Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

июня 22 2010

В поэме четко определена роль поэзии в грядущих революционных битвах. Маяковского, ставит его в ряд великих талантов прошлого; поэта противостоит опытам футуристов, с которыми его свела судьба. В двух последних частях поэмы выступает как бунтарь против всего буржуазного строя, его религии, обличает их как первопричину всех человеческих бед и несчастий. Вызовом устоявшемуся укладу жизни звучат заключительные слова поэмы, обращенные к богу:

• Я думал - ты всесильный божище,
• а ты недоучка, крохотный божик.
• Видишь, я нагибаюсь,
• из-за голенища
• достаю сапожный ножик.
• Крыластые прохвосты!
• Жмитесь в раю!
• Ерошьте перышки в испуганной тряске!
• Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
• отсюда до Аляски!
• Эй, вы! Небо!
• Снимите шляпу! Я иду!

Богоборческая тема, тесно связанная с обличением буржуазного строя и призывом к революции, определила первоначальное название поэмы - «Тринадцатый апостол». Цензура не могла этого пропустить, пришлось заменить заголовок и согласиться с многочисленными пропусками, которые приглушали революционное звучание произведения. В автобиографии Маяковский писал: «Облако» вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек».

Перед публикацией Маяковский был у Горького, читал «Облако», был глубоко тронут одобрением Горького, который уже по поводу первых стихов поэта сказал: «Я читал его книжку стихов. Какое-то меня остановило. Оно написано.настоящими словами». «Настоящими словами» написаны лучшие произведения этого периода - .«Флейта-позвоночник», « и мир», « ». Поэма «Облако в штанах» явилась первым этапным произведением, подытожившим все то, чего достиг в начальный период творчества в идейно-тематическом и художественном плане. «Облако» дает представление о содержании и особенностях всего дооктябрьского творчества поэта. Острая постановка социальных вопросов времени, напряженно-трагическое мироощущение лирического , непримиримый протест против всей буржуазной действительности, призыв к бунту, революции, гуманистическое, активное словесно-ритмическое звучание поэзии, гиперболизм образов, метафоричность языка - все это решительно выделило Маяковского из футуристической группы и послужило началом новых поисков, новых поэтических открытий, непосредственно связанных с революцией и новой, социалистической эпохой.

«Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Действительно, Маяковский делает все, что требовало от него время, революция: рисует плакаты, пишет киносценарии, сам играет, выступает в разных аудиториях, ищет новые слова, образы, чтобы воспеть будни революции, помочь народу его «последнем, решительном». Первым поэтическим даром бойцам революции было двустишие:

• Ешь ананасы, рябчиков жуй,
• День твой последний приходит, буржуй,-
• (1917)

Бодрая уверенность в победе слышится в каждом стихотворения, в каждом призыве: «Коммуне не быть покоренной», «России не быть под Антантой», «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы». Образы картинно рельефны, метафоричность придает им свежесть и неповторимость («Пусть, оскалясь короной, вздымает британский лев вой»). Ритм способствует выделению при чтении наиболее значимых слов, созданию чеканного маршевого напева. Широта и мощь образов, призывность и мажорность звучания присущи всей поэзии первых послеоктябрьских лет, но необычную ритмическую окраску, зримую конкретность этим образам придал только Маяковский.

Что привело Маяковского в Роста? Горячее желание все свои силы и способности отдать на службу революции, помочь разгрому белогвардейских банд и полчищ интервентов. Выпуск «Окон Роста» требовал умения быстро разобраться в обстановке, выбрать из телеграфных сообщений главное, сформулировать задание и выполнить его так, чтобы плакат появился раньше газеты и своей броскостью привлек внимание к тому, что для республики сегодня было самым важным. Маяковский, обладавший политически острым зрением, аналитическим умом и выдающимся талантом, стал фактически руководителем мастерской: сам выбирал наиболее важные темы, распределял задания, с «пулеметной быстротой» создавал плакаты. М. М. Черемных вспоминает: «Были случаи, когда он писал до 80 тем в день. Пока наша группа делала плакаты на первые темы, он успевал написать остальные и сам начинал рисовать». Темы плакатов разнообразны: борьба с Деникиным и Врангелем, призыв вступать в ряды Красной Армии, утверждение идеи пролетарского интернационализма, разоблачение предательства эсеров и меньшевиков и т. д. Это отвечало общему направлению агитационной работы в государстве рабочих и крестьян.

