несчастьям новым,
Предвозвещая им на будущие дни
Беды и страшны муки,
Пока ее они
Не приведут к ней в руки.

Но царь и вся родня
Любили Душеньку без меры,
Без ней приятного не проводили дня, –
Могли ль предать ее на мщение Венеры?
И все в единый глас
Богине на отказ
Возопияли смело
Что то несбыточное дело.
Иные подняли на смех ее олтарь,
Другие стали горько плакать;
Другие ж, недослушав, такать,
Когда лишь слово скажет царь.
Иные Душеньке в утеху говорили,
Что толь особая вина
Для ней похвальна и славна,
Когда, во стыд богинь ее боготворили;
И что Венеры к ней и ненависть и месть
Ее умножат честь.
Царевне ж те слова, хотя и лестны были,
Но были ей милей,
Когда бы их сказал какой любовник ей.
От гордости она скрывала
Печаль свою при всех глазах
Но в тайне часто унывала,
Себя несчастной называла
И часто, в горестных слезах,
К Амуру вопияла:
«Амур, Амур, веселий бог!
За что ко мне суров и строг?
Давно ли все меня искали?
Давно ли все меня ласкали?
В победах я вела часы,
Могла пленять, любить по воле;
За что теперь в несчастной доле?
К чему полезны мне красы?
Беднейшая в полях пастушка
Себе имеет пастуха:
Одна лишь я не с кем не дружка
Не быв дурна, не быв лиха!
Одной ли мне любить зазорно?
Но если счастье толь упорно
И так судили небеса,
То лучше мне идти в леса,
Оставить всех людей отныне
И кончить слезну жизнь в пустыне!»
Меж тем, как Душенька, тая свою печаль
От всех своих родных уйти сбиралась в даль,
Они ее бедой не менее крушились
И сами ей везде искали женихов;
Но всюду женихи страшились
Гневить Венеру и богов,
Которы, видимо, противу согласились.
Никто на Душеньке жениться не хотел,
Или никто не смел.
Впоследок сродники советовать решились
Спросить Оракула о будущих судьбах.
Оракул дал ответ в порядочных стихах,
И к ним жрецы-пророки
Прибавили свои для толку строки;
Но тем ответ сей был не мене бестолков,
И слово в слово был таков:
«Супруг для Душеньки, назначенный судьбами,
Есть то чудовище, которо всех язвит,
Смущает области и часто их крушит,
И часто рвет сердца, питаяся слезами,
И страшных стрел колчан имеет на плечах:
Стреляет, ранит, жжет, оковы налагает,
Коль хочет – на земли, коль хочет – в небесах,
И самый Стикс ему путей не преграждает.
Судьбы и боги все, определяя так,
Сыскать его дают особо верный знак:
Царевну пусть везут на самую вершину
Неведомой горы, за тридесять земель,
Куда еще никто не хаживал досель,
И там ее одну оставят на судьбину,
На радость и на скорбь, на жизнь и на кончину».

Такой ответ весь двор в боязнь и скорбь привел,
Во всех сомнение и ужас произвел.
«О праведные боги!
Возможно ль, чтобы вы толико были строги?
И есть ли в том какая стать,
Чтоб Душеньку навек чудовищу отдать,
К которому никто не ведает дороги? –
Родные тако все гласили во слезах;
И кои знали всяки сказки,
Представили себе чудовищ злых привязки,
И лютой смерти страх,
Иль в лапах, иль в зубах,
Где жить ей будет тесно.
От нянек было им давно не безызвестно
О существе таких и змеев и духов,
Которы широко гортани разевают,
И что притом у них видают
И семь голов, и семь рогов
И семь, иль более хвостов.
От страхов таковых родные возмущались;
Потом, без дальних слов,
Зывали множеством различных голосов;
Царевну проводить до места обещались,
И с нею навсегда заранее прощались.
Не знали только где была бы та гора,
К которой Душеньку отправить надлежало;
Оракул не сказал, или сказал, но мало,
В какую там явиться пору,
И как зовут такую гору?
Синай или Ливан, иль Тавр, или Кавказ?
И кои в Душеньке высокий разум чтили,
Догадываясь, мнили,
Что должно ехать ей конечно на Парнас.
Они наслышались, что некоторы музы
Имели с ней союзы;
Что Душенька от них училась песни петь
И таинства красот парнасских разуметь;
Но те, которые историю читали,
Противу предлагали,
Что музы исстари проводят в девстве век,
И никакой туда не ходит человек,
Что там нельзя найти ей мужа,
К тому ж от севера бывает часто стужа,
И у Кастальских вод
Хоть там дороги святы,
Нередко замерзал народ.
Иные, изобрав жарчайшие климаты,
Хотели Душеньку во Африку везти,
Где ведали, что есть чудовищи в чести;
Притом, последуя Оракулову гласу,
Хотели именно вести ее к Атласу,
Узнав, что та гора, касаяся небес,
Издревле множеством прославилась чудес;
И мнили, что, по сей примете,
Оракул точно так сказал в своем ответе.
Тогда смелейшие из плачущей родни
Представили, храня ее цветущи дни,
Что Душеньку легко там могут змеи скушать;
И громогласно все, без дальнего суда,
Воскликнули тогда,
Что участь Душеньки Оракул сам не ведит
И что Оракул бредит.

