Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Начинал Шукшин с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника «Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «…он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, несравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет». Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 50-60-х годов. И это впечатление – не без помощи критики – стало канонизироваться.

Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается: «…что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа? Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей… Вовсе же не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?»

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.

Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. «Глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор», – пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии18. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно

существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» вопроса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?» («Одни»); «…Зачем дана была эта непосильная ?» («Земляки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно – ничего тут такого особенного не осталось?» («Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все – мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые» честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше – смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расскажу, как меня хоронить будут?» – и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования – к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде – как обмен репликами между персонажами («Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос, нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в монологе – как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи («Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два письма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).

Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. И истина где-то там, внутри общего размышления. Но герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «гражданин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.

А любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада. «Ну и что? – сердито думал Максим. – Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын… А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих – свои такие же будут. А у тех – свои… И все? А зачем?» («Верую!»). И не находит Максим ответа. Но не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа – это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «против» смысла человеческого существования. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты это… понятней маленько говори…». Так же было и в рассказе «Залетный»: мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять», «Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь» бесконечность.

В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность и незавершимость философского поиска, в который он сам вверг себя.

Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу – атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой? «Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик» жалуется, что у него «душа болит», то в ответ он слышит: «…душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным».

Боль и тревога мысли – это самая человеческая мука, свидетельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству – телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с «умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть «больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом родилось слово – косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая, хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Главная же мера духовности у Шукшина – это то расстояние, которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся .

Сегодня редко можно услышать объективное суждение о том, как жили обычные люди в Советском Союзе. Молодежи особенно трудно ориентироваться в потоке информации, в котором перемешались зачастую диаметрально противоположные мнения. Одни утверждают, что СССР был раем земным для тружеников, рабочих и крестьян, другие указывают на чудовищные противоречия, характерные для «общества развитого социализма», системные пороки строя и отсутствие гражданских свобод. Судить о том, кто прав, трудно, каждое из мнений на чем-то основано. Атмосферу шестидесятых годов прекрасно передал в своих литературных произведениях и фильмах великий писатель земли русской, Василий Шукшин. Рассказ «Критики», краткое содержание которого будет ниже приведено и отчасти проанализировано, один из многих, характерных для творческого наследия этого прекрасного автора.

Автор

Несмотря на многие трудности и трагическую кончину, можно утверждать, что творческая судьба Василия Шукшина сложилась в общем и целом удачно. Ему удалось реализовать замыслы, увидеть свои произведения напечатанными, насладиться актерской славой и получить заслуженное признание собственных режиссерских работ. Судя по всему, главным делом жизни Шукшина была все же литература, ей он отдавал большую часть сил. Его иногда называют хотя некоторые из историй происходят в городе и с горожанами (яркий пример - «Привет Сивому!»). Да место событий, в общем-то, и неважно, главное в этих зарисовках (а они по-чеховски короткие) совсем другое. О людях написал в рассматриваемом рассказе Василий Шукшин («Критики»). Краткое содержание изложено внутри самого произведения языком казенного милицейского протокола, написанного безграмотно, но передающего факты достаточно достоверно.

Сюжет

Да, действительно, пожилой человек пришел домой в нетрезвом виде. Затем учинил скандал и разбил брошенным сапогом экран кинескопа телевизора (участковый уточнил место повреждения, «где обычно бывает видно»). В протоколе есть большое количество совершенно ненужных подробностей, и было бы на одну больше, если бы свидетели вспомнили название фильма, ставшего причиной конфликта. Тем не менее в документе зафиксировано, что кино было о колхозной жизни. Затем деда отвели в вытрезвитель. Формально вот и вся история, о которой написал Шукшин «Критики». Краткое содержание есть наиболее лаконичное выражение фабулы.

Преамбула рассказа

Да, сюжет незатейлив на первый взгляд. Но существует и предыстория скандальных событий. Ведь рассказ начинается с описания двух людей, деда, которому 73 года, и внука, ему тринадцать. Два персонажа, в честь которых, собственно, и называл - критики. Краткое содержание первой части рассказа содержит информацию о любимом виде досуга деда и внука, они ходят в кинотеатр. Фильмы иногда им нравятся, а порой неправдоподобность режиссерских потуг вызывают у них отторжение. В любом случае родные люди непременно обсуждают увиденное. При этом дед не упускает возможности указать на несоответствия произведений, выдержанных, очевидно, в жанре соцреализма, настоящей жизни, и делает это в экспрессивной манере. Ясно, что человек он бывалый, в молодые годы дравшийся, много на своем веку повидавший и немало поработавший. Таким был и Василий Шукшин. «Критики», главные герои рассказа, близки ему, он тоже презирал глянцевый блеск официального киноискусства.

Возникновение конфликта

Конфликт начинается в момент, когда дед еще не пил спиртного. Он пришел с внуком домой, и можно предположить с высокой степенью достоверности, что никогда бы не позволил себе «употреблять» в присутствии мальчика. По телевизору идет фильм, его смотрят приехавшие родственники и еще один гость, член семьи, муж тети мальчика, посетивший дом, очевидно, впервые. Из последовавших реплик уже пьяного деда можно понять, что он был обижен тем, что к столу его не пригласили. В трезвом виде он вида не подал, но от замечания по поводу манеры актера, снимавшегося в фильме, держать топор не удержался. В этом весь Шукшин. «Критики», краткое содержание этого рассказа и его название в совокупности наводят на мысль о том, что автор имел в виду не только деда и внука. За второстепенными на вид персонажами также очень интересно наблюдать. Они тоже критики.

