Что было в 14 веке. Правление его сыновей. Почему не Литва
Исторически так сложилось, что в России века пишутся римскими цифрами, правда в последнее время всё чаще можно встретить использование арабских цифр для обозначения века. Происходит это из-за банальной неграмотности и незнания, как правильно писать тот или иной век римскими цифрами, также люди всё чаще задаются вопросами, какой это век XIX в цифрах?
XIX это какой век
Чтобы не просто ответить на поставленный вопрос XIX это какой век,
а избавиться от подобных вопросов в будущем, нужно понять, как же читаются римские цифры. На самом деле ничего сложного здесь нет.
Итак, римские цифры обозначаются следующим образом:
I – 1
II – 2
III – 3
IV – 4
V – 5
VI – 6
VII – 7
VIII – 8
IX – 9
X – 10
Получается, что лишь 5 римских цифр имеют индивидуальное начертание, остальные получаются при помощи подставления I. Если I стоит перед основной цифрой – это означает минус 1, если после, то плюс 1.
Обладая этими знаниями, можно легко ответить на вопрос — XIX это какой век?
XIX какой это век
И всё же, XIX какой это век? Читая эти нехитрые цифры многие разбивают их на 3 значения – X, I, X и получают какой-то весьма странный век – 10 – 1 – 10, т. е. 10 тысяч 110 век. Безусловно это не верная раскладка. Цифра XIX состоит из 2 компонентов – X и IX и расшифровывается очень просто – 1 и 9, т. е. получается 19.
Таким образом, ответом на вопрос, XIX какой это век, будет 19 век.
Как же будут выглядеть остальные века написанные римскими цифрами?
XI – 11
XII – 12
XIII- 13
XIV – 14
XV – 15
XVI – 16
XVII – 17
XVIII – 18
XIX – 19
XX – 20
Век, в котором мы живём сейчас обозначается как XXI .
Какой это век xix
Многие задаются вопросом, почему же в России века стали обозначать римскими цифрами, ведь всем известно, что в том же английском языке века обозначаются привычными арабскими цифрами, которые всем известны и понятны, так зачем же усложнять себе жизнь?
На самом деле всё довольно просто, дело в том, что римские цифры используются далеко не исключительно в России и не только в обозначении века. Считается, что римские цифры более торжественные и значимые чем банальные арабские, известные всем. Таким образом, римские цифры веками используются для обозначения особо значимых событий или чтобы придать некую торжественность, выделить.
Убедится в том, что далеко не только век обозначается римскими цифрами довольно просто, достаточно лишь посмотреть на книжное издание сочинений в нескольких томах, где тома, наверняка, пронумерованы римскими цифрами. Во всех странах монарших особ нумеровали римскими цифрами: Пётр I, Елизавета II, Людовик XIV и т. д.
В некоторых странах римскими цифрами обозначаются даже года, что гораздо сложнее, чем выучить какой это век XIX, ведь когда добавляются сотни и тысячи, римские цифры также увеличиваются на несколько цифр – L, C, V и M . Годы, обозначенные римскими цифрами, в отличие от веков, выглядят действительно устрашающе, так 1984 записывается как MCMLXXXIV .
Также римскими цифрами обозначаются все Олимпийские игры. Таким образом в 2014 году XXI века в Сочи прошли XXII Зимние Олимпийские игры.
Таким образом, можно сказать, что не зная какой это век XIX, человек лишает себя возможности свободно читать о различных событиях, происходящих в мире.
Скорее всего, в скором времени века в России всё же будут обозначаться традиционными арабскими цифрами и вопросы типа какой это век XIX исчезнут сами собой, ведь девятнадцатый век будет записываться понятным для всех образом – 19 век.
И всё же, знать хотя бы первую сотню римских цифр для грамотного человека просто необходимо, ведь далеко не только века обозначаются ими.
14 век - это время Средневековья на Руси, которое ознаменовалось собиранием земель вокруг Москвы и образованием единого государства. Данное столетие занимает важное место в отечественной истории как время преодоления феодальной раздробленности и усиления власти московского князя. Кроме того, именно в этот период произошла знаменитая Куликовская битва, которая положила начало свержению татаро-монгольского ига.