В совете наконец
Родня царевина, и паче царь-отец,
За лучше ставили, богов противясь власти,
Терпеть гонения и всякие напасти,
Чем Душеньку везти
На жертву без пути.
Но Душенька сама была великодушна,
Сама Оракулу хотела быть послушна.
Иль, может быть и так, чтоб мне не обмануть,
Она, прискучив жить с родными без супруга,
Искала наконец себе другого друга,
Кто б ни был, где ни будь;
И чтоб родным была видна ее услуга,
В решительных словах сама сказала им:
«Я вас должна спасать несчастием моим.
Пускай свершается со мною вышня воля;
И если я умру, моя такая доля».
Меж тем как Душенька вещала так отцу,
И царь и весь совет пустились плакать снова
И в скорби не могли тогда промолвить слова,
Лишь токи слез у всех ручьились по лицу.
Но самую печаль в прегорестнейшем плаче,
Впервые зрел, кто зреть тогда царицу мог:
Рвалась и морщилась она пред всеми паче
И, память потеряв, валялась как без ног;
Иль в горести, теряя меру,
Ругала всячески Венеру;
Иль, крепко в руки ухватя
Свое любезное дитя,
Кричала громко пред народом
И всем своим клялася родом,
Доколь она жива,
Не ставить ни во что Оракула слова,
И что ни для какого чуда
Не пустит дочери оттуда.
Хотя ж кричала то во всю гортанну мочь,
Однако вопреки Амур, судьбы и боги,
Оракул и жрецы, родня, отец и дочь
Велели сухари готовить для дороги.

Во время оных лет
Оракул в Греции столь много почитался,
Что каждый исполнять слова его старался
И сам искал себе преднареченных бед,
Дабы сбывалось то неложно,
Что только предсказать возможно.
Царевна оставляет град;
В дорогу сказан был наряд.
Куда? От всех то было тайно.
Царевна наконец умом
Решила неизвестность в том,
Как все дела свои судом
Она решила обычайно,
Сказала всей своей родне,
Чтоб только в путь ее прилично снарядили
И в колесницу посадили,
Пустя по воле лошадей,
Без кучера и без возжей:
«Судьба, – сказала, – будет править,
Судьба покажет верный след
К жилищу радостей иль бед,
Где должно вам меня оставить»
По таковым ее словам
Не долго были сборы там.
Готова колесница,
Готова царска дочь, и вместе с ней царица,
Котора Душеньку не могши удержать,
Желает провожать.
Тронулись лошади, не ждав себе уряда:
Везут ее без поводов,
Везут с двора, везут из града
И, наконец везут из крайних городов.
В сей путь, короткий или дальний,
Устроен был царем порядок погребальный.
Шестнадцать человек несли вокруг свечи
При самом свете дня, подобно как в ночи;
Шестнадцать человек с печальною музыкой,
Унывный пели стих в протяжности великой;
Шестнадцать человек, немного тех позадь,
Несли хрустальную кровать,
В которой Душенька любила почивать;
Шестнадцать человек, поклавши на подушки,
Несли царевины тамбуры и коклюшки,
Которы клала там царица-мать,
Дорожный туалет, гребенки и булавки
И всякие к тому потребные прибавки.
Потом в параде шел жрецов усатых полк,
Стихи Оракула неся перед собою.
Тут всяк из них давал стихам различный толк,
И всяк желал притом скорей дойти к покою.
За ними шел сигклит и всяк высокий чин;
Впоследок ехала печальна колесница,
В которой с дочерью сидела мать-царица.
У ног ее стоял серебряный кувшин;
То был плачевный урн, какой старинны греки
Давали в дар, когда прощались с кем навеки.
Отец со ближними у колесницы шел,
Богов прося о всяком благе,
И, предая судьбам расправу царских дел,
Свободно на пути вздыхал при каждом шаге.
Взирая на царя, от всех сторон народ
Толпился близко колесницы,
И каждый до своей границы
С царевной шел в поход.
Иные хлипали, другие громко выли,
Не ведая, куда везут и дочь и мать;
Другие же по виду мнили,
Что Душеньку везут живую погребать.
Иные по пути сорили
Пред нею ветви и цветы,
Другие тут же гимны пели,
Прилично славя красоты,
Какие в первый раз узрели;
Другие ж божеством
Царевну называли
И, возратяся в дом,
За диво возвещали.
Вотще жрецы кричали,
Что та царевне честь
Прогневает Венеру,
И, следуя манеру,
Толчком, и как ни есть,
Хотели прочь отвесть
Народ от сей напасти;
Но все противу власти,
Забыв Венеры вред
И всю возможность бед,
Толпами шли насильно
За Душенькою вслед
Усердно и умильно.