Теткин муж

Самый яркий, помимо деда и внука, герой повествования - тот самый муж сестры матери мальчика. Он ведет себя непринужденно, считая, видимо, свое положение наиболее высоким среди всех присутствующих, не говоря уже о престарелом хозяине дома и малолетнем мальчишке. Мужчина все время улыбается, а за интонациями (в этом проявилось настоящее мастерство автора) проглядывается снисходительность. Добрый человек не стал бы провоцировать пожилого плотника, втягивая его в заведомо конфликтную ситуацию. Он переспрашивает старика о причине недовольства, хотя тот достаточно четко обозначил ее словами «Так не бывает». Он заранее торжествует победу собственного интеллекта. Возможно, таких по-столичному вежливых негодяев видел в редакциях и чиновничьих кабинетах сам Василий Шукшин. Критики, главные герои идеологического фронта, готовые стереть в порошок неугодного автора, пишущего «типичное не то», персонифицировались в этом персонаже.

Отец

Интересным представляется и поведение сына самого старшего по возрасту персонажа рассказа, а также сестры его жены, очевидно бывшей. Может быть, и в честь них назвал свой рассказ Шукшин «Критики»? Краткое содержание разговора, произошедшего перед телевизором до и после меткого броска сапога, говорят в пользу такой версии. Сначала отец, пытаясь угодить «дорогому гостю», одновременно старается избежать конфликта, но неудачно. Дед понимает реплики своего сына как сомнения в собственной компетенции в плотницком деле. Ему кажется, что его называют дураком, хотя слова этого никто не произносит. Именно это оскорбление и заставляет пожилого человека покинуть дом и отправиться в ближайшую распивочную. После перехода конфликта в «горячую» стадию отец многократно повторяет совершенно неуместное слово «удосужил», что выдает его растерянность, не мешающую, однако, бодро связывать старику руки.

Тетя

Есть еще один персонаж, которым богат рассказ «Критики». Шукшина явно волнует безразличие гостьи, а именно сестры матери мальчика, бывшей супруги его отца. Она, по всей видимости, после своего удачного замужества (по снисходительным интонациям ее избранника можно предположить, что он какой-то начальник, и угадывается по упоминанию «пишущих на студии», что на телевидении) ощутила повышение собственного социального статуса. Тетка снисходительно объясняет старику свое видение роли искусства и его условностей, совершенно не заботясь о том, понимает ли он ее. Ей не важно, правильно ли держит топор актер, а для деда это имеет больше значение. Но и мнение пожилого плотника для нее безразлично.

Милиционер

Время описанных событий можно установить с точностью до календарного года, об этом позаботился Василий Шукшин. Анализ рассказа «Критики» прямо указывает на дату. Дед, согласно протоколу, родился в 1890-м, ему 73. Итак, дело происходит в 1963 году. Вообще, о старшем «критике» можно узнать немало, несмотря на краткость произведения. Понятно, что вся его трудовая карьера прошла в колхозе, этим объясняется скудность пенсии. Походы в кино «съедали» ее половину, целых пять рублей.

Так вот, в 1963 году (а может быть, немного ранее или позже) генсек Н.С. Хрущев честно ответил на острый вопрос одного из корреспондентов, касавшийся наличия дураков на милицейской службе. Глава государства признал, что они работают везде (и не только в правоохранительных органах). Одного из них ярко изобразил Шукшин. Критики, отзывы которых в то время были равнозначны приговору молодому писателю, а также и цензоры могли бы не простить литератору таких вольностей, но раз сам Первый секретарь признал отдельные случаи…

Сцена «задержания» деда с комментариями в адрес внука о том, что преступника сейчас посадят в тюрьму, стиль протокола, составленного на месте происшествия, слезы мальчишки - все это производит угнетающее впечатление. Особенно с учетом того, что Ермолай Кибяков называет старика-плотника дядей Тимофеем.

Шукшин, «Критики». Главная мысль

Так о чем же рассказ? Неужели только о том, как попал в милицию пенсионер Тимофей Макарыч Новоскольцев, 1890 года рождения, без особых примет? Или, может быть, о том, как он разбил телевизор? Нет, рассказ даже не о старике с ершистым характером, не терпящим снисходительного отношения к себе. Он об отцах и детях, о сыновьях и внуках, о родных людях, так часто ранящих друг друга в попытках упростить свою жизнь. О «прямоте, что глупостью слывет», о лжи, глумящейся над простотой, в общем, сюжет с виду незатейливый, а на деле шекспировский.

Темами любви к ближнему, терпения и прощения пронизаны все литературные произведения Василия Шукшина, от эпического романа «Я пришел дать вам волю» до самого коротенького рассказа. Об этом и «Критики».

Повествование лаконично, но очень емко. Дружба подростка со своим дедом свидетельствует об огромном влиянии, оказываемом на его формирующийся характер со стороны этого бывалого старика. Правильнее, возможно, было бы, если бы воспитанием сына больше занимался отец, но так уж вышло, и может быть, к лучшему. Вырастет парень и никогда не повторит таких ошибок. Хочется в это верить.