4

Маяковский был воинствующим атеистом, и воинственность его всегда налицо, но вот сам атеизм - вызывает сомнения. Его атеизм - не итог, не вывод, в нем не чувствуется никакого пути.

В нем нет обоснованности, убежденности, а отсюда- спокойствия и достоинства. Маяковский не столько отрицает существование Бога, сколько пытается его оскорбить, оплевать, унизить и тем уничтожить.

Он жестоко обижен: ему недодали женщин, денег и славы.

И вот он бегает, мечется под огромным небом, и кричит, и плюется, и трясет кулаками, и угрожает то ножом, то кастетом. Но никто не боится его угроз, никто их всерьез не принимает. И он, при всем своем значительном росте, выглядит мелко и суетливо. Сто семьдесят или сто девяносто сантиметров - с высоты небес ведь одно и то же.

Эй вы! Небо? Снимите шляпу! Я иду! Глухо.

Во всем этом сквозит неуверенность, пробивается страх. В его богохульстве ощутим порог, который он нерешается переступить, и вовремя сам себя притормаживает.

Пустите! Меня не остановите. Вру я, вправе ли, но я не могу быть спокойней.

Здесь "пустите" звучит как "держите крепче". Его бунт против Неба - не бунт, а мелкий дебош и уж совсем не отрицание Бога.

Разумеется, я не хочу сказать, что Маяковский был верующим человеком. Но он и не был настоящим атеистом. Да, он был слишком рационален и выстроен, чтоб ощутить сверхъестественную тайну бытия. К тому же вера никак не сочеталась бы с избранной им системой масок, с маской сначала циничной, потом - респектабельной. Но при этом еще он был слишком поверхностен, чтоб подняться до подлинного атеизма.

И веры нет, и неверия нет, и тогда остается одно: суеверие. Известно, как болезненно он был суеверен . Кроме множества традиционных примет, он придумывал еще и свои собственные, обожал всяческие совпадения и пугался всяческих совпадений.

Но главное суеверие Маяковского не было личным его изобретением, а являлось достоянием общества: вера в науку.

Есть любовь к науке - и вера в науку, это совершенно разные вещи. Есть любовь к поиску и эксперименту, к красоте построений, к таинству творчества. Есть, наконец, восхищение ясностью мысли, преклонение перед силой духа и разума. Но есть наивное, провинциальное, а точнее, дикарское суеверие: вера во всемогущество ученых, в бесконечные возможности научного метода.

"Может ли Бог создать камень, который он не сможет поднять?" - этот древний парадокс не ставит в тупик наукопоклонников. Наука прежде всего может, а там разберемся, что это еще за такое дальнейшее "не".

Маяковский отказался от веры в Бога, унизил ее в меру своих возможностей - и остался без всякого утешения, один на один со своим переростковым страхом. Не мог же он всерьез утешаться грядущим братством народов - это был материал для стихов и плакатов, тема и средство общения с аудиторией, для себя же любимого требовалось нечто иное. И он кидается в наукопоклонство. Просветительский тезис о том, что религия всегда возникает из суеверия, порожденного страхом и неосведомленностью, как нельзя лучше подходит к Маяковскому.

Что мне делать, если я вовсю, всей сердечной мерою, в жизнь сию, сей мир верил, верую.

