Август Стриндберг

«Отец»

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба — он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорождённого ребёнка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата — Людвига: почём знать, может быть, это он отец ребёнка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребёнком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у неё будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своём. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придётся жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: тёща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведёт себя с Лаурой поосторожнее, у неё крутой нрав, в детстве она добивалась всего — прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он — к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это — служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребёнок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определённые обстоятельства… Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И ещё, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил… Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгорячённом мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашёл в нем следы угля — органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займёт казённую квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперёд. Ротмистр безразличных людей не любит!

К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребёнок! Ротмистр возмущён. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, учёность в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить — по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своём Боге, глаза становятся злые?

С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Ещё бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.

В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит ещё одно объяснение. Ротмистр твёрдо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У неё, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребёнка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? — А то, что Лаура может объявить: Берта — её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребёнком конец! Кстати, почему он так уверен в своём отцовстве?

Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он — не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребёнка. Подобное с ним — уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.