вот так бы все время жить, можно бы сто лет прожить, и ни одна хворь тебя
бы не коснулась, потому что все продумано. Вот сейчас, когда я пишу это
письмо, за окном прошли морячки строем. Вообще движение колоссальное.
Но что здесь поражает, так это вестибюль. У меня тут был один
неприятный случай. Подошел я к сувенирам - лежит громадная зажигалка.
Цена - 14 рублей. Ну, думаю, разорюсь - куплю. Как память о нашем
пребывании. Дайте, говорю, посмотреть. А стоит девчушка молодая... И вот
она увивается перед иностранцами - и так, и этак. Уж она и улыбается-то,
она и показывает-то им все, и в глаза-то им заглядывает. Просто глядеть
стыдно, Я говорю: дайте зажигалку посмотреть. Она на меня: ЕЫ же видите, я
занята! Да с такой злостью, куда и улыбка девалась. Ну, я стою. А она опять
к иностранцам, и опять на глазах меняется человек. Я и говорю ей: что ж ты
уж так угодничаешь-то? Прямо на колени готова стать. Ну, меня отвели в
сторонку, посмотрели документы... Нельзя, мол, так говорить. Мы, мол, все
понимаем, но тем не менее должны проявлять вежливость. Да уж какая тут,
говорю, вежливость: готова на четвереньки стать перед ними. Я их тоже
уважаю, но у меня есть своя гордость, и мне за нее неловко. Ограничились
одним разговором, никаких оргвыводов не стали делать. Я здесь не выпиваю,
иногда только пива с Иваном выпьем, и все. Мы же понимаем, что на нас тоже
смотрят. Дураков же не повезут за пять тысяч километров знакомить с
памятниками архитектуры и вообще отдохнуть.
Смотрели мы тут одну крепость. Там раньше сидели веки. Нас всех очень
удивило, как у них там чистенько было, опрятно. А сроки были большие. Мы
обратились к экскурсоводу: как же так, мол? Он объяснил, что, во-первых,
это сейчас так чистенько, потому что стал музей, во-вторых, гораздо больше
издевательства, когда чистенько и опрятно: сидели здесь в основном по
политическим статьям, поэтому чистота как раз угнетала, а не радовала.
Чистота и тишина. Между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут
человека к столбу, выбреют макушку и капают на эту плешину по капле
холодной воды - никто почесть не выдерживал. Вот додумались! Мы тоже
удивлялись, а некоторые совсем не верили. Иван Девятов наотрез отказался
верить. Мне, говорит, хоть ее ведрами лей... Экскурсовод только посмеялся,
Вообще время проводим очень хорошо. Погода, правда, неважная, но тепло.
Обращают на себя внимание многочисленные столовые и кафе, я уж не заикаюсь
про рестораны. Этот вопрос здесь продуман. Были также с Иваном на базаре -
ничего особенного: картошка, капуста и вся прочая дребедень. Но в
магазинах - чего только нет! Жалюзей, правда, нет. Но вообще город куда
ближе к коммунизму, чем деревня-матушка. Были бы только деньги. В следующем
письме опишу наше посещение драм-театра. Колоссально! Показывали москвичи
одну пьесу... Ох, одна артистка выдавала! Голосок у ней все как вроде
ломается, вроде она плачет, а - смех. Со мной сидел один какой-то шкелет -
морщился: пошлятина, говорит, и манерность. А мы с Иваном до слез хохотали,
хотя история сама по себе грустная. Я потом расскажу при встрече. Ты не
подумай там чего-нибудь такого - это же искусство. Но мне лично эта
пошлятина, как выразился шкелет, очень понравилась. Я к тому, что не
обязательно - женщина. Мне также очень понравился один артист, который,
говорят, живет в этом городе. Ты его, может, тоже видала в кино: говорит
быстро-быстро, легко, как семечки лускает. Маленько смахивает на бабу -
голоском и манерами. Наверно, пляшет здорово, собака! Ну, до свиданья!
Остаюсь жив-здоров.