Объединение земель
14 век стал столетием, во время которого во многих княжествах наблюдался процесс консолидации уделов вокруг одного главного центра. В Московском, Тверском, Рязанском и других княжествах правители подчиняли своей власти младших удельных братьев и стремились присоединить к своим домениальным владениям их земли. В первой половине столетия обозначились три центра, которые претендовали на то, чтобы стать инициаторами образования единого государства. Помимо Москвы и Твери, Литовское княжество также выступало в роли объединителя. Под властью его правителей находилось значительное количество западно-русских земель, что давало им основание претендовать на статус лидера.
Межкняжеская борьба
14 век стал временем противостояния между удельными владельцами. Каждый их них стремился отстоять свое право на самостоятельность. Наиболее сильные претендовали на великокняжеский титул, который связывался с обладанием великим Владимирским княжеством. Уже в первой половине указанного столетия явное преимущество оказалось на стороне московских князей, которые, начиная с Ивана Калиты, последовательно удерживали за собой ярлык на эту территорию. Однако лидерство Москвы еще не было безусловным. Другие княжества (Тверское, Рязанское) продолжали отстаивать свою независимость. Между ними и Москвой происходили войны, которые, тем не менее, демонстрировали растущую силу последней.
Отношения с Ордой
14 век стал временем крупных столкновений с Ордой. В 1327 году произошло антимонгольское восстание в Твери, которое было потоплено в крови. После этого Тверское княжество на долгое время оказалось в упадке, вплоть до середины столетия. Во второй половине 14-го века произошли еще две важные битвы, которые ознаменовали конец ига.
В 1378 году произошло сражение на реке Воже, окончившееся победой русских войск. В 1380 году состоялась известная Куликовская битва, которая завершилась полным разгромом ханских войск. Это сражение оказало огромное влияние на современников, которые запечатлели данное события в летописях, сказаниях, народном творчестве.
Однако уже через два года Москва подверглась нашествию монголо-татар, которые хитростью уговорили горожан открыть ворота города и, войдя внутрь, разграбили его и убили много людей. Тем не менее битва 1380 года положила начало освобождению русских земель от ига.
Правление Ивана Калиты
Важной вехой в отечественной истории стал 14 век. Это какие года? Период с 1301 по 1400 годы по юлианскому календарю . Именно в этот отрезок времени Иван Калита заложил основу могущества Москвы.
Он закрепил за городом статус великокняжеского центра Северо-Восточной Руси. Этот правитель благодаря умелой ордынской политике избавил свои владения от нападения монголо-татар. Он исправно вносил дань в ханскую ставку, поддерживал с ордынским правителем нейтральные отношения, что сохранило Московское княжество от появления баскаков. Он много заботился об укреплении своих владений. Князь активно занимался строительством, поощрял развитие землевладения, что, в свою очередь, привело к экономическому подъему государства.
Правление его сыновей
Важным временем для объединения земель вокруг Москвы стал 14 век. "Это какие года?" - вопрос, ответ на который должен включать описание наиболее важных событий указанного периода.
Два преемника Ивана Калиты продолжили его дело по укреплению позиций княжества в Северо-Восточной Руси. Старший сын правителя Семен Гордый стремился подчинить соседние земли, а младший - Иван Красный - закрепил достижения предшественников.
Заслуга этих князей заключается в том, что они сумели сохранить лидирующие позиции своих владений, что подготовило предпосылки для победы на Куликовском поле.
Дмитрий Донской и Василий I
14 век в истории России важен тем, что он заложил основу для формирования централизованного государства. Во второй половине столетия московские правители добились значительных успехов в усилении своей власти, что проявилось в годы правления этих двух князей. Дмитрий Иванович в своем завещании передал наследнику великое Владимирское княжество без санкции ордынского хана, что закрепило позиции Москвы в деле объединения земель.
Его сын Василий Дмитриевич также отдавал эту территорию своему наследнику, и хотя он делал это с оговорками, тем не менее сам факт подобного распоряжения означал окончательный переход инициативы объединения территорий к Московскому княжеству.
