Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. - весёлый, смешной, от - весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции) , смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически») , а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер) , игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель , Шиллер, Шеллинг) , возвышенному (Жан Поль Рихтер) , совершенному (Мендельсон) , трогательному (Новалис) , но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон) , в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц) , в разрешении чего-то важного в « » (Кант) , но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.) , а также в неожиданности (Ч. Дарвин) ; однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны) . Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и

некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.

Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва - в духе этимологии слова - к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности - и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная » (Жан Поль Рихтер) . По содержанию смех и амбивалентный (двузначный - фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) - это и смех синкретический: как по месту действия - без «рампы», отделяющей в театре К. от реального мира зрителей, так и по исполнению - часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох) .

В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе - серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе « фантазии» приоткрывает за ничтожным - великое, за безумием - , за смешным - грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя) . Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший в литературе - Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.) ; к забавно К. применимо смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957 , с. 53) . Для К. обычно важна чувственно наглядная конкретного предмета, на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск) ; но наряду с этим остроумие (острота) , вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие - это «играющее » (К. Фишер) , комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический) , трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный) , больной и т. д. Весьма важно также духовное «комика»: смех сознательный, когда владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его (« К.», по Бергсону) .

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха) . Велико антропологич. К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у и наоборот) , а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества - это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418) . С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» - ложных , навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. К. - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.) . К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa , где на К. основан один из главных и наиболее игровой драмы - комедия.

Чернышевский Н. Г., Возвышенное и К., ПСС., т. 2, М., 1949 ; Бергсон А., Смех n жизни и на сцене, пер. с франц. , СПБ , 1900 ; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917 , гл. 12-13; Сретенский Н. Н., Историч. в поэтику К., ч. 1, Ростов н/Д., 1926 ; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965 ; Пинский Л. Е., Комедии и К. у Шекспира, в кн. : Шекспировский сборник, М., 1967 ; Б о p е в Ю. Б., К., М., 1970 ; ? ? ? ? ? В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1076 ; Ж а н Поль, Приготовит, школа эстетики, М., 1981 ; Llpps Th., Komik und Humor, Lpz. , 19222; J u n g е г F. G, Uber das Komische, Fr./M., 1948"; P l e s-sner H., Lachen und Weinen, Bern, 2.

Л. Е. Пинский.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. , отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и , между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий и обществ. , связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: К. с обществ. противоречиями, диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).

Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.

Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.

Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще.

В 17 в. возникает классицистская взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как К. – низшие сословия и . Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон несовместим никак..." ("Поэтическое ", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё утверждает: "...Комедия есть мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).

Пафос трактовки К. просветителями (Дидро , Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать " (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).

Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др.

Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда и часто может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему областей эстетического и практического: комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая , не связывает никакой " (там же, с. 68).

Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва.

Целый важнейших идей К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. , в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности.

Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое , человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не , а более широкую категорию – . Выражая критич. к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).

Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К.

Совр. бурж. эстетич. о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как " мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. , Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К.

Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская , к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. , к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер , Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.).

Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.

В социалистич. обществе особую роль приобретает как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, Μ, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий Α., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон , [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон Α., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; Ζeising Α., Ästhetische Forschungen, Fr./M., 1855; Müller J., Das Wesen des Humors, Münch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; Lützeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., Über Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., Über das Lachen, "Blätter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bemühungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift für Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; Jünger F., Über das Komische, Z., ; Aubоuin Ε., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., .

А. Ка

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. κωμικός - смешной) - категория эстетики, характеризующая смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. В истории эстетической мысли существует большое разнообразие определений комического, которые исходят из противопоставления трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному либо из его объекта или состояния субъекта (переживания, эмоции - от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также виды комического (остроумие, юмор , ирония, гротеск , насмешка), а также жанры комического в искусстве (комедия, сатира , бурлеск, шутка , эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения). Кроме того, каждый вид и жанр искусства предоставляет свои особые средства для выражения комического и достижения соответствующего эффекта, смеха или улыбки, иногда просто удовольствия, одобрения. Механизмом действия комического является игра со смыслом. Все многообразие определений комического вызвано многообразием типов игры, ее стратегий, правил, различающихся в зависимости как от социальной, так и от культурной среды в разные времена и у разных народов. Но в каждой культуре есть сфера высших ценностей, которые сами по себе не могут предметом комического, но в определенных условиях могут быть низвержены в область комического (учение М. М. Бахтина о карнавальном смехе, когда исполнители социальных ролей меняются местами).

Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через . Платон считал комическое недостойным для свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный комического. Комическое - это как бы формула смешного. Эстетическая теория как часть философии рассматривает “общезначимое”, общедоступное, смешное. Это типичные случаи смешного, они представлены прежде всего в конкретной социальной жизни. а в более устойчивом, рафинированном виде - в искусстве. Эстетическое понимание комедии и комического развернуто Аристотелем: “Комедия же, как сказано, есть (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко (ходить за примером), сметная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (“Поэтика”, 1448 в).