«Шукшин был, конечно, - по нравственному отношению к вещам - настоящим, прирожден-ным философом. Но не в западноевропейской ученой традиции, когда философ непременно профессионал, и создает учение, и дает своей системе рациональный строй. Шукшин был философ в русской традиции, когда система воззрений выявляется в «окраске» самого жиз-ненного пути, когда она растворена в творчестве и изнутри насыщает, пропитывает его, не кристаллизуясь в «профессорскую» систему. Все крупные русские писатели были филосо-фами, не строя систем... Можно даже сказать, что они до той поры и были настоящими фило-софами, пока не строили систем. И уж точно: без глубокого философского переживания под-линное писательство в России, в сущности, было невозможно - оно просто не оставляло заметных следов» (569:7). Шукшин успел дать литературе героя яркого, неприкаянного, непутевого - осуществил первый этап духовного прорыва, а потом уже, как он говорил, появятся другие герои, способные действовать. И в гражданском смысле он сам готов был из «тайного бойца» стать явным только перед смертью. Все верно у Мирослава Дрозды, только под русским интеллектом не то понято, да и перспектива напрасно уткнута в «форму анекдота». К тому же, есть у шук-шинского героя свой проект упорядочения мира - князевский: «Штрихи к портрету (Некоторые конкрет-ные мысли Н. Н. Князева, человека и гражда-нина)». Шукшин-рассказчик начался с новелл-анекдотов, обладавших неприхотливой, но энергичной фабулой, с рассказов, некоторые из которых походили на юморески. Шукшинская игра словесными клише сродни скомо-рошьему балагурству, его «пританцовывающей» сти-листике. «Балагуру» подбрасывается «горючий мате-риал», отчего он становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае. Шукшинская эксцентрика вызывает в памяти традиции народного смехового искусства. Тип повество-вания - «байка», начатая с полуслова, без предисловий и предварений, «с крючка». Постепенно роль фабулы начала уменьшаться, но внутренний динамизм рассказов не потерпел ущерба. Они стали превращаться в композицию, представля-ющую собой сопоставление и противопоставление характеров, встречающихся в «диалогическом столк-новении», достигающем порой накала большой страсти. Тип повествования подчас тот же, только посуше, порезче стало письмо, и все чаще - от первого лица. Потом Шукшин изберет обнаженно-дневниковый тип повествования. Шукшин находится внутри народной жизни, в то время как Казаков - автор «Северного дневника», даже любуясь жизнью поморов и утверждая, что она «поэтична в самом изначальном значении слова», смотрит на нее, по мнению Эльсберга, все же со стороны. Герои Шукшина, как и других «деревенщиков» (Белова, например), напряженно думают и стремятся выразить свои мысли своими собственными словами, то есть добиваются того, на что оказался неспособен герой «Трали-вали», за которого говорить приходится самому автору. Если сюжет у Казакова часто движется пере-падами настроения, тревожными ощущениями, взрывами инстинктов, то у Шукшина - при всем том, что он вовсе не обходит эти пласты эмоционального мира, - все они, носители эмоций, оказываются в тех или иных соотношениях с движением мысли, которое как раз и определяет основное направление сюжетного разви-тия (588). Но крепко сидело в Шукшине толстовское недоверие к искусству, и он покидал тесные для него эстетиче-ские пределы, пересекал демаркационную линию, отделяющую искусство от действительности, и говорил на языке самой жизни, как и В. Распутин, остро, болез-ненно ощущая недостаточность художественных средств для задач, которые ставил. Рассказ-новелла-анекдот. В смысле теоретическом новелла стремится к краткости, к сжатию, и за положен-ными ей пределами стоит анекдот. Центробежные силы, принято считать, как бы владеют романистом, новеллистом - центростремительные. Однако и тут и там есть центр, есть органическое ядро, без чего не могли бы мыслиться нами ни те, ни другие силы. Отсутствие и забвение такого органического центра в романе делает его, в лучшем случае, художественной хроникой. Обнаженность ядра в новелле низводит ее до степени анекдота (есть у Боккаччио). Хотя анекдот, по Шукшину, - «самый мелкий» вид рассказа, именно анекдот-экстракт, «выжимку как комическое действен-ное объяснение сути типа или личности» (480) и нахо-дят в его новеллистической конструкции. Анекдот в традиционном понимании - краткий рассказ, обычно устный, с остроумной концовкой, сатирической или шутливой окраской. Это - ехидное зубоскальство, «хохмы», афористичный отклик пересмешника. Вовсе не такой смех у Шукшина. Даже к иронии авторской отношение серьезное: «Я так думаю, что должна уйти - я бы изгонял ее - этакая ироничность авторская. Но не совсем: где она тоже сдержанна и мимоходом, она работает, тогда я поддаюсь ее обаянию...» (572). Но все же, если за единицу измерения его новеллисти-ческого творчества взять анекдот, то его один большой роман под названием «шукшинская жизнь» - «цепь анекдотов», чем и представляется некоторым теоретикам все творчество Шукшина и все деревенское шукшинство вообще: мужицким похабным хмельным анекдотом. Но «анекдот» Шукшина - с большим художественно-жизненным обеспечением, а поэтому обретает некую силу обратного развертывания - художественная экстенсификация , распространение «анекдо-та» до развертывания этого «обнаженного ядра новел-лы» в новеллу. Поэтому, можно заключить из концеп-ции «анекдотчиков» методом от противного, Шукшин в «малой прозе» - новеллист, а не рассказчик. А если без «теорий» на этот счет, то в русском понимании «рассказ» и «новелла» синонимичны, как «анекдот» и «байка». Шукшинскому «анекдоту» присущи все признаки рассказа: непрерывность и единство эффекта, обозри-мость единым актом. Только структура не совсем традиционна - чаще разомкнута и в смысловой и в сюжетной данности. Его структура включает целостный смысл, тотальность жизни, будучи сюжетно замкнутой или разомкнутой. В традиционной новелле-анекдоте (рассказе-анекдоте) контекст целостного сюжета (образа жизни) лишь намечен и совсем не развит. Шукшинский же первофеномен новеллы (гетевская формула), даже с развязкой, с виду лишенной закон-ченности, все равно полноценен, ибо законченность рассказа определяется его изложением и компози-цией, а не относительной законченностью содержания. У него - почти - нет: «это конец», но созданные им вихри ассоциаций дают благодатные спектры домысли-вания. Эффект неполной развязки позволяет смысло-вой центр тяжести рассказа ретроспективно перенести с фактов на отношение к ним. Фактически (сюжетно) узел не развязан, но архитектонически (формально) все компоненты налицо, только место развязки запол-нено особым, не фактическим смысловым содержанием. Вместо мнимо недоговоренной развязки дан ее потен-циальный эквивалент - проект разрешения напряжен-ной кульминационной ситуации. Например, рассказ «Как зайка летал на воздушных шариках» кончается словами: «Егор осторожненько стряхнул пепел в ла-дошку, склонился опять локтями на колени и опять задумался. Спать не хотелось». В этой конечной подчеркнутой детали - проекция всех основных компо-нентов новеллы: хрупкость (девочка, вещь; тихо, как в покое еле живого, - чтоб и звуком пепла в хрусталь не спугнуть надежду на нравственное преображение брата-мещанина) и надежность настоящего - и огонь такого не возьмет, и дума глубокая, неслышная, «двуроденовская», страдальческая, готовая в дело ри-нуться мгновенно. Смыслы, торчащие в разные стороны, не «заключительное слово» автора, а распалительные вероятия предположительного конца истории повество-вательной: погибнет ли девочка? спасется ли душа ее отца и брата сказочника? Сюжетно узел не развязан, но все основания к тому «в сборе», и каждый домыслит по-своему. Концовка, эквивалентная плану развязки, - многозначительный намек, не «умолчание». Новелла требует остроты сюжета, сжатости, гла-гольного письма, резкости поворотов и стыков. Отсюда, например, значение казуса. У раннего Чехова в «Смерти чиновника» Червяков пришел, лег на диван «и...