Тверское княжество
14 век в истории Руси стал временем преодоления раздробленности и в других землях. Тверское княжество было главным противником Москвы. Его князья с успехом усилили свою власть и претендовали на первенство в Северо-Восточной Руси. После антимонгольского восстания в 1327 году позиции Твери сильно пошатнулись.
Однако уже к середине указанного столетия новый князь Михаил Александрович повел энергичную политику по усилению своей власти не только в пределах своего княжества, но и в Северо-Восточной Руси. Противостояние двух противников вылилось в войну 1375 года, в которой Тверь проиграла и была вынуждена подписать договор, в котором Михаил Александрович признал Дмитрия Донского правителем Северо-Восточной Руси.
Впрочем, позиции Тверского княжества еще не были окончательно подорваны, и оно продолжало играть видную роль в политической истории Руси вплоть до 1485 года, когда было присоединено к Москве Иваном III.
Другие княжества
Одной из наиболее важных по средневековому периоду является тема «14 век в истории России». Кратко данное столетие следует изучать по княжествам, поскольку земли, несмотря на начавшийся процесс объединения, продолжали оставаться раздробленными. Рязанское княжество, хотя и не претендовало на роль центра единого государства, тем не менее играло важную роль в политической истории рассматриваемого столетия. Оно также являлось главным противником Москвы, между двумя центрами сохранялось долгое противостояние. Нижегородско-Суздальское княжество также было серьезным конкурентом Москвы, его князь даже в годы малолетства Дмитрия Донского получил великокняжеский ярлык.
Итак, история России 14 века, даты которого - 1301-1400 гг., должна изучаться как эпоха становления единого государства. При этом следует обращать внимание на начало освобождения княжеств от ордынского ига.
2 е тысячелетие до н. э. XVI век до н. э. XV век до н. э. XIV век до н. э. XIII век до н. э. XII век до н. э. 1409 1408 1407 1406 … Википедия
1302. Созыв Генеральных штатов во Франции. «Битва шпор». Победа фландрского ополчения над французским войском при Куртрэ. Булла папы Римского Бонифация VIII, провозгласившая абсолютный приоритет церковной власти над светской. 1303 1325. Княжение… … Энциклопедический словарь
Георгий Ярославич князь муромский, сын, надо полагать, Ярослава Георгиевича. В летописной заметке под 1351 г. говорится, что этот Георгий обнови град свой, отчину свою Муром, запустевший отдавна, от первых князей, и поставил двор свой в городе.… … Биографический словарь
Павел преподобный, вместе с преподобным Феодором основал в 1363 году Борисоглебский монастырь на р. Устье (ныне Ярославской губернии, Ростовского уезда). После Феодора был игуменом монастыря. Скончался после 1409 года; мощи его почивают под… … Биографический словарь
2 тысячелетие XII век XIII век XIV век XV век XVI век 1290 е 1291 1292 1293 1294 1295 1296 1297 … Википедия
2 тысячелетие XII век XIII век XIV век XV век XVI век 1290 е 1291 1292 1293 1294 1295 1296 1297 … Википедия
2 тысячелетие XII век XIII век XIV век XV век XVI век 1290 е 1291 1292 1293 1294 1295 1296 1297 … Википедия
2 тысячелетие XII век XIII век XIV век XV век XVI век 1290 е 1291 1292 1293 1294 1295 1296 1297 … Википедия
Книги
- Курс русской истории. Часть 1. Древний период XIV век (аудиокнига MP3 на 2 CD) , В. О. Ключевский. "Русская история" В. О. Ключевского - классический труд одного из самых глубочайших отечественных мыслителей, эпопея, занимающая достойное место в одном ряду с работами знаменитых российских… аудиокнига
- Скоморох, бегущий по звездам. Книга 1. Земля, XIV век , Даль Наталья. Действие начинается на Земле в 1354 г. Двадцатилетний сирота, потешник, медвежий поводырь, Данька Вострый бродит по лесам и степям Руси со скоморошьей ватагой. Его считают нелюдью, прижитой…
Значительное количество памятников XIV века и еще большее число таковых XV века делают невозможным дать хотя бы приблизительный их перечень, как это мы делали в отношении икон XII и XIII веков, столь счастливо сохранившихся.