Удовольствие от комического нередко связывалось с рассеиванием той или иной иллюзии и с избавпением от видимости. Еще Будда, получив просветление, прозрев мир как майю, рассмеялся. Этот является решающим в трактовке комического у Т. Гоббса, Канта, Г. Липпса, Н. Г. Чернышевского, которые отличаются по трактовке видимости - будь то ничтожное, выдающее себя за высокое, низкое - за возвышенное, лишенное ценности - за ценное, - за живое существо. 3. Фрейд видел сущность комического, и в частности остроумия, в намеке на запретную сексуальную тему.

Комическое выводится Кантом из игры представлений: “Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене и тем не менее живо доставлять удовольствие” (Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 351). Он определяет смех как эффект от внезапною превращения напряженного ожидания в ничто, когда не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объекты видимости строится его трактовка социальной функции - осмеяния. Гегель связывает комическое со случаем: субъективности, раздутой до уровня субстанциальных целей, случайность или противоречивость целей, принимаемых субъектом всерьез, “использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и обстоятельства образуют комические контрасты, и приводят к столь же комическому разрешению” (Гегель. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 581). Гегель считал, что определенному моменту истории соотвествует тот или иной жанр в искусстве; напр., сатира - продукт разложения идеала. Поэтому она и возникает в Риме.

Русские мыслители связывали комическое с социальной критикой. Так, Н. Г. Чернышевский определяет комическое через безобразное: “Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его” (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 191). В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

В искусстве встречается большой набор комических техник, оттенков переживания комического по интенсивности и по качеству (от безмятежной улыбки, вызванной восприятием приятного, до смеха, основывающегося на различных отрицательных чувствах, - смех и преодоленный , смех и высокомерие, гордость, смех и слезы, смех и , презрение). К технике комического относятся: несоразмерность, преувеличение, удвоение, переворачивание смысла, обманутое ожидание и т. п.

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, “...это искусство либо соединять два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадываться” (Вольтер. Эстетика. М., 1974, с. 242). Остроумие заключается в мгновенном переворачивании смысла, которое доставляет или самой игрой со смыслом, искусностью этой игры, или, чаще всего, самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Античная ирония, ирония Сократа, - способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния “ложного знания”. Цель романтической иронии- субъективной свободы. Шлегель называл иронию “самой свободной из всех вольностей”, которая и содержит, и побуждает “чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания” (Шлегель Ф. Эстетика, критика в 2т, т. 1. M., 1983, с. 287). Идеальной формой комического является . Согласно К. Юнгу, гротеск - это границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для 20 в.

Лит.: Платон . Соч., т. 3. M., 1972; Аристотель. Соч., т. 4. M., 1984; Kaum. Соч., т. 5. M., 1966; Гегель. Эстетика, т. 3. M., 1971; Зольгер. Эрвин. M., 1978; Шлегеяь Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983; Чернышевский И. Г. Возвышенное и комическое. - Полн. собр. соч., т. 2. M., 1949; Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. - Собр. соч., т. 5. СПб., 1914: Бахтин М. М. Творчество В. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976: Жан Поль . Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры. М., 1990; Lipps Th. Komik und Humor. Lpz., 1922; Jünger F. G. Über das Komische. Fr./M., 1948.

T. Б. Любимова

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Современная энциклопедия

- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь

КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия

комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия

Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия

- (от греч. koikós весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность… … Большая советская энциклопедия

- (греч. kōmikos весёлый, смешной, от kōmos весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх.… … Энциклопедический словарь

Комическое - эстетическая категория, обозначающая все то, что является противоположностью серьезного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического… … Эстетика. Энциклопедический словарь Подробнее

Прежде всего, необходимо дать определение комическому. Это особое средство, которое позволяет раскрыть, искоренить жизненное противоречие, причем обычным смехом. Юмор в литературе это несоответствие может замечать исключительно на словесном уровне, в сюжетных ходах (когда герой, например, попадает в какую-либо смешную ситуацию) или в характере (неадекватная самооценка персонажа самого себя вопреки здравому смыслу).

Разумеется, рознь. Сатира и юмор в литературе - два разных понятия. Если первый предполагает по-доброму посмеяться над героями новеллы или романа, то вторая предпочитает жестко обличать характеры и дурные поступки. И уж совсем далек от веселых рассказов Шукшина, раннего Чехова - равно как и от памфлетов Свифта - гротеск с фантасмагорическим сплетением несоединимого. Этот вид смеха уже совсем не веселый.

Юмор в литературе - это...