по-мер» - от пустяка. Такой же казус - «ход» и у Шук-шина, у которого автор скрыт за героем; у него, говорит В. Гусев, «несобственно прямая речь», у него «сказ» - тот прием, который позволяет Платонову говорить «от автора»: «постучал беспрекословной рукой» - и никто не удивляется. Сам Шукшин: «Он снова нала-дился на тот тон, с каким приехал вчера. Странный он все-таки человек... Можно сказать, необычный». Шукшин, по мнению критика, вершина русского «сказового» стиля последнего времени. После него это уже затруднено (153:125-6). Традиция народного рассказа сказывается в стилевом приближении прозы к живым разговорным формам на-родного языка, в «установке на сказ». Путь сказовых форм отчетливо прослеживается от произведений Лес-кова и Мельникова-Печерского, рассказов Ремизова к прозе советских 20-х годов, а затем - к уральским сказам Бажова, «Архангельским новеллам» Б. Шергина. «Сказовый» стиль XX века имел в России две ипостаси: интеллектуально-стилизованную, развившую, гипертро-фировавшую, возведшую в доминанту лишь одну из черт большого классического стиля XIX века, и соб-ственно народную. Но «со второго плана» XX века вновь идет высокий «монологический» стиль, призванный придать самой народности новую силу. Сказ и несоб-ственно прямая речь (близкая внутреннему монологу в школе потока сознания в литературе авангарда) помогают «выяснению отношений» между «я» и другим человеком, между своим и чужим словом - «впадают» в диалогическую проблематику - основную тему всего научного творчества металингвиста (транслингвиста в терминах Ролана Барта) Михаила Бахтина, для которого конец диалога «равносилен гибели челове-чества», и потому концовками не грешило перо До-стоевского (и Шукшин «никогда ничего не заключал») - чтобы не завершать вечного напряженного и страст-ного диалога и миновать своего авторского решения в нем, а только ограничиться раскрытием человеческой мысли в ее противоречивом и незавершенном становле-нии. «Сказовые эпохи» то возникают, то исчезают. Подъем и спад попеременно чередуются. Основная форма речи Зощенко - «сказ». Потом эта форма высоко взлетела в годы войны (Твардовский, А. Толстой, Шолохов). В 60-70-е годы возникла новая модифи-кация сказовой традиции. Считают, что сказовые формы возникают в периоды изношенности, изжитости опре-деленных форм «канонизированной» прозы. Когда это происходит, писатели начинают создавать новые миры при посредстве чужого «внелитературного» сло-весного материала. За этими словами идут и новые типы конструкций, новые «предметы». Сегодня в прозе почти нет «чистого» сказа, как и привычной сказовой ориентации на рассказчика с определенным кругозором, присутствующего или под-разумеваемого. Все, что было накоплено сказом 20-х го-дов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько план героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого - народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей - одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказ-чика, голосу героя и голосу народа (тезис Белой), - оказалось сегодня почти повсеместной стилевой нормой «деревенской» прозы. И в этом залог ее популярности. Сказ Шукшина «зощенковской» окраски. Г. Белая находит, что в «Характерах» Шукшин, стремясь рельеф-нее выразить замысел, даже графически оформляет свои произведения, как сказовые: авторская речь - ввод в повествование - набрана курсивом; за курсивом идет главное - сюжет и характер, разрабатываемые словом героя. Найденная форма превосходно служит своей задаче. Ее простейшая модель - рассказ «Пост-скриптум». Рассказчик сообщает о том, что нашел письмо в номере гостиницы, которое показалось ему интересным, почему и решил он его опубликовать. Сквозь призму, характерную для сказа, раскрывается сознание невежественного, но претенциозного и рязвязного обывателя - тоже явление полукультуры. Сло-весные клише, которыми оперирует герой свободно, как своей собственной речью, легкость переходов от описания музея, бывшей тюрьмы («нас всех очень удивило, как у них там чистенько было, опрятно...») к другим темам («между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут человека к столбу, выбреют макушку и капают на эту плешину по капле холодной воды - никто почесть не выдерживал...»), тип реакций («Вот додумались!»), внутренняя алогичность мышления («Мы тоже удивлялись, а некоторые совсем не верили. Иван Девятое наотрез отказался верить. Мне, говорит, хоть ее ведрами лей... Экскурсовод только посмеялся. Вообще, время проводим очень хорошо. Погода, правда, неважная, но тепло...») - все это напоминает зощенковский сказ, решительно обновленный материей живого, сегодняшнего слова и воспроизводящий соз-нание распоясавшегося обывателя (46:75-6). Не вдаваясь пока в подробности, уточню, что запечатленный в «Постскриптуме» факт пытки водой пришел к Шукшину от именно таковых разинских мук и очень напоминает мне иллюстрацию к номеру 25 перечня Солженицыным гулаговских «простейших приемов, которые сламывают волю и личность арестанта, не оставляя следов на теле» (468:124). Надрывается авторское сердце от «ситуации разглядывания» мерза-вцем мук человеческих. Зощенко покинул «сказ» в 30-е годы, выйдя к прямому, недвусмысленному и четкому слову. Шукшин - перед самой гибелью: в «Кляузе». Сказово-сказочная манера шукшинского письма иногда обнаруживается с первых же слов повество-вания. «Рыжий» начинается: «Давным-давно это было! Так давно, что и вспоминать неохота, когда это было...». Бытовой материал «Рыжего» переключается с кон-цовкой рассказа в нравственно-этический план: «С тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной, серьезной глубинкой в душе... молчаливые, спокойные, настырные... Такого не враз сшибешь. И зубы ему не заговоришь - он свое сде-лает» (574:376). «Глубинка» - слово, важное у Шукшина, предмет полемики Виктора Горна. «Сшибешь» - очень личное тоже: «Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил... сшибить себя» (569:290). «Он свое сделает». Напраши-вается сравнение с третьим «типом человека» по Шукшину: «Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело» (569: 76). «Рыжий» - «гений» активного добра. И «Калина красная», и «Точка зрения», и «До третьих петухов» - отчасти «сказовое» повествование: сказочные образы и мотивы и другие следы фольклор-ной традиции. Поначалу Шукшину и образ Разина рисовался несколько сказочно-«лубочным». Но потом писатель нашел свою меру соединения приемов лубка и реалистического повествования. «Игра контрастами» стала в его творческой палитре основным приемом. Произошла смесь лирики и иронии, комедии и трагедии. Шукшинский фольклор своеобычен. Он не похож на те речи, которыми изобилуют произведения лю-бителей старины - от А. Югова до Ф. Малова. Те озабочены желанием сберечь для общелитературного языка старинные и местные слова, древний строй речи, говоры. Шукшин же - только пристально и добро-желательно следит за модификацией русского языка деревни. Писатели-народники нередко рылись у Даля и в Островском, набирая оттуда подходящих «народных» слов. Вайль и Генис упрекают в подобном и нынешнюю мужицкую прозу: «Деревенщики» даже придумали специальный язык для своей деревни. Кто-то уже отме-тил, что эти книги можно читать только со словарем Даля. Но и у Даля не найти доброй трети слов, которы-ми изъясняются колхозные крестьяне деревенской литературы. Туман «забусил даже не мокренью, а испотью»» (83:94). Шукшину не нужно было придумы-вать речений «под народ». Он «сам народ». Но хлынув-шие в литературу диалектизмы, местные провинци-ализмы подвигли Шукшина задуматься над созданием Сибирского словаря-разговорника, хотя сам шукшинский язык в нем, «переводчике», не нуждается. Шукшинская «сказка-быль» напоминает, что Русь крепко стояла «на Иване» и зовет восстановить вековые устои. И сказка, и реализм, и «формализм» - всё против серого русского беса, мещанина. Шукшин поделился одной мыслью, которая поразила его своей простой правдой: «Мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении а) порок был обязательно наказан; б) добродетель восторжествовала; в) конец был счастливым. Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» - идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует (а соцреализм?! - Е. В.). (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. ...И вся жизнь их (русских клас-сиков. - Е. В.) путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом - меща-нином... Классик - как тень отца Гамлета - не дает обывателю пройти к автору..: не пущу! Не дам. Будь человеком» (569:62-3). В шукшинской «современной сказочке» не просто волшебники, а «целые Змеи-Горынычи», «не говоря уж про Бабу-Ягу», похлеще «нормальной тряпошницы, мещанки» («Как зайка летал на воздушных шариках»). Эволюция внутри «круга»: заколоченная в сортире дочка Бабы Яги - модификация аналогичного эпи-зода из рассказа «Мой зять украл машину дров!». Порок заживо забит, «похоронен», но «вечно живой». Напрашивается аналогия: и Сталина давно нет, а все - плохо: «Коммунизм, мол, строим, светлое будущее, - говорил доверительно Шукшин Некрасову. - ...