Фредрик Джеймисон (Джеймсон) (Fredric Jameson, 14 апреля 1934) — американский литературный критик и теоретик марксизма. Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка.

По окончании Гаверфордского Колледжа, учился во Франции и Германии, где изучал современные направления континентальной философии, в том числе только возникавший тогда структурализм. На следующий год вернулся в США, где защитил докторскую диссертацию в Йельском университете под руководством Эриха Ауэрбаха.

Наиболее известен своим анализом современных культурных течений — постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма. Среди наиболее известных работ Джеймисона — его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.)русск., Политическое бессознательное (англ.)русск. и Марксизм и форма.

Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно, Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс, Альгирдас Греймас).

Книги (1)

Марксизм и интерпретация культуры

Сборник статей известного американского теоретика культуры Фредрика Джеймисона представляет основные теоретические интересы и творческие мотивы автора.

Это первое столь представительное издание работ Ф. Джеймисона на русском языке. В книгу вошли работы, ранее опубликованные в книгах «Политическое бессознательное: Нарратив как социально-символический акт» (1981), «Тюрьма языка: Критическое разъяснение структурализма и русского формализма» (1972), «Марксизм и форма: Диалектические теории литературы в 20 в.» (1971), «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991), «Идеологии теории. Очерки 1971-1986» (1988), «Геополитическая эстетика: Кино и пространство в мировой системе» (1992) и др.

Джеймисон предлагает теоретическое осмысление постмодернистской эпохи и ее различных культурных проявлений, а также способов ее репрезентации; он критически воспринимает основные посылы радикальной мысли (К. Маркса, Ж.-П. Сартра, В. Беньямина, Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Блоха, Г. Лукача, Б. Брехта, Л. Альтюссера и др.) и современные языки анализа (концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Лакана и др.).

Исследования Джеймисона охватывают философию, теорию культуры, теорию литературы, киноведение, социальную теорию, политологию: их жанровое многообразие обретает единство в «теории», соединяющей констатации наблюдателя, интерпретации критика, аргументы аналитика и прозрения/идеалы мыслителя эпохи «позднего капитализма».

Научная фантастика в литературе и кино для советской культуры обладает особым свойством андерграундности и эзоповщины - во всяком случае, изнутри. Снаружи все может выглядеть иначе. Специалист по современной культуре, леворадикальный Фредерик Джеймисон рассматривает научную фантастику и кино "новой волны" как основание для сокуровских "Днях затмения" (1988).

Цветовая палитра, "визуальная патология", сочетание документальности и сказочности - все это наблюдения за Сокуровым как символическим представителем современной кинематографии, произрастающей одновременно из Тарковского и Параджанова.

Однако не только формальные достоинства находятся в центре внимания Джеймисона. На этот раз "политическое бессознательное" проявляет себя в кино в виде вопросов о том, почему несмотря на все изменения последних лет, все еще невозможно осуществить социальное преобразование.

Сегодня мы публикуем статью Джеймисона "О советском магическом реализме", вышедшую недавно в четвертом номере журнала "Синий диван " под редакцией Елены Петровской (издательство "Три квадрата ")

Советская научная фантастика всегда содержательно отличалась от своего западного аналога. Между тем то, что теперь задним числом выглядит как советская кинематографическая «новая волна» – возникающая подпольно или упрятанная «на полке» в период с начала 1970-х годов до новой коммерциализации в западном духе, возвещенной фильмами перестройки и влиянием рынка, – тоже является формально самостоятельным и, казалось бы, не имеет параллелей с различными западными экспериментальными или независимыми фильмами. Оба эти явления в настоящий момент пересекаются в «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова. Я назвал бы этот фильм скорее переводом, чем экранизацией, для того чтобы подчеркнуть лексическую работу по построению эквивалентов, которую он предполагает и которую мы должны сейчас проследить. Первоисточник, повесть известнейших советских авторов, пишущих в жанре научной фантастики, братьев Стругацких, которые вместе работали и над киносценарием, называется «За миллиард лет до конца света» . Заглавие оригинала подразумевает что-то вроде угрозы нарастающей катастрофы, складывающейся из мелких изменений в настоящем, которые меняют ход истории. Эти новшества, следовательно, вряд ли имеют немедленные результаты, но они чинят препятствия механизмам контроля гомеостазиса, встроенным в самое сердце вселенной, и потому через миллиард лет приведут к ее разрушению:

«Не спрашивай меня, говорил Вечеровский, почему именно Малянов и Глухов оказались первыми ласточками грядущих катаклизмов. Не спрашивай меня, какова физическая природа сигналов, потревоживших гомеостазис в том уголке мироздания, где Глухов и Малянов затеяли свои сакраментальные исследования. Вообще не спрашивай меня о механизмах действия Гомеостатического Мироздания – я об этом ничего не знаю, так же как никто ничего не знает, например, о механизмах действия закона сохранения энергии. Просто все процессы происходят так, что энергия сохраняется. Просто все процессы происходят так, чтобы через миллиард лет эти работы Малянова и Глухова, слившись с миллионами и миллионами других работ, не привели бы к концу света. Имеется в виду, естественно, не конец света вообще, а конец того света, который мы наблюдаем сейчас, который существовал уже миллиард лет назад и которому Малянов и Глухов, сами того не подозревая, угрожают своими микроскопическими попытками преодолеть энтропию…» (103–104) .

Смысл этого мотива сохраняется, на мой взгляд, и в киноверсии, но различия в манере постановки интересны, и их нужно проанализировать в первую очередь.

В повести четверо ученых работают над не соприкасающимися проблемами в различных областях знания, и в тот момент, когда все они вплотную подходят к научному прорыву, с ними случаются загадочные вещи. Нечто хочет помешать их открытиям и прибегает для этого к политике кнута и пряника, подбрасывая таинственные коробки с водкой и икрой одному из них и подталкивая другого к самоубийству. Ход событий затем раздваивается. С одной стороны, все четверо пытаются согласовать свои впечатления и прийти к заключению, что с ними происходит нечто сходное. С другой стороны, делаются предположения о самом таинственном деятеле и его намерениях – это то ли сверхцивилизация, ревниво оберегающая от землян свои высокие технологии, то ли мистический религиозный заговор подозрительно славянофильского типа. А может быть, то, что кажется рядом событий, надо понимать скорее как судорожный инстинктивный жест, вроде того, каким мы прихлопываем насекомое? Наконец, не следует ли понимать события не антропоморфически, а как автоматический рефлексивный механизм естественного закона как такового, как «первые реакции Гомеостатического мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию» (103)? Совершенно ясно, что повесть не может «выбрать» между этими возможностями. То, что я назвал ее смыслом, кроется не в какой-либо из них, но скорее в проблеме неопределенности как таковой и в проблеме установления природы внешней силы, которая как-то воздействует на вас, но, поскольку ее мощь превосходит вашу и не допускает сопоставления, по определению превосходит и вашу способность понять ее, концептуально осмыслить или – лучше сказать – представить. Повесть, да и фильм – сказки об этой эпистемологической проблеме, об этом предельном вызове когнитивному картографированию. Смысл сказки кроется, следовательно, не в попытке интерпретировать в ситуации, когда показано, что это невозможно; но скорее, как мы увидим, в фиксировании и предположительном определении той черты национальной культуры и национального опыта, которым, можно сказать, соответствует эта характерная интерпретативная дилемма.

Что необходимо сказать в первую очередь, очевидно: именно что фильм систематически отбрасывает или смягчает львиную долю научно-фантастического багажа и атрибутики; несколько таинственных событий сохраняется, но они уже не обсуждаются и не расследуются в духе научной фантастики. От чужого присутствия в фильме только и остается, например, что ночью – огромный прожектор, шарящий по спящей деревушке, а днем – зловещая тень терминатора, на момент медленно закрывающая солнце и удостоверяющая, что нечто очень большое смотрит на вас («затмение», присутствующее в заглавии, сводится к единственному мимолетному образу).

Действительно, есть соблазн сказать, что фактически единственный явный внеземной мотив, удержанный здесь, в книге не находится на первом плане: это огромное блуждающее пятно в начале, когда «взгляд» того, что можно принять только за космический корабль, останавливается на совершенно пустынном пространстве ландшафта. Но, по-моему, его можно сравнить не столько с крушением космического корабля Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на землю» (Роуг, 1976), сколько с полетом огромного воздушного шара в начале «Андрея Рублева» (Тарковский, 1966), хотя смысл здесь прямо противоположен смысловому ряду у Тарковского. В фильме последнего хотели улететь от ужаса и бойни земли, от чудовищной жестокости человеческой природы, а в «Днях затмения» стремятся как-то приблизиться к человеческому страданию, быть заодно с ним, покрыться той же желтой пылью, взмокнуть от той же жары, дышать тем же сухим воздухом. Но герои «Дней затмения» – интеллектуалы, которые никогда «не разделят судьбу народных масс», сколь бы сильно они этого ни желали.

Следовательно, в «Днях затмения» можно усмотреть нечто от приглушения жанровых признаков, какое мы наблюдали (правда, совсем для другого жанра) в фильме «Вся президентская рать»: стирание жанровых условностей, и не вполне такое, каким были, во времена более близкие, превращение повествований научной фантастики в бестселлеры (например, в фильмах-катастрофах) или не менее знакомое становление поджанрового дискурса (такого как мистический триллер) высоким искусством. «Дни затмения» – скорее нечто вроде возвышенной научной фантастики, в гегелевском смысле, в котором эта последняя уничтожается и сохраняется одновременно – снятая, возогнанная в нечто совсем другое (что я несколько ругательно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего слова), не утрачивая своего глубокого структурного родства с поджанровой формой, – а в результате она может быть прочитана любым способом. Действительно, беспокойство о соответствующей публике, видимо, играет немалую роль здесь, поскольку то, что составляет живучую поджанровую структуру, которая может бесконечно повторяться, есть также то, что систематически отталкивает другие сегменты публики (которая не ходит на триллеры, романтические фильмы, оккультные или научно-фантастические фильмы соответственно).