Этот вид комического считается наиболее универсальным. В отличие от сатиры он добр, беззлобен, хотя и не лишен определенной остроты. Основная его цель - помочь персонажу избавиться от своих дурных качеств. Юмор в литературе - это череда комических ошибок. Однако герой из-за них не теряет привлекательности, что невозможно в «Мертвых душах» или «Истории одного города». Литература это доказывает. Санчо Панса является воплощением подобного персонажа. Он далеко не идеален: трусоват, всегда руководствуется своей крестьянской расчетливостью, из-за чего она не позволяет ему обидеть самого себя.

Ключевое свойство юмора - когда по-доброму смеешься над кем-то, не замечаешь, как начинаешь обращать внимание на свои недостатки, стараешься их исправить. Использование этой разновидности комического позволяет отыскать в безумном мудрое, ничтожном - возвышенное, а в своенравном обнаруживает подлинную природу. Без юмора не может жить ни один нормальный человек, даже его мрачная разновидность бывает к месту. Как заявил однажды Ремарк, мы смеемся и шутим вовсе не потому, что наделены А потому что без него мы пропадем.

Произведений, заключающих в себе элементы юмора, в русской литературе множество. Это и повести Гоголя, и в какой-то степени пьесы Островского, Чехова. Советская литература подарила нам Зощенко, Булгакова, Шукшина и многих других. Кроме того, присутствует юмор в детской литературе (знаменитые «Приключения Тома Сойера»).

Ирония

Иронию отличает особый прием, когда, по сути, отрицательный смысл высказывания скрывается за его внешней положительной стороной. При этом смех уже приобретает горькие окраски. Сравните приведенные выше примеры юмора в литературе и использование иронии в некоторых стихотворениях Некрасова. Так, в «Калистрате» комический эффект строится на противопоставлении обещаний матушки, что ее ребенок будет жить счастливо, и реальным положением крестьянского сына в тогдашнем обществе.

Для того чтобы уловить иронию, необходимо всегда рассматривать контекст. Например, Чичиков в «Мертвых душах» называет полицмейстера начитанным человеком. Вроде бы в этом высказывании нет ничего, позволяющего усомниться в его ошибочности. Однако далее рассказчик продолжает: «Мы у него (то есть полицмейстера) всю ночь проиграли в вист». Ирония, равно как и юмор в литературе, - это сближение двух планов, условно называемых как данное и должное. Однако в случае с «Мертвыми душами» это степень дискредитации высмеиваемого объекта выше. В то же время таким разделением, проведенным в теории, не всегда можно руководствоваться на практике.

Сатира

Если юмор в литературе - это обычное высмеивание отдельного человека, то сатира нацелена на стороны общественной жизни, которые заслуживают критики. Добиваются последней обычно за счет окарикатуривания, преувеличения, изображения в нелепом виде. Если выразиться фигурально, то сатира казнит этот несовершенный мир, делает все, чтобы его перестроить со своей идеальной программой. Она отнюдь не стремится передать какой-либо жизнеподобный характер, он заостряет, гиперболизирует его, доводит до абсурда.

Яркий пример сатиры - «Мастер и Маргарита» Булгакова. Особое высмеивание заслужил «дом Грибоедова», в котором от литературы ничего и не осталось, а все двери в таком «культурном» заведении увешаны табличками «рыбно-дачная секция».

Специфика сатиры объясняет, почему чаще всего она воплощается в романной форме. Именно роман позволяет охватить как можно больше сфер действительности. При всегда своевременна. Разумеется, если писатель-сатирик начнет обличать несущественные (или даже несуществующие) пороки, то он сам рискует стать посмешищем.

Сарказм

С греческого сарказм так и переводится - «терзать». Этот вид комического близок иронии, однако негодование проявляется более открыто, обличение более явно. Например, в «Думе» поэт саркастично говорит, что его современники богаты с колыбели «ошибками отцов и поздним их умом». Сарказм активно используется в памфлетах и других подобных жанрах.

Гротеск

В 15 веке Рафаэль с учениками во время обнаружили причудливые рисунки, которые стали называться гротеском (от слова «грот»). Его специфика в том, что эффект комического строится на соединении реального и фантастического, даже абсурдного. Вспомним хотя бы пропавший нос у майора Ковалева из повести Гоголя или градоначальника с фаршированной головой в романе Салтыкова-Щедрина.

«Юмор - это когда страшно смешно, сатира - когда смешно страшно». Ежи Лец, польский сатирик XX века.

По мнению А. Ахиезера, смех и серьезность являются двумя сторонами культуры, которые существуют, лишь переходя друг в друга. Серьезность переходит в смех, так как выявляется относительность всякого основополагающего принципа. Человек может существовать лишь тогда, когда он смягчает серьезность своих идеалов, идолов, тотемов, идеологов, вождей и т.д. шуткой, смехом, анекдотом.