Где оно, это будущее? И прошлое и настоящее вчистую про-пили, а они про будущее... Тошнит, Платоныч, ух как тошнит... На рвоту тянет» (328). «Эзопово»-сказочным камуфляжем пользовался Шукшин в своих творениях, чтобы передать волнующие его думы и отношение к порочной «антисказочной» действительности. И функции языка мотивированы у него потребностью текста: «Рука не подымается написать про мелкого, бессовестного человека, что он «шагал крупно и крепко». Доброму человеку хочется найти хорошее слово: или он сам скажет в разговоре как-нибудь складно, метко, или я опишу, как он поздоровался с кем-нибудь - просто, с достоинством...» (569:204-5). «Крупный вор никогда не станет «по фене ботать» - говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» - хулиганы, мелкие воришки, «щипачи», студенчество...» (569:207). «Предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» - это «салажий» язык модного кривляния, вовсе не народный. Шукшинским «кандидатам наук» достается как от хамства злого полу культуры («Срезал»), так и от словес «звякающего чужого набора» импортных мод-ников («Привет Сивому!»). Шукшинский язык этиче-ского реализма глубоко народен: «носил постоянно в себе эту боль-змею, и кусала она его и кусала, но притерпелся» («Осенью»); «крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал»; «тоска гложет»; «домой манит»; «каблучками-носочками»; «разлетелись наши детушки по всему белому свету...». Горевая проза у Шукшина (о бедах русских больше), и производное от «горя» - «горестно» - наиболее употребимое им наречие. Писатель и из песен иногда извлекал «живые голоса» заголовков для своих произ-ведений: «Вянет, пропадает», «В воскресенье мать-ста-рушка», «Жена мужа в Париж провожала», «Калина красная». Или взять сибирское слово «сураз» - вне-брачно рожденный; но и может быть бедовым случаем, ударом, огорчением. Означает оно и изначальную семейную драму, и перекошенную судьбу. В нем и безотцовщина, и ранняя самостоятельность, и четыре с половиной класса образования у героя, и житейские университеты, и многое другое. И калина - горевой образ: символ любви запоздалой, горькой, часто тра-гичной, чего-то несостоявшегося, несбывшегося. У Ильфа и Петрова есть два «шукшинских» сло-вечка: «Я его срезала, как ребенка» (9-е слово из убогого словаря Людоедочки Эллочки). У Шукшина в рассказе «Срезал» функция Глеба та же. И еще. На вопрос Паниковского - «О чем вы с ней говорили?» - Остап Бендер отвечает: «Так, ни о чем, печки-ла-вочки». Народное выражение «печки-лавочки» ничего как бы не обозначает специфического. Но в нем в то же время выражено «все вместе»: и веселое недоумение перед лицом чрезвычайно запутанных обстоятельств, и готовность им безропотно подчиниться, и тем не менее способность их превозмочь. Это формула из лексикона сельского балагура, которая применяется тогда, когда ничего определенного по поводу проис-шедшего сказать нельзя, кроме того только, что оно, происшедшее, удивляет, озадачивает - «такие вот пироги», «такие вот печки-лавочки», дела-делишки. С одной стороны, вроде как «сам черт не разберет», а с другой - «всякое бывает». Приложением «печки-лавочки» можно бы эмоционально завершить, по мнению некоторых критиков, всякую новеллу Ва-силия Шукшина. Герои Шукшина говорят «естественным их поло- жению языком». Иногда чересчур даже. Например, в рассказе «Охота жить» в речи старика Никитича более сорока просторечных слов и диалектизмов, хотя они, кажется, не перенасыщают текста, не режут слуха, не ослабляют художественности. Редко когда герои Шукшина употребляют общераспространенное «да», предпочитая ему диалектное «но». Вместо «куда там» - «но ково там». Вместо «оббегал» - «ополекал». Заво-рачивал и покруче Шукшин: «Шел Ефим на суд, как курва с котелком, - нервничал»; или герои повторяют такую скользкую аббревиатуру: «А ху-ху не хо-хо?». Но тому и другому есть объяснение. Умеренные диалектизмы «натуральнее», точнее работают в тексте; забористой речью, как гранями негладкими, спай крепче. А в отношении разных «ху-ху» Шукшин пи-шет: «Есть «культурная» тетя у меня в деревне, та все возмущается: «Одна ругань! Писатель...». Моя мать не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах: «грубый мужик». А невдомек им: если бы мои «мужи-ки» не были бы грубыми, они не были бы нежными» (569:79). Ложной скромности, притворства не терпел Шукшин. Под грубоватой оболочкой нежность «одно-люба» вздыхала. Грубость - да, но не вульгарность, не цинизм. И крестьянским писателям прошлого частенько попадало от критиков за грубость языка. Вульгарность - не народное. Мужики не вульгарны по психологии. Такого мнения и аристократ Блок. «Выходит грубо, но «я не знаю другого напева»» (302:80) - писал Подъячев в 1909 году Короленко о своем рассказе «Кстины». Некоторым казался Шукшин «немудреным быто-писателем», в стиле у которого «нет никаких ростков». Но ведь красота Кижей сработана одним «грубым» топором. «В чрезмерном традиционализме, - говорит Бурсов о Шукшине, - как раз в этом и заключалось его редкое новаторство» (81:166). Или еще: фильм «Живет такой парень» признали комедией, чем очень огорчили автора. Нет оснований считать Шукшина новым Иваном Горбуновым - некогда популярным импро-визатором, «юмористом-рассказчиком» историй из народного быта. Все необходимое включала в себя «шукшинская жизнь»: бытописание и легенду, строгий традицион-ный реализм и фантазию, постановку общих социаль-но-нравственных вопросов жизни и пристальное внимание к конкретно-историческим деталям и характе-рам. «Осознанная многозначность жизни, - пишет Е. Сидоров, - ее принципиальная незавершенность и свобода привели В. Белова, а затем и В. Распутина к лирической символике, к повышению роли художе-ственного контекста. Да и зрелый Шукшин, при всей внешней «натуральности» своих рассказов, был ху-дожником весьма субъективного стиля. Во многих его произведениях явственно ощущалась условная природа, особенно в сюжетах и излюбленных им типах - ощущалась гораздо раньше, нежели он впрямую обратился к притче и сатирическому гротеску (449). Поле творческих симпатий Шукшина велико: Пушкин и Толстой, Достоевский и Чехов, Некрасов и Есенин, Н. Рубцов и В. Высоцкий. Схему русской классики он себе представлял такой: «Патриарх литературы русской - Лев Толстой. Это - Казбек, или что там? - самое высокое. В общем, отец. Пушкин - сын, Лер-монтов - внучек, Белинский, Некрасов, Добро-любов, Чернышевский - племянники. Есенин - незаконнорожденный сын. Все, что дальше, - воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре - на клиросе. Достоевский и Чехов - мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи. Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев - это разночинцы» (569:293-4). Перечень, как видно, отражает и пушкинскую, полагаю, традицию (Толстой, Чехов), и гоголевскую (Достоевский, Лесков, Писемский). Список, вместе с тем, представляет пеструю смесь хрестоматийных лиц. Рационалистический утилитарист Писарев - отри-цатель Пушкина, и сам Пушкин - чистейшее вопло-щение поэзии. Западник Белинский - враг славяно-филов и почвенник Лесков. Социалист-мученик Черны-шевский, со своей диссертацией о главенстве поли-тики над искусством (хотя «искусство-жизнь» - родной Шукшину тезис), и духовный гигант Тол-стой. Достоевский и Чехов, казалось бы, места выше заслуживают - хотя бы уж быть включенными в литературную «семью». Но у Шукшина свои понятия на этот счет. Выделены им четыре члена «семьи» (Есенин, хоть и неродной, а Пушкину-«сыну» при-равнен). И четыре «племянника». Чехов же, с манерой письма которого почти все критики сравнивают шукшинскую, хотя и значится рядом с самим Досто-евским, но оба - за пределами «домашнего круга». Однако - не «шукшинской жизни». Они следуют за «воришками яблок» графа Толстого - «самолюбивые соседи». Сравнение шукшинских рассказов с чеховскими имеет, пожалуй, смысл в основном потому, что ран-ний Чехов связан с «натуральной школой», с тра-дициями которой соприкасаются где-то и «деревен-щики». Краткость шукшинского слога идет от темпов уплотненной жизни и от самой логики искусства, художественного построения: «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно - что пропущено. Пропущенное и понятное понимается и радует» (569:294). Шукшину близки и мастер бытового диалога Глеб Успенский, и, пожалуй, горьковское сочетание резкой характерности, безудержной инстинктивности и умной насыщенности, его смелые переходы от быта к высшим сферам духовной жизни, исследование и прослежива-ние мысли, рождающейся в «народной страсти». Может быть, по-«толстовски» Шукшин добирается до совести. От Лескова до Чехова - путь русского рассказа, в котором сконденсировалась «вся Россия». Для «дере-венщиков» все настоящее в жизни и искусстве - «единый язык правды», выражаясь термином средневековой церковной поэтики. «Всеобщая нрав-ственная максима».