Что это значит - верить в сей мир и сию жизнь? Он подробно объясняет это в следующей главке, которая так прямо и называется - "Вера". Вера Маяковского, бог Маяковского - это не просто мир или жизнь, это такой особый НИИ, институт воскрешений, с тихим химиком. (Почему не инженером, не математиком? И еще - назойливая параллель: "Рассиявшись, высится веками..." Что это? А вот: "В расступившемся тумане - ярче неба..." Ну разумеется. Все тот же клепочный завод незабвенного князя!)

Два дела, две миссии, две ипостаси есть у всемогущей божественной науки: во-первых, через технику, создавать комфорт и удобства; во-вторых, через черт его знает что, через химию, что ли,- воскрешать из мертвых.

Примечательно, что поэму "Про это" он писал под впечатлением не только разрыва с Лилей, но еще и слухов о Теории относительности. Смешно и нелепо, а подумать - естественно. Он ведь слышал только то, что хотел услышать. В его представлении всякое открытие приносит пользу в одном из двух направлений. Теория относительности не создавала прямых удобств - следовательно, работала на бессмертие.

Рассказал ему о ней Роман Якобсон, ненадолго приехавший из Европы, он же был свидетелем его восторгов. "Я совершенно убежден,- воскликнул Маяковский,- что смерти не будет! Будут воскрешать мертвых! Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна. Ведь не может быть, чтобы я так и не понял. ("Не может быть, чтобы он, головою над всеми...") Я этому физику академический паек платить буду..."

Разумеется, после всех расспросов он остался при своем мнении.

Каково же должно было быть его первое действие в связи с открывшейся перспективой? Ну конечно, придумывание вывески, лозунга, заодно подтверждающего ранг и чин. Он решает срочно дать радиограмму Эйнштейну: "Науке будущего - от искусства будущего".

Радиограммы он так и не дал, но с идеей письма Эйнштейну носился долго и, быть может, к счастью для себя, не послал. Он бы узнал, чего доброго, что проблема долголетия мало волнует Эйнштейна, что тот не сомневается в собственной смерти и не надеется на воскрешение и даже, быть может, хотя и любит науку, но верит скорее все-таки в Нечто Другое...

Вы скажете: как Пушкин . Я отвечу: не так, иначе! "От примет ничего, кроме вреда, нет". Уже в том хотя бы решающая разница, что Пушкин не писал сатирических стихов с такими названиями.

Религиозный атеизм в творчестве В. Маяковского.

Чо Кю Юн ,

аспирант кафедры истории русской литературы Российского Государственного Гуманитарного Университета.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Кацис Леонид Фридович.

Формирование поэтического сознания Маяковского началось с футуристических претензий к миру. Поэт восстает против многого: любви, искусства, культуры, религиозных догм. Романтическое отношение к быту, преобладающее в раннем творчестве Маяковского, придает поэту состояние высокого душевного подъема и питает его творческой энергией. Как представляется, из всех названных тем наиболее важна «религиозность». Ее развитие в творчестве Маяковского было неоднозначным, поскольку для него характерно конфликтное отношение к Богу и к миру, созданному Богом. При этом творчество Маяковского развивалась параллельно со становлением религиозного самосознания.

Трудно однозначно определить отношение Маяковского к религии только исходя из его произведений, тем более что и на тематику, и на формальные аспекты его творчества существенно повлияла Октябрьская революция. Кроме того, мнения исследователей, занимавшихся вопросом о роли религиозного начала в творчестве поэта, разнообразны: Маяковского видят и атеистом, связанным с культурой средневековья, гностицизмом, манихеизмом, материализмом и философией Федорова (М. Вайскопф), и богоборцем, обладающим «сердцем Христа», что особенно проявляется в раннем его творчестве (М. Пьяных), и суеверным поэтом, находящимся на грани между верой и атеизмом (Ю. Карабчиевский), и поэтом христианской культуры, на которого повлияла религиозно-философская мысль конца ХIХ – начала ХХ в. (Л. Кацис).

По мнению В. Шкловского, Маяковский «взял религиозный образ, разрушая его». Отношение Маяковского к религии имеет своеобразный характер. Под маской борьбы с христианством сохраняются религиозные мотивы, пронизывающие все творчество поэта, и сам он остается религиозным в своем атеизме. Несмотря на нигилистское, богоборческое и атеистическое отношение к миру, трансформирующееся на разных этапах творческого пути поэта, в целом в его произведениях существен параллелизм религиозного и поэтического сознания. В этом заключается особенность религиозности Маяковского.

В раннем творчестве Маяковского религиозное начало воплощается в проявлениях романтического нигилизма. Поэт часто выдвигает героев – разных «Я» (ницшеанского сверхчеловека, демона-антихриста, или воинственного «Тринадцатого апостола») – как «таран, тарахтящий в запретное будущее, брошенная за последние пределы воля к воплощению будущего, к абсолютной полноте бытия». Герой может выступать от имени Бога и желать для всего человечества благ, которые оно само не способно создать.

В ранних произведениях герой с преувеличенным лиризмом выступает как спаситель-жертва, часто приобретая мессианские черты, и использует речь не самобытно-заумную, а нормативную. Маяковский совершенствует свой поэтический язык, придавая ему силу и простоту, и стремится к ясности своих стихов. Несмотря на отчаяние, охватывающее поэта, слово дает ему силу, возможность стать ближе к обидевшим его: «Но мне – ∕ люди,∕и те, что обидели – ∕ вы мне всего дороже и ближе» (1, с. 185) . Христианский настрой позволяет поэту выразить себя в понятиях и образах народной культуры того времени, в недрах которой ещё существовало христианско-языческое двоеверие.

Творчество раннего Маяковского тесно связано с гностицизмом. Об этом свидетельствуют максимальный лиризм, богоборчество и мотив «воскрешения вещей», которые сливаются со стремлением поэта взять на себя роль творца, создающего мир. Для поэта Бог – больше не «всесильный божище», а «недоучка, крохотный божик», сегодняшний мир – объект творчества нового быта: «Я над всем, что сделано, ∕ ставлю “nihil”» (1, с. 181) . В этом отношении характерны городские мотивы и понимание того, что футуристический «город» – пространство, противостоящее живой природе. В уже созданных Богом природе и мире мифотворчество поэта оказывается невозможным, и поэт, который существует в этом пространстве, может быть лишь творением, но не творцом. В этом смысле городская «улица» становится средством мифотворчества поэта: поэт дает безъязыкой улице слова, а взамен берет у нее жизненные реалии.

Мотив «бунта вещей» нацелен на главную задачу – провозглашение борьбы с рутиной, определяющей ментальность русского общества. Предпринятая Маяковским попытка «превращение быта» начинается с нового взгляда на «вещь». Параллельно с идеями формалистов, Маяковский утверждает: новое – не что иное, как «перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни» (1, с. 284) . Таким образом, новый взгляд на вещи, впервые проявившийся в негативном восприятии Маяковским действительности, затем в условиях революции продолжает развиваться в контексте строительства утопии (от трагедии «Владимир Маяковский» до «Мистерии-буфф»). В этой ситуации активизируется «реализация метафоры», в результате чего эфемерность слова получает материальное воплощение и все объекты, которые описывает поэт, не являются тенью реальности, а как бы обретают живую, реальную плоть.

Дело в том, что в образах (творческих и эмпирических) поэта присутствует внутренний трагизм. В них обнаруживается не только противопоставление обладающего необыкновенными способностями «Я» простому «Вы», но и раздвоенность личности, определяющая сложную поэтическую психологию Маяковского. Он постоянно осознавал противопоставленность поэта и окружающего его мира, разногласие между мета-«Я» и собственным «Я».

Главными трагическими мотивами творчества поэта становятся предчувствие того, что слово как единственное орудие поэта окажется недейственным, и романтическая ирония, возникающая из-за осознания тяжести мученичества, обиды, ненависти и мести. Чем сильнее гипертрофия личного «Я» и субъективности, тем больше искажается мир поэта, и свобода личности, потерявшей связанные с ней объекты, ограничивается. Это приводит к одиночеству поэта во враждебном мире.

После революции мир Маяковского окончательно становится двойственным. Реальный мир, давая поэту возможность общаться с окружающими, заставляет его уменьшить лиричность «Я» и отдать его роль массам. Одновременно, новый мир, не отличающийся от старого быта, как и прежде, становится объектом разрушения. При этом за счет суеверного, атеистического характера творчества у поэта появляются новые возможности выбора тем.

Оказавшись в творческом тупике, поэт выбирает «фантастику», основанную на беспредельном развитии «науки». Несмотря на утрату надежды на создание утопии в этом мире, ему как футуристу присуща вера не в загробное существование, в отличие от апокалипсиса религиозного символизма, а в продолжение жизни в этом мире: «Что мне делать, ∕ если я ∕ вовсю, ∕ всей сердечной мерою, ∕ в жизнь сию, ∕ сей ∕ мир ∕ верил, ∕ верую» (4, с. 181). Вера в будущее (фантастику и науку) выходит за рамки интереса и возносится поэтом на уровень религии. Наряду с «верой в науку» о суеверном компоненте творчества поэта свидетельствуют религиозный материализм, вера в телесность и в бессмертие, вражда ко всему абстрактному.

В сложившейся ситуации на первый план выдвигается проблема отношения поэта как атеиста к уничтожению бытия. Речь идет о «смерти» и «бессмертии», в которых имманентно содержится религиозный смысл. Эта проблема присутствует, в основном, в экзистенциальном контексте и актуальна для контекста постмодернистского.

Для самого поэта смерть была постоянным объектом размышлений. Л. Брик так сказала о его гибели: «Всегдашние разговоры Маяковского о самоубийстве!.. Мысль о самоубийстве была хронической болезнью Маяковского, и, как каждая хроническая болезнь, она обострялась при неблагоприятных условиях». Мотив самоубийства, который вырастает из мотива самопожертвования, настойчиво проявляется в творчестве и жизни Маяковского. Он как бы «играл в самоубийство», и мысль о самоубийстве парадоксальным образом придавала ему жизненные и творческие силы.

Футуристский материализм, вера в телесность и бессмертие составляют ядро религиозно-атеистических воззрений Маяковского. Поэт, не протестуя против своей грядущей смерти, принимает ее как необходимую и неизбежную данность. Для него смерть с самого начала есть не столько нечто оторванное от жизни, сколько другая сторона жизни.

В отличие от символизма, определяющего смерть как побег от действительности или как переход в лучший мир, смерть в экзистенциальном контексте является важным элементом жизни, внесение смерти в жизнь – главной задачей человека. Смерть не оторвана от жизни, а совершенствует жизнь, просачивается в жизнь. Она считается не каким-то событием, случающимся только раз в неизвестный момент, а главным составным элементом жизни в настоящем времени.

В этом смысле при рассмотрении причин смерти Маяковского очень важно его последнее произведение «Во весь голос». Конечно, было много поэтов, предчувствовавших уготованную им посмертную славу, но редко случалось так, что сам поэт определяет свое стихотворение как последнее в своей жизни. Поэтому «Первое вступление в поэму» и можно определить как завещание и своего рода «либретто смерти».

Как уже упоминалось ранее, на протяжении всего творческого пути для Маяковского был характерен непрерывный конфликт между лирическим героем и собственным «Я». Внутри него существовали совершенно разные «Я». О попытке примирить их поэт говорит: «Но я ∕ себя ∕ смирял, ∕становясь ∕ на горло ∕ собственной песне» (10, с. 280–281) . Маяковский считает свое существование достойным поэтического бытия, только когда оно «отстоится словом»: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом» (1, с. 9) . Можно сделать вывод, что поэтическое творчество Маяковского развивается по такому пути: человек-«Я» подчиняется поэту-«Я», биография – литературе (стихам, пьесам), а затем между обеими сторонами личности Маяковского стирается граница. Показательно, что автор, говорящий «я себя смирял», с упоением поэтизирует свою жизнь в новом обществе. Для Маяковского, стремящегося к мифотворчеству своего бытия, итогом поэтического существования является смерть.

Ю. Карабчиевский, определяя атеистическую основу творчества Маяковского, сравнивает отношение атеиста к жизни с отношением верующего: «…атеист примиряется с жизнью иначе, через сознательное восприятие ее трагизма. Он переживает жизнь как высокую трагедию и приходит к выводу, что только потому она и прекрасна. Жизнь принадлежит к высокому жанру, и за эту высоту приходится расплачиваться».

Чем поэт может расплатиться за трагическую жизнь? Ничем иным, как воскресением, отличающимся от воскресения в рамках философии Федорова, с которой часто соотносят идеи Маяковского. Маяковский-поэт, «прибитый к бумаге гвоздями слов», так начинает «Во весь голос»: «Уважаемые ∕ товарищи потомки!∕ Роясь в сегодняшнем∕ окаменевшем г..., ∕ наших дней изучая потемки, ∕ вы, ∕ возможно, ∕ спросите и обо мне» (10, с. 279) . Он намеренно провозглашает смерть стихов, жертвует стихами ради бессмертия Логоса, как будто совершает религиозный ритуал: «Стихи стоят ∕ свинцово-тяжело, ∕ готовые и к смерти ∕ и к бессмертной славе» (10, с. 282) , «умри, мой стих, умри, как рядовой» (10, с. 283) . Но дело в том, что без стихов жизнь для поэта невозможна. Чтобы он не остался окаменевшим в земле и его стих «прорвал громаду лет», он не может не поэтизировать свою жизнь, потому что для поэта, который живет жизнью своих стихов, конец стихового потока означает смерть, и смерть, парадоксально, остается последней гарантией поэтизации и мифотворчества.

Жизнетворчество поэта-Демиурга, жизнестроение как коллективный ритуал, атеистическая вера в науку и фантастику – все это принципиально важные моменты религиозно-поэтической эволюции воззрений Маяковского. Надо всем этим доминирует романтическая ирония поэта, которую Д. Лукач называет важнейшим художественным принципом поэта: «Ирония, то есть свобода писателя по отношению к Богу, является трансцендентальным условием объективности... Ирония как самоустранение дошедшей до своих пределов субъективности – это высочайшая свобода, возможная в мире, лишенном Бога». Отделение собственного «Я» от «Я» поэта-Демиурга, одновременно стремящегося к теургии, – не только залог динамики поэзии Маяковского, но и источник трагедии.

Постоянный трагизм и предельная ирония, в конце концов, приводят Маяковского к поэтизированию своей жизни, т. е. к добровольной смерти. При этом для Маяковского больше не важны ни религия, ни наука. Важнее всего для него – апофеоз единого бытия поэта и поэзии. И здесь возможно провести параллели с постмодернистской точкой зрения на психологию творчества: письмо начинается с мысли о добровольной смерти автора, в результате обретающего бессмертие: «Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Эта позиция практически совпадает с тем, что пишет М. Фуко о смерти автора как о способе обессмертить письмо: «Письмо теперь – это добровольное стирание, которое и не должно быть представлено в книгах, поскольку оно совершается в самом существовании писателя. Творение, задачей которого было приносить бессмертие, теперь получило право убивать – быть убийцей своего автора». Но если постмодернисты ведут речь о метафизической смерти, то для Маяковского смерть – это смерть физическая. В постмодернизме разрыв между письмом и действительностью или между повседневным и литературным существованием является необходимым условием для того, чтобы сделать смерть автора метафизической. У Маяковского же этот разрыв является препятствием, которое должно быть уничтожено для воскресения и поэтизации жизни.