Автор публицистического текста, критикуя действия политиков, чиновников, освещая действия и пороки людей, стремится путем использования комических приемов рассмешить читателя. «Смех выводит осмеиваемого на всеобщее обозрение, пытается пристыдить. Отсюда закрепление главного смысла события в языке: «Поднять на смех» - значит буквально отделить, приподнять осмеиваемого пал всеми, поставить его на вид, на позор».

Основными видами комического принято считать юмор, иронию, сарказм и сатиру. Их отличие друг от друга состоит в особом, своеобразном характере смеха. Многообразие оттенков смеха отражает эстетическое богатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами автора, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.

Юмор (англ. humour) - тип комического, который характеризуется мягким, добрым отношением к жизненным противоречиям и направлен на совершенствование объекта или явления, очищение от недостатков. Явление рассматривается критически с точки зрения его общечеловеческой значимости. Это особый вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комичную трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. Юмор может выражаться различными способами, в зависимости от преследуемых целей, уровня культуры, образования и прочих факторов.

Юмор в публицистике является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая его, в результате читатель смеется над мелкими недостатками, которые неопасны и безвредны. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Грань между юмором и сатирой очень тонкая. Если же недостатки явления уже не дают возможности симпатизировать ему и оценка ее должна приобрести более суровый характер, то тут уже начинает усиливаться отрицательное начале в юмористическом образе, в результате чего происходит переход от юмора к сатире.

Сатира (лат. satira) - проявление комического, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений, подчеркнутая, уничтожающая критика пороков, нелепостей и противоречий социальной действительности. Она всегда актуальна, злободневна, так как ее объектом являются недостатки современности. Сатира используется, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой. Комическое проявляется совершенно другим образом. Осмеиваются те явления жизни, которые представляются автору порочными. Сатирическими могут быть и целое произведение, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. Сатира - смех агрессивный, наступательный; она - одно из самых мощных орудий разрушения того, что представляется вредным и ненужным. Для сатиры обязательно наличие той отправной точки, с которой вырабатывается неприязненное отношение к событию, явлению или человеку. Причиной для этого могут служить определенные идеалы, мировоззренческие, нравственные и иные ориентиры, нормы, представления, стереотипы, бытующие в обществе, а также личные убеждения автора, принципы, его представления о желаемом и должном. В произведениях сатирических жанров впечатления от событий или явлений передаются с помощью специфических художественных образов.

Своеобразие сатиры как особого вида эстетического осмысления действительности раскрывается уже в самом отборе жизненного материала и его интерпретации. В сатирическом произведении всегда неизменным остается одно: безоговорочное отрицание описываемого явления. Отсюда та определенность авторской позиции, которая не допускает двоякого толкования изображаемого. Субъективное авторское начало проступает особенно отчетливо, более остро, чем в произведении несатирическом. «Образ автора» в сатирическом тексте выражает тот идеал, который противопоставлен отрицательному явлению. И именно с позиций авторского идеала характеризуются персонажи, факты, явления действительности.

Ирония (от греч. eirоnеia, буквально - притворство) - вид комического, идейно-эмоциональная оценка. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения. Ирония близка к такому явлению комического, как юмор. В журналистском тексте автором она используется для утверждения своей точки зрения на те или иные явления, опровержения позиции «противника», оппонента, в открытой или скрытой полемике по важным политическим, экономическим и другим вопросам. Целью становится желание развеселить публику, дать ей возможность посмеяться. Ирония рассматривается как проявление скрытой субъективной авторской оценки. Создание иронического смысла обусловлено стремлением автора выразить свое отношение к действительности косвенным путем, отстраниться от изображаемой ситуации, взглянуть на нее со стороны. Ирония позволяет намекнуть на реальные желания, возможности и действия пародируемого лица.

Сарказм - вид комического, идейно-эмоциональная оценка, предполагающая едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Сарказм не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов - подразумеваемого и выражаемого. Сарказм основан не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого. В отличие от иронии в сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть. Комический элемент в саркастическом изобличении может быть весьма ничтожен. В сарказме негодование высказывается вполне открыто. Благодаря своей непосредственной ударности сарказм является формой изобличения, в одинаковой степени присущей публицистике, полемике, ораторской речи, так же как и художественной литературе.

Итак, подводя небольшой итог, можно отметить, что по своей сути юмор, ирония, сарказм и сатира очень похожи, так как они выступают против человеческих пороков и слабостей. Однако они по-разному реагируют на ситуацию. В отличие от «разрушительного смеха» сатиры, в юморе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, и даже оправдание «чудака». Сарказм же беспощадно уничтожает объект изображения, всегда заканчивается смехом откровенным и порою даже жестоким. Ирония же все свои нападки осуществляет не прямо, а при помощи намеков, о которых читателю не сложно догадаться. Какой именно из видов комического при этом избирается, зависит от специфики и концепции издания, а также идеи самого автора.