Разумеется, деление стилистических признаков по векам является в значительной мере условным. Разумеется, стилистические черты, характерные для известной эпохи, не могут точно совпадать с тем или иным веком, и потому понятно, что формы, получившие развитие, например, в XIV веке, уже наблюдаются в произведениях конца XIII века.
К концу XIV века завершается долгий путь, приведший иконописное произведение от катакомбной живописи к отвлеченным формам XV века, зачатки которых мы, несомненно, имеем в античном и эллинистическом творчестве. Мы хотим сказать, что русский кватроченто представляет кульминационную точку в выработке форм, после которого иконопись или повторяет обретенное, или медленно отступает от достигнутых вершин, чтобы погрузиться в «чувствительный» XVIII век.
Ни одна иконописная эпоха не являла такой полноты форм, как XIV и XV века. Предшествующий им XIII век должен быть признан временем натуралистических исканий, расширивших в сторону «естественного» содержание последующей иконописи своим соприкосновением с натурой. Каноническая отвлеченность форм Комниновского периода кратковременно дает место иллюзионизму. Исторический факт обращения иконописи к натуре перед своим новым расцветом находит себе обоснование в детально разработанных суждениях византийских теоретиков слова, последовательно намечающих путь «ведения» и «видения» — от явления к его сущности.
Одной из характернейших сторон XIV века является осложнение форм, призванных выражать объемность и параллельно с нею глубинную пространственность.
Другой, не менее характерной стороной этой эпохи должна быть признана живая, звучная, до сих пор небывалая по силе красочность.
Наконец, решающим признаком настоящего периода будет гибкая линия, доселе известная лишь античному искусству.
Наряду с присущим иконописи плановым расположением удаляющихся предметов встречается перспективная их передача, ракурс, затем введение короткого диагонального построения (см. детали иконы Николы в житии из города Коломны в Государственной Третьяковской галерее), наконец, достижение сильных объемных эффектов при помощи светотени, причем функциональная связь в глубинно-пространственных решениях не играет почти никакой роли. Предметы, наполняющие глубинную пространственность, окрашиваются в обособленные друг от друга цвета, приобретающие значение категорий цвета в сочетаниях, основанных, как и в плановом развертывании цветов, на принципе скорее контрастности, тогда как в XII и XIII веках сочетание цветов строилось скорее по принципу аналогии.
Для иллюстрации сказанного интересно сопоставить, например, сочетание первоначальных цветов на Георгии б. Юрьева монастыря с цветами его записи XIV века; так, первоначально при тусклом красном плаще был коричневый панцирь, тогда как XIV век делал плащ ярко-красным, а панцирь зеленым, иначе говоря, значительно разобщал цвета.
Следует отметить, однако, что глубинные планы XV века нередко окрашиваются в цвета, стоящие ближе друг к другу, нежели таковые передних планов, где контрастность обычно выражается значительно резче. Так, в глубинных планах золото фона зачастую сочетается с желтым и палевым цветом палат или со светлою охрою горок. В иконе «Троица» Рублева желтые крыла Ангелов проецируются на фоне золота. Таким образом удаленные планы получают большее между собою красочное сближение, нежели передние.
Случаи сближенности цветов на первых планах при рядом представленных предметах сравнительно редки. Назовем в качестве примера сочетание красок хитона и гиматия на иконе Вседержителя Рублевского цикла из владимирского Успенского собора. Кроме того, случаи красочной аналогии имеют место в высветлениях лиц и в сочетаниях цветных пробелов с основным тоном. Мы не говорим здесь об оттенках одного и того же тона, как, например, на гиматии апостола Павла в иконе звенигородского чина.
Не менее внимательное отношение к вопросам объемности и глубинной пространственности уделяется в XIV веке и на Западе.
Западная живопись, отрешившись от принципов византийского творчества, вместе с ростом гуманистического субъективизма начинает воспринимать мир эгоцентрично, вводя бесконечно непрерывную глубинную пространственность как натуралистически выражающую отношение видящего к видимому. В отличие от иконописи западная картина становится постижением, волевым завоеванием.
Пространственная тектоника иконописи осуществлялась в блистательной среде золота, серебра и яркой красочности.
По мере того как иконопись приближалась к живописи, случайнее разрешались вопросы объемности, естественно отдаленнее становилась пространственная глубинность, слитнее сокращалась даль по закону прямой перспективы. Вместо золота, серебра или красочного одноцветного фона, сначала яркого, а затем утратившего эту яркость, фона зеленого или охряного, появляется зеленовато-голубой тон естественного неба и воздушная перспектива.
Красочный аккорд лучших иконописных эпох не слитен, как сравнительно разобщен и музыкальный аккорд ранней западной полифонии.
С эгоцентризмом эпохи Возрождения и его преобладанием в западной живописи в эпоху барокко музыка также становится выразительницей субъективизма. Отсюда нарождение новых живописных и музыкальных форм, отражающих личное начало: линейная и колористическая слитность далей барокко, «accordparfait» взамен кварты и квинты, а затем диссонирующий аккорд «свободного» контрапункта инструментальной музыки, вытесняющий «строгий» контрапункт; появляется музыкальная драма, монодия, наконец, симфония как формы, способные передавать полноту и сложность душевных движений. С точки зрения этой новой эгоцентрической музыкальной эры Вагнер, отзываясь о творчестве Палестрины, не выходившем из рамок «строгого» контрапункта, отмечает вневременность и внепространстврнность его творений, «лишенных чувственности», по мнению Гуно.
Говоря об иконописи XV века, мы отмечали большую красочную контрастность в первых планах, нежели в планах глубинных. Не может ли и это явление быть рассмотрено как известный признак времени? Итак, если можно говорить о некоторых аналогиях между живописью и музыкою и если сближение цвета с тоном носит все же субъективный характер, то выдвигается вопрос не столько сопоставления самых красок и звуков, сколько принципов их сочетаний, свидетельствующих о том или ином отношении к пространственным решениям.
Переходя к линиям, характерным для иконописи XIV и XV веков, еще раз напомним, что ни в один иконописный период линия не достигала такой певучести, как в этот. Определяя ее математически, — это будет синусоида. Она встречалась и раньше, например в XIII веке, и отмечалась исследователями в качестве характерной для внутренних складок, но такого преобладающего значения, как в XIV-XV веках, она достигла лишь в творчестве Рублева. Ее мы не видим даже в произведениях его современника Феофана Грека.
XIVвек в Византии открывается изумительнейшим памятником изобразительного искусства — мозаиками Хоры (Кахриэ Джами), созданными по инициативе одного из утонченнейших мужей своего времени Федора Метохита, этого философа, поэта и астронома. Мозаики Хоры ввели новые композиционные возможности, доселе чуждые в общем статистическому стилю предшествующих веков.
Вертикальность построений нарушается горизонтальностью. Центрическая обращенность все чаще заменяется поворотом взаимности.
Фигуры двигаются, нагибаются, оборачиваются, их руки служат выражением их переживаний. Какие же границы этому тематическому натурализму? Мы полагаем — все же «безаффектность».
Думаем, что толчком для такой замены старых композиционных форм послужило ближайшее общение Византии с Западом, имевшее место в XIII веке.
Для иллюстрации новых композиционных течений назовем «Собор Пресвятой Богородицы» из Пскова (теперь в ГТГ), «Сошествие во ад» из Коломны, быть может, написанное самим Рублевым, тверскую икону «Воскресение Лазаря», относящуюся к первой половине XV века, где юноша, взявшийся левой рукой за ленту, обвивающую спеленутого Лазаря, свою правую руку подносит к носу, заграждая себя от запаха, исходящего от «Четырехдневного»; «Благовещение» конца XIV века, принадлежащее б. Троице-Сергиевой Лавре (рис. 13), где Архангел, как вихрь, устремляется к Марии, а Эта последняя легким перегибом Своего девичьего стана как бы уступает его стремительности; икону «Премудрость созда Себе храм» из Новгорода (теперь в ГТГ), где от раздающих дары Премудрости и от простирающих за ними руки как бы слышится шум движения. Надо заметить, что в то время, как в Новгороде получила такое развитие композиционная свобода движения, Москва продолжала культивировать сдержанность статического стиля, приведшую к такому созерцательному памятнику, как «Троица» Андрея Рублева. Взаимоотношения фигур, порожденные новым стилем, подчиняются ритмике, которая является одним из наиболее существенных композиционных элементов иконостаса. Напомним такие ритмические целые, как «Евхаристию» на только что раскрытой сени, несомненно из Троицкого собора б. Троице-Сергиевой Лавры и несомненно самым тесным образом связанную с творчеством Рублева, или как чин Троицкого собора в б. Троице-Сергиевой Лавре, начала XV века. Эта ритмичность чиновных ансамблей утрачивается в XVII веке, как это видно, например, на хорошо сохранившихся фресковых иконостасах конца XVII века в Ростове. В тесной связи с динамичностью стиля предстала необходимость иконописного решения для контуров фигур, приведенных в движение расширенными композиционными возможностями. Появляется та певучая, ничем не прерываемая линия синусоидного типа, о которой упоминалось выше. Изысканность этой линии характеризует собой иконописное произведение, начиная приблизительно с середины XIV века. Вспомним фигуру распятого Христа на окладе Евангелия Великого князя Симеона Гордого 1344 года (Евангелие принадлежит б. Троице-Сергиевой Лавре); более поздние примеры весьма многочисленны, назовем: вологодскую икону, изображающую тоже Распятие (теперь в ГТГ), наконец, «Троицу» Андрея Рублева, где такого характера линии призваны выражать очертание фигуры среднего Ангела.
Мы полагаем, что не ошибемся, заявив, что аналогичного характера линия свойственна еще лишь античному искусству, и именно она, эта легкая, гибкая линия, и роднит икону с духом эллинского творчества.
Небезынтересно отметить, что ритмичности и непрерывности линий, свойственным иконописи XIV и XV веков, соответствует ритмический орнамент непрерывного построения, столь распространенный в эти века на басменных окладах, покрывающих фон и поля икон, и так стилистически их дополняющий.
В статистически представленных фигурах вертикального построения уже в XV веке наблюдается замена натуралистических контуров XIV века и раньше контурами синтетического характера, обычно выражающимися параболой.
С усложнением композиции, с введением в нее элементов, вновь почерпнутых из жизни, формы, в которые вливается новый сюжетный состав, становятся строже, как бы в стремлении уравновесить этим ту натуралистическую свободу, которая проникла в композицию. Лица утрачивают «фотографическую» портретность, приобретая, однако, на протяжении всего XIV века большую рельефность; внутренние линии (складок, обрезов свисающих тканей, обрисовок световых пятен) постепенно выпрямляются, изменяется пропорция между головой и туловищем в сторону уменьшения величины первой: каждая деталь находит себе выражение в постоянстве своей сущности, вырастает стройная совокупность высокой символики. Примером такой обобщенности форм, достигнутой в XIV веке, может служить икона «Отечество» с приписными святыми на фоне, принадлежащая теперь ГТГ. Позже, в XV веке, рельефность XIV века уступает место иногда, в силу все того же неудержимого стремления к абстракции, плоскостному письму, в качестве примера назовем икону «Снятие со Креста» из собрания И. С. Остроухова.
Этот процесс абстрагирования форм мы лучше всего сможем проследить при сопоставлении двух соименных (хотя и не совсем тождественных по теме) икон «Троица»: одной XIV века, принадлежащей ГТГ, и другой — знаменитого произведения Андрея Рублева, начала XV века.
Быть может, первое, что бросается в глаза при сравнении этих двух икон — это композиционная организованность «Троицы» Рублева в отличие от некоторой распластанности первой. В иконе Рублева каждая фигура композиционно необходима для остальных двух фигур, тогда как в первой «Троице» такая необходимость если и наблюдается, то, во всяком случае, не так остро. Контуры первой «Троицы» близки к натуре и творчески скорее бедны, тогда как контуры второй проникнуты глубокой взаимной связью, ритмикой и певучестью, как, например, необыкновенная по силе вложенного в нее творчества линия правого контура среднего Ангела.
В первой иконе линии еще натуралистически круглятся, например, обрезы одежд у воротов и у рук, затем обрезы свисающих концов одежд, тогда как во второй «Троице» они строго выпрямлены; если в двойном обрезе свисающего гиматия у среднего Ангела первой иконы виден только еще намек на известную организованность, сказывающуюся в повторности направлений некоторых гнутых складок, то такая организованность обрезов свисающего гиматия во второй «Троице» вылилась в зигзаг из выпрямленных и параллельных линий. Выпрямленность линий второй иконы настолько обнимает всю совокупность их, что сочетания этих линий образуют углы, большей частью острые, которые составляют одну из характерных стилистических черт «Троицы» Рублева. Таким образом, эта угольчатость связана с процессом абстрагирования складок — факт, устраняющий надобность объяснения во что бы то ни стало «угольчатости» влияниями готики.
В той и другой иконе наблюдаются явления разноцентренности и обратной перспективы. Так, в первой иконе подножия трактованы в обратной перспективе, во второй — одно подножие (у правого от зрителя Ангела) передано разноцентренно, а другое (у левого от зрителя Ангела) в обратной перспективе; что касается палат, то в первой иконе разноцентренность их передачи сказывается в том, что два, например, разных фасада палат с левой (от зрителя) стороны представлены в одной плоскости, а во второй иконе палаты изображены разноцентренно: верхняя надстройка, по-видимому, в обратной перспективе, а плафон нижней части — в прямой перспективе.
В XV веке снова, как и в XII веке, наблюдается четкость черт лиц, достигнутая путем отбора существенного и строгой формулировки этого последнего. Проследим этот отбор и эту формулировку по лицу иконы Димитрия Солунского из иконостаса Троицкого собора б. Лавры.
Смелая, ровная линия обрисовывает левую сторону лица, коротким штрихом отмечая снизу подбородок; столь же лаконичными являются дуги бровей, обрисовки глаз, обрисовки носа и губ. Эти линии, создающие основные черты лица, настолько малочисленны, что легко можно бы дать их точный перечень. Выпуклость лица достигается его моделировкой столь же просто: плавный переход от тени к освещению правой щеки, надбровия правого глаза и выпуклых частей лба и подбородка, а затем около каких-нибудь десяти выпрямленных и сорганизованных в параллельные и концентричные черточки бликов.
Весьма нагляден процесс абстрагирования на формах, служащих выражением для светотени.
Мягкие, малозаметные переходы от света к тени, все эти случайные и потому изменчивые переливы от одной освещенности к другой, которые свойственны натуре, заменяются четкой сменой оттенков в стремлении создать не иллюзию случайного, а выразить то, что составляет существенную сторону явления. Прекрасный пример такой оформленности пробелов являет их группа на одежде, драпирующей левую ногу Иоанна Предтечи, иконы из Деисусного ряда Троицкого собора б. Троице-Сергиевой Лавры, которая относится, как и большая часть икон этого иконостаса, к первой половине четверти XV века. Между нижним таким пробелом, похожим на кристаллическое образование, и верхними пробелами наблюдается целая серия тонких освещенных складок, веерообразно расходящихся из освещенного угла, образуемого встречею темных вдавленных складок, диагонально пересекающих в этом месте одежды. Угол является как бы центром стянутой в этом месте ткани, от которого расходятся мелкие складки, получившие выражение путем несколько заостренных и выпрямленных черточек. Более натуралистические эпохи пользуются такими веерообразными пробелами значительно свободнее, придавая им более иллюзионистский характер путем закругления их излучений и ввода их в таких местах, где при более абстрактном стиле они заменялись бы более строгими формами. Однако наряду с выпрямлением гранеными пробелами, постепенно завоевывающими себе место в XIV веке, по мере общего стремления стиля эпохи к абстрагированию форм продолжают применяться древние округлые пробела, приближающиеся своей формой к эллипсису (см. выше анализ форм икон: Архангела Михаила в композиции «Поклонение Христу» XII века и Свенской XIII века), причем переходы в них от более освещенной части к менее освещенной или малозаметны, или, наоборот, выражены четко, что можно также сказать и о переходах менее освещенной части к тени. Мы их видим на «Одигитрии» кн. Тюменского из б. Троице-Сергиевой Лавры, на иконе «Сретение» в ГТГ, затем на гиматиях Илии и Моисея на иконе «Преображение», приписываемой Феофану Греку. Щитообразный граненый пробел на гиматии благовествующего Архангела в иконе «Благовещение» из б. Троице-Сергиевой Лавры (теперь в ГТГ) служит как бы переходом от эллиптического пробела к выпрямленному граненому. Эллиптической формы пробела продолжают встречаться и в XV и в XIV веках (две иконы «Успение» XV века в иконостасе Кирилло-Белозерского монастыря), чтобы снова получить самое широкое распространение в иконописи XVII века.
Выпуклые освещенные складки получают вид определенно выраженных полос разных оттенков, иначе говоря, тех же граней, при помощи которых выражаются пробела, но узких и удлиненных — форма, виденная нами уже на иконах эпохи, предшествовавшей XIII веку, но почти не наблюдаемая на иконе, как, например, Свенская XIII века (см. складки среднего Ангела иконы «Троица» Рублева). Выпрямленные, освещенные складки, передаваемые золотом (например, на одеждах Христа), а также темные вдавленные складки организуются в сочетания, характеризуемые параллельностью; подобная организованность простирается и дальше; так, иногда фигура одного линейного сочетания имеет почти буквальное повторение в другом сочетании; в иконе «Снятие со Креста» из собрания Остроухова наблюдается повторность направлений контуров. Организованность сказывается не только между формами, призванными выражать аналогичное явление (например, между складками), но и между формами различного содержания: так, например, изгиб шеи коня на одной иконе Георгия повторяется изгибом выемки в стене изображенной рядом палаты; изгиб руки находит себе отклик в повторяющем его изгибе седла; форма, принимаемая обрезом хитона у ворота, вторит линии мускулов на шее; обрезы свисающей ткани, там, где последняя сложена вдвое, образуют двойной ряд параллельных ломаных прямых, как, например, у среднего Ангела в иконе «Троица» Рублева, в конце перекинутого через левое плечо Ангела гиматия.
Горки ландшафта, начиная приблизительно со второй половины XIV века, приобретают строго отвлеченные формы, обычно в виде уступов, представляющих параллелограммы, с резко очертанными бликами, отличаясь в XIV веке иногда вышиною, узкостью и причудливостью построений. Некоторым отступлением является горный массив в иконе «Троица» Рублева, переданный не в обычных прямолинейных формах своего времени. Отвесные грани зачастую получают цветную раскраску.
В XIV веке наблюдаются преимущественно светлые раскраски лиц; в XV веке преобладают раскраски светло-коричневые, прозрачные, с малозаметным переходом в коричневато-зеленые тени и с легким румянцем, как в иконе «Троица» Рублева, достигаемые плавью; иногда раскраска лица получает оранжеватый оттенок (плотно наложенное красновато-оранжевое вохрение мы встречаем и в XIV веке, например, на «Одигитрии» письма Иерофея в 1561 году, в ГТГ). Общая гамма красок уже в XIV веке приобретает необычайную, как указывалось, яркость, относимую исследователями к одной из характернейших черт именно русских икон.
Эта яркость достигает своего апогея в иконах Новгорода, тогда как Москву, в частности Рублева, характеризует насыщенность красок и их глубинность. Фон в иконах XIV века золотой, золотисто-охряный, красный, канареечно-желтый (Псков), изумрудно-зеленый; в XV веке — золотой, цвета кости, светло-охряный.
Просмотры: 87 Псалтырь Томича - среднеболгарская иллюминированная рукопись времен царя Ивана Александра. Считается одним из наиболее значительных произведений тырновской художественной школы. Предположительно, рукопись была написана в Калифаревском монастыре близ Тырнова. Описание Состоит из 304 бумажных листов, водяные знаки датируются приблизительно 1360 годом.Содержит Псалтирь, девять библейских песен, евангельскую притчу о добром самаритянине и акафист Пресвятой Богородице.
