МИНОМИНОБРНАУКИ РОССИИ

ГОУ ВПО «Гжельский государственный

художественно-промышленный институт»

Кафедра дизайна

Г.М. Гусейнов

ПРОПЕДЕВТИКА

(Основы композиции)

Учебно-методическое пособие

пос. Электроизолятор

Печатается по решению

Редакционно-издательского совета ГГХПИ Рецензенты: А.А. Васильев, член союза Дизайнеров РФ, профессор, заведующий кафедрой художественного проектирования предметнопространственной среды РГУТиС.

Г.М. Гусейнов Пропедевтика (Основы композиции): Учебно-методическое пособие. – П Электроизолятор: ГГХПИ, 2011. – 125 с.

В данном учебном пособии в доступной форме изложен пояснительный и иллюстративный материал и практические задания по самостоятельной работе студентов, раскрывающие основные закономерности построения плоскостной фронтальной композиции, средства гармонизации композиции, художественно-графические средства и принцип работы над композицией. Даны задания и упражнения, служащие закреплению и углублению теоретических знаний. Пособие иллюстрировано графическими работами студентов.

Учебно-методическое пособие предназначено для студентов художественного профиля, а также может быть полезным всем интересующимся проблемами основ композиции в искусстве.

УДК 75. Гусейнов Г.М., Оформление. ГГХПИ,

Введение 1. Понятие композиции. Виды и типы композиции 1.1. Фронтальная (плоскостная) композиция 1.2. Объемно-пространственная композиция 1.3. Глубинно-пространственная композиция 2. Основные типы композиции 2.1. Композиция заполненного центра 2.2. Композиция сплошной поверхности 2.3. Композиция пустоты 3. Практические задания 4. Основной закон и свойства композиции 4.1. Цельность – основной закон композиции 4.2.Свойства композиции 5. Основные принципы и средства гармонизации композиции 5.1. Принципы организации композиции 5.2. Средства гармонизации композиции 5.2.1. Равновесие 5.2.2. Симметрия 5.2.3. Статика и динамика 5.2.3. Пропорция 5.2.5. Масштаб и масштабность 5.2.6 Ритм 5.2.7. Контраст, нюанс, тождество 6. Практические задания 7.Художественно-графические средства построения композиции. Средства создания образа 7.1.Точка 7.2.Линия 7.3.Пятно (тон) 7.4. Коллаж 7.5. Фактура 7.6. Цвет и колористика 8.Практические задания 9.Зрительные иллюзии в композиции 10.Практические задания Заключение Использованная литература

ВВЕДЕНИЕ

Дисциплина «Пропедевтика» (Основы композиции) является базовой для формирования профессиональных навыков в сфере художественного проектирования предметно-пространственной среды и в значительной мере определяет уровень и направленность дальнейшей творческой деятельности.

Проблемы композиции, их закономерности, приёмы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для специалистов любой творческой профессии. Обучение пропедевтике (основам композиции) базируется на знании и осмыслении творческого опыта, накопленного многими поколениями в области искусства и культуры. Дисциплина «Пропедевтика»

последовательно знакомит студентов с законами и средствами гармонизации композиции. Новые понятия, закономерности, композиционные приемы отрабатываются и закрепляются на практических упражнениях.

Основная цель работы помочь студентам в самостоятельной работе в развитии образно-ассоциативного мышления и творческой фантазии и привить им навыки работы с разнообразными творческими источниками. Способность художника или дизайнера к образно-ассоциативному мышлению является основой творческого процесса, так как любое произведение искусства – это результат ассоциативных и образных представлений о предметах реального мира. Композиция – это средство для выражения художественной идеи.

Источниками возникновения ассоциативного образа является предмет или явления объективного реального внешнего мира, непосредственно наблюдаемые или воссоздаваемые в памяти. Знаменитый архитектор XX века Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивного творчества и сознательного выбора. Знание основ композиции, влияющие на развитие творческой личности, формирует элементарную грамотность восприятия произведения искусств.

Основными задачами дисциплины являются:

освоение навыков и технических средств практической деятельности;

развитие образно-ассоциативного мышления;

освоение основных законов и закономерностей композиции;

Приобретение практических навыков построения композиции на основе целенаправленного использования закономерностей зрительного восприятия и формообразования;

Умение самостоятельно выявлять и ставить задачи композиционных построений, решать их путем экспериментальных графических поисков;

умение использовать задания цвето-колористических гармонических сочетаний в практической деятельности;

Развитие творческих способностей целостного видения мира. Закономерности художественного творчества, правила, законы и средства формирования композиции необходимо знать любому будущему художнику, дизайнеру, если он хочет быть профессионалом в своем деле. Точных рецептов для создания идеальной композиции нет. Вкус, чутье, умение видеть окружающую среду и композиционно перерабатывать увиденное в композиции развиваются и совершенствуются в процессе длительной практической творческой работы. Знание законов композиции, восприятие своего собственного художественного видения, профессионализм – вот те качества, которые должен воспитывать в себе будущий специалист художественного профиля.

Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, формирует элементарную грамотность восприятия произведения искусства.

В сознании каждого из поступающих на первый курс студентов уже сложилось свое определенное творческое восприятие мира. Задача преподавателя, педагога-художника – направить студента на непосредственное восприятие учебных программ высших и средних специальных учебных заведений, ведущих подготовку по специальностям декоративно-прикладного искусства и дизайна.

1. ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ. ВИДЫ И ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ

Композиция – способ организации «материала» искусства. Под материалом в данном случае подразумевается не только физическая масса – глина, краски, слово и т.д., но и сюжет, идея, натура – все, что, будучи преобразовано актом творчества, создает художественное произведение в его конечной художественной форме. Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению искусства единство и цельность.

Композиция (от лат. соmpositio – сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, и во многом определяющее его восприятие.

Композиция – система определенных правил художественного произведения, это важнейший организующий момент художественной формы, придающий ему единство и цельность, выразительность и гармоничность.

Гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств, она ограничена и целостна, ее части пропорциональны и ритмичны. Вся она соизмерима человеку и предметно-пространственному средовому окружению.

Процесс создания гармоничного и цельного произведения носит название «композиция».

Для того, чтобы будущий художник создавал свое произведение, мог наиболее ярко и полно выразить свой замысел, ему необходимо знание основного закона композиции.

Первое требование основного закона всякое произведение должно быть законченным, цельным и не содержать таких частей и элементов, которые бы разрушали или противоречили его функциональной, художественной или конструктивной сущности.

Второе требование основного закона единства композиции говорит о системе построения целого. Важно определить в композиции главную и второстепенную части, т.к. любая композиция всегда состоит из отдельных частей. Взаимная согласованность и соподчиненность очень важны для создания гармонического единства. Если рассматривать форму как конечный результат творческого процесса, то композиция как раз и является тем способом, тем законом художественного построения, без которого невозможно создание формы, то есть законченного художественного произведения. Композиция – это с одной стороны, творческий процесс создания произведения искусств от начала до конца, от появления замысла до его завершения, с другой – своеобразный комплекс средств раскрытия содержания произведения, основанный на законах, правилах и приемах, служащих наиболее полному, целостному и выразительному решению замысла.

Различают три основных вида композиции: плоскостную (фронтальную), объемную и глубинно-пространственную.

1.1. Фронтальная (плоскостная) композиция К фронтальным относятся все плоскостные композиции, а также композиции, имеющие рельеф (рис. 1).

Композиции на плоскости можно видеть в произведениях живописи, графики, выполненных в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография, фотографика.

Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного искусства и народных промыслов, дизайна и архитектуры (текстиль, гобелены, ковры, обои, плакаты, витражи). Композиции, выступающие из плоскости, т.е. имеющие небольшой рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф позволяет выявить форму и композиционное построение за счет игры света и тени, игры фактуры материала (резные и чеканные изделия, рельефные полотна и ткани, рельефные лепнины, плетеные изделия).

1.2. Объемно-пространственная композиция К объемно-пространственной композиции относят произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), т.е. параметры, характеризующие объем предмета. Объемная композиция в целом, представляет собой замкнутую трехмерную форму, выполненную с расчетом на восприятие с разных точек обозрения. Такой вид композиции всегда взаимодействует с окружающей средой, которая может увеличить или уменьшить выразительность одного и того же произведения. Примерами объемной композиции являются произведения скульптуры, мелкой пластики, малые архитектурные формы, образцы садово-парковой керамики и архитектуры, произведения декоративно-прикладного и народного искусства, различные утилитарные объемные бытовые предметы будь то художественная керамика и посуда, мебель, одежда, средства транспорта – в общем, все то, что включает в себя дизайн (рис. 2).

Даже в этом простом перечислении чувствуется, какое широкое применение может иметь объёмная композиция в нашей повседневной жизни для создания функциональных и утилитарных предметов, обеспечивающих жизнедеятельность человека. Объёмную композицию разделяют на два типа – симметричную и асимметричную. Симметричная объёмная композиция, имеющая вертикальную ось, имеет самое широкое распространение. Такой вид композиция в основном организует вокруг себя и одинаковое пространство, т. к. все стороны относительно вертикальной оси одинаковы и ориентированы на одинаковое восприятие со всех сторон. Симметричность объёмной композиции придаёт ей уравновешенность и статичность. Асимметричная объёмная композиция имеет широкие возможности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. При взгляде на асимметричную объёмную форму можно понять, что она по-разному выглядит с разных сторон обозрения. Такая форма позволяет автору ёмко выразить свой образ, передав всю его многогранность и многоликость. Именно, подобную объёмно-пространственную композицию легче подчинить или развить, вставить в соответствующее пространство или пространство подчинить ей.

Рис. 1.3. Глубинно пространственная композиция соотношение форм и элементов, рассчитанных на восприятие при движении в глубину произведения искусства, воздействует на зрителя не только паузами между ними, т. е. пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объёма.

Примерами глубинно-пространственной композиции могут служить решения архитектурных, садово-парковых ансамблей, театрально-спортивных и зрелищных представлений, шоу разного рода (рис. 3). Сегодня достижения науки и техники таковы, что в организации временной пространственной композиции используется компьютерная графика, охватывающая сотни метров; звук, наполняющий большое пространство и создающий впечатление присутствия внутри него; видеоряд, проецируемый одновременно на огромные плоскости домов, порой подключаются всевозможные движущиеся или летательные механизмы. Помимо временных глубиннопространственных композиций существуют и стационарные композиции, начиная с композиции города, посёлка и кончая композицией сооружения, находящегося в пространстве. Примерами могут служить садово-парковые решения, экстерьеры, мемориальные комплексы, сложные развязки дорог и объёмная композиция, она требует обозрение с различных точек. Многие композиции рассчитаны на прочтения их с высоты. Автомобиль, самолёт дают возможность человеку воспринять огромные пространственные композиции. Но наряду с таковыми могут быть примеры небольших глубинно-пространственных композиций, таких, как чернильный или туалетный набор на столе, или фарфоровый сервиз, или набор керамических изделий. В них просматриваются те же задачи, что и в глубинно-пространственной крупномасштабной композиции.

2. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ

Для получения исходного материала, чтобы представить себе более определенные группы композиции, легче обратиться к плоскости и графике, к тому, что возникает в прямоугольном формате листа бумаги. Прежде всего, композиция может быть запланированной или случайной, одно свободно перетекает в другое. Простейшие упражнения по композиции для того и делают, чтобы почувствовать разницу форм, графических материалов, типов и вариантов композиционных решений. Прежде всего, стоит определить три основных типа композиции по характеру заполнения листа, не учитывая ни динамики, ни цвета, ни сюжета. Эти типы композиции выбраны по принципу отношения форм к ограничивающему формату изображения. Это разные ситуации, связанные с масштабом изображения.

Это композиция фигур, форм, одной фигуры, размещенных на листе так, что они представлены целиком и пропорциональны листу – ни велики, ни малы, они живут там свободно и естественно, как в своей собственной комнате. Рамка формата листа как бы окно, за которым глубина пространства, в которую можно войти (рис.4).

Это орнаментальная композиция, которая свободно продолжается и за пределами формата – как орнаментальный рисунок на ткани, рисунок на обоях, как кирпичная стена, как галька на морском берегу, как цветы на лужайке, как трава в поле, как небо с облаками. Это композиция на основе какой-то однородной фактуры и отдельного центра композиции здесь нет. Есть многие связанные или несвязанные друг с другом узлы композиции (рис.5, 5а).

Это композиция, которая была фрагментирована, обрезана так, что в центре оказался фон, или просто белое поле, а сами формы лишь частично попали в нашу рамку, т.е. образовалась композиция в виде «сгущения» или «разбегания». Во всех трёх типах всегда будет существовать выраженный или не выраженный центр композиции. Он может располагаться буквально в геометрическом центре, либо смещен вверх, вниз, в сторону самой формы произведения в прямоугольном, квадратном или другом формате листа (рис. 6).

3. ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить две композиции в черно-белом (ахроматическом) решении по принципу заполнения центра.

Упражнение 2.

Выполнить две композиции в цветопластическом (хроматическом) исполнении по принципу заполнения центра.

Упражнение 3.

Выполнить две композиции в ахроматическом решении по принципу сплошной заполненности поверхности формата листа.