«Высокое искусство», или «экспериментальный (некоммерческий) фильм» раньше был поджанром, так же четко отличающимся от немаркированной продукции Голливуда, как вышеперечисленные особые жанры, но в эпоху постмодернизма, видимо, ситуация изменилась (что с равной легкостью можно было бы объяснить и постепенным затуханием высокого искусства как такового, и его ассимиляцией массовой культурой). Модернистские традиции, однако, пока еще вполне живы в Советском Союзе, и потому следует подчеркнуть отказ «Дней затмения» вступить на этот особый жанровый путь и пересечь ту тонкую линию, что отделяет Лема или Дика от Кафки. На мой взгляд, пересекать ее незаконно как раз из-за предполагаемого намерения наделить окололитературный или субкультурный жанр закономерностями высокой литературы и высокого искусства соответственно, закономерностями, которых во всяком случае многие из нас уже не признают. Действительно, у нас есть убедительный образчик того, что происходит, когда преступается эта специфическая жанровая граница, – это еще одна советская экранизация повести Стругацких, именно «Сталкер» (1979) Тарковского, поставленный по книге «Пикник на обочине» . Превосходство этой бесподобной повести над «За миллиард лет…» вполне объясняет досаду, которую испытываешь, когда смотришь ее трактовку в фильме Тарковского.

«Пикник на обочине» содержит аллегорическое изображение третьей из вышеперечисленных гипотез – возможности того, что сходные друг с другом «таинственные события» должны рассматриваться не как простые случайности, но как автоматические рефлексы высшей силы. Здесь разрабатывается уникальный для Стругацких мотив – нависающего присутствия ужасной «зоны», своего рода магического Гулага в реальном физическом пространстве, пересекающего границы старого города; пограничная линия этой зоны неощутимо проходит через дома и пустыри, отделяя их от своеобразнейших и опаснейших психофизических феноменов. Одни только контрабандисты и преступники, обладающие совершенно особыми способностями, время от времени переходят границу и приносят из зоны образчики высоких технологий будущего или других вселенных; эти образчики, представляющие огромный интерес для военно-промышленного комплекса, могут оказаться, однако, неведомой чумой и обычно стоят контрабандисту здоровья, счастья, если не самой жизни. В основе этой необычной повести лежит мысль о том, что зона хранит собственно остатки и отбросы пикника на обочине, случайные банки от пива и обертки от еды, небрежно брошенные на землю пришельцами из цивилизации с невообразимо высокими технологиями по пути куда-то дальше. Тарковский превратил эту повесть в мрачнейший религиозный сюжет, его кинокамера и актеры передвигаются едва ли не медленнее самого реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим (в Тарковского, конечно; и я говорю как человек, обладающий большим запасом терпимости к длиннотам этого режиссера). Только сцена с маленькой девочкой и зловеще постукивающим стаканом воды остается в сознании со всей живостью величайших моментов творчества Тарковского; между тем хочется забыть сами аллегории и христоподобную торжественность однообразно страдающего героя, который в повести был привлекательным обманщиком, не вписывающимся в социальные нормы . Это возражение направлено не столько против религиозного содержания (см., впрочем, прим. 4), сколько против художественной претенциозности. Здесь пытаются блокировать наше сопротивление двояким образом: предупредить эстетические сомнения религиозной серьезностью, в то время как последующие мысли о религиозном содержании должны сдерживаться напоминанием о том, что это, в конце концов, высокое искусство.

Но это «высокое искусство» есть также то, что сегодня мы назвали бы модернизмом, так что возражение в нем вызывает не искусство как таковое, но скорее повторение надоевших и устаревших режиссерских парадигм. К чести Сокурова, стало быть, в «Днях затмения» нет попытки превратить научно-фантастические посылки в такого рода символистско-модернистские иносказания – так сказать, экзистенциалистские или абсурдистские. Фильм оставляет нетронутыми научно-фантастические подмости, вместе с тем подчеркивая их присутствие, так что непредубежденному зрителю не приходится задавать вопросы, возникающие у зрителя, который прочитал повести Стругацких. Следовательно, если здесь вообще имела место жанровая модификация, то изменение относилось скорее к сказке, чем к тому, что на языке исследователей научной фантастики называется фэнтези, или sword-and-sorcery.

Ведь действие повести развертывается в Москве, на фоне страшной летней жары, переживаемой в большом городе; ее герои – зрелые мужчины средних лет с женами и любовницами, карьерами, амбициями, порочными побуждениями, виной в отступничестве, жаждой успеха и достижений; и социальный элемент действия – это, по существу, мужская солидарность и товарищество (или коллегиальность). Все это бесследно уходит в фильме, который перемещается, если можно так сказать, в подростковую ситуацию без пола или желания, до запретного плода и падения, но включающую юношеское страстное стремление к знанию и учебе, вместе с юношеским идеализмом и социальными обязательствами.

Между тем мы переносимся из Москвы в далекий Туркестан, который на самом деле выглядит как другая планета (немаловажный научно-фантастический элемент в фильме). Мы находимся в желтом пыльном мире, сам свет камеры – блеклый, желто-оранжевый, и герои выглядят такими же больными и хилыми, как выжившие узники Освенцима; они беззубо улыбаются в объектив, сидят у грязных стен истощенные и апатичные, генетические уроды и мутанты, занятые своим непостижимым делом на немощеных улицах и в аллеях того, что кажется лагерем беженцев, но оказывается поселением национального меньшинства, о котором трудно сказать, что же это такое: образчик ли жалчайших последствий того «недоразвитого развития», доведшего некогда цветущие торговые поселения Третьего мира до настоящей урбанистической нищеты большого города, но посреди открытого природного пространства и экологической пустыни, – или же действительно своего рода глухая дыра или конец линии, где все остатки производства (разбитые машины и механические пишущие машинки, порванные страницы устаревших учебников для инженеров, разрозненные деревянные стулья со сломанными ножками, старые граммофоны, разбитые тарелки) случайно собрались вместе, как некая груда старья Первого мира – куча устаревших товаров и ненужных вещей. Пыль, которая проникает через поры всех этих старых вещей, как через кожу органических субстанций и живых существ, – то, что Филипп Дик, предвидя конец света в результате энтропии как некую огромную гору мусора, назвал kipple , – собирается в одно и создает темно-оранжевый цвет объектива, который преобразует сам видимый универсум, чью физическую реальность фильм обещал спасти, в неокрашенное деревянное изделие, ощутимо растворяющееся во времени на ваших глазах.

В эту патологию визуального, в эту неизлечимую болезнь предъявляемого объема видимого, воспринимаемого ландшафта, пораженного насмерть болезнью духоты и ранней старости, теперь встраивается, столь внезапно и неожиданно, что жанровый шок фиксируется только подсознательно, карикатурный герой в совершенно другом стиле: неудачник (в повести) Малянов превращается в образчик того, что русские называют «золотой молодежью», в рыжего юношу, своего рода скандинавского или древнерусского Храброго принца, каким его представляют себе маленькие дети, поселяющегося инкогнито среди рахитичного населения чужого городка, на фоне которого он воспринимается как нарыв на пальце, причем их нищета отдается в его четырех стенах, усиливаясь самой обстановкой, кипами желтоватой бумаги, допотопной машинкой, на которой он неустанно стучит, издавая клацкающие звуки, странно плывущие над цыплятами в соседских дворах. Он пишет исследование о местных болезнях – в сущности, об отношении между восприимчивостью к болезни и религиозным фундаментализмом ; и стоит отметить здесь, что таким образом естественные науки повести преобразуются в науки о жизни. В повести Малянов астроном; здесь его деятельность как практикующего врача делает много более зримым и драматичным отношение между его научным исследованием (и даже предполагаемыми «великими открытиями») и явной человеческой нуждой и страданиями. Тем самым он как будто получает занятие (пытается вылечить маленького мальчика, недоедающего и заброшенного), что и оправдывает его присутствие здесь, вдали от дома, которое иначе невозможно объяснить. (Специальности других героев также приближены к месту действия, к естественной среде этого общества: Вечеровский в фильме геолог; Снеговой – военный инженер.)

Но относительно его присутствия здесь все же сохраняется большая неопределенность: что это – изгнание или командировка, приговор или миссия? Пожизненный срок, отбываемый далеко от любимых людей и центра событий, или же потребность на время сбежать из города и поработать в относительном покое и одиночестве? Или же, наконец, это самопожертвование молодого идеалиста (которому, в сущности, нечего терять), вознамерившегося поставить свои знания на службу бесправным и обездоленным? Есть ли это Корпус мира или неземное задание, которое у Стругацких часто получают знаменосцы других цивилизаций по отношению к планетарным культурам, находящимся на более низком уровне развития? Многое говорит, действительно, за то, что Малянов есть своего рода Фулбрайт для неразвитой культуры, студент, который приехал по обмену в охваченный чумой город, держит путь на почту в надежде на перевод и праздно прислушивается к разговорам женщин и к народной музыке на случайных улицах. В таком случае чужой – он, а не люди, среди которых он живет; и самая сомнительная черта этого расизма сказок, этого ориентализма своего рода магическо-реалистической карикатуры, заключается не столько в высмеивании физического облика Другого (физические черты составляют основу языка детей), сколько в отрицании их повседневной жизни. Ведь если, внявши предостережению или поразмыслив, внимательно вглядеться через желтый фильтр, то становится ясно, что мизерность коренных жителей сильно преувеличена. Впечатления подтверждают тот факт, что их повседневная жизнь – такая же, как любая другая: люди здороваются по утрам, пожимают друг другу руки при встрече, раскладывают товары и стригут волосы. Именно фильтр превращает все это в мрачный документальный материал, напоминающий “Las Hurdes” Бунюэля, в котором сюрреалистический киноаппарат, направленный на либидинальный образ, фиксирует страшное отчаяние культуры недоедания и преждевременной смерти в горах, где нечего есть .

Другие герои повести не все остаются в фильме, но и они тоже живут здесь как чужаки, в явном изгнании, которое представлено людьми разных поколений. Пожилой человек Снеговой, в повести физик, в фильме все же явно самоубийца, наводит на мысль о политическом изгнании. Эпизод с инженером Губарем, бабником, обремененным в повести нежеланным и пугающе развитым ребенком, трансформировался в нечто нарочито кафкианское и мелодраматическое, в безумный бунт, финальный акт которого, вооруженное сопротивление, подавлен солдатами по приказу властей. Однако, если позволительно обобщать исходя из духа повести, представляется очевидным, что это вызывающее поведение основывается на непонимании, поскольку таинственные враги, против которых оно направлено, находятся скорее в космосе, нежели в неэффективном бюрократическом государстве. Кроме того, чувство изгнания лишний раз усиливается из-за семейных корней школьного товарища Вечеровского; в связи с ним вспоминаются судьбы приволжских немцев (собственных его предков) и крымских татар (предков его приемных родителей), которые во время войны целыми народами были выселены Сталиным за полярный круг. Наконец, еще один пожилой изгнанник, предатель Глухов, тоже получает в фильме более гуманную и социализированную профессию. Из востоковеда он превращается в историка-краеведа, вооруженного как чарующими образами городского прошлого, так и мудростью капитуляции: не поднимайте волну, бросьте свои исследования, наслаждайтесь жизнью, какова она есть, перестаньте быть возмутителями порядка. Что касается повседневной жизни, однако, то мотив изгнания сопротивляется ей, поскольку повседневная жизнь в любом случае всегда является повседневной жизнью других людей. Таким образом, здесь вновь возникают некоторые ее удовольствия в еженедельной рутине эмигранта на знакомых чужих улицах, приручающего культурную экзотику, вроде любимой змеи соседа, которая время от времени удирает из дома и должна быть возвращена хозяевам.