Жанр рассказа предполагает изображение некого единичного события, случая, ситуации, которая, однако, раскрывает характеры героев. Сюжетную ситуацию рассказов Шукшина часто организует столкновение горожанина и сельского жителя — они представляют разные культуры, типы мышления, жизненного поведения, при этом завязавшийся конфликт выглядит как неразрешимый, герои не находят ни возможности, ни желания понять противную сторону. В рассказе Шукшина «Срезал», анализ которого мы проведем, неразрешимость этого конфликта особенно очевидна.

Завязкой произведения становится фраза: «Сразу вся деревня узнала: к Агафье приехал сын с семьей, средний, Костя, богатый, ученый». Его противником оказывается главный герой рассказа, Глеб Капустин. Это, наверное, самый загадочный и трудный для трактовки герой Шукшина. И суть его характера, и мотивации его поведения с первого взгляда просто не ясны. «Глеб Капустин — толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный», — характеризует Шукшин своего героя. На вопросы стариков о том, почему он любит «срезать» ехидным вопросом приезжего, бывшего земляка, «Глеб посмеивался. И как-то мстительно щурил свои настырные глаза». Портрет и прямая авторская характеристика уже не говорят о симпатии автора к герою. Однако именно его он ставит в центр рассказа, именно к нему испытывает интерес.