Упражнение 4.

Выполнить две композиции в хроматическом исполнении по принципу сплошной заполненности поверхности формата листа.

Упражнение 5.

Выполнить две композиции в хроматическом решении, используя принцип пустоты поверхности формата листа.

4. ОСНОВНОЙ ЗАКОН И СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ

4.1. Принципы основного закона композиции Любая дизайнерская форма должна быть логически выстроенным целым, не содержащим элементов, противоречащих ее идее.

Всякая проектная форма должна выражать единство главного и второстепенного.

Цельность – основной закон композиции. Он основан на таком восприятии художественного произведения, которое дает возможность сразу охватить его единым взглядом и одновременно заметить его основную часть. Впечатление цельности достигается при помощи композиционно оправданного ограничения общей формы, соразмерностью деталей и частей. При этом сами части не вырываются из общего целого, не кажутся лишними и ненужными. Целостность оптимальное соотношение и взаимодействие частей композиции. Любое художественное произведение должно быть законченным, цельным и не содержать таких частей и элементов, которые бы разрушали или противоречили его художественной сущности. Все части, составляющие композицию, должны работать на общую идею. Взаимная согласованность этих частей и их соподчиненность очень важны для создания гармоничного единства композиции.

ни одна часть целого не может быть изъята или изменена без ущерба для целого;

части не могут меняться местами без ущерба для целого;

ни один элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для него.

Выразительность – свойство производить впечатление, помогающее зрителю подробнее рассмотреть, изучить это произведение. Доставить эстетическое наслаждение от созерцания выполненного произведения – конечная цель художника, дизайнера.

Целостность композиции – это оптимальное соотношение взаимодействующих частей композиции, где основными признаками принято считать ограниченность – четко определяемое отличие предмета от среды, в которой находится, разделение фигуры и фона; связность-слитность отдельных частей в одно целое; компактность – то оптимальное количество частей, которое может восприниматься одновременно. Композиция становится художественным произведением лишь в том случае, если она обладает еще одним свойством – законченностью (рис. 7).

Законченность композиции – это состояние, при котором у зрителя не возникает желание, что-либо добавить или убрать из произведения. Важным свойством композиции является ее уравновешенность (рис. 8, 8а). Уравновешенность – визуальное равновесие произведения определяется таким расположением его элементов, когда каждый из них находится в устойчивом состоянии. Различные факторы равновесия – форма, размеры, цвет, фактура, взаимосвязаны и взаимно дополняют друг друга.

Рис. 8а Другим важным свойством композиции является соразмерность.

Соразмерность – гармоничное сочетание пропорции, цвета, формы, пластики, движения. Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей композиции. В первую очередь воспринимается соотношение предмета и пространства. Потом осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И, наконец, создается четкое представление о целом, соразмерность элементов композиции между собой и фигурой человека. Важным признаком композиции является соподчинение, т.е. единство содержания и формы.

Соподчинение – это подчинение всех элементов главной идее композиции. В законченной композиции все взаимосвязано и все подчинено единой цели, идее, художественному замыслу. Если какой-либо элемент хорош сам по себе, но разрушает композиционное единство, его лучше исключить из композиции.

Если между элементами нет ничего общего, они различны, то и целое эти элементы образовать не смогут. Поэтому, ставя задачу организации гармоничной композиции из некоторого количества элементов, необходимо чтобы композиция была едина. Это должно выразиться в единстве пластического решения, образного и смыслового раскрытия темы, в единстве формообразования, колористического и фактурного решения. Единства добиваются путем соподчинения элементов в композиции. Но, прежде чем разбираться в различных вариантах соподчинения, необходимо обратить внимание на организацию композиционного центра в композиции любого произведения искусства. Для того, чтобы композиция произведения была выразительной и целостной, она должна иметь композиционный центр, который может состоять из нескольких маленьких элементов или одного большого.

Композиционный центр – это элемент или часть, выражающая главную идею, которые выделяются на общем фоне окружения, благодаря форме, размерам, богатству проработке деталей и др. факторам. Композиционный центр, располагаясь в активной части композиции, является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку (рис. 9). Композиционный центр часто не совпадает с геометрическим центром, его расположение всегда продиктовано логикой построения композиции. В ней всегда можно выделить главное и второстепенное, центр и периферию. Даже в орнаментальных композициях, при отсутствии организационного центра, можно выделить главный мотив и сопровождающие его подчиненные мотивы. Смещение относительно геометрического центра придает композиции большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. При организации композиционного центра произведения следует учитывать законы визуального восприятия всей плоскости композиции. Существует и такой принцип построения композиции, когда центром может оказаться свободное пространство – «пауза» (рис. 10). Каким должен быть композиционный центр произведения, решает автор.

Рис. Для того, чтобы композиция была выразительной она должна иметь центр, доминанта, которая может состоять из одного большого или нескольких элементов или одного маленького, а может быть и свободное пространство – композиционная пауза. (рис. 11а,б). Варианты организации доминанты: выделение одного из элементов в композиции цветом, а остальные элементы и их параметры, размеры и форма могут быть одинаковыми; контрастностью форм; среди округлых по форме элементов располагаются остроугольные фигуры (рис. 11в), сгущение элементов на одном участке плоскости композиции по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках (рис 11г). Если в композиции, состоящей из простых по восприятию элементов, появляется элемент, сложный по силуэту, то, естественно, он привлечет к себе внимание сильнее, чем группа простых по форме элементов. Это сложный по силуэту элемент за счет своей сложности начнет играть роль доминанты или композиционного центра (рис. 11д). Возможны и два варианта композиционного центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненный первому, чтобы не возникало спорной ситуации и ощущения неопределенности (рис. 11е). Создание композиции, центром которой является композиционная пауза, требует от художника хорошей профессиональной подготовки. Можно предложить несколько вариантов решения художественного образа на основе использования композиционной паузы в произведении. Например, можно создавать движение к центру, который не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации – ритма.

Второй вариант – это расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо акцента, представляющий собой как бы багетную раму произведения (рис. 11и). Многие авторы отдают предпочтение цветовому единству композиции, соподчиняя центр общей колористической задаче.

Центр может быть решен как самый активный по цвету, контрастный по колористике ко всей гамме, самый темный или самый светлый (рис.11к). Это цветовое единство в решении элементов и всей композиции дает цельность восприятия произведения. Но единство и соподчинение выражается не только в колористическом единстве и соподчинении, а еще и в единстве форм и фактур.

Рис. 11б Рис. 11д Рис. 11и

5. ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ И СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ

КОМПОЗИЦИИ

Существуют два способа художественного видения при организации композиции:

Сосредоточение внимания на отдельных элементах как доминанта всей композиции и восприятия остального только по отношению к ней видение в целом, без выделения отдельного элемента композиции, при этом любые детали должны подчиняться целому, утрачивают свою самостоятельность. В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного – это единый цельный ансамбль.

5.2.1. Равновесие (см. рис.8). Всякая правильно построенная композиция может быть уравновешенной. Равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый из них находится в устойчивом положении, все элементы сбалансированы между собой. Место нахождения элемента не вызывает сомнения и желания передвинуть его по плоскости листа, но при этом требуется точное зеркальное соответствие левой и правой сторон. Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от организации композиционного центра, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой. Человек всегда тяготеет к равновесию форм, что создает более точный психологический комфорт, гармонию обитания в предметно-пространственной среде. Равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных композициях.

5.2.2. Симметрия. Понятие «симметрия» (от греч. symmetria означает «гармония, соразмерность») симметрия – это закономерное расположение равных частей фронтальной или объемной композиции относительно друг друга, при этом под равными подразумеваются как совместимые, так и зеркально равные части (рис. 12, 12а,б,в,г). Симметричная композиция всегда создает представления статичности, устойчивости, завершенности и равновесия. Поэтому уравновесить симметричную композицию гораздо легче, чем асимметричную и достигается это более простыми средствами, т.к. симметрия уже создает предпосылки для композиционного равновесия.

Для установления равновесия важны формы, направления, место расположения элементов в композиции. Количественное несоответствие симметричного элемента и плоскости или пространства становится зрительно неуравновешенным.

Неуравновешенная композиция выглядит случайной, необоснованной, вызывающей желание дальше работать над ней, производит перекомпановку элементов и их деталей. Симметрия – одно из самых сильных средств, обеспечивающих целостность фронтальной или объемно – пространственной формы композиции.

Существуют несколько видов симметрии, которые позволяют создавать различные симметричные композиции. Наиболее распространенным видом является зеркальная симметрия (рис. 12а). В ней одна половина композиции расположена относительно другой, как предмет и его отражение в зеркале.

Плоскость симметрии делит изображение пополам на две зеркально равные части. Не менее известен и такой вид как центрально-осевая симметрия (рис.12б). Ее линия, при полном обороте вокруг оси которой, части полностью совмещаются друг с другом. Примерами такой симметрии являются разнообразные орнаментальные композиции, вписанные в круг (рис. 12в).

Винтовая симметрия или симметрия винта и спирали – этот вид симметрии образуется посредством вращения элемента вокруг оси и одновременного движения вдоль этой оси (рис. 12г).

Если симметрия связывается с равновесием, покоем, то асимметрия говорит об отсутствии равновесия, нарушении покоя. Асимметрия – понятие, противоположное симметрии. В асимметричных композициях элементы симметрии отсутствуют, она больше акцентирует внимание зрителя на динамичности построения произведения, выявляя ее скрытую способность к движению (рис. 13).

Асимметричная композиция более свободна от внутренних формальных ограничений, открыта для всевозможных образно-ассоциативных фантазий художника. Если одну половину квадрата покрасить в черный цвет, а другую оставить белой, то мы получим антисимметричную форму. На рис.14, 14а приведены примеры антисимметричной композиции.

Антисимметрия – это симметрия с полярными или контрастными свойствами. Антисимметричная композиция лишена элементов симметрии, их целостность и завершенность достигается созданием зрительного равновесия между различными фрагментами формы с контрастными формами. Существуют еще такой вид организации формы, как диссимметрия (рис.15). Диссимметрия – это нюансное, еле заметное отклонение от симметрии. Диссимметрия, как правило, проявляется в асимметричности деталей или их расположении в форме, которая в целом симметрична. Диссимметрия используется как художественное средство, которое позволяет «оживить» композицию различными деталями. Но следует помнить, что успех или неудача в ее применении в композиции, зависит от творческого замысла автора. Правильно построенная композиция не может вызывать сомнения и чувства случайности и необоснованности (рис.15). В симметричных композициях количественное соотношение тональных и цветовых пятен левой и правой, верхней и нижних частей произведения должно быть примерно равным.

Если же в одной части число контрастных пятен больше, чем в другой, необходимо увеличить пятна в другой части, либо ослабить контрасты в первой. Можно изменять очертания предметов или элементов, увеличить периметр контрастных отношений и т.д.

Симметричное равновесие бывает двух видов, статическое и динамическое.

5.2.3. Статика и динамика. (рис. 16, 16а). Статичное равновесие возникает при симметричном расположении элементов фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции. Динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур, элементов на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз. Например, крупную фигуру в левой части плоскости в состоянии уравновесить небольшой контрастный элемент в правой части композиции, который активен в силу своих тональных отношений с тоном. Все элементы композиции художником в процессе работы приводятся в гармоничное единство посредством применения различных композиционных средств.

Главнейшим из них является пропорционирование. Пропорциональность, соразмерность частей целого является важнейшим условием гармонии целого.

Чтобы увидеть определенную форму художественного произведения в целом, нужно понять его пропорции, независимо от того простая она или сложная.

5.2.4. Пропорции выделяют ее строение, определяют соотношение величин формы произведения, либо соотношение отдельных элементов и всего произведения в целом. Различают пропорции простые и иррациональные. Простые или арифметические пропорции основаны на кратных и целочисленных соотношениях. В основе их лежит исходная величина-модуль для расчета размеров всей фигуры произведения или его частей. Более сложным является второй тип пропорции, основанный на несоизмеримом (иррациональном) отношении величин, которые достигаются только геометрическим построением, например, отношением сторон квадрата к его диагонали. Продолжая тему единства целостного произведения, можно утверждать, что пропорция и есть именно то средство, в основе которого заложена идея соотношения целого и составляющих это целое, его частей. Поэтому под пропорцией понимается отношение частей целого между собой и этим целым. Пропорции, в основном, выражают соразмерность двух и более отношений, характеризуют гармоническую связь не одной, а нескольких частей. Главным их элементом служит модуль. Он дает возможность производить композиционное построение на основе использования кратных величин, т.е. простого их умножения или сокращения в определенное число раз. Модулем может быть не только число, но и любая величина, не связанная с метрической или другой системой измерения. Им может быть любой элемент композиции, например, ширина и высота прямоугольника. С его помощью можно построить плоскостную модульную сетку, в которую легко вписываются любые пропорциональные величины. На основе такой сетки можно легко построить самые разные пропорционально- композиционные системы. Важно отметить, что точное математическое нахождение тех или иных отношений и пропорций само по себе не является рецептом гармонического построения композиции. Даже применение пропорции «золотого сечения» не гарантирует ей остроты и выразительности. Если принятая соразмерность не отвечает содержанию формы произведения, то она вовсе теряет свое художественное значение. Только, выраженное этой соразмерностью, содержание произведения определяет эффективность ее использования и выразительность построения композиции.