На фильтрах, однако, надо остановиться, поскольку этот прием является, видимо, советским нововведением и значимым формальным ответом на образную культуру постмодернизма как таковую в ситуации, где возвращение к черно-белой фотографии есть невозможная утопия потерянного объекта желания. Действительно, градуирование черно-белого – с его точно определяемым спектром промежуточных оттенков, которые тренированный глаз может научиться читать, как барельеф на каменном пилястре, или подобно тому как ухо регистрирует едва ощутимую вариацию в интонации и модуляции поставленного голоса, – эта система, которой иллюзия и неосуществленный идеал базеновского реализма остаются верны, как последовательный образ, действительно, обеспечивает возможность точных и множественных операций перевода, которая сразу утрачивается, когда цвета реального мира просто воспроизводятся другими цветами. Поэтому-то перцептуальная точность хорошего модернистского черно-белого фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью зрительного органа дорогими яркими возбудителями.

В уравнении просто необходимо учесть особое место и роль Тарковского в советском варианте этого процесса: ведь его грандиозный мистицизм очень сильно зависит от своего рода натурализации цветного образа. Действительно, мистика природы в его фильмах обосновывается именно блеском самих кадров, чья сущностная натуральность , следовательно, сама по себе удостоверяется, документируется и гарантируется их содержанием, именно разнообразием первоматерии.

Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объективным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья кинокамера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят – от неотступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жертвоприношения в «Ностальгии» (1983), – где он был, если хотите, способом обеспечить участие тела в образе, предотвратить развоплощенное созерцание наблюдателя, который мог бы восхищаться горящим домом, ничем не отплачивая, без экзистенциальной испарины, видя в нем чистую эстетику апокалипсиса, опускающую активную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и ложным, если в него каким-то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтересованного наблюдателя, которому (телу!) дается истина: была неопределенность, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить весьма просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, взять фильм как он есть, завершенный и неизменяемый, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема – отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы отталкивать его (или, как Брессон, лишать его пищи).

Конечно, дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны:

Today he remarked how a shower of rain

Had stopped so cleanly across Golightly’s lane

It might have been a wall of glass

Сегодня он заметил, что ливень

Начисто перекрыл улицу Голайтли

Будто стеклянная стена

Дождь становится, следовательно, священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.

У меня, как простого наблюдателя и дилетанта, складывается впечатление, однако, что современный советский кинематограф со всем его изобразительным арсеналом не сходит исключительно и целиком с подмостей Тарковского, но знает еще одного, родственного прародителя. Я имею в виду грузинского режиссера Сергея Параджанова, чей фильм «Тени забытых предков» (русское название; “The Little Horses of Fire”; 1965) придает цветному образу другое, скорее собственно магическо-реалистическое направление, заменяя национализм и фольклор великим русским религиозным мистицизмом и отводя вину и жертвенность, которые преследовали Тарковского, в русло более уязвимого и более человеческого стыда и унижения, едва ли не внушения чувства сексуальной неполноценности . Во всяком случае, оба эти впечатляющие достижения ставят советских режиссеров перед особой проблемой ликвидации наследства, которая совершенно непохожа на нынешнюю проблему западных режиссеров (ее можно определить как внутреннюю борьбу Третьего мира против гегемонии коммерческого постмодернизма), – перед проблемой приглушения напряженной образности и поисков некоего нового, меньшего ключа или языка, который мог бы заменить уже достигнутый и позитивный .

Решению этой проблемы и служит фильтр в таких фильмах, как «Дни затмения» Сокурова или не менее экстраординарный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильтр разжижает образы, для того чтобы поумерить автономию множественных цветов в «Днях затмения» или расшатать жесткую полярность черного и белого в «Лапшине», тем самым открывая спектр тонов, обнаруживающий богатство китайской эстетики или додекафонии в ее наивысшей сложности, где нота, взятая в одном тембре на определенном инструменте, воспринимается как самобытная и самоценная по сравнению с той же нотой, извлеченной на инструменте другого вида. Здесь тональности – как будто смягченные, смазанные, закругленные и воздушные, и каждая из них так же далека от резкости, как различные вкусы в combinatoire классической гастрономии. (В сущности, такие эффекты можно рассматривать и как возвращение к процедурам «окрашивания и тонирования» в немом кино, еще одной инволюции, характерной для постмодернизма.) Тем самым задается ритм сцепления кадров и ритмическая вариация визуальных противоположностей и альтернатив, по своей сложности близкая к тому, к чему стремился поздний Эйзенштейн, строивший концептуальные модели координации звука и собственно цвета. Это оказывает особое воздействие на повествование, расшатывает его и дискредитирует традиционные категории идентификации и точки зрения, подвергая даже уже знакомые факторы и элементы повествования, такие как лицо и тело нашего героя, почти физическим изменениям, как если бы его вываляли в пыли, смяли, как плед, или специально сняли при свете луны. В «Днях затмения», однако, желтое упорно присутствует в образе как ощущение от выцветших фотографий или старых документов, герои которых давно умерли: как своего рода приостановленная историчность, едва хранящая память о главных игроках, тогда как для самой зачарованной деревушки (которая в какой-то момент сжимается до размеров поля с кукольными домиками, а в другой – полностью теряется на пустынном лугу) оно удерживается странной вневременностью сказки, которая, может быть, является замаскированной научной фантастикой.

Между тем полный цветовой спектр появляется в натурных кадрах Сокурова, как будто обостренный фильтром, как будто уменьшенный в размерах. Желтое остается, но дивно тонкая комбинация оттенков проглядывает сквозь него, как сад или ковер; истинное открытие темно-оранжевых и желтых пастельных цветов, словно крайне медленное насыщение, повышает интенсивность и оживляет органы зрения, делая зрителя способным к чудесам тончайшего восприятия, совершенно недостижимого средствами грандиозных полноцветных шедевров Голливуда или, скажем, Тарковского.

Эта брешь между сказочными приключениями героя и желтоватой документальностью съемки местных жителей открывает пространство, в котором становятся доступными замечательнейшие зрительные опыты – и особенно бесцельное, бесконечное расследование самоубийства. Кинокамера созерцает его не зная устали и скуки, едва перемещаясь из положения, из которого, пройдя через большую комнату, она упирается в маленькую, фактически без перспективы; в тело, закрытое тканью, как наименее значительную деталь обстановки, которое лежит в тылу глубокого кадра, время от времени праздно разглядываемое милиционером, не знающим чем заняться. Мы видели эти комнаты прошлой ночью, когда здесь был герой; когда – тесные, забитые книгами – они казались еще меньшими. Сейчас, причудливо скользя над полом, наш взгляд кажется многообъемлющим, заполненным толпящимися милиционерами и чиновниками, в форме и в гражданском, которые не знают, что делать, но бестолково и бездумно роются то там, то сям, изображая деятельность. Никто из этих людей не смотрит в лицо другому, они не расположены вокруг центра – как в последующей, дополняющей сцене, театрально поставленной между двумя холмами и буквально носящей монументальное заглавие «Травля и убийство бойца Захара Губаря». Здесь, напротив, вспоминается характеристика безумных у Ирвинга Гофмана: они признаются безумными в конечном счете потому, что утратили понятие о существовании других людей; их тела находятся под углами друг к другу, лица не способны смотреть друг на друга, как в зеркало, внутреннее единство их черт (поскольку они уже не понимают, что значит дать единство лицу другого, глядя на него) распадается на отдельные подергивающиеся органы. Чиновники, видимо, представляют коллективный или социальный эквивалент этого внутреннего беспорядка, поскольку бездумно выполняют свои отдельные задачи, не видя их «многоголового» целого, некий анаморфический фокус обращается вовне необъяснимого объема (который они образуют), не находя воссоединяющего, перспективного положения для зрителя. Действительно, в этом анаморфическом пространстве они чем-то напоминают заливного омара в предшествующей сцене, тщательно разыгранной героем, который представил его неким «экзотическим чудовищем», реликтом прошлого, якобы способным еще пробудиться к жизни.

Так что эта чрезвычайно долгая сцена есть что-то вроде mise en abime всего фильма, она как бы раскрывает само понятие Расследования, совершаемого в таинственных обстоятельствах, когда следователи пока даже не в состоянии предположить, каким может быть ключ к разгадке, не говоря уже о природе проясняемых событий . Вспоминается беньяминовская характеристика классических фотографий Атже, снимавшего на рубеже веков пустынные парижские улицы: «Он фотографировал их как место преступления» . Поскольку это в некотором смысле уже есть сцена преступления, то мы должны превзойти эту первичную аллегорию и сделать предположение, что само преступление было кодом к чистой сцене, местом неизвестного, невообразимого события как такового, возвещения, которое мы улавливаем и которое эти толпящиеся чиновники – профессионалы по части отчетов и досье – менее всего способны осознать.

Между тем смерть как таковая удостоверяется не столько трупом, сколько чудовищным беспорядком в бывшем жилище. Пол усыпан самыми разными бумагами, неотвязно напоминая описание войны у Клода Симона: рулоны туалетной бумаги, разбросанной на дорогах, словно из чемодана выпало «невероятное количество одежды, в основном черной и белой (но и линялая розовая тряпка, брошенная или пришпиленная к цветущей изгороди, как если бы ее вывесили, чтобы просушить)» . В этом образе Симона печально, однако, то, что он обнаруживает неодолимую тенденцию человеческой жизни нести с собой множество разных бесполезных объектов, запасных вещей и предметов, далеких от какой-либо драмы или символической ценности. Здесь, у Сокурова, груды бумаги символизируют скорее что-то еще, вроде каракулей и навязчивых идей маньяка или затворника, который строчит срочные послания, не имеющие адресата. Охваченные оцепенением, мы бесконечно разглядываем эту комнату с загадкой, которую распахнули перед нами, даже не раскрывая ее последствий; и эта сцена получает подобающее завершение в торжественном отбытии бесконечных верениц чиновничьих машин с площади перед домом, громадной и впечатляющей, словно пример из учебника по перспективе в эпоху Возрождения, раздутый до масштабов целого города.