Кандидаты филологических наук Журавлевы никак не могут понять, в чем суть спора, навязываемого Глебом, по какой, собственно, дисциплине он пытается устроить им экзамен. Они стараются серьезно вникнуть в суть вопросов, разобраться в путанице его понятий о «стратегической» философии и натурфилософском определении природы невесомости или «проблеме шаманизма в отдельных районах Севера», пытаются объяснить ему, что никакой «проблемы шаманизма» просто-напросто не существуют, смеются над его «философскими» речениями, которые для образованного человека выглядят просто чушью, пустой бессодержательной болтовней.

Конечно, научного спора получиться никак не может хотя бы в силу явной неподготовленности одной из сторон — Глеба: каверзные вопросы, которые он формулирует и которые кажутся ему убийственными, вызывают у собеседника искренний смех. И все же именно Глеб Капустин выходит из спора победителем. Почему?

Во-первых, потому, что его неподготовленность и малограмотность могут понять лишь кандидаты Журавлевы — ни он сам, ни мужики, пришедшие к ним в гости, ее не замечают. Во-вторых, потому, что именно от мнения зрителей спектакля, тех самых мужиков, которые набились в избу к старухе Агафье Журавлевой, зависит его исход. «Срезал ты его», — скажут они Глебу следующим утром, подтверждая его полную победу над «кандидатом». В-третьих, именно потому, что меньше всего Глеба волнуют те «научные» проблемы, которые он пытается ставить перед Константином Ивановичем. Спор, затеянный им, имеет совсем иную подоплеку. В его основе — конфликт города и деревни, недоверие деревенского жителя к горожанину, желание утвердить собственную социальную и культурную состоятельность за его счет, унизив и оскорбив приезжего.

Почему же ошиблись в своем определении «кандидаты» и почему победа в глупом споре оказывается на стороне Глеба Капустина? Для того чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к суждениям тех, ради кого разыгрывается этот спектакль, кто является его зрителями и ценителями, представляя в то же время достаточно пассивную позицию, — к мужикам. Их отношение к Глебу и той роли, что он взял на себя, крайне двойственное. Проводя анализ рассказа «Срезал» Шукшина, можно заметить, что, одной стороны, они ждут этого поединка, как будто он может проявить нечто важное в их отношении к городу: его победа как бы возвеличивает и их, показывает мнимость превосходства образованного человека — превосходства, которое, впрочем, ощущают лишь они, которое никто не собирается демонстрировать, да и вряд ли кто из гостей деревни Новой ощущает. Униженность в отношении к «выбившимся» своим трудом и усердием людям подспудно ощущают они сами, что и оборачивается ответной, но на деле немотивированной агрессией — в этом смысле Глеб Капустин становится камертоном общего настроения.

С другой стороны, оставаясь пассивными зрителями скоморошьего представления, в которое одна из сторон вовлечена не по своей воле, даже не подозревая об уготовленной ей роли, они не спешат консолидироваться и с Глебом, испытывая к «кандидатам» жалость и сочувствие. Поэтому Глеб, вызывая неизменное восхищение, не стяжал любви, и в этом — своего рода приговор, который выносит Шукшин своему герою. Говоря об отношении земляков к Глебу, он констатирует: «Хотя любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще».

Глеб нужен Шукшину для того, чтобы показать героя, который способен собственную униженность, неудовлетворенность собой, своим положением в этом мире, смутное ощущение собственной отчужденности от истинной культуры и образованности компенсировать за счет человека, который, по его мнению, занял не ему предназначенное место, добился того, чего не добился он, Глеб Капустин. Очевидное для автора и читателя (то, что ученые степени достались Журавлеву, деревенскому мальчишке, собственным немалым трудом, потребовали напряжения сил) оказывается как бы вне поля разумения героя, просто не осознается им.

Но самое ужасное, что фиксирует писатель, — это представления Капустина о том, что его положение ниже и хуже кандидатского: деревенский мир утратил свою гармонию, «лад» с самим собой, обесценился в глазах собственных жителей. Для Глеба его жизнь в деревне, «далеко от общественных центров», и есть, вероятно, самая большая неудача, которую он и пытается выместить на «кандидате». Глеб Капустин, утратив представления об идеалах сельского мира, хочет заменить их неким суррогатом — в данном случае кроссвордной образованностью, которая все же вряд ли может служить серьезной нравственной опорой.

Одно ему удается несомненно: в своем заключительном монологе перед поверженным «кандидатом» он формулирует представления о народе, показывает, что между городом и деревней существуют очень серьезные конфликтные напряжения, и, проводя отпуск в деревне, Константин Иванович непременно это почувствует. На этом завершим анализ рассказа «Срезал» Шукшина.