Уже, чрез несколько недель,
Проехали они за тридевять земель,
Но ни единого пригорка не видали,
И кои более устали,
Со всякой бранью возроптали,
Что шли куда не знали.
Впоследок, едучи путем и вдоль и вкруг,
К одной горе они лишь только подступили,
Тут сами лошади остановились вдруг
И далее не шли, сколь много их не били.
Тут все судеб тогда признаки находили;
Признаки те жрецы согласно подтвердили,
И все сказали вдруг, что должно точно там,
На высоте горы, Оракуловым словом,
Оставить Душеньку у неба под покровом.
Вручают все ее хранителям-богам,
Ведут на высоту по камням и пескам,
Где знака нет дороги,
Едва подъемля вверх свои усталые ноги,
Чрез камни, чрез бугры и чрез глубоки рвы,
Где нет ни лесу, ни травы,
Где алчные рыкают львы.
И хоть жрецы людей к отваге
Увещевали в сих местах,
Но все, при каждом шаге,
Встречали новый страх:
Ужасные пещеры,
И к верху крутизны,
И к бездне глубины,
Без вида и без меры,
Иным являлись там мегеры,
Иным летучи дромадеры,
Иным драконы и церберы,
Которы ревами, на разные манеры,
Глушили слух,
Мутили дух.
Таков был путь, куда царевна торопилась,
Куда вся свита вслед за ней, кряхтя, толпилась.
Осталась позади одна царица-мать,
Не могши далее полугоры шагать,
И с Душенькой навек поплакав там, простилась.
При трудности тогда царевина кровать
В руках несущих сокрушилась,
И многие от страха тут,
Имея многий труд,
Немало шапок пороняли,
Которы наподхват драконы пожирали.
Иные по кустам одежды изодрали
И, наготы имея вид,
Едва могли прикрыть от глаз сторонних стыд.
Осталось наконец лишь несколько булавок
И несколько стихов Оракула для справок.
Но можно ль описать пером
Царя тогда с его двором,
Когда на верх горы с царевной все явились?
Читатель сам себе представит то умом.
Я только лишь скажу, что с нею все простились;
И напоследок царь, согнутый скорбью в крюк,
Насильно вырван был у дочери из рук.
Тогда и дневное светило,
Смотря за горесть сих разлук,
Казалось, будто сократило
Обыкновенный в мире круг
И в воды спрятаться спешило.
Тогда и ночь,
Одну увидев царску дочь,
Покрылась черным покрывалом
И томнейшим лучом едва светящих звезд
Открыла в мрачности весь ужас оных мест.
Тогда и царь скорей предпринял свой отъезд,
Не ведая конца за толь слепым началом.