Однако позже мы наконец услышим сообщение покойника, ночью, в гулкой тишине морга, куда герой, влекомый таинственными голосами, приходит, чтобы увидеть движение мертвой челюсти, приносящей весть из космоса. Использование мертвого человеческого тела как межгалактического радио или передатчика заставляет вспомнить другие повести Стругацких, где гены других видов пересаживаются в людей, используемых как бомбы замедленного действия, которые выглядят точно так же, как вы или я. Но главное здесь то, что эта весть – ложь и обман, призванный повергнуть человека в бездеятельность и остановить опасные исследования: не высовывайся, предупреждает труп, призывая к подчинению и смиренному благонравию.

Фильм в равной мере сохраняет, но приглушает, и более мелкие раздражители, используемые чужаками в повести – частые телефонные звонки, которые мешают герою работать, таинственная телеграмма, без всякой нужды вызывающая к нему сестру, а ведь известно, как могут нарушить планы даже самые желанные гости. Но я думаю, что он на самом деле сжигает свою рукопись скорее из-за больного ребенка, чем из-за этого обманчивого предостережения (подкрепленного, впрочем, историком-краеведом, который представляет собой пример капитуляции).

Итак, Малянов сжигает свою книгу, но из этого пламени снова ярко возгорается главный замысел Тарковского: листы бумаги, почерневшие от нестерпимого огня в зное песков и пыли за городскими стенами, позволяют нам на миг испытать настоящий огонь, раз ты готов так же страстно возненавидеть его, как тот, кто, обливаясь потом, все-таки должен чиркнуть спичкой. Но самое удивительное в этом волшебном пожаре – действие на расстоянии, поскольку, если не ошибаюсь, обугливание листов бумаги неожиданно переходит в сверхъестественное возгорание стен комнаты молодого коллеги Малянова, которые стали странно волосатыми, словно штукатурка, на которую набросилось это бедствие, живая и выделяет гной . Я не могу не связать это большое перистое черное пятно с другой характерной особенностью, именно со странно почерневшей и серебристой поверхностью лица Снегового, которое он носит, как маску или шрам от некоего столкновения с неземным. Это весьма загадочный множественный перенос, предполагающий методологические и либидинальные последовательные образы. Так, понятие пятна или tâche у Паскаля Боницера, который заостряет фотографический punctum Барта до главной категории операторской работы у Хичкока (ключ в руках, блестящий стакан молока, говорящая деталь, которая бросается в глаза зрителю), не кажется неуместным здесь, где сверхъестественное пятно становится чем-то вроде метаобраза этой техники и ее способа определять себя посредством себя же .

Симптоматично, однако, что это пятно не столько требует интерпретации традиционного типа, сколько привлекает внимание к собственным условиям возможности и просит нас «интерпретировать» импликации предложенных здесь интерпретативных выборов или, еще лучше, спектра интерпретативных возможностей, которым мы здесь ограничены.

Но мы не можем сделать этого, не отметив утопических составляющих в последней сцене, путешествия на лодке по воде, само присутствие и существование которой в этом пыльном желтом мире проблематично, поскольку вода как таковая есть утопическое измерение, которое не приносит облегчения в фильме, хотя его и сулит «Баркарола» Оффенбаха, напоминающая о каналах и лагунах Венеции. Утопия в этом отношении должна была бы одушевить скалы, преобразить эту засушливую, неблагодарную, обреченную землю в некую невообразимую Венецию.

Но это, конечно, способ, хотя, увы, нестерпимо фигуративный и цветистый, обсудить в первую очередь проект героев, интенцию их множественного исследования, которое некая высшая сила хочет поставить под свой контроль. Повесть осталась эпистемологической, какова и вообще научная фантастика, которой не нужно вручать верительные грамоты или документированно доказывать обоснованность своего существования. Так что нам только и надо уловить существенную посылку: что великий труд, прорывы, научные открытия следующего столетия вот-вот свершатся – ценность науки, социально невысказанная, предполагается, наряду с некоторым общим любопытством относительно возможного будущего такой науки. Однако их содержание (в повести это спирали и планетарные туманности Малянова) обойдено молчанием. Ничто не может сказать нам, почему, если оставить в стороне нашу читательскую приверженность научной фантастике, мы должны интересоваться этой «проблемой», о которой, кстати, и самому Малянову полезно систематически забывать (что он и делает благодаря проискам Врага).

Но фильм снимает слои абстракции с этой повествовательной формы, как скульптор освобождает завершенную статую от массы гипса. Помещение сюжета в систему координат медицины и социальной нищеты нейтрализует невысказанный вопрос: такого рода деятельность уже не требует оправдания. Интерпретирующий ум может теперь забыть о последнем и задуматься о ее систематической блокировке: ведь не намерение совершить великие научные открытия, но грандиозный проект социального совершенствования и облегчения человеческого страдания – вот что отбрасывается, раз за разом сводится к нулю наилучшей волей в мире! Структура научной фантастики тем самым открылась как басня, со всеми определяющими характеристиками басни, прежде всего – заменимостью предмета объяснения. Подобно поговорке, она может быть применена к любому числу конкретных ситуаций; сколь угодно много необъяснимых поражений предлагается в качестве того, для выражения чего фильм мог бы быть снят в первую очередь. И как в сказках, его бесконечно возобновляемое повествовательное значение зависит, к сожалению, от возникновения вновь и вновь в ходе истории именно таких несчастных ситуаций: почему нам никак не удается то, для чего мы так хорошо вооружены и что хотим сделать? Непосредственное историческое очарование фильма должно корениться, следовательно, в более глубоких местах, там, где эта неудача была локально, болезненно пережита, воспринята в форме того или иного уникального конкретного проекта, к которому мы были подготовлены лучше других и, далее, для которого все остальные были непригодны. Читатель отвлекает и обобщает, страдалец возвращается в памяти к краху данной конкретной жизни, которая навязла в зубах, – иного не дано.

Предмет интерпретации такой басни, следовательно, может быть заменяемым, но он должен соответствовать границам, подготовленным повествованием; в повести они очерчиваются, по существу, проблемой контакта двух культур, двух цивилизаций, двух обществ (или, раз уж мы говорим о научной фантастике, двух видов существ). Лем одержим мыслью о невозможности контакта (упоминаю о нем лишь потому, что его часто «сравнивают» со Стругацкими на том весьма хлипком основании, что он тоже происходит из Восточной Европы и что по его произведению тоже снял фильм Тарковский). Стало быть, его романы на самом деле не могут быть баснями, поскольку в них рассматривается весьма специфическая тема, которой ты должен интересоваться, причем как таковой: как мы вообще могли бы общаться с другим разумом, если бы столкнулись с ним (ответ – не могли бы никак!). Стругацкие, с другой стороны, скорее воспринимаются почти как современники и создатели социалистической разновидности американской серии “Star Trek”. Обе сверхдержавы заинтересовались, по разным причинам, в 1950–60-х гг. вопросом о воздействии своих технологий и социальных достижений на неразвитых, недоразвитых, развивающихся и пока еще не чрезмерно развитых. Основополагающей общей темой является, следовательно, нечто вроде этики и ответственности империализма. Нетрудно догадаться, что эти две традиции так же похожи и так же различны, как войны во Вьетнаме и Афганистане: борьбу с повстанцами и создание прецедента подавления революционного движения можно сравнить с попыткой привнести просвещение, образование и медицину в феодальную средневековую страну, разрываемую кланами и кровной местью, только по количеству убитых в результате того и другого предприятия. Столь же предсказуемо в центре американских повествований находятся индивид и этическое – даже там, где идет речь о взаимодействии народов, – тогда как советским повествованиям довлеет, со всей иронией истории, понятие способа производства. Так что любой эпизод из “Star Trek” показывает, как трудно – и как мучительно для лидеров персонально – решить, когда следует вмешаться в варварскую ситуацию ради блага самих местных жителей: словом, если воспользоваться заглавием соответствующей повести Стругацких, как «трудно быть Богом» . Но проблема в повести «Трудно быть Богом» усугубляется самими законами развития способов производства: невозможно экспортировать развитые буржуазные или социалистические формы поведения назад, в докапиталистические или феодальные времена, если не изменить эти докапиталистические и феодальные состояния и не ускорить выход из феодализма. Но, как в позднейшей повести Стругацких, которую мы здесь и рассматриваем, вы вполне можете изменить сам ход этой эволюции посредством собственного вмешательства (так что через «миллиард лет», согласно заглавию повести, придет конец света, а не более совершенное общество).

Эти повествовательные ситуации развиваются у Стругацких в версию американского «галактического совета» – своего рода межзвездный КГБ, агенты которого тайно поселяются в низших способах производства и предоставляют соответствующие доклады о прогрессе, радикальных движениях и пр. Действительно, шок от «Трудно быть Богом» связан, в особенности, с неожиданным возникновением в рамках феодального производства сущностно более современного фашизма или, по крайней мере, столь же современного, какой наблюдался в межвоенной Румынии. Сюжет вращается, следовательно, отчасти вокруг проблемы причинности и вокруг того, не вмешательство ли высших «социалистических» сил породило этот преждевременный анахронизм и его ужасные последствия. Но, как в парадигмальном для всей современной научной фантастики основополагающем романе Герберта Уэллса «Война миров», эта ситуация может исследоваться также посредством инверсии. Уэллс, наблюдавший творимый руками его современников геноцид тасманцев, хотел понять, как мы чувствовали бы себя, если бы над нами экспериментировала некая «высшая сила»; во «Втором марсианском вторжении» Стругацкие переписывают Уэллса в тонком неоколониальном духе, с участием землян, сотрудничающих с чужими, и с многоплановым использованием средств массовой информации. В повести «За миллиард лет до конца света», в конечном счете, они представляют столь же современный вариант главной проблемы: «они» на самом деле не хотят прибегать к силе (хотя если надо, доведут оппонентов до «самоубийства») – они скорее пошлют вам омара (в повести это водка и коньяк), чтобы отвлечь ваше сознание от беспокойных амбиций.

В фильме, конечно, эти «они» менее определенны, а неудача более горька. Но, согласно моему прочтению, должно быть ясно, что эта неудача является коллективной и что басня имеет, по крайней мере, некоторую связь с проблемой способа производства как такового, однако она несколько изменяет этот иносказательный урок. Следовательно, и в повести, и в фильме – по крайней мере, для современных читателей, притом что с последствиями этого предоставляется разбираться потомкам, – останавливает и мешает собственно построение социализма, общества, которое контролирует собственную судьбу, само ставит перед собой собственные, человеческие задачи. Таким образом, басня заостряет труднейший вопрос, который в повести выводится из высоких научных и технологических возможностей Советского Союза, – вопрос о том, почему, несмотря на все эти достижения, что-то все же стоит на пути. Но в те времена, когда повесть была опубликована, в брежневские годы, в эпоху застоя, ответ, которого ищет басня, казался вполне ясным: бюрократия и инцестуозное зарождение и рост системы номенклатуры , коррупция и семейственность, как тогда принято было говорить, «нового класса».