Более сложным видом пропорциональных отношений является подобие друг другу двух и более частей формы по размерным отношениям элементов каждой из них. Метод подобия в дизайне относится преимущественно к вертикальным и горизонтальным членениям, что позволяет в большинстве случаев рассматривать форму, как систему прямоугольников. Среди этих прямоугольников подобные элементы легче других зрительно связываются друг с другом и образуют единство композиции (рис. 17, 18). Во время работы над композицией мы имеем дело с размерами и величиной, т.е. масштабом объекта.

Рис. 5.2.5. Масштаб – это соизмерение величин изображаемого предмета по отношению к действительным величинам. Всякая композиция начинается с установления размеров изображения. Крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое – увеличивает (рис 19). Масштаб выражает относительную величину формы, соразмерную в той или иной степени с другой исходной величиной, с тем впечатлением, которое производит эта форма на человека. В природе все имеет свой размер, но, чтобы человек реально воспринимая величину видимого ему, необходимо хотя бы подсознательно сравнивать размеры предмета с человеком. Все, что создает человек, он делает для себя и по себе. Неправильно найденный масштаб может оказаться слишком «тяжелым» для восприятия и, наоборот, «измельченность» тоже может повлечь за собой уничтожение художественного образа произведения. Соразмерность произведения и человека, является средством, способствующим созданию гармоничной композиции. Масштаб достигается грамотным применением систем пропорционирования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба для решения задуманной композиции, что наглядно демонстрирует его ключевую роль в любом произведении искусств, будь то изделия декоративноприкладного и народного искусства, дизайна, графики или живописи.

Масштаб в композиции произведения так же, как любое средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в определенную форму предмета. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма предмета может выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным композиционным масштабом не обязательно отличается большая форма. В большой форме часто поражает абсолютная величина, размер, но не масштаб. Крупный масштаб соотносим со слабо расчлененной формой, мелкий – с сильно расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер, подчеркивая при этом ее большие размеры. Приемы масштабной корректировки формы и выразительного построения разномасштабных композиций показаны на рис. 19а,б,в,г.

Владея таким средством, как масштаб, художник способен создавать различные волнующие его художественные образы независимо от размера произведения.

Рис. Рис. 19а Рис. 19в 5.2.6. Ритм и ритмические порядки в композиции.

Среди композиционных закономерностей, на основе которых приводятся к гармоничному единству различные формы, выделяют особую группу средств объединяемых таким понятием, как ритм. Важнейшие признаки ритма – это повторяемость явлений, элементов или форм, закономерность их чередования. Ритм в переводе с греческого буквально означает «такт, мерность». Ритм – наиболее универсальное средство построения художественной формы. Его признаком является повторяемость элементов формы и интервалов между ними на плоскости и в пространстве. Признаки ритма можно встретить во всех сферах окружающей нас действительности: в растительном мире, в человеческом организме, в космических явлениях, во всех жанрах искусства и архитектуры. Повторяемость разных элементов без изменения – это метр (рис 20, 20а,б,в).

Рис. 20б Метр – простейший ритмичный порядок, т.е. равномерность в движении.

Для метрических композиций характерна статичность. Статика – это состояние покоя, равновесие. Лучше всего это состояние реализуется с помощью симметричных геометрических мотивов. Метрическая композиция строится на строгом отсчете времени и пространства. В отличие от метра ритм придает композиции динамизм и порождает движение с более сложной характеристикой (рис 21, 21 а,б,в,г,д), динамический ритмический ряд – это сложное проявление ритма при изменяющихся с определенной закономерностью размерных элементах (мотивах) и интервалах между ними.

Ритм проявляется в композиции в следующих случаях:

Чередование равных элементов при измерении интервалов между ними, т.е. сохраняется величина элемента при изменении интервала между ними (рис 21а);

Изменение величин чередующихся элементов при сохранении равных интервалов между ними, т.е. происходит возрастание или убывание элементов при постоянных интервалах (рис 216);

изменение и величины элементов и интервалов между ними (рис 21в);

возрастание или убывание элементов или интервалов при радиальном их расположении (рис 21г).

Ритм бывает простым, когда меняется какая-то одна закономерность или форма предмета, или цвет, или фактура, или расстояние между элементами и сложным, когда изменение происходит сразу по нескольким параметрам (рис. 21д). Например, меняется конфигурация формы, изменения и насыщения по цвету, расстояние между элементами и пр. Ритм не только обогащает композицию, но и помогает её организовать. Без ритма нельзя обойтись как в плоскостной композиции, так и в объемной, пространственной. Направленное расположение элементов метрического и ритмического ряда может быть различным: горизонтальным, вертикальным, радиальным, диагональным, комбинированным. Противопоставление свойств и качеств элементов: цвета, тональности, объемов, величин, направлений, их контраст придает остроту и выразительность композиции. Ритм, помимо его организующей роли в композиции, обладает свойством создавать зрительную динамику. Динамика формы элементов воспринимается зрителем как перемещение его внимания в сторону увеличения или убывания элементов формы. Движение может быть ускоренным, плавным, скачкообразным, переменным. Говоря о ритме, особое внимание следует уделить орнаменту как единству мотива и ритма. Ритм в орнаментальной композиции, являющийся образным отражением важных процессов, происходящих в природе, мире, космосе, теперь стал достоянием художественного творчества. Человек овладел ритмом, как одним из основных средств гармонизации, научился с его помощью создавать сложнейшие выразительные композиции, подобных которым нет в природе. Наряду с ритмом, средствами гармонизации являются контраст, нюанс, тождество.

Рис. 21а Рис. 21в Рис. 21г Рис. 21д 5.2.7. Контраст, нюанс и тождество.

Средства гармонизации и композиции контраст (рис. 22), нюанс и тождество рождены самой природой и вполне успешно в ней сосуществуют. Если взглянуть на летний луг с множеством трав, какое многообразие тончайших оттенков зеленого можно увидеть в обычной траве! Здесь это цветовой нюанс. А если среди этого богатства зеленых оттенков неожиданным акцентом сияет красный мак?! Это природный контраст. В одном и том же растении видим повторение формы листьев: более крупные находятся внизу, и чем выше, тем мельче они становятся. Это нюанс форм. Если цветок состоит из подобных лепестков, то это тождество. Это доказывает, что средства гармонизации – контраст, нюанс и тождество подсказаны художнику самой природой. Поэтому они нашли такое оригинальное применение в произведениях искусства. Контраст, нюанс, тождество – взаимодополняющие средства гармонии, которые чаще всего не могут существовать отдельно друг от друга.

Рис. 22а Рис. 22в Рис. 22.д Если контраст (рис. 22а,б,в,г,д) – это резко выраженное различие между двумя однородными свойствами или максимальное изменение качеств изобразительных средств, то нюанс (рис. 23, 23а,б) – это слабо выраженное различие, небольшое отклонение, постепенный переход или минимальное изменение качеств изобразительных средств (рис 22). Нюанс и контраст – указывают на степень и характер различия между частями и элементами произведения. Нюансные отношения, сближенные по форме, по тону, по цвету, по фактуре, объему, размеру обогащают форму игрой оттенков, деталей. Контрастные же отношения, противопоставляя основные элементы, являются движущим стимулом развития формы. Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг друга, контраст подчеркивает нюанс, выявляет игру, нюанс смягчает, дополняет контраст. Нюанс может служить и самостоятельным средством выражения, когда художественное произведение целиком построено на нюансных отношениях, сближенных тонах или одной цветовой гамме. Контраст в первую очередь проявляется в сталкивании предмета и пространства, объема и плоскости, а затем в отношениях между предметами, пятнами, линиями по размеру, форме, цвету, по направлению движения и прочим проявлениям элементов формы. Для того, чтобы контраст заиграл как средство гармонизации, нужно составить ему пару, тогда появится возможность для сравнения. Для примера, контраст большого и малого, круглого и квадратного, черного и белого, гладкого и шершавого, мягкого и твердого, легкого и тяжелого и т.д. Как только появилось это сравнение, появилось и соотношение количества белого и черного, зеленого и красного, малого и большого, поэтому в создании гармоничной композиции очень важен момент соотношения. Когда в композиции имеется полное сходство элементов по размерам, форме, цвету и другим свойствам, то здесь речь идет о тождестве.

Тождество – это подобие однородных свойств, сходство, совпадение, идентичность (рис. 24, 24а).

Принцип тождества является самым древним законом взаимодействия элементов, из которых когда-либо возводились обитаемые сооружения. Тождественные элементы в виде стволов деревьев издавна служили материалом для ограничения обитаемых пространств разного рода. Тождественны по форме и величине блоки из камня, кирпичи, панели, окна. На принципе тождества основано построение метрических и некоторых ритмических рядов.

Принцип тождества положен в основу модульных систем в построении орнаментальных композиций.

Контраст, нюанс и тождество можно назвать категориями количественнокачественными, т.к. они выражают сложный процесс накопления количественных изменений в различии форм и перехода их в новое качество. Они играют формирующую, регулирующую роль в создании целостной композиции, определяя меру отношений между другими средствами композиции. Из вышеизложенного следует, что контраст, нюанс и тождество – это средства, которые дают художнику возможность создавать волнующие его художественные образы. В зависимости от доминирования одного средства над другим возникают различные ассоциации и художественные образы, создается эмоциональный настрой всего произведения. Контраст, нюанс и тождество – это композиционные средства, помогающие организовать уравновешенную, единую и соподчиненную композицию, т.е. композицию, гармоническую во всех отношениях. И, наконец, контраст и нюанс – взаимодополняющие средства, которые не могут существовать отдельно друг от друга. Гармония композиции – это сочетание противоположностей, их равновесие.

В процессе обучения теме контраста, нюанса и тождества всегда отводится важная роль. Эти средства композиции дают начинающему художнику возможность создавать разные по звучанию художественные образы в композиции.

Рис. 23б Рис. 24а

6. ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить две-три композиции по законам гармонии, активно используя такое средство, как равновесие в черно-белом и цветопластическом исполнении, на основе доминантных отношений.

Упражнение 2.

Организовать и построить пять композиций, отвечающие основным требованиям таким, как равновесие, цельность, единство и соотношение, где центр организован:

1. Самым большим элементом в композиции.

2. Самой сложной по силуэту формой.

3. Самым маленьким по форме элементом в композиции.

4. Группой элементов в композиции.

5. Композиционной паузой.

Упражнение 3.

Построить несколько композиций, где центр организован за счет цветопластического решения:

1. Контрастным по цвету элементом.

2. Самым темным элементом композиции.

3. Самым светлым элементом композиции.

Упражнение 4.

Построить три композиции на модульной основе (элементы букв, цифр, модулей) в черно – белом и цветопластическом исполнении.

Упражнение 5.Построить три композиции, используя законы симметрии, в ахроматическом исполнении.

1. Композиция с зеркальной симметрией.

2. Композиция с осевой симметрией.

3. Композиция с винтовой симметрией.

Упражнение 6.

Построить две динамичные композиции на основе асимметрии, в чернобелом и цветопластическом исполнении.

Упражнение 7.

Выполнить две динамические композиции на основе диссимметрии.

Упражнение 8.

Выполнить две черно- белые композиции на основе антисимметрии.

Упражнение 9.

Выполнить две композиции на основе статики и динамики.

Упражнение 10.

Организовать и выполнить две динамичные композиции с использованием двух разномасштабных элементов в одной композиции.

Упражнение 11.

Организовать и выполнить две композиции, используя простой метрический ряд с геометрическими и растительными мотивами.

Упражнение 12.

Организовать и выполнить две композиции, используя сложный метрический ряд. Элементы и цветовое решение по выбору автора.

Упражнение13.

Организовать и выполнить три композиции, используя основные метрические ряды. Элементы и цветовое решение по выбору автора.

Упражнение 14.

Организовать и выполнить три композиции, комбинируя метрические и ритмические порядки в одной композиции. Форматы листа, элементы мотивов и цветовое решение по выбору автора.

Упражнение 15.

Построить образно-ассоциативные формы в композиции, используя различные ритмические движения на основе контраста, нюанса и тождества, как в отдельности, так и в сочетании друг с другом.

7. ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА

ОРГАНИЗАЦИИ

К выразительным средствам графики, используемой как средство передачи на плоскости художественно-декоративной разработки формы, относятся следующие основные элементы изобразительного языка: точка, линия, пятно (тон), цвет, фактура.

7.1. Точка – это графический акцент на плоскости, т.е. от точечного прикосновения карандашом, кистью, пером, фломастером и другими художественными инструментами. Без точки в отдельных случаях просто нельзя обойтись. Активность восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов (рис. 25, 25а,б,в,г,д,е).