Что исторически интересно относительно кинематографической версии 1988 г. – если оставить в стороне экстраординарную эстетику и формальные достоинства, которые мы в ней усматриваем, – это редкая вещь, конвульсивное смещение референции, радикальное изменение в исторической дилемме, которое эта басня, как сейчас представляется, имеет в виду и предполагает. Ведь сталинизм и брежневизм сейчас уже в прошлом, бюрократия постепенно вытесняется рынком, и т.д. Поэтому сформулированный вопрос становится вдвойне острым – почему несмотря на все эти изменения, когда у нас уже нет прежних поводов для обвинений, все еще невозможно осуществить социальное преобразование? Ведь в эпоху, когда Советский Союз, все еще надеясь уйти от статуса Второй державы и стать Первой, скорее всего окажется в положении страны Третьего мира, «враг» научной фантастики изменился, и социализму препятствует уже не сам «социализм», не сталинизм, не коммунизм или Коммунистическая партия, но мировая капиталистическая система, в которую Советский Союз решил интегрироваться. Сегодня это таинственная «чужая» сила, которая загадочным образом затормаживает развитие и повсюду встает на пути у проектов социального преобразования, прибегая к политике кнута и пряника – пряника в форме потребительских благ и кнута в форме запугивания со стороны МВФ и угрозы лишения западных займов .

Но, конечно, невозможно ограничиваться столь вульгарными или прямыми аллегориями, не определяя более изощренных путей, по которым эти – конечно, катастрофические – современные события попадают в автономную фантазию художника, чьи более вероятные и непосредственные детерминанты, видимо, формальные (динамика сказок и научной фантастики) и технические (недавние традиции советского и мирового кино). Можно ли представить себе, что кинорежиссер каким-то образом сознательно поддерживает такого рода актуальные аллюзии; можно ли каким-либо образом доказать, что при просмотре фильма зрителям приходили в голову эти мысли и интерпретации?

Длительная полемика, захватившая несколько поколений, пожалуй, усложнила вопрос о намерении художника; между тем как раз для такого рода эзотерического фильма – который, будь он снят в стране Первого или Третьего мира, назвали бы, я полагаю, «фестивальным фильмом» – вопрос о публике тоже становится проблематичным, главным образом по причине возникновения новых международных художественных отношений. Действительно, я думаю, именно факт новой глобальной системы и изменения роли интеллектуалов в ней может служить обоснованием того, что на самом деле является интерпретацией «Дней затмения» в терминах международной, или геополитической, аллегории. Ведь именно национальные художники и интеллектуалы первыми улавливают перемены, продиктованные глобальным рынком относительному положению национального художественного производства, в котором они заняты. Художники (безусловно, не в центре, не в самой сверхдержаве) ощущают дилеммы национальной подчиненности и зависимости намного раньше, чем большинство других социальных групп, за исключением реальных производителей . В частности, они прекрасно сознают, какой ущерб наносится внешними факторами той парадигме национальной аллегории, в которой они привыкли работать , и их положение позволяет подогнать эту структуру к аллегорическим структурам глобального, общемирового типа. Экономическая зависимость и политическая подчиненность здесь также означают возникновение нового рода желания Другого – жажды признания со стороны Первого мира и международного признания – в дополнение к диалектике отечественной публики, которая была главной областью эстетической инициативы и формального акта и которая теперь оказывается редуцированной и насильственно обесцененной до региональной и местной. Поэтому я сам – к сожалению! – не могу думать, что в моей интерпретации этого замечательного фильма есть что-то натянутое или неправдоподобное. Сила не исчезает, оттого что ее игнорируют, Запад рядом, зрелый капитализм навис над землей, как рок, и эта маленькая басня, преобразуемая Историей, становится таинственной, непознаваемой вне силы (силы более развитой цивилизации и технологии), которая непостижимым образом ставит границы практике тех неоколониальных субъектов, одним из которых может стать страна Советов.

Перевод выполнен по изданию: Jameson Fredric. On Soviet Magic Realism // The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. – P. 87–113.

См. в русск. изд.: Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Е. За миллиард лет до конца света // Собрание сочинений. Т. 7. – М.: «Текст», 1993. – С. 320. – Прим. пер.

Заглавие повести идиотически переиначено в английском переводе, см.: Definitely Maybe / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Все цитаты с указанием страниц приводятся по этому изданию. Русский оригинал вышел в свет в 1976 г. Полезное обсуждение творчества Стругацких и пространную английскую библиографию см. в кн.: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of Strugatsky Brothers. – San Bernadino: Borgo, 1991. См. также: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.

Arkady and Boris Strugatsky. Roadside Picnic / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Русский оригинал издан в 1972 г.

Это суждение, возможно, не совсем справедливо: авторы говорят, в интервью для журнала Locus , что первый фильм точно следовал повести, но в СССР невозможно было обработать пленку и пришлось со скудными средствами предпринять новую съемку, переписать сценарий и, к сожалению, придать ему новый, аллегорический смысл. Можно ли заключить отсюда, что преобладание, в духе постмодернизма, аллегорического над символическим обусловливается, помимо прочих факторов, еще и денежными, бюджетными соображениями?

По его подсчетам, уровень заболеваемости среди таких верующих в пять раз ниже! Помимо пространного «репортажа» из Ватикана на итальянском языке о причислении к блаженным нового святого, это единственная уступка Сокурова в «Днях затмения» новейшей советской моде на религию. И все же позвольте мне мимоходом выразить раздражение различными религиозными всплесками на Востоке. Католическая свадьба в «Человеке из железа» (списанном с Леха Валенсы!) уже была недостойным эпизодом; сейчас мы видим последствия. Что касается уровня заболеваемости, то даже если бы верующие и болели реже, это отнюдь не говорило бы об их моральном или психологическом совершенстве. Конечно, антифундаменталистская эпоха способна удовлетворить свои эстетические, философские и политические потребности и без идолопоклонства, и, по крайней мере, она способна сбросить груз великих монотеистических религий (анимизм и политеизм все же могли бы быть приемлемы по другим причинам; буддизм же, на наш взгляд, атеистичен). Пожалуй, мы могли бы сказать, как минимум, что истории о священниках в любой форме невыносимы, какой бы религии те ни служили; в этом смысле «Цвет граната» Параджанова столь же отвратителен, как Бернанос, несмотря на великолепие его образов в духе наивного народного искусства. Сокурова не следует исключать из этой диатрибы: необоснованное введение священника в фильме «Одинокий голос человека», который был снят на материале произведений Платонова, особенно непростительно.

Сокуров, действительно, снял несколько замечательных документальных фильмов (которые я пока что не смог посмотреть), и это позволяет предположить, что «Дни затмения» включают в себя неоконченный документальный фильм о жизни и производстве в Туркестане, откуда берутся и первоначальные кадры с видами городской жизни, и последующее продолжительное отступление о производстве и строительстве. Тем самым «Дни затмения» не просто объединяют два разных жанровых аспекта замечательного таланта Сокурова – повествовательно-беллетристический и наблюдательный, – но и диалектически позволяют каждому из этих аспектов совершенствоваться за счет другого: волшебной сказке черпать неожиданную новую силу в ciné vérité, и наоборот.

Muldoon P. The Boundary Commission // Why Brownlee Left. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – P. 15.

Упомянем, в качестве родственного явления, «евнуха души» у Платонова в «Чевенгуре»; этот образ обсуждается в важном очерке Валерия Подороги, посвященном творчеству этого писателя: South Atlantic Quarterly. – Spring 1991. – Vol. 90, No. 2.

Отход Параджанова к кукольному театру и восточной миниатюре (в упомянутом фильме, прим. 4, и в других работах) следует понимать, конечно, не только как выражение грузинского и армянского культурного национализма и сепаратизма, но и как критику изобразительного как такового.

Помимо других высоких достоинств этого фильма (и помимо поразительных вертикальных планов, снятых преимущественно сверху), надо упомянуть звуковую дорожку. Прежде всего в той сцене, где вновь появляется отец ребенка, чтобы сорвать планы Малянова относительно будущего и лечения мальчика, – за кадром с лицом ребенка весьма продолжительный ряд приглушенных звуков борьбы за дверью, которую можно воспринимать только как бессловесную драку мужчин. Музыка (Ю. Ханина) совершенно замечательна; видимо, это смесь этнических азиатских музыкальных мотивов из различных источников, см. отличную работу Д. Попова: ‘Alexander Sokurov’s Film ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. – 1990, May–June. – Vol. 38, No. 3. – P. 303–308. Попов подчеркивает символическую ценность постановки как протеста против централизованного русско-националистического государства; см. также сопутствующую полезную статью Ямпольского (в том же выпуске) о следующем фильме Сокурова – «Спаси и сохрани», являющемся киноверсией «Мадам Бовари».

Действительно, его фильм «Круг второй» (1990) есть нечто вроде развертывания и пространного комментария на эту короткую последовательность: безжалостный рассказ о похоронах отца героя, завершающийся аналогичными пространственными проблемами, возникающими при попытке вынести тело из квартиры. Уже в «Скорбном бесчувствии» (англ. версия “Anesthesia Dolorosa”), представляющем собой замечательный киновариант «Дома, где разбиваются сердца» (заканчивается клипами, изображающими Первую мировую войну и пожилого Бернарда Шоу, который дремлет в комнате наверху и имеет судорожные апокалиптические видения, как во время налета дирижабля на Лондон), обморок Босса Мэнгана был заменен симуляцией смерти – столь совершенной, что на наших глазах вот-вот произойдет вскрытие трупа.

См. сравнение киноаппарата со скальпелем в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Benjamin W. Illuminations / Transl. by H. Zohn. – New York: Schocken, 1969. – P. 223.

Simon C. La route des Flandres. – Paris: Minuit, 1960. – P. 29.

Мой студент Крис Андре полагает – похоже, не без оснований, – что непосредственное «объяснение» этому местному бедствию надо искать в мнимом взрыве бездомной собаки, которая, как Мефистофель, однажды необъяснимо предстала перед Вечеровским (вероятно, в качестве сюрприза от таинственных сил и своего рода не-андалузской пары приползающей змее). Другая школа, свято помнящая элементарнейшие уроки Фрейда, придерживается не столь чистого взгляда на эту ситуацию: видимо, я должен сознаться, что моя собственная первая свободная ассоциация с этим образом (волосы в подмышечной впадине в “Un chien andalou”) свидетельствует о некотором согласии с ними моего бессознательного. Сознательный ум, однако, продолжает стойко отстаивать первоначальную дофрейдовскую позицию («подростковая ситуация без пола или желания»).

Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53ff.: «Кино Хичкока организовано следующим образом: все происходит нормально, в обычной ситуации общей усредненности и бесчувственности, до тех пор пока кто-то не замечает, что один элемент ансамбля своим необъяснимым поведением выделяется, подобно пятну [fait tâ che ]».

Какой бы из самых значительных романов Станислава Лема мы ни взяли: «Солярис», «Непобедимый», «Глас Господа», «Фиаско».

Hard to Be a God. – New York: Seabury, 1973. Русский оригинал – «Трудно быть богом», 1964.

Гипотеза о бессознательной геополитической аллегории подкрепляется глубоким анализом замены Запада на враждебную и угрожающую природу в восточных бюрократических или партийных государствах, ср.: «Рационально-распределительные [т.е. коммунистические] общества трактуют экономический рост как внешний вызов, как политически определенную цель, продиктованную желанием угнаться за развитыми западными экономиками. Этой внешней целью роста рациональное распределение напоминает более традиционный вариант [т.е. так называемый азиатский способ производства], для которого вызов природы предстает как внешняя угроза» (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. – New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. – P. 49).

См., в частности, замечательное рассмотрение воздействия новой мировой системы на национальные рабочие движения в кн.: Vogler C.M. The Nation-State: The Neglected Dimension of Class. – Gower Publishing Co., 1985. Благодарю Сюзан Бак-Морс, обратившую мой внимание на эту работу.

См. Введение, прим. 1.

Перевод с английского Ирины Борисовой

Это интересное интервью взятое у Фредерика Джеймисона о состоянии философии на сегодня.

Фредерик Джеймисон: «Мы все подавлены потребительством и товароманией»

Фредерик Джеймисон - крупнейший социальный теоретик США, сумевший осуществить синтез марксизма и постмодернизма, выступающий с глобальной критикой позднего капитализма. По духу американский шестидесятник, он является автором двух десятков фундаментальных работ: «Политическое бессознательное и постмодернизм» (1981), «Культурная логика позднего капитализма» (1991), «Теорема языка: критический обзор структурализма и русского формализма» (1972), «Поздний марксизм» (1991), «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе» (1992), «Культурный сдвиг: избранные работы о постмодерне» (1983-1998) и др. Под его редакцией вышла основополагающая «Культура глобализации» (1998).

«Фредерик Джеймисон - живое свидетельство, что в теории случаются чудеса, что то, что казалось невозможным, может быть совершено, а именно: соединение марксизма с наивысшими взлетами французского структурализма и психоанализа. Это достижение делает его одним из немногих мыслителей, кто действительно сегодня важен», - так пишет об американском философе Славой Жижек. Недавно по приглашению Института философии РАН Фредерик Джеймисон принял участие в московской конференции «Современные медиа: теория, история, практика» и любезно согласился ответить на вопросы профессора МГИМО Владимира Миронова.

- Как вы оцениваете, с философской точки зрения, сущность и последствия процесса глобализации?

Наиболее интересные философские последствия глобализации заключаются в потребности пересмотра пределов национальных культур и феномена их взаимодействия. В каком-то смысле национальные культуры и языки усилились, и их распространение, и ценность интенсифицировались с началом глобализации. Но поскольку у нас нет удовлетворительной модели международного права, у нас нет адекватной рабочей концепции международной культуры, которая преодолевала бы индивидуальные языки и культуры, двигаясь к некоему новому универсализму. Поэтому сегодня самая острая, сугубо философская проблема состоит в борьбе универсальности против сингулярности, причем люди страстно выступают как на той, так и на другой стороне.

- Сегодня СМИ оккупируют сферу нашего воображения. Как массмедиа формируют образы глобализации?

Образ глобализации, продвигаемый массмедиа, - преимущественно образ терроризма и заговора. Правильно, поскольку это действительно черты, которые глобализация придает нашей жизни. Но в то же время терроризм и заговор, эти два идеологических наваждения, также показывают сегодняшние пределы в осмыслении и репрезентации той грандиозной и труднопредставимой реальности, которую являет собой глобализация.

В докладе на нашей конференции вы сказали, что сегодня образ стал главным выражением восприятия товаров. Не могли бы вы прокомментировать эту мысль.

В каком-то смысле сегодняшнее господство визуальной культуры является ответом на ограниченность национальных языков: например, реклама в известной мере преодолевает лимиты языка и использует довербальные силы тела и жеста, ставя их себе на службу. Мы ежедневно подвергаемся бомбардировке тысячи образов, и это явление не ограничивается развитыми странами, а распространено на весь мир технологиями, которые необходимы любой стране. Ясно, что культура образа и «общество спектакля» (термин Ги Дебора) требуют совершенно другого взгляда на динамику культуры и даже саму природу мышления и идеологии в сравнении с тем, что мы имели в лингвистически центрированных обществах.

Сегодня главная проблема настоящего — это проблема будущего. Могущество капитализма проявляется в способности нейтрализовать любые антикапиталистические, даже контркультурные движения, перемалывая их рыночной логикой. Капитализм блокирует крупные творческие проекты и прежде всего - проект преобразования общества. Но в мире зреют точки разрыва, в которые может войти новое социальное качество.

Очевидно, что принципиальная политическая проблема всякого сопротивления лежит в плоскости опосредования. Даже там, где проявляется серьезное сопротивление в рамках национальных ситуаций - против безработицы, молодежное сопротивление, профсоюзный протест, - тем не менее, не происходит комбинации, связующей это сопротивление с силами протеста в других странах. Мировой Социальный форум возник именно с целью облегчить такую комбинацию. Региональные блоки государств могут также служить этой цели. В то же время международное рабочее движение сталкивается с уникальными историческими проблемами, проистекающими из неравномерного развития между странами и технологическими сдвигами. Также должно приветствоваться международное взаимодействие между интеллектуалами.

Также в разделе:

Вы считаетесь ведущим теоретиком постмодернизма и рассматриваете его как культурную логику позднего капитализма. В чем, на ваш взгляд, суть этого культурного состояния? Можно ли говорить о постмодернизме как своего рода культурной формации? Что придет на смену постмодерну?

То, что я называю постмодернизмом, или капитализмом после Тэтчер и Рейгана, означает агрессивную экспансию частного (приватизации и частной собственности) во все сферы культуры, традиционных прав, городского пространства, природы, общества в целом, которые до сих пор были защищены от этого вторжения. Оно обозначает продвинутую фазу дезинтеграции и дезагрегации всех сообществ, которые начались на ранних стадиях капитализма (сначала в работных домах, затем в индивидуальных городах и в процессе империалистической колонизации). Конечно, постмодернизм имеет множество культурных последствий, но наиболее существенным в социальном отношении является перманентная массовая безработица, окончательное исчезновение занятости и стабильного дохода.

В одной из бесед вы определили историю как цепь катастроф, оговорившись, что мы способны понять суть катастроф и, возможно, овладеть историей. Новое входит в мир через катастрофу. В известной мере окно в будущее пробивают утопии. Какова их историотворная функция в современном мире? Каковы условия воплощения утопий в жизнь?

Я доказывал, что различные попытки измыслить утопии являются важнейшими политическими актами, нацеленными на прорыв однообразия и стандартизации позднего капитализма, который внушает, что «никакие альтернативы невозможны» и что никакая другая социальная система не жизнеспособна. Необходимая функция утопии сегодня в том, чтобы вообразить иные социальные системы.

- Как вы оцениваете идейную и духовную ситуацию в США?

Я полагаю, что мы все подавлены уровнем коммерциализации в США и подавляющей экзистенциальной ролью потребительства и товаромании. Кроме того, нарастают милитаристские настроения и проявляется явный тренд к полицейскому государству. Но экономическая хрупкость нашего капитализма такова, что этот тренд, уже ослабленный военными поражениями, не может стать преобладающим. В любом случае можно порадоваться растущему числу молодых людей, испытывающих отвращение к товарному обществу как таковому. В сфере же идеологии сегодня господствуют неоконсерваторы, хотя уже очевиден износ их идеологического багажа.

- Вы приехали в Россию после долгого отсутствия. Какой вам видится сегодня наша страна?

Я, по сути, видел только Москву, и это чудесный город. Очень живой в интеллектуальном и культурном отношении, который приходит в себя после эксцессов 1990-х годов. Я полагаю, что Москва сыграет еще свою роль в мировой культуре и политике в будущем. Меня беспокоят только два момента: первое, я хотел бы надеяться, что вы не снесете под корень ваш старый город, как это сделали китайцы, и не нагромоздите бесчеловечные небоскребы. И второе - разрыв между богатыми и бедными, который столь разителен в США, всегда опасен и требует неотложных мер для своего преодоления.

Растет и разрыв между правящими элитами, которые концентрируют в своих руках всю власть, и большинством населения. К тому же демократия нивелирует и стандартизирует индивида, что является сегодня главным условием господства капитала. Как вы оцениваете судьбу демократии в современном мире?

Я пришел к выводу, что неверно идентифицировать демократию с любой политической системой (включая и парламентскую). Демократия трудно достигается, к ней ведут разные пути. Наверно, демократия - это когда люди сами принимают решения, но это никогда не бывает продолжительным. И в то же время из демократии также ведет множество дорог (даже когда, как в США, поддерживается видимость избирательной системы).

И в заключение я хотел бы задать достаточно личный вопрос. Кто из мыслителей оказал на вас решающее воздействие?

Моим главным философским ментором был Сартр. Ницше же оказал на меня косвенное влияние. Я воспринял ницшеанство через Сартра, чье ницшеанство было весьма сильным, хотя и приняло необычные формы. Я прочитал «вечное возвращение» через Сартра как отчаянную попытку избежать будущего. В то же время я сейчас услышал бы великий профетический голос Заратустры как глубоко утопический, как призыв к переустройству человеческой жизни как таковой. Конечно, делезовское прочтение Ницше было важно для меня, как и для многих других. И я полагаю, что до сих пор не до конца признано, до какой степени его оппозиция активного-реактивного обязана диалектике активности и пассивности у Сартра. Люди воспринимают полемику Делеза поверхностно, буквально. Но для меня важно видеть, как она реально действует. И я думаю, что речь идет о философском продвижении деятельности и праксиса, которые доминировали в мысли и Делеза, и Сартра, чем оба обязаны Ницше (больше, чем Спинозе, не говоря уже о Гегеле или Канте).