Точечное изображение строится на основе точек одинаковой или разной величин. Изображение зависит от выявленных в композиции свойства точек, расположения их на плоскости, относительного размера, силуэта формы, плоскости заполнения, яркости. Точечные изображения в основном используют в орнаментально-декоративных композициях, в графике, офорте, а также в компьютерных и фотографических растровых технологиях. Точку можно использовать для создания фактурного фона, для объемнопространственной разработки формы, для создания впечатления от пространства в плоскостной композиции и пр.

Точечные изображения могут быть использованы в сочетании с линейными, штриховыми, тональными и цветовыми изображениями в плоскостной композиции (рис. 25).

Рис. 25а Рис. 25г Рис. 25д 7.2. Линия – самый простой и самый экономичный прием в графике и орнаментально- декоративном искусстве. Она способна выполнить одновременно несколько функций: ограничивать форму, определять характер и движение всей формы, ее пропорций.

Линия – это протяженное движение (карандаша, пера, кисти и т.д.) на бумаге. Линия характеризуется протяженностью или развитием на плоскости в одном направлении, например, в длину. Характер линейно- графической формы во многом определяется материалом и техникой ее исполнения (карандаш, перо, фломастер, соус, кисть, палочка). Линия может быть короткой, длинной и бесконечной (рис.26, 26а,б,в,г).

Линия не только выявляет границы формы предмета, но и выражает чувства и переживания художника. Не случайно линии посвящено много восторженных строк. Она легкая и волшебная, жесткая и певучая, стремительная и прихотливая, спокойная и нервная, напряженная и элегантная и др. Линиям свойственно выражение образа. В линии всегда заложено больше движения и эмоций, чем в других средствах. Линия является первоэлементом изображения любой формы. Одна линия – это один уровень ощущений, несколько повторяющихся линий или использование различных графических увеличивают эмоциональное воздействие на зрителя. Линии могут иметь различный начертательный или изобразительный характер – прямые, кривые, ломанные, зигзагообразные, прерывистые, волнистые, толстые, тонкие, жесткие, мягкие и т.д.

Рис. Рис. 26б Рис. 26г 7.3. Пятно. Пятно (или тон) в организации композиции наряду с линией играет важную роль. Пятно, в отличие от точки и линии, заполняет большую часть графической плоскости композиции (рис. 27). Пятно может быть одинаковым на всей своей площади по светлоте, по цветовому фону, насыщенности, но может на разных изображение. Пятна, из которых строится композиция, бывают темными на светлом фоне и, наоборот, светлыми на темном фоне. Пятно и фон могут отличаться и цветовым тоном. Пятновое или тональное – плоскостная разработка композиции достигается, в основном, за счет применения различного рода заливочных, пастозных и растровых (равномерно заполненных точками или линиями) графических форм. Используя различные конфигурации, силуэты и расположения различных симметричных, асимметричных и других пятен, художник может зрительно изменить пропорции формы силуэта, придавая ей привлекательные черты, что очень важно в его практической работе. Каждая форма может обладать своими специфическими композиционнохудожественными свойствами. Например, «заливка» дает ровную, тоновую поверхность, а «отмывка» характеризуется плавным переходом от светлого тона к темному и обратно, «размывка» - мягкими затеками и т.д. Графическитоновая разработка плоскости может быть и передачей текстур разных однородных материалов и разных тоновых элементов (рис. 27а,б,в).

Рис. 27в 7.4. Коллаж. Для достижения эффекта четкого сочетания силуэтных графических форм используются примеры коллажа и аппликации черной, белой, цветной, однотонной или многоцветной накладных бумаг. Выразительные сочетания сложных по характеру графических форм достигаются за счет применения вырезок из газет, иллюстрированных журналов, проспектов.

Важно учитывать, что композиционное коллажирование решает проблему отвлечения учащихся от конкретных по содержанию графических форм (текстов и фотоизображений) и обращает их внимание на формальную композицию. Поэтому в коллаже оправдано использование условного текста и изображения. Подбор их только в плане композиционного сочетания графических фактур и достижения художественных качеств формальной композиции является основополагающей задачей для начинающего художника (рис. 28, 28а,б,в,г).

Рис. 28а 7.5. Фактура – это характер поверхности предмета, определяющийся свойствами материала, из которого он состоит, и способом его обработки, воспринимается нами обычно зрительно и осязательно, проводя рукой по поверхности предмета. Элементы фактуры могут быть различными и могут занимать промежуточное место между такими состояниями плоскостной композиции, как гладкая поверхность и рельеф (рис. 29, 29а,б,в,г,д,е).

Фактура – это такое средство выражения художественного образа, влияние которого сказывается при непосредственном восприятии произведения.

Только тогда ощущается вся значимость фактуры в формировании и раскрытии образа. Ассоциации, навеянные той или иной фактурой, могут в течение длительного времени оставаться в нашей памяти. Например, мягкие, шероховатые, вязкие фактуры ассоциируются с покоем и тишиной, а колючие, блестящие фактуры – агрессией. Фактура может вызывать у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывать на него психологическое воздействие.

Она может быть приятной и неприятной, бесконечной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей, мягкой и твердой.

Разнообразие и неповторимость фактур дают широкие возможности для создания художественного образа.

Фактуру формы по-разному заставляют зазвучать свет и освещение. Освещение – это одно из средств выражения художественного образа. При различном освещении неодинаково будет работать фактура. Прямое, яркое освещение четко подчеркивает все неровности поверхности, рассеянное освещение, смягчает фактуру, подчеркивает ее естественность. Фактурная поверхность плоскостной композиции отличается большим разнообразием, ее пластический характер выявляется тем сильнее, чем она сильнее выступает из плоскости. С дальних точек фактура может выглядеть просто гладкой поверхностью.

Различие видов рельефов, так же как и фактур, выражается в крупности – количестве и величине элементов, образующих рельефную поверхность. Так, например, для выполнения рельефной поверхности, задуманной композиции используют способ «оригами» – японское искусство скульптуры из бумаги, который помогает автору создавать самые разнообразные пластические формы при помощи трансформации плоского листа бумаги в объёмные формы за счёт его сгиба или сложения в ребристые формы, складывания, надрезания, перфорирования и т.д. Рельефная пластика предмета представляет собой наложенные на плоскость или вырезанные в ней подобные элементы, позволяющие выполнять самые разнообразные композиционные задачи построения рельефных пластических композиций острого, динамического характера (рис.

30, 30а). Художественно-графические средства: точка, линия, пятно, графические и смешанные фактуры позволяют даже в черно-белом графическом изображении достигать большой выразительности при их различных комбинациях. Выбор того или иного графического средства зависит от замысла автора, от материала и средства, из которых будет выполняться та или иная плоскостная или фронтальная композиция. Необходимо отметить, что большое значение в выявлении характера любой формы имеет цвет, точнее, ее цветовая или цветопластическая моделировка. За счет цветовой моделировки могут выделяться главные элементы, как в рельефной, так и в плоскостной композиции. В то же время цвет может подчеркивать характер или обогащать эту композицию, зрительно нарушая принятый в ней пластический строй.

Рис. 29а Рис. 29в Рис. 29д Рис. 7.6. Цвет и колористика. В организации плоскостной композиции огромную роль играют цвета и колористика. С композиционной точки зрения цвет представляет собой специфическое средство, вызывающее у зрителя дополнительные эмоциональные ощущения по поводу графической формы. Чтобы понять значение цвета, как средства выражения художественного образа, необходимо разобраться в его природе. Ощущение цвета, вызываемое светом, в значительной степени обуславливается психофизиологическими законами восприятия. Можно говорить, что цвет есть ощущение в результате совместного действия явлений физики и психофизиологии. Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного цвета (как радуга), в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных цветов, в природе существуют пурпурные цвета, которых в спектре нет. Эти цвета мы воспринимаем как результат смещения красного и фиолетового спектральных цветов. Человеческий глаз легко различает не только разные цвета, но и их оттенки, отличные один от другого по светлоте и насыщенности. Все цвета во всем их многообразии делят на две большие группы: цвета ахроматические и цвета хроматические. Группа ахроматических цветов включает белый, черный и серый. Причем серый цвет имеет множество оттенков, которые отличаются один от другого только светлотой, т.е. ахроматическими называют те цвета, которые не имеют цветового тона и отличаются только по светлоте один от другого (рис. 31). На рис. 31а представлен хроматический двенадцати ступенчатый цветовой круг, образованный на базе трёх основных цветов – жёлтого, красного и синего.

В художественной практике часто используются трехтоновые ахроматические композиции, состоящие из черного и белого цветов и их сочетание разной светлоты. В сочетании из трехтонов и более идет светлотное смягчение контраста белого и черного, появляется богатство светлых оттенков серого цвета. Ступенчатые градации по светлоте – это постепенное, различимое глазом насыщение белого черным или черного белым цветом. Такой прием в художественной практике называют «растяжка цвета» (рис. 32). Растяжка цвета дает навыки в работе с ограниченной гаммой цветов. При использовании растяжек белого и черного цветов интересные результаты получаются с применением эффекта внутри формы и «краевого контраста», при котором белый и черный цвета расположены в виде контуров, линий, обводок. Можно добиться эффектов «свечения», или «горения» светлого цвета, округлив мотив концентрическими растяжками светло-серого, постепенно доходящего до черного цвета.

Рис. Следующим этапом в изучении тонких цветовых сочетаний является применение так называемый ограниченной гаммы, когда к белому и черному цветам добавляется только один любой хроматический цвет (рис. 33, 33а).

Хроматические цвета – это чистые цвета спектра цветового круга. Все они различаются по цветовому тону, т.е. выражают качество цвета, благодаря которому данный цвет отличается от другого различной степенью цветности. У одних цветов, например, спектральных, цветовой тон выражен очень резко, у других - едва заметно. Здесь мы имеем дело с такой характеристикой цвета, как насыщенность. Следовательно, основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность. Цветовая гармония есть цветовое равновесие, цветовая уравновешенность. Под цветовой уравновешенностью понимается такое соотношение и такие цветовые качества, при которых они не кажутся чуждыми один другому и ни один из них не преобладает излишне. Уравновешенность цветов можно достичь тремя способами - равными количествами основных цветов, равной светлотой и равной насыщенностью (рис. 34). Два цвета более гармоничны, если при их смешивании получается нейтральный серый цвет. Это гармония и гармоничность дополнительных цветов по цветовому кругу. Существуют также понятия гармоничности родственно контрастных и родственных цветов. Гармонизация родственных цветов возможна лишь при условии ослабления насыщенности основных цветов или других цветов, либо уменьшения их активности путем затемнения (рис. 34а). Выбор тех или иных гармонических сочетаний является эффективным средством в художественном поиске (рис. 34б,в,г). Гармоничные сочетания цветов не надо рассматривать как точный закон, это реализация основных направлений творчества, это возможность получения различных по эмоциональному звучанию, сочетаний цветов. Знать закономерности построения цветовых гармоний необходимо, но пользоваться им следует свободно, развивая творческую индивидуальность, чувство нового и современного.

8. ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнения 1.

Построить пять композиций с использованием точек разной величины со следующими ритмами:

- равномерным, упорядоченным;

- неравномерным с элементом беспокойства, разрушения;

- с акцентом;

- впечатление от пространства;

- движение.

Упражнение 2.

Построить три – четыре композиции с использованием точек разной величины в комбинации с различными ритмами.

Упражнение 3.

Создать композиции с использованием жестких линий с целью достижения эффекта:

4. рельефа;

5. пространства;

6. разрыва;

7. объема;

8. вращения.

Упражнение 4.

Создать композиции с использованием мягких линий с целью достижения эффекта объемности различных природных форм.

Упражнение 5.

Построить три – четыре композиции, где сочетались бы точки разной величины и линии для создания разновидных биоформ.

Упражнение 6.

Построить три – четыре композиции в цветопластическом исполнении, где сочетаются точка, линия и тон.

Упражнение 7.

Построить четыре-пять композиции в пятновом силуэтном изображении.

Упражнение 8.

Создать композицию на плоскости листа с использованием различных графических приемов:

- растяжка, - набрызг, - тамповка, - монотопия;

- отмывка, -протирка, -печать;

-заливка, -напыления, -клякса;

для достижения пятнового тонально-плоскостного разнообразия в композиции.

Упражнение 9.

Создать композиции на плоскости листа, используя разнообразные варианты аппликации и коллажа для достижения различных эффектов (рельефных и плоскостных) по выбору автора.

Упражнение 10.

Построить четыре – пять композиции в цветопластическом исполнении, где сочетаются все художественные средства построения в одной композиции, формат листа по выбору.

Упражнение 11.

Создать композиции на плоскости листа, используя различные варианты фактур и цветовых эффектов. Формат и количество композиции по выбору автора.

9. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ В ПЛОСКОСТНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Иллюзия (от латин. illusio – обман) – искажение восприятия действительности, обман восприятия, т.е. видимое качество предмета не соответствует действительности. Иллюзиями зрительного восприятия называют возникающие впечатления искажения размера, формы, цвета, пропорции предметов при определенных условиях их восприятия. То есть оптический эффект зрительных иллюзий заставляет нас обманываться: то, что мы видим, не соответствуют реальности. Конечно в восприятии иллюзий, как и во всех других видах восприятий, сказываются индивидуальные различия. На одних иллюзия действует сильнее, чем на других. Однако обычно мы находим лишь количественную разницу, но не изменения направления иллюзий. В то же время не все иллюзии имеют одинаковую силу и навязчивость. Каждый сам может убедиться в том, что в одних иллюзиях трудно себя разубедить, а другие иллюзии оказывают более слабое действие. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искаженными и неправильными из-за того, что их пересекают косыми линиями или пучком лучей (рис. 35а), характерным для зрительных иллюзий в нашем случае, является то, что они изучаются на плоскости рисунках и обуславливаются дополнительными зрительными элементами. Во многих случаях зрительное впечатление зависит от того, что заполненное расстояние кажется больше, чем равное ему незаполненное. Промежуток, заполненный элементами или разделенный на части, кажется больше, чем пустой и неразделенный (рис. 35б). Вследствие этого на рисунке левые заполненные расстояния кажутся больше, чем равновеликие пустые промежутки справа. Прямоугольник с поперечными полосками кажется выше и уже, чем прямоугольник, заполненный продольными полосами (рис. 35в), параллельные линии (горизонтальные и вертикальные) кажутся изогнутыми в середине и расходящимися в середине. Вертикальные параллельные линии, пересекаемые короткими косыми, кажутся расходящимися (рис. 35г). Рассмотрим контраст линий, углов и площадей. Обычный угол, окруженный большими кругами, сам кажется меньше, чем равный ему, находящийся между меньшими углами. Круг среди маленьких кругов кажется больше, чем такой же круг, помещенный дальше от вершины. Левая граница, образуемая кругами, кажется изогнутой, на самом деле она прямая. Четыре горизонтальные прямые одной длины, но кажутся они различными. Можно сказать, что чем больше угол, тем длиннее кажется горизонтальная линия.

Такую же линию можно иллюзорно удлинить или укоротить за счет обращения углов внутрь и наружу (рис. 35д).

Рис. 35а,б,в,г Рис. 35д Своеобразный вид иллюзий представляет случаи, когда целая фигура для нашего восприятия заменяется другой и, не смотря на свое наличие, глазом не обнаруживается или обнаруживается с трудом. Рассмотрим извращающее влияние фона на фигуру. Фон может быть простым и сложным. На рис. 36а вместо квадрата мы видим уже не квадрат, а неправильный четырехугольник;

не круг, а неправильную фигуру. Хорошим фоном для подобных иллюзий может служить ряд концентрических треугольников, кругов или квадратов. Еще один вид иллюзий представляет для нас интерес. Это иллюзное восприятие движений в композиции. Фигуры, приведенные в легкое движение, порождают еще дополнительные кажущиеся движения. Если начать слегка вращать фигуру (рис. 36б), то мы увидим концентрические круги, сбегающиеся, сжимающиеся к середине, или наоборот, при вращении в другом направлении – расширяющиеся круги. При вращении второй фигуры белые полосы начнут как бы производить змеевидное движение. Третий вариант, где треугольные фигуры производят динамическое впечатление движения (рис. 36а).

Особым видом зрительных иллюзий являются так называемые «обратимые иллюзии». Сущность их в том, что им можно добавить попеременно то одно, то другое толкование. На рис. 36в и можно увидеть либо белый мотив рисунка на черном фоне, либо черный мотив на белом. Примеры подобных видов композиции мы встречаем в окружающей нас предметно- пространственной среде (это черно-белая керамика, используемая в интерьерах общественных и жилых помещений, черно-белая шахматная доска, черно – белые орнаментальные композиции с рисунком «пье де пуль», в разнообразных вариантах и решениях в текстиле и одежде, черно-белая графика). Зрительные иллюзии, создаваемые цветом, представляют большой интерес для научного специального исследования. В нашем случае, мы лишь перечислим из иллюзий цвета те, которые ведут к изменению цветового впечатления и частичного изменения восприятия формы в плоскостной композиции. Из множества иллюзий цвета мы берем лишь, те которые влияют на форму и изменение цветового впечатления этой формы. Светлые предметы на темном фоне кажутся больше, черный квадрат на белом фоне кажется меньше, чем белый на черном. Это связано с эффектом иррадации (рис. 36г). Кажущееся увеличение площади может зависеть и от цветового тона. Если взять два одинаковых квадрата – оранжевый на синем фоне и синий на оранжевом, то оранжевый квадрат покажется больше синего. Обычно кажутся больше предметы, окрашенные в теплые цвета.

Предметы, окрашенные в холодные цвета, кажутся меньше. Более навязчивые яркие цвета находясь на одном расстоянии с менее ярким, кажутся ближе. Яркие цвета, в которых больше цвета, выступают вперед, они кажутся ближе. В большинстве случае выступающие вперед – это теплые цвета: желтые, оранжевые и красные, а отступающие – холодные: синие, фиолетовые и голубые. Зеленые занимают промежуточное положение. В прочем бывают случаи, когда выступающими будут казаться и синие цвета.

Рассмотрим теперь контраст форм и размеров рисунка. Маленькая форма рядом с большой кажется еще меньше, большая форма в окружении маленьких кажется еще больше (рис. 35д). Или, например, если серый предмет на черном фоне кажется светлее, чем на белом, то тем самым он кажется и больше, если такой же предмет на зеленом фоне, то он кажется краснее, он приобретает как бы цветность и некоторую тенденцию выступать вперед (рис. 36д). Еще один случай иллюзорного контраста. В этом примере четкая форма извращается в некоторой степени и ей придается несколько иной вид (рис. 36е). На перекрещивании белых линий видим неустойчивые грязносерые пятна. Если начать фиксировать какой-нибудь один белый перекресток, он покажется чистым, но на других будут видны пятна. Тяжесть цвета, оформляющие функции цвета, деформирующие окраски, колористики – все это необходимо принять во внимание при окончательном решении вопроса о формировании плоскостной композиции и роли цвета в ней.

Знание законов оптических иллюзий помогает будущему дизайнеру придать отдельным элементам, будь это плоскостная, фронтальная или объёмнопространственная композиция, более точное соответствие замыслу. На рис.

37, 37а,б,в,г приведены примеры студенческих работ с вариантами иллюзорных композиций, изображающих рельефы и объёмные формы.

Рис. 37а,б Рис. 37г

10. ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Построить две – три композиции с иллюзией заполненного промежутка.

Упражнение 2.

Выполнить две композиции, используя прямоугольную фигуру с поперечными и продольными черно-белыми и цветовыми полосками с целью достижения эффекта разномасштабной иллюзии в одной композиции.

Упражнение 3.

Выполнить две композиции, создающие эффект сужения и расширения элементов.

Упражнение 4.

Выполнить две – три композиции с эффектом иллюзии на основе контраста.

Упражнение 5.

Выполнить две – три композиции, где используются зрительное искажение фигуры фоном.

Выполнить две-три композиции, создающие иллюзорное движение фигур.

Упражнение 7.

Выполнить две – три композиции, создающие объемные иллюзорные формы фигур.

Упражнение 8.

Выполнить две – три композиции в черно-белом исполнении для достижения обратимой иллюзии.

Упражнение 9.

Выполнить две – три композиции, в виде заполненного центра с иллюзорно-объемными фигурами разного вида, формата листа, элемента фигуры и цветопластического решения по выбору автора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном учебном пособии сделана попытка рассмотреть вопросы пропедевтики основ композиции, опираясь на многолетний опыт преподавания в высшей школе. Обучение «Пропедевтике» (Основам композиции) основывается на знании и осмысления опыта, накопленного человечеством в области искусства. Эти теоретические знания необходимо углублять на практических занятиях студентами. Именно практические занятия позволяют воплотить полученные знания в гармоничные композиции.

Курс «Пропедевтика» дает студентам первоначальную возможность в стенах вуза осмысленно подойти к самому процессу творчества. В то же время именно здесь проявляется личный опыт в процессе создания художественного произведения, его образа, используя художественные графические средства. Основы и законы композиции, средства гармонизации композиции дают возможность студенту осмысленно проанализировать работы известных мастеров искусств, увидеть, что в художественном произведении все элементы зависят друг от друга и составляют единое целое.

Практические упражнения закрепляют рассмотренные понятия и приобщают студентов к первым творческим шагам, к изобретательности в своих начальных композиционных поисках. Все упражнения распределяются по порядку, от простых к сложным в конце каждого раздела. Для создания идеальной гармоничной композиции точных рецептов нет. Вкус, чутье, умение видеть окружающее и перерабатывать увиденное в ту или иную композицию развиваются и совершенствуются в процессе длительной практической творческой работы.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974.

2. Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика. – М.: Владос, 2006. – 272 стр.

3. Беляева-Экземплярская С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. – М.: Академия моды, 1996. – 113 стр.

4. Волкотруб И.Т. Основы комбинаторики. – Киев: Выс.шк., 1986. – стр.

5. Герчук О.Я. Что такое орнамент? – М.: Голарт, 1988. – 328 стр.

6. Голубева О.А. Основы композиции. – М.: «Сварог и К», 2008. – стр.

7. Гусейнов Г.М. Основы композиции (Пропедевтика): учебнометодическое пособие. – ГГХПИ, 2008. – 50 стр.

8. Гусейнов Г.М. Ермилова В.В. и др. Композиция костюма. – М.: Академия, 2003. – 432 стр.

9. Иттен И. Искусство формы. – М.: издатель Д.Аронов, 2001. – 136 стр.

10. Иттен И. Искусство цвета. – М.: издатель Д.Аронов, 2000. – 96 стр.

11. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. – М.: Лёгкая и пищевая промышленность, 1981. – 264 стр.

12. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция. – М.: ВЛАДОС, 2005. – 144 стр.

13. Светлова Л.П. Азбука орнамента. - М.: «Гном и Д», 2001. – 128 стр.

14. Устин В.Б. Композиция в дизайне. – М.: Аст Астрель, 2006. – 240 стр.

15. Чернышев О.В. Формальная композиция. – Минск: Харвест, 1999. – 310 стр. Перспектива Учебно-методическое пособие Ижевск 2010 УДК ББК А.И. Шершевская. Перспектива: Учебно-методическое пособие. Ижевск: Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом УдГУ.: Издательство Удмуртский университет, 2010. 50 с., ил. УДК ББК Учебно-методическое пособие предназначено для студентов специальности 0308- Изобразительное...»

«УДК 745/749(075.8) ББК 30.18я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ У 91 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА (ФГБОУ ВПО ПВГУС) Кафедра Дизайн и художественное проектирование изделий Рецензент доц. Надеина Н. И. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ Учебно-методическое пособие по выполнению курсовых по выполнению курсовых работ У 91 работ по дисциплине Дизайн и современное искусство / по дисциплине Дизайн и...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ Зав.кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2010г. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ ОСНОВЫ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО МАСТЕРСТВА для направления (бакалавриат): 070600 – Дизайн Составители: Н.А. Васильева доцент кафедры Дизайн Е.Б. Коробий доцент кафедры Дизайн Благовещенск 2010 г. Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Н.А....»

«Андрей Коротков ПОСЛЕСЛОВИЕ К МАТРИЦЕ: ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ, ВИРТУАЛЬНЫЕ МИРЫ И ИСКУССТВЕННАЯ ЖИЗНЬ. УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ (Препринт второго издания) Москва, МГИМО-Университет, 2009 1 Благодарности автора: Заведующей районной детской библиотекой, которая позволила восьмилетнему мальчишке пользоваться абонементом взрослого отдела и брать домой столько книг, сколько я мог унести. К сожалению, я не помню имени этой снисходительной женщины, оказавшей мне такое доверие. Моим родителям, у которых всегда...»

«Ива кина Надежда Николаевна Основы судебного красноречия (риторика для юристов). Учебное пособие 2-е издание Условные сокращения А.И.Р. - А.И. Рожанский А.И.У. - А.И. Урусов A.Ф.К. - А.Ф. Кони B.В.Ш. - В.В. Шапочников В.Д.С. - В.Д. Спасович В.И.Ж. - В.И. Жуковский В.И.Ц. - В.И. Царев Г.М.Ш. - Г.М. Шафир И.М.К. - И.М. Кисенишский К.К.А. - К.К. Арсеньев К.Ф.Х. - К.Ф. Хартулари М.Б.Ч. - М.Б. Черняк М.Г.К. - М.Г. Казаринов М.Л.Ш. - М.Л. Шифман М.С.Д. - М.С. Драбкин М.Ф.Г. - М.Ф. Громницкий Н.И.Х. -...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. ПРОПЕДЕВТИКА (Основы композиции костюма) УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности: 070601 – Дизайн специализации: Дизайн костюма Составитель: З. И. Кукушкина, доцент кафедры Дизайн Благовещенск 2007г. Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Кукушкина...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДЕПАРТАМЕНТ КАДРОВОЙ ПОЛИТИКИ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ Российский государственный аграрный заочный университет Институт коммерции, менеджмента и инновационных технологий ОСНОВЫ МЕНЕДЖМЕНТА МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ДИСЦИПЛИНЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ КУРСОВОЙ РАБОТЫ студентам 2 и 2* курсов специальности 080507 - Менеджмент организации Москва 2009 Составители: Г.Н.Гужина, А.А.Гужин УДК 65.01/08 (075.5) Менеджмент:...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Амурский государственный университет Утверждаю Заведующая кафедрой Е.Б. Коробий _ 200_ г. ОСНОВЫ ИНЖЕНЕРНОЙ ГРАФИКИ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ Составитель: Е.А.Гаврилюк Благовещенск, 2011 Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Е.А.Гаврилюк...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ И. о. зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. ОСНОВЫ ЭРГОНОМИКИ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности 070603 – Искусство интерьера Составитель: О.С. Шкиль Благовещенск 2007 г. Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета О.С. Шкиль Учебно-методический комплекс по дисциплине Основы эргономики для...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. ДИЗАЙН И МОНУМЕНТАЛЬНО – ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В ФОРМИРОВАНИИ СРЕДЫ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности 070601 – Дизайн среды Составитель: Е.А. Сотникова Благовещенск 2007 г. 1 Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Е.А. Сотникова...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Амурский государственный университет ГОУВПО АмГУ Утверждаю Зав. кафедрой КиТО Абакумова И.В. 2007 г. СПЕЦПРАКТИКУМ ПО КОНСТРУИРОВАНИЮ ТРИКОТАЖНЫХ ИЗДЕЛИЙ УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ Для специальности 260704 Технология текстильных изделий Составитель: Рузайкина Г.П. Благовещенск 2007 г. Печатается по решению редакционно-издетельского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Г.П.Рузайкина Учебно –...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет прикладных искусств Г.Г. Харьковская ПАТЕНТОВЕДЕНИЕ И АВТОРСКОЕ ПРАВО Учебно-методический комплекс по дисциплине Рекомендовано ДВ РУМЦ в качестве учебно-методического пособия для студентов специальностей 070601 Дизайн, 070603 Искусство интерьера, 070801 Декоративноприкладное искусство Благовещенск 2008 г. Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Краснодарский государственный университет культуры и искусств Кафедра физического воспитания Ю.И. Чуйко, В.Г. Выскубов РЕФЕРАТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ Учебно-методическое пособие для студентов КГУКИ Краснодар, 2007 2 Чуйко Ю.И., Выскубов В.Г. Реферат по физической культуре. Учебно-методическое пособие. Краснодар: КГУКИ, 2007. - 25 с. Учебно-методическое пособие для студентов Краснодарского государственного университета культуры и...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой дизайна Е.Б. Коробий _200 г. ДЕНДРОЛОГИЯ УЧЕБНО­МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности 070601 – Дизайн специализация – Дизайн среды...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО БРАЗОВАНИЮ Амурский государственный университет (ГОУВПО АмГУ) Утверждаю зав. кафедрой КиТО Абакумова И.В. _2007 г. ТЕХНОЛОГИЯ ПОШИВА ТРИКОТАЖНЫХ ИЗДЕЛИЙ Учебно – методический комплекс по дисциплине для специальности 260704 Технология текстильного производства Составитель: Рузайкина Г.П. Благовещенск 2007 1 Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Г.П.Рузайкина Учебно-методический...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тульский государственный университет кафедра Дизайн МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ПРАКТИЧЕСКИМ РАБОТАМ по дисциплине Живопись Голова. Фигура. направление 050600 (540700) Художественное образование специальность 050602 (030800) Изобразительное искусство (форма обучения - очная) Разработал доц. Козьяков Б.А., асс. Королева С.В. Тула 2005 Методические указания по живописи включают...»

«УДК 659(075.8) ББК 60.524.224.67я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ У 91 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА (ФГБОУ ВПО ПВГУС) Кафедра Социально-культурный сервис Рецензент канд. искусств., доц. Бурая И. В. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ по дисциплине Реклама и коммуникации для студентов специальности 100103. Социально-культурный сервис и туризм Учебно-методическое пособие по дисциплине Реклама У...»

«Федеральное агентство по образованию АМУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ГОУВПО АмГУ УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ для специальности 070601 – Дизайн (дизайн среды) Составитель: Станишевская Л.С. Благовещенск 2007 г. Печатается по решению редакционно-издательского совета факультета прикладных искусств Амурского государственного университета Л.С.Станишевская Учебно-методический комплекс по...»

«Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Иркутский государственный медицинский университет Федерального агентства по здравоохранению и социальному развитию кафедра детских болезней УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ специальности: Лечебное дело - 040100, 4 курс по изучению раздела педиатрия /для работы на внеаудиторном занятии по теме Смешанное и искусственное вскармливание младенцев Составитель: Решетник Л.А. Зав. кафедрой, д.м.н., профессором...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств №3 города Тамбова ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ХОРОВОЕ ПЕНИЕ Предметная область ПО.01. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО Программа по учебному предмету ПО.01.УП.01. ХОР Тамбов 2013г. 1 Утверждаю Рассмотрено Директор Методическим советом МБОУ ДОД ДШИ № 3 г. Тамбова МБОУ ДОД ДШИ № 3 г. Тамбова Н.А. Добина Протокол № ^ От & л...»

Основы композиции. Голубева О.Л.

М.: 2004. - 120 с.

В данной книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподавания дисциплины. Этот разговор немыслим без конкретных примеров и анализа классических произведений искусства. Автор убежден, что обучение основам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческого опыта, накопленного человечеством в области культуры. Предложенная книга является итогом двадцатилетней педагогической деятельности и предназначена для использования в процессе обучения преподавателями и студентами художественных учебных заведений. Она также дает читателю возможность самостоятельного освоения основ композиции. Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебника для студентов образовательных учреждений высшего и среднего художественного образования, изучающих курс «Основы композиции».

Формат: pdf

Размер: 10,1 Мб

Скачать: yandex.disk

Формат: doc

Размер: 3 ,6 Мб

Скачать: yandex.disk

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 4
Художественный образ 6
Средства выражения художественного образа 8
Форма 8
Цвет 18
Фактура 32
Восприятие формы на плоскости 38
Организация композиции 44
Законы композиции 47
Равновесие 47
Единство и соподчинение. Композиционный центр 55
Средства гармонизации композиции 64
Ритм 65
Контраст, нюанс, тождество 71
Пропорции 76
Масштаб 85
Виды композиции 90
Фронтальная композиция 91
Объемная композиция 96
Глубинно-пространственная композиция 106
Заключение 116
Рекомендуемая литература 117

Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для художников, архитекторов, музыкантов, то есть всех тех, кто занимается творчеством.
Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. А ведь «человеку необходимо искусство, то есть бескорыстная, облагораживающая душу страсть» (Ле Корбюзье). Его роль в формировании личности очень важна. Не только труд, но и искусство создает человека. Когда оно отходит на второй план, общество не развивается, а деградирует.
В данной книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподавания дисциплины. Этот разговор немыслим без конкретных примеров и анализа классических произведений искусства. Автор убежден, что обучение основам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческого опыта, накопленного человечеством в области культуры. Предложенная книга является итогом двадцатилетней педагогической деятельности и предназначена для использования в процессе обучения преподавателями и студентами художественных учебных заведений. Она также дает читателю возможность самостоятельного освоения основ композиции.

ОРГАНИЗАЦИЯ КОМПОЗИЦИИ

Я. Чернихов

Композиция (от лат. compositio – составление, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

Советский энциклопедический словарь

Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их.

Леонардо да Винчи

Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе и живописи, заранее обдумывается. Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции.

А. А. Дейнека

Композиция – закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает практическую основу композиции.

Е. А. Кибрик

…Композиция не есть что-то застывшее, догматичное. В науке есть четкие законы. В искусстве же любой четкий закон не может быть доведен до предельной четкости: всегда должно оставаться хоть немного места для свободного творчества.

А. К. Буров

…Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызывали в нашей душе.

П. Руссо

…Композиция есть искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств. В картине каждая часть будет видна и будет играть роль, которая ей предназначена, роль главную или второстепенную. Все, что не имеет пользы для картины, тем самым вредно. Произведение несет гармонию целого: всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной.

Я не могу рабски копировать натуру, я вынужден ее интерпретировать и подчинять духу картины. Когда все отношения тонов найдены, то в результате должен получиться живой аккорд тонов, гармония, подобная гармонии музыкальной композиции.

Для меня все заключается в концепции, необходимо поэтому с самого начала иметь ясное представление о целом.

А. Матисс

Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композицион- ности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера.

В. А. Фаворский

Из книги Фотосъемка. Универсальный самоучитель автора Кораблев Дмитрий

ГЛАВА 2 ВОСПРИЯТИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ Долгое время законы композиции считались чем-то абстрактным, выведенным из жизни, часто надуманным. Споры о том, надо ли соблюдать законы композиции при фотосъемке или можно обойтись и без них, продолжаются до сих пор.

Из книги Энциклопедия комнатных растений автора Шешко Наталья Брониславовна

ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ О линиях еще древнекитайские мудрецы говорили как о «линиях силы», которые образуют абрис контуров предметов, пейзажей, фигуры человека, являются основными в композиции. Разглядывая объект издали, зритель улавливает его «линии силы», а разглядывая

Из книги Принципы и приемы анализа литературного произведения автора Есин Андрей Борисович

КООРДИНАЦИЯ И СУБОРДИНАЦИЯ ЦВЕТА В КОМПОЗИЦИИ Цветовая композиция на снимке строится в идеале по принципам субординации и координации. В первом случае какое-то цветовое пятно является доминантным, главным в кадре, а все другие цвета подчиняются ему, либо гармонируя,

Из книги Основы композиции. Учебное пособие автора Голубева Ольга Леонидовна

Из книги Уроки искусного резчика. Вырезаем из дерева фигурки людей и животных, посуду, статуэтки автора Ильяев Михаил Давыдович

Из книги Цифровая фотография от А до Я автора Газаров Артур Юрьевич

Из книги Риторика автора Невская Марина Александровна

Из книги Шпаргалка по теории организации автора Ефимова Светлана Александровна

7 Анализ композиции Общее понятие композицииДетали изображенного мира и их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону

Из книги Как написать сочинение. Для подготовки к ЕГЭ автора Ситников Виталий Павлович

ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ РАВНОВЕСИЕ Создавая произведение искусства, то есть гармонию, необходимо выполнить два ее непременных условия: первое – равновесие, второе – единство и соподчинение. Таковы основные законы композиции.Остановимся на композиционном равновесии. Это

Из книги Первичная консультация. Установление контакта и завоевание доверия автора Глассер Пол Г.

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ Ритм – одно из средств, наиболее часто употребляемых для создания гармоничной композиции. Это средство отражает связь человеческой природы и деятельности, в том числе и творческой, с

Из книги автора

Композиции рельефов Рассмотрите тарелку с рельефной резьбой (фото 60). Осиновая заготовка, в диаметре 36 см, выполнена на токарном станке. Образ ромашки, с повторяющимися элементами, напоминает солнце, с надеждой, что в финале изделие будет вызывать добрые и теплые чувства.

Из книги автора

Из книги автора

30. Вступление как элемент композиции Успех выступления во многом зависит от того, как оно начато, насколько оратору удалось заинтересовать аудиторию. Неудачное начало может свести интерес публики к нулю, рассеять их внимание. Учеными установлено, что лучше всего

Федеральное агентство по образованию РФ Омский государственный институт сервиса Кафедра дизайна, рисунка и живописи

М. С. Михальченко Э. В. Васильева Т. Н. Моисеева

Основы композиции в дизайне среды

Учебное пособие

УДК 000. 00 М 69

Михальченко, М.С.

Основы композиции в дизайне среды: учебное пособие / М. С. Михальченко, Э. В. Васильева, Т. Н. Моисеева – Омск: Омский государственный институт сервиса, 2007. – с.

Цель данного пособия – систематизировать теоретический материал по основам композиции в дизайне среды.

Учебное пособие раскрывает вопросы композиционного мышления. Устанавливает единую систему терминов. Дается понятие основных категорий композиции. Рассматривает различные виды композиций (раппортную, монокомпозицию), способы формообразования, характер выразительных средств и приемов. В первой части рассматриваются специфика формальной композиции, во второй – особенности стилизации и построения объемнопространственных структур.

Пособие разработано в соответствии с действующей рабочей программой. Изложенный в программе материал соответствует требованиям Государственного стандарта по дисциплине «Основы композиции в дизайне среды» для студентов специальности 052400 «Дизайн».

Данное пособие предназначено для студентов I курса, обучающихся по специальности 052400 «Дизайн», специализации 052403 «Дизайн среды».

Учебное пособие написали: М. С. Михальченко – глава 17, Э. В. Васильева – введение, главы 1-9, приложения 1-9, словарь терминов, заключение, Т. Н. Моисеева – предисловие, главы 10-16, приложения 10-16, предметноалфавитный указатель.

Библиогр.: 22 назв. Рис. . Табл. 7. Прил.16. Предм. Указ.

Рецензент секретарь СД России по Сибирскому Федеральному округу, председатель правления ОО СД России, член СД России Н. И. Ярох

Ответственный за выпуск зав. кафедрой «ДРЖ», профессор М. С. Михальченко

© Омский государственный институт сервиса, 2006

Предисловие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Глава 1. Особенности построения курса по дисциплине «Основы композиции в дизайне среды». Роль дизайнера в искусстве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 Глава 2. Понятие композиции. Виды и специфика композиционной организа-

ции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Глава 3. Организация формальной композиции на основе образно-ассоциати-

вного мышления. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Глава 4. Средства и законы в формальной композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 Глава 5. Ритм. Соотношение элементов формальной композиции по принци-

пам, нюанс, тождество. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Глава 6. Взаимосвязь пространства и элементов в композиции. . . . . . . . . . . . 29

Глава 7. Орнаментальная композиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 7.1. Понятие метричности, мотива, раппорта. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 7.2. Виды орнамента. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 7.3. Принцип композиционной структуры орнамента. . . . . . . . . . . . . . . . 37

Глава 8. Визуальное восприятие формы. Выразительные графические средства в зрительных иллюзиях. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 8.1. Зрительное восприятие формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 8.2. Восприятие точки, линии на плоскости. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 8.3. Виды оптических иллюзий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 8.4. Формообразование в модульной форме. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 8.5. Выразительные графические средства в зрительных иллюзиях. . . . .46

Глава 9. Творческие источники дизайна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Глава 10. Стилизация. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 10.1. Понятие «Стилизация» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

10.2. Отличие стилизации от стилевых направлений. . . . . . . . . . . . . . . . .57 10.3. Стилизация объектов природного и предметного мира по собствен-

ному или заданному свойству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60

Глава 11. Приёмы художественного обобщения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 11.1. Способы обобщения и трансформации формы. . . . . . . . . . . . . . . . . 64

11.2. Образно-ассоциативное мышление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 11.3. Аллегория и метафора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Глава 12. Знак, символ, пиктограмма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

12.1. Общие закономерности и различия в построении: знак, символ, пик-

тограмма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 12.2. Знак иконический. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 12.3. Знак-индекс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 12.4. Композиция знака. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 12.5. Технология нанесения знаков. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

12.6. Психофизиологические характеристики знаков. . . . . . . . . . . . . . . . .86 Глава 13. Объёмно-пространственная композиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

13.1. Принципы структуры объёмно-пространственной композиции в графическом изображении. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89

13.2. Понятие об основных видах объёмно-пространственной компози-

ции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

13.3. Визуальное выражение физических свойств условного материала.96 Глава 14. Композиция серии графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 14.1. Организация серии графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 14.1.1. Понятие: «серия графических листов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 14.1.2. Восприятие серии графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 14.1.3. Пространство в серии графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . .102 14.1.4. Категория времени в серии графических листов. . . . . . . . . . . . . 104 14.1.5. Развитие темы в серии графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . 105 14.2. Композиционный строй серии графических листов. . . . . . . . . . . . 107 14.2.1. Пропорциональные отношения в серии. . . . . . . . . . . . . . . . . .107 14.2.2. Выявление акцента. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Глава 15. Принципы построения двухфигурной композиции. . . . . . . . . . . . . 111 15.1. Понятие многофигурная композиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 15.2. Размещение элементов многофигурной композиции на плоскос-

ти. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

15.3. Плановость в многофигурной композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 15.4. Взаимосвязь объектов в многофигурной композиции. . . . . . . . . . .115 15.5. Плановость цвета в многофигурной композиции. . . . . . . . . . . . . . 116

Глава 16. Монокомпозиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

16.1. Принципы организации системы «монокомпозиция» . . . . . . . . . . .119 16.2. Способы ритмического объединения элементов. . . . . . . . . . . . . . . 123 16.3.Организация композиционного центра, или доминанты. . . . . . . . . 124 16.4. Построение монокомпозиции «Натюрморт» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Глава 17. Обобщение информации о принципах построения различных видов композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

17.1. Композиция в контексте историко-художественного процесса. . .132

17.2. Функция композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 17.3. Способы мышления в композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 17.4. Категории композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

17.5. Контрольная работа по ассоциативным девизам с применением законов построения формальной композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Библиографический список. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147 ПРИЛОЖНИЯ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148 Приложение 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Приложение 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Приложение 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Приложение 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Приложение 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Приложение 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Приложение 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Приложение 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Приложение 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Приложение 10. Стилизация. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Приложение 11. Знак, символ, пиктограмма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Приложение 12. Объемно-пространственная композиция. . . . . . . . . . . . . . . .160 Приложение 13. Серия графических листов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Приложение 14. Двухфигурная композиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Приложение 15. Монокомпозиция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Приложение 16. Контрольная работа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 Словарь терминов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172 Предметно-алфавитный указатель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Предисловие

Цель данного пособия – изложить теоретический материал лекционного курса по дисциплине «Основы композиции в дизайне среды». Пособие разработано в соответствии с действующей рабочей программой. Изложенный в программе материал соответствует требованиям Государственного стандарта по дисциплине «Основы композиции в дизайне среды» для студентов специальности 052400 «Дизайн». Может быть использовано студентами для подготовки к занятиям.

Пособие предназначено для студентов I курса, специальности 052400 «Дизайн», специализации 052403 «Дизайн среды» дневной формы обучения. Теоретический курс «Основы композиции в дизайне среды» является пропедевтической дисциплиной. Она предполагает систематическое изложение предмета в сжатой и элементарной форме, дающее представление о нём в целом.

Учебное пособие раскрывает проблемы композиционного мышления. Устанавливает единую систему терминов, дает понятие основных категорий композиции. Подвергает анализу различные виды композиций (раппортную, монокомпозицию), способы формообразования, характер выразительных средств и приемов. В первой части рассматриваются специфика формальной композиции, во второй – особенности стилизации и построения объемнопространственных структур.

Данное издание систематизирует и обобщает разрозненную информацию о композиции, её закономерностях, приемах, средствах выражения и гармонизации. Подняты актуальные проблемы для художников-дизайнеров, архитекторов – проблемы организации пространства, поиска творческого источника.

Пособие написано на основе многолетнего опыта преподавания дисциплины, а также теоретической базы и арсенала методик преподавания, вобравших в себя совокупный опыт с момента возникновения школ дизайна до сегодняшнего дня. Особенностью данного издания, является его тесная связь с программой практического курса «Основы композиции в дизайне среды», полный охват и освещение вопросов, решаемых в ходе практических занятий и подготовки к ним.

Теоретический материал представлен в семнадцати главах, которые в свою очередь, имеют подразделы. В конце каждой главы даны контрольные вопросы и задания для практического выполнения. В целях большей наглядности и систематизации информации, тексты снабжены таблицами и иллюстративным материалом, помещенным в приложении – схемы, рисунки. Пособие проиллюстрировано учебными работами студентов Омского Государственного Института Сервиса, специализации «Дизайн среды», выполненные в ходе практических занятий под руководством авторов данного издания. Пособие содержит библиографический список рекомендуемой литературы, словарь терминов и алфавитно-предметный указатель, в котором указаны основные

Учебное пособие написали: М. С. Михальченко – глава 17, Э. В. Васильева – введение, главы 1-9, заключение, словарь терминов, Т. Н. Моисеева – предисловие, главы 10-16, предметно-алфавитный указатель.

Моисеева Т. Н.

Введение

Курс дисциплины «Основы композиции в дизайне среды» предназначен для освоения студентами основных закономерностей формальной композиции. Программа ориентированна на развитие у студентов навыков владения художественно-образным языком, что позволит им в дальнейшем успешно решать творческие задачи в процессе дизайнерской деятельности. Изучение данного курса имеет межпредметные связи со специальными дисциплинами. На формирование умения свободно пользоваться законами композиции влияют профессиональные навыки, приобретенные на занятиях рисунком и живописью. Использование различных выразительных графических средств (тушь, гуашь, акварель, карандаш, цветная бумага) позволит создать авторские образно-ассоциативные композиции. Курс дисциплины построен на последовательном усложнении композиционных и графических задач, что помогает освоить основы формообразования пространственной и предметной среды.

Целью дисциплины является развитие творческих способностей и образного мышления студентов в области средового дизайна. Цель обуславливает постановку ряда конкретных задач, определяет структуру работы:

заложить основы формообразования пространственной и предметной среды;

научить создавать гармоничные формы, объемы, объем и пространство посредством графики и цвета;

грамотно применять знания стилизации и трансформации различных объектов при создании пространственной среды;

обучить методик и организации творческого процесса;

на основе анализа учебно-экспериментальных работ научить определять набор последовательных действий в зависимости от проектных задач.

«Основы композиции в дизайне среды» является базовой дисциплиной и предполагает углубленное изучение основ композиции на основе самостоятельного изучения учебно-методической литературы и выполнения рекомендуемых в процессе обучения практических заданий.

Особенности построения курса по дисциплине «Основы композиции в дизайне среды»

Роль дизайнера в искусстве

Дисциплина «Основы композиции в дизайне среды» является исходной базой для формирования целостной системы знаний о законах художественно-композиционного творчества в области дизайна и практического развития профессионального чувства композиции у будущего дизайнера.

Цель композиции в дизайне – создание утилитарной формы, имеющей эстетическую ценность. Дизайнер должен обладать способностью формировать образные представления, преобразовывать сложные явления действительности, осуществлять синтез образного

и логического. Результатом творческого процесса является произведение, форма выражения которого может быть разнообразной. Но любое произведение будет представлять художественную ценность, если оно создано по законам гармонии и несет в себе художественный образ.

По словарю С. И. Ожегова художественный образ – это способ

и форма освоения действительности в искусстве, характеризуется неразделимым единством чувств и смысловых моментов [ 16 , с. 432]. Художественный образ – это выражение творцом своего внутреннего состояния, ощущения, личностного видения мира. В художественном образе происходит слияние и взаимопроникновение конкретного и абстрактного, частного и общего, рационального и эмоционального, необходимого и случайного, элементов и целого.

Решая различные проектные задачи, будущие специалистыдизайнеры должны научиться устанавливать меру значимости разнообразных формообразующих факторов композиции. Определение композиции исходит из того, что она главная форма произведения искусства и связана не только с задачей оформлять содержание, а так же со спецификой данного вида искусства, с его специфическими средствами и ограничениями. Структуру основ композиции дизайна среды составляют средства и законы гармонизации. Выразительность авторской идеи зависит от выбранных категорий композиции таких, как ритм, композиционный центр, контраст, тождество, статика, динамика, соподчиненность и т. д. Главные результаты в процессе обучения зависят от реально развитых способностей

студента. Будущие дизайнеры должны на собственном опыте убедиться в том, что без определенной системы невозможно создать целостное художественное произведение. Для решения поставленной учебной задачи необходимо глубокое проникновение в суть таких базовых понятий, как силовые линии, силовое поле, композиционная активность и ее направленность, доминанта, пространственная связь элементов в композиции на плоскости и др. На протяжении всей работы над заданиями по композиции важно свести до минимума вероятность субъективизма, сугубо личностных предпочтений и образных стереотипов. В общем виде творчество можно характеризовать, как процесс создания чего-то нового, ранее не существовавшего или неизвестного. Процесс обучения должен быть направлен на формирование способности к творчеству.

В процессе выполнения композиционных работ важно соединить момент эксперимента и собственную творческую идею. По словарю, идея – представление, отражающая обобщение опыта и выражающая отношение к действительности, основная, главная мысль, определяющая содержание художественного произведения . Условно выделяется, как идейный вывод, «жизненный урок», естественно вытекающий из целого постижения произведения. Чувственный процесс бытия произведения сам аккумулирует время в момент становления. Так эксперимент из движущего процесса превращается в саморазвивающийся процесс. Случайное пятно, линия, элемент могут привести к новой изобразительной версии. Важно формирование у студента навыка восприятия абстрактной формы не как вспомогательного инструмента при изображении чего- либо, а как самого предмета изображения. Желание повторить случай превращает его в художественный прием, творческий метод, становится стилевой характеристикой в творческой манере художника. В ходе обучения для экспериментальных поисковых композиций важен высокий уровень владения художественным материалом и передача с его помощью форм с различной характеристикой. В процессе работы студент осваивает «вялые», «агрессивные», «решительные» линии, «пушистые», «злые», «сонные» пятна, «изящные», «звонкие», «колючие» формы, которые начинают приобретать в композиции неизобразительных форм самостоятельную ценность, систематическая последовательность изучения композиционной грамоты, возможностей графического материала, экспериментальных вариантов приводит к целостности и гармонии образноассоциативной формы художественного произведения . В основу

методики практических заданий по композиции лежит принцип «от общего к частному».

В целом, дизайн-деятельность представляет логическую триаду: осознать – прочувствовать – выразить. Современный дизайнер должен обладать профессиональной интуицией, которая развивается в процессе обучения. Конечный результат работы по данной дисциплине – это взаимосвязь чувствования и практического умения. Особенности построения курса сводятся к:

выполнению большого количества кратковременных и упрощенных упражнений, дающих возможность ознакомиться с приемами композиционной организации, познать отдельные ее закономерности, приобрести начальные навыки в использовании ху- дожественно-графических средств в решении композиционных задач;

разделению в работе над формальной композицией на отдельные задания по образноассоциативным девизам, графическим приемам, законам и средствам гармонизации композиции;

возможности обсуждения результатов промежуточных стадий работы, сравнения творческих эскизов с другими авторами, выявлению лидеров, постоянного и продуктивного диалога студента с преподавателем;

способности в ясной логичной форме построить композиционное произведение, созвучное своему времени, определить состав необходимых изобразительно-художественных средств, представить чистовой результат работы в яркой целостной художественной форме. Владение средствами композиции, доведенное до профессионального уровня, открывает путь к виртуозному исполнению дизайнерских задач.

Процесс художественно-композиционной подготовки сложен и неоднозначен. В этом процессе формируется и развивается творческая индивидуальность дизайнера, который должен развивать ху- дожественно-проектное мышление, владеть средствами формальнокомпозиционной выразительности в связи с возрастающей ролью дизайна в обществе.

Свою историю слово «дизайн» берет от итальянского «desegno»

- понятие, которым в эпоху Возрождения обозначали проекты, рисунки, а так же лежащие в основе работы идеи. Сегодня дизайн – это комплексная, междисциплинарная, проектно-художественная деятельность, интегрирующая технические, гуманитарные знания,

Тут выложена электронная книга автора, которого зовут Голубева Ольга Леонидовна .
В электронной библиотеке ALIBET вы можете скачать бесплатно или читать онлайн электронную книгу Голубева Ольга Леонидовна - Основы композиции. Учебное пособие в формате txt, без регистрации и без СМС; и получите от книги Основы композиции. Учебное пособие то, что вы пожелаете.

Размер файла с книгой Основы композиции. Учебное пособие равен 67.58 KB

ПРЕДИСЛОВИЕ
Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными для художников, архитекторов, музыкантов, то есть всех тех, кто занимается творчеством.
Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. А ведь «человеку необходимо искусство, то есть бескорыстная, облагораживающая душу страсть» (Ле Корбюзье). Его роль в формировании личности очень важна. Не только труд, но и искусство создает человека. Когда оно отходит на второй план, общество не развивается, а деградирует.
В данной книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподавания дисциплины. Этот разговор немыслим без конкретных примеров и анализа классических произведений искусства. Автор убежден, что обучение основам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческого опыта, накопленного человечеством в области культуры. Предложенная книга является итогом двадцатилетней педагогической деятельности и предназначена для использования в процессе обучения преподавателями и студентами художественных учебных заведений. Она также дает читателю возможность самостоятельного освоения основ композиции.
Творческая профессия в первую очередь требует знания законов гармонии и средств, помогающих создавать гармоничные произведения. Данная книга последовательно познакомит вас с этими законами и средствами гармонизации композиции, ее видами и спецификой каждого вида. Все новые понятия, закономерности, композиционные приемы отрабатываются на системах упражнений, в основе которых лежит апробированная методика преподавания теории основ композиции. Во многих случаях упражнения проиллюстрированы студенческими работами, которые являются не столько образцами для подражания, сколько стимулом в творческих поисках. Выполняя предложенные упражнения, вы тем самым углубляете свои знания и нарабатываете необходимые приемы для самостоятельного творчества.
Автор не ставит перед собой цели сделать вас художником, а видит свою роль в том, чтобы помочь разобраться в сложных проблемах композиции, научиться ставить перед собой творческие задачи и находить средства их решения. Собственное художественное видение, знание законов композиции, высокий профессиональный исполнительский уровень – вот три непременных качества, которыми должен обладать художник для создания своих произведений.
Автор выражает благодарность рецензентам за советы по дальнейшему улучшению книги, а также различным учебным заведениям, которые в свое время знакомили автора со своими методиками преподавания художественных дисциплин.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
Результатом творческого процесса является произведение, форма выражения которого может быть самой разнообразной. Это и архитектурное сооружение, и живописное полотно, и ювелирное украшение, а также театрализованное представление, песня, киноэпопея, обычный керамический горшок, национальный костюм, дизайн автомобиля и т. д. Но произведение будет представлять художественную ценность только в том случае, если оно создано по законам гармонии и несет в себе художественный образ.
Художественный образ – это выражение творцом своего «Я», своего ощущения, личностного видения предмета, явления, окружающего мира. Это внутреннее состояние, душевный настрой художника, остро чувствующего, пропускающего через себя и передающего нам, зрителям, свое понимание действительности. Это форма отражения, воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала в искусстве. Художественный образ представляет собой неразрывное, взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, необходимого и случайного, части и целого, сущности и явления, содержания и формы. Благодаря слиянию в творческом процессе этих противоположностей в единый, целостный художественный образ творец получает возможность создания яркого, эмоционально выразительного произведения. Именно с художест- венным образом связана способность искусства доставлять человеку (зрителю, читателю, слушателю) глубокое эстетическое наслаждение, пробуждающее в нем чувство прекрасного.
Художественный образ произведения может быть выражен символом, принадлежащим к определенной культуре или эпохе, что потребует для его прочтения дополнительных знаний. Но существуют художест- венные произведения, образы которых понятны всему человечеству, независимо от времени их создания.
История искусств убедительно доказывает, что существуют определенные художественные средства выражения, используемые для создания произведений. Это форма, цвет, фактура и т. д. Профессионально и грамотно применяя эти средства, можно добиться наибольшей выразительности при создании художественных образов. Посмотрим, например, на картину Петрова-Водкина «Купание красного коня». «Центром композиции и всего художественного замысла становится пылающий, героически призывный образ коня, воскрешающий карающих коней Георгия Победоносца на многих древних иконах.
Символический смысл этого гордого огнеподобного коня несет в себе вполне определенное конкретное понятие или идею, но даже и сейчас мы воспринимаем образ не просто как более или менее условное, ярко красочное изображение сцены купания коней, а как мечту о красоте, как поэтическое истолкование национальных художественных заветов, как символ энергии, благородства и могучей, сдерживаемой волей силы» 1*.
Одним из основных изобразительных средств выражения художественного образа является форма. Как считал Клее, ее рождение происходит из точки, которая при движении дает линию. Смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело. Это утверждение можно наглядно продемонстрировать, используя в процессе обучения компьютер.
Точка, линия, пятно – все это элементы организации плоскостной композиции. В зависимости от конфигурации линия и пятно воздействуют на зрителя. Этот процесс происходит на ассоциативном и интуитивном уровнях, а также на уровне памяти. Существует и чисто физическое восприятие формы человеком. Рядом с огромным, активным пятном на стене мы начинаем ощущать дискомфорт. Чем богаче духовный мир зрителя, выше его культурный уровень, тем красочнее и разнообразнее палитра его сопереживаний с художником, создателем формы.
1* Костин В.И, К.С.Петров -Водкин. М„ 1966. С. 48.
СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
ФОРМА
Разберем четыре варианта простейших форм пятна. На самом деле их существует гораздо больше, но все они могут быть отнесены к этим четырем основным.
Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях – тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет».
Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз – сверхнеустойчива. В этой форме явно выражена борьба противоположностей, что в свою очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.
Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.
Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Романтичность, меланхолия, пессимизм – вот их диапазон.

Линиям также свойственно выражение образа. Замкнутая линия, ограничивающая силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм. Угловатые ломаные линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в пятне, поскольку здесь сказывается его оптическая весомость. Движение может быть стремительным, направленным или медленным, менее целенаправленным, хаотичным, тем самым формирующим различные образы. Одна линия – это один уровень ощущений, несколько повторяющихся линий увеличивают воздействие. Разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ, но могут довести его и до абсурда.
Помимо пятен и линий к элементам композиции на плоскости относится точка. Это тоже форма, без которой в отдельных случаях просто нельзя обойтись. Активность восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов.

К. Шмидт. Фрагмент фасада здания в Санкт-Петербурге. 1911-1912
Совокупность тех и иных форм обогащает художественный образ, дает ему разностороннюю эмоциональную характеристику, усложняет ассоциативный строй. Но нельзя сказать, что использование более простых форм и меньшего их количества приводит к созданию менее значимых произведений.
Необходимо подчеркнуть, что именно выразительность формы является тем основополагающим фундаментом, на котором будет держаться все здание художественного образа. Ощутив воздействие форм на зрителя, художник в своем творчестве обычно активно использует такие приемы, как стилизация и трансформация. Они позволяют через реально существующие, узнаваемые предметы и их формы передать тот или иной образ.
Стилизация – это один из приемов визуальной организации образного выражения, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета и отбрасываются ненужные детали (колючий ежик, умная сова). Стилизуют по собственному существующему принципу (колючий ежик) и по привнесенному свойству (умная сова).
Трансформация – это изменение формы предмета, то есть трансформирование ее в необходимую сторону: округление, вытягивание, увеличение или уменьшение в размере отдельных частей, подчеркивание угловатости и т. д.
Обычно в работе над формой стилизацию и трансформацию применяют одновременно. Один прием дополняет другой и развивает основную пластическую тему (идею). Попробуйте разобраться в этом самостоятельно. Для этого вам предлагается решить первую творческую задачу, которая создаст основу для дальнейшего изучения затронутых проблем.
Но почувствовать образ и создать форму, выражающую его, еще недостаточно. Важно учесть, как она будет работать на зрителя. Оказывается, каждая форма, как целая, так и ее детали, воспринимается нами по-разному. Более простая по силуэту прочитывается быстрее, сложная – дольше, но глубина созданного образа от этого не зависит.
Так, легче узнается силуэт руки с растопыренными пальцами, нежели с прижатыми друг к другу. Хотя форма пятна во втором случае более простая, но, оказывается, менее выразительная. Выразительность формы зависит от найденного силуэта. Работа над си-
дуэтом, выраженным пятном, линией или контуром, – один из важнейших этапов в создании произведения. В процессе работы над силуэтом становится ясно, что для решения данного образа случайно и что типично, характерно. Силуэт может быть решен темным пятном на светлом фоне или, наоборот, светлым на темном. Контраст для прочтения формы обязателен. Он может быть выражен в тоне, цвете, фактуре, выявлен освещением. Но читаемость и значимость их будет неодинакова. Так, на темном фоне белый силуэт активнее действует на зрителя, получается более запоминаемым. В отличие от силуэта, решенного темным пятном, белый или светлый силуэт должен быть более обобщающим, с меньшим количеством деталей. Поэтому найденное черное пятно, возможно, потребует их корректировки, если для создания определенного образа будет необходимо изменить тональность.
Однако форма бывает не только плоской, но и объемной. Поэтому, работая над выразительностью объемной формы, не забывайте о ее восприятии. Объем сильнее воздействует на зрителя, и впечатление от перевернутой пирамиды будет значительнее, чем от треугольника.

В. Вазарелли. Силуэты. 1945

Д. Бисти. Иллюстрация к книге Е. Исаева «Суд памяти». 1973
Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции формы. Разбираясь в ощущениях, создаваемых квадратной фигурой, мы не акцентировали внимания на соотношении размеров ее сторон. Оно было 1:1. Попробуем изменить это соотношение, сделав его, к примеру, 1:10. Теперь в зависимости от расположения фигуры будут подчеркиваться и ее характеристики: или повысится устойчивость, или фигура станет более легкой, развивая возможность движения.
Для раскрытия художественного образа важны не только пропорции цельной формы, но и ее частей. Пропорциональное соотношение частей с целым дает различные вариации его трактовки.
Обратимся к шедевру мирового искусства – греческому храму Парфенон. Знаток античной архитектуры Н. Брунов писал: «Для грека характерно очеловечивание сил природы – антропоморфизм… Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры монументализированного человека-героя» 1*.
Интересны исследования римского архитектора Витрувия, который занимался поисками канона пропорций человеческого тела, использованного при строительстве греческих храмов. «Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которую по-гречески называют «аналогия».
Пропорция есть соответствие между элементами произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела… голова вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до корней волос, – шестую часть… ступня составляет шестую часть… Желая сделать так, чтобы они (колонны) были пригодны к поддержанию тяжестей и обладали правильным и красивым обличьем, они измерили след мужской ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня составляет шестую его долю, применили это соотношение к колоннаде и, сообразно с толщиной ее ствола, вывели ее высоту в шесть раз больше, включая сюда и капитель. Таким образом, дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела» 2*.
1* Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. M., 1935. Т. 2. С. 80-81.
2* Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.(1936. С. 79.

Микеланджело. Давид. 1501-1504
Последующие исследования показали, что «тело» колонны (такое название дали греки) находится в соотношении 1:5. Воспроизводя в
колонне крепость мужского тела, строители возложили тяжесть антаблемента на его плечи, тем самым получив эти пропорции.
Памятники архитектуры могут вызывать у нас ассоциации разного типа. Существует, к примеру, воплощенный в пирамиде образ величия или архитектурный образ, воспроизводящий человеческое тело (античные греческие храмы).

Было бы отлично, чтобы книга Основы композиции. Учебное пособие автора Голубева Ольга Леонидовна дала бы вам то, что вы хотите!
Если так получится, тогда можно порекомендовать эту книгу Основы композиции. Учебное пособие своим друзьям, установив ссылку на данную страницу с книгой: Голубева Ольга Леонидовна - Основы композиции. Учебное пособие.
Ключевые слова страницы: Основы композиции. Учебное пособие; Голубева Ольга Леонидовна, скачать, бесплатно, читать, книга, электронная, онлайн