, Диалектика , Структурализм

Фредрик Дже́ймисон (Дже́ймсон ) (англ. Fredric Jameson , родился 14 апреля 1934 года) - американский литературный критик и теоретик марксизма . Профессор сравнительного литературоведения и романских исследований в Университете Дьюка .

Наиболее известен своим анализом современных культурных течений - постмодернизм он описывает как процесс спатиализации культуры под давлением глобально организованного капитализма . Среди наиболее известных работ Джеймисона - его книги Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма (англ.) русск. , Политическое бессознательное (англ.) русск. и Марксизм и форма .

Значительное влияние на Джеймисона оказали неомарксизм (Теодор Адорно , Луи Альтюссер) и структурализм (Клод Леви-Стросс , Альгирдас Греймас).

Биография

Основные работы

• «Сартр: источники стиля» (1961)
• «Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в.» (1971)
• «Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма» (1972)
• «Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист» (1979)
• «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт» (1981)
• «Идеологии теории: эссе 1971-1986» (1988)
• «Поздний марксизм: Адорно, или Жизнеспособность диалектики» (1990)
• «Меты очевидного» (1990)
• «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991)
• «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (1992)
• «Источники времени» (1994)
• «Брехт и метод» (1998)
• «Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998» (1998)

Библиография

• Джеймисона на сайте университета Дюка (англ.)

Книги

• Sartre: The Origins of a Style. - New Haven: Yale University Press , 1961.
• Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. - Princeton: Princeton University Press , 1971.
• . - Princeton: Princeton University Press , 1972.
• Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist. - Berkeley: University of California Press , 1979.
• The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press , 1981.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of Theory. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• The Ideologies of Theory. Essays 1971–1986. Vol. 2: The Syntax of History. - Minneapolis: University of Minnesota Press , 1988.
• Postmodernism and Cultural Theories (кит. упр. 后现代主义与文化理论 , пиньинь : "Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn" ). Tr. Tang Xiaobing. Xi’an: Shaanxi Normal University Press . 1987.
• Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. - London & New York: Verso, 1990.
• Signatures of the Visible. - New York & London: Routledge, 1990.
• Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, NC: Duke University Press , 1991.
• The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. - Bloomington: Indiana University Press , 1992.
• The Seeds of Time. The Wellek Library lectures at the University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press , 1994.
• Brecht and Method. - London & New York: Verso, 1998.
• The Cultural Turn. - London & New York: Verso, 1998.
• A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present. - London & New York Verso, 2002.
• Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. - London & New York: Verso, 2005.
• The Modernist Papers. - London & New York: Verso

• Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism. - Durham: Duke University Press , 2007.
• Valences of the Dialectic. - London & New York: Verso, 2009.

Избранные статьи

• «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; behind paywall at NLR ; at marxists.org) (англ.)
• (New Left Review 23, September-October 2003) (англ.)
• (New Left Review 21, May-June 2003) (англ.)
• (New Left Review 4, July-August 2000) (англ.)
• (New Left Review 25, January-February 2004) (англ.)
• (недоступная ссылка с 16-05-2013 (2142 дня) - история ) (Critical Inquiry 30:2, Winter 2003) (англ.)

Избранные рецензии на книги Джеймисона

• , a review of The Year of the Flood by Margaret Atwood (London Review of Books September 10, 2009) (англ.)
• , a review of The Parallax View by Slavoj Žižek (London Review of Books September 7, 2006) (англ.)

Избранные интервью

• at the Stanford Presidental Lectures website (англ.)

На русском языке

• Джеймисон Ф. // Логос . - 2000. - № 4 . - С. 63-77 .
• Джеймисон Ф. // «ХЖ», № 84, 2011.
• Джеймисон, Фредерик Историзм в сиянии. Перевод О. Аронсона // Искусство кино . - 1995. - № 7 .
• Джеймисон, Фредерик Теории постмодерна // Искусствознание. - 2001. - № 1 . - С. 111-122 .
• Джеймисон, Фредрик // Синий диван . - 2004. - № 4 . - С. 126-154 .
• Джеймисон, Фредрик // scepsis.net.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? - В кн.: «Фантастическое кино. Эпизод первый», 2006.
• Джеймисон, Фредрик. // Логос.
• Джеймисон, Фредрик . // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Славой Жижек. Параллаксное видение (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик . (Рецензия на: Карл Шмитт. Номос Земли в праве народов Jus Publicum Europaeum. СП б.: Владимир Даль, 2008. 670 с.) // Русский журнал.
• Джеймисон, Фредрик. // Неприкосновенный запас.
• Джеймисон, Фредрик . Марксизм и интерпретация культуры / сост. А. А. Парамонов. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый , 2014. - 414 с.

Интервью

Напишите отзыв о статье "Джеймисон, Фредрик"

Литература

• // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов , В. Л. Абушенко , Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• (недоступная ссылка с 14-06-2016 (1017 дней)) // Социология: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, В. Л. Абушенко, Г. М. Евелькин, Г. Н. Соколова, О. В. Терещенко. - Мн.: Книжный Дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий)
• Коренев А. М. Семантические проблемы теоретического познания в эпоху постмодернизма в философии Ф. Джеймисона // Вестник Московского университета . Серия 7. Философия. - 2008. - № 6. - С. 3 - 12.
• Урузбакиева Ф. К. // Россия - Запад - Восток: компаративные проблемы современной философии. Под ред. Колесникова А. С. Сайт , 2004
• Шапинская Е. Н. Фредерик Джеймисон: постмодернизм как культурная логика позднего капитализма // Личность. Культура. Общество . - 2005. - N 2(26). - С. 358-374.
• Рыков, А.В. Теория искусства постмодернизма Фредерика Джеймисона // Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб., 2007. С. 325-348.

Отрывок, характеризующий Джеймисон, Фредрик

13 го июля павлоградцам в первый раз пришлось быть в серьезном деле.
12 го июля в ночь, накануне дела, была сильная буря с дождем и грозой. Лето 1812 года вообще было замечательно бурями.
Павлоградские два эскадрона стояли биваками, среди выбитого дотла скотом и лошадьми, уже выколосившегося ржаного поля. Дождь лил ливмя, и Ростов с покровительствуемым им молодым офицером Ильиным сидел под огороженным на скорую руку шалашиком. Офицер их полка, с длинными усами, продолжавшимися от щек, ездивший в штаб и застигнутый дождем, зашел к Ростову.
– Я, граф, из штаба. Слышали подвиг Раевского? – И офицер рассказал подробности Салтановского сражения, слышанные им в штабе.
Ростов, пожимаясь шеей, за которую затекала вода, курил трубку и слушал невнимательно, изредка поглядывая на молодого офицера Ильина, который жался около него. Офицер этот, шестнадцатилетний мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в отношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении к Денисову семь лет тому назад. Ильин старался во всем подражать Ростову и, как женщина, был влюблен в него.
Офицер с двойными усами, Здржинский, рассказывал напыщенно о том, как Салтановская плотина была Фермопилами русских, как на этой плотине был совершен генералом Раевским поступок, достойный древности. Здржинский рассказывал поступок Раевского, который вывел на плотину своих двух сыновей под страшный огонь и с ними рядом пошел в атаку. Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают, хотя и не намерен возражать. Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и сам он врал, рассказывая; во вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского, не нравился и сам Здржинский, который, с своими усами от щек, по своей привычке низко нагибался над лицом того, кому он рассказывал, и теснил его в тесном шалаше. Ростов молча смотрел на него. «Во первых, на плотине, которую атаковали, должна была быть, верно, такая путаница и теснота, что ежели Раевский и вывел своих сыновей, то это ни на кого не могло подействовать, кроме как человек на десять, которые были около самого его, – думал Ростов, – остальные и не могли видеть, как и с кем шел Раевский по плотине. Но и те, которые видели это, не могли очень воодушевиться, потому что что им было за дело до нежных родительских чувств Раевского, когда тут дело шло о собственной шкуре? Потом оттого, что возьмут или не возьмут Салтановскую плотину, не зависела судьба отечества, как нам описывают это про Фермопилы. И стало быть, зачем же было приносить такую жертву? И потом, зачем тут, на войне, мешать своих детей? Я бы не только Петю брата не повел бы, даже и Ильина, даже этого чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда нибудь под защиту», – продолжал думать Ростов, слушая Здржинского. Но он не сказал своих мыслей: он и на это уже имел опыт. Он знал, что этот рассказ содействовал к прославлению нашего оружия, и потому надо было делать вид, что не сомневаешься в нем. Так он и делал.
– Однако мочи нет, – сказал Ильин, замечавший, что Ростову не нравится разговор Здржинского. – И чулки, и рубашка, и под меня подтекло. Пойду искать приюта. Кажется, дождик полегче. – Ильин вышел, и Здржинский уехал.
Через пять минут Ильин, шлепая по грязи, прибежал к шалашу.
– Ура! Ростов, идем скорее. Нашел! Вот тут шагов двести корчма, уж туда забрались наши. Хоть посушимся, и Марья Генриховна там.
Марья Генриховна была жена полкового доктора, молодая, хорошенькая немка, на которой доктор женился в Польше. Доктор, или оттого, что не имел средств, или оттого, что не хотел первое время женитьбы разлучаться с молодой женой, возил ее везде за собой при гусарском полку, и ревность доктора сделалась обычным предметом шуток между гусарскими офицерами.
Ростов накинул плащ, кликнул за собой Лаврушку с вещами и пошел с Ильиным, где раскатываясь по грязи, где прямо шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями.
– Ростов, ты где?
– Здесь. Какова молния! – переговаривались они.

В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.

Постмодерн глазами теоретиков

Фредрик Джеймисон является теоретиком преимущественно марксистской ориентации, поэтому постмодернизм для него представляет собой полифакторное социальное явление, имеющее, что весьма примечательно, принципиально множественную природу, реализующуюся в самых разных областях общественного сознания: искусстве, науке, идеологии. Concepture решил разобраться, каким образом постмодернизм соотносится с экономическим базисом современного общества и его культурными надстройками.

«Пост» значит «против». Протестная эстетика постмодернизма

В искусстве постмодернизм проявляет себя как целенаправленный протест против утвердившихся форм высокого модернизма, в течение XX века успевшего захватить столь значимые общественные ментальные пространства как университеты, музеи, галереи, фонды и т. д. Некогда казавшиеся скандальными и шокирующими, к 1960-м основные модернистские направления становятся официальным истэблишментом, что для новых поколений означает мертвящую каноничность, которую необходимо преодолеть, дабы создать нечто новое.

Монументализму модернистской архитектуры, нашедшей свое воплощение в международном стиле Ле Корбюзье, Фрэнка Лойда Райта и др. были противопоставлены различные поп-строения, созданные по эстетическим принципам, сформулированным Робертом Вентури в его манифесте «Учиться у Лас-Вегаса». Суть провозглашенной Вентури постмодернистской архитектурной эстетики можно определить как «новый эклектизм», когда каждый элемент композиции превращается в цитату, которую можно брать из любого источника, невзирая на принятую в классической культуре градацию времен, стилей и жанров. Сам Вентури с легкостью сравнивает Рим и Лас-Вегас, Витрувия с Гропиусом, Запад с Востоком, заявляя, что для него нет разницы к какому источнику обращаться, поскольку все культуры он понимает как единое пространство для извлечения цитат.

Далее, против сложной, интеллектуально насыщенной, апеллирующей к высокой культуре модернистской литературе, представителями которой в поэзии были такие гиганты, как Элиот, Паунд, Стивенс, а в прозе - Джойс, Пруст, Манн, начали выступать такие авторы, как Берроуз, Пинчон, Роб-Грийе (в прозе); Эшбери, Бротиган, Гинзберг (в поэзии). Несмотря на большое количество идейных и стилистических различий, их объединяла установка принципиального стирания границ между элитарной и массовой культурой. Постмодернистские авторы охотно начали инкорпорировать в свои тексты весь тот материал, который раньше негативно маркировался под рубрикой «китча», «филистерства», «дешёвки», «безвкусицы», «бульварного чтива», «паралитературы», «телесериалов» и т. д.

В музыке синтез «классического» и «популярного» можно было наблюдать на примере творчества Джона Кейджа, Филипа Гласса, Терри Райли.

Наконец, в кинематорграфе постмодернизм - это вся постгодаровская (=поставангардная) линия (Фассбиндер, Линч, Гринуэй), включая современные авторские фильмы, активно эксплуатирующие коды коммерческого игрового кино (Тарантино, Спилберг, Миике).

Уничтожение традиционных жанровых и дискурсивных категорий, как замечает Джеймисон, происходит не только в сфере искусства, но и в пространстве современных научных концепций. Время относительно недавних системных нарративов, коими являлись теории Сартра, Витгенштейна, аналитических философов, феноменологов, прошло. Если буквально несколько десятков лет назад можно было строго разграничить дискурсы специальных дисциплин и четко отделить, например, философию от социологии, а культурологию от политологии, то сегодня междисциплинарные границы необратимо стерты, так что трудно сказать, к какому ведомству следует отнести автора наподобие Мишеля Фуко. Является ли его творчество социальной теорией или историей, или философией, или историей философии, или философией истории - трудно сказать. Джеймисон предлагает расценивать творчество Фуко, а вместе с ним и всю новую французскую теорию, куда в основном входит постструктуралистский комплекс (Барт, Кристева, Деррида), очередной манифестацией постмодернизма.

Момент сугубо марксистской интерпретации Джеймисоном феномена постмодернизма сказывается в анализе нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, историческая датировка которых предполагает несколько вариантов: 1) послевоенный бум конца 1940-х - начала 1950-х в США; 2) провозглашение Пятой Республики во Франции в 1958 г.; 3) переходный период 1960-х, ознаменованный неоколониализмом и компьютеризацией.

В этом вопросе понятие «постмодернизм» для Джеймисона выступает в качестве периодизирующего термина и сильно сближается по смыслу с такими номинациями, как «постиндустриальное общество», «общество потребления», «общество спектакля», «медийное общество», «транснациональный капитализм» и др.

Фиксируя сложную диалектику внутренних противоречий общества нового типа, Джеймисон выделяет две характерные черты, два ключевых способа, которыми постмодернизм (=новый социальный порядок позднего капитализма) выражает свою сущность. Речь идет о пастише и шизофрении, и, как заверяет Джеймисон, именно они помогут понять специфику постмодернистского опыта пространства и времени.

Смерть стиля и ностальгия по великому прошлому

Несмотря на семантическую близость понятий «пастиша» и «пародии», Джеймисон настаивает на их прицнипиальном различении, утверждая, что пастиш как раз появляется только тогда, когда пародия становится невозможной. И пастиш, и пародию сближают наличие у них имитационных стратегий. Другой вопрос - что эти стратегии преследуют различные цели и, соответственно, реализуются различным образом.

Пародия работает с тем, что Джеймисон называет «стилистическое излишество». Поскольку модернизм пестовал крайний индивидуализм, первая эстетичесая задача, которую он перед собой ставил, заключалась в создании своей неповторимости, непохожести, отличности от всего остального, проще говоря - в создании собственного уникального стиля. Самым очевидным критерием наличия стиля является возможность его опознания. Мы ни с чем не спутаем характерные языковые обороты Хайдеггера, или поэтику Бодлера; диатонические созвучия Стравинского или кубистические проекции трехмерного тела раннего Пикассо.

Обыгрывая эксцентрику великих стилей, пародия укрепляет в нас чувство существования нормы (эстетической, лингвистической, семантической, стилистической), в силу контраста с которой и возникает эффект пародийного комизма.

Пастиш - это пародия в условиях отсутствия нормы, равно как и отсутствия большого стиля. Он является характерным способом артикуляции постмодернистского сознания, признавшего исчерпанность опыта и идеологии уникальной самости, сформировавших стилистическую практику классического модернизма.

Конец идеологии самости, или, что то же самое, «смерть субъекта» можно трактовать с двух различных позиций: 1) исторической - утверждающей, что в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса была такая вещь, как индивидуализм, как индивидуальный субъект, но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва - сегодня старый буржуазный субъект больше не существует; 2) постструктуралистской - заявляющей, что буржуазный индивидуалистический субъект никогда реально не существовал как некая изначальная инстанция; никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они имеют индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Как бы то ни было, в рамках наступившего постмодернизма никакие стилистические инновации более невозможны. Остается только, как пишет Джеймисон, «имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея».

В массовой культуре пастиш проявляется прежде всего в феноменах ностальгического кино и ностальгической литературы. Например, фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1973 году, воссоздавал атмосферу и стилистические особенности 50-х годов - США эйзенхауэровской эпохи. Нечто подобное проделал Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист». В нем он реконструировал эру итальянского фашизма, социальную ситуацию более релевантную европейскому контексту. Даже фильм «Звездные войны» Джеймисон склонен интерпретировать как проявление пастиша, поскольку, по его мысли, этот фильм хоть и не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, тем не менее реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди её причудливых реликтов. «Звездные войны» связаны с историей и ностальгией метонимически. Это значит, что он воскрешает чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов по типу «Бака Роджерса»), пробуждая ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами.

Касательно нашего времени, можно сказать, что постмодернисткая стратегия пастиша в полной мере реализует себя в бесконечной серии голливудских ремейков старых фильмов и экранизаций произведений модернистской эпохи. Всё это свидетельствует о том, что мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта.

Утрата чувства истории

Второй способ, которым постмодернизм в качестве стадиально-социального явления артикулирует себя в культуре - это шизофрения. Джеймисон понимает и употребляет слово «шизофрения» не в клиническом, а в дескриптивном значении. В частности, он обращается к Лакану, у которого шизофрения предстает как род языкового беспорядка, а еще точнее - как следствие неудачной попытки ребенка войти в сферу языка.

Базовый компонент экзистенциального опыта человека, а именно - чувство времени, темпоральность, событийную последовательность Лакан рассматривает как лингвистический эффект. По мысли Лакана, мы сохраняем персональную идентичность во времени только потому, что в языке есть формы прошедшего, настоящего и будущего времён. Поскольку же в понимании Лакана шизофрения есть разрыв отношений между означающими, шизофреник лишен возможности приобретения континуального опыта времени. Он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым никак не связаны разнообразные моменты его прошлого, и на горизонте которого не существует никакого представимого будущего.

Шизофреническое чувство переживания вечно длящегося настоящего свойственно посмодернисткой эстетике аудиального искусства, которое, в отличие от визуального, связано не с пространством, а со временем. Джеймисон пишет о «фрустрации и безнадежности», которые возникают при прослушивании музыки Джона Кейджа. Он характеризует эту музыку как «единичный аккорд или ноту, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук», как «молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

На уровне культурного самосознания потсмодернистская шизофрения проявляется как утрата чувства истории. По мнению Джеймисона, всё это тесно связано с появлением так называемого общества потребления. Сама логика принципов организации этого общества, включающих планируемую смену одних поколений вещей другими, постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента, ускорение социального времени и др., способствует исчезновению дифференцированного видения истории, сливающейся в горизонт сплошного неразличимого вечно длящегося настоящего. Как отмечает Джеймисон, «вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли». Парадоксальным образом современные информационные медиа сегодня действуют как механизмы исторической амнезии.

Постмодернизм: «за» или «против» системы?

Джеймисон далек от мысли маркировать разрыв между периодами модернизма и постмодернизма как радикальную смену содержания. Этот разрыв, согласно Джеймисону, в первую очередь означает только реструктурацию заданных в прошлом и остающихся в настоящем элементов: второстепенное становится доминантным, миноритарное - мажоритарным, маргинальное - центральным и наоборот. Вот почему ключевые особенности постмодернизма без труда могут быть обнаружены и в модернистской культуре, пусть и на несколько иных позициях.

Существует, однако, ещё один аспект различия, который Джеймисон выделяет особо. Аспект этот касается взаимодействия культурной продукции и общественной жизни. В этом отношении модернизм был искусством в оппозиции общественному вкусу. Своей нарочитой дисгармоничностью он представлял скандал, оскорбление для господствующего среднего класса. Модернизм бросал вызов этическим табу и социальным конвенциям, именно поэтому политический подтекст модернистских произведений всегда так или иначе угрожал общественному порядку.

Сходным ли образом обстоит дело с постмодернизмом? Можно ли утверждать, что общественная значимость постмодернистского искусства носит субверсивный (подрывной) характер? Не играет ли пастиш и шизофрения на руку обществу потребления?

Задавая эти принципиальные для понимания сущности культуры нашего времени вопросы, Джеймисон признает несопримыми два положения: то, что модернизм действовал против наличной социальности различными критическими способами и то, что постмодернизм дублирует логику потребительского капитализма. Вопрос же о том, существует ли возможность постмодернизма сопротивляться логике общества потребления и каков вероятный модус этого сопротивления, Джеймисон предпочитает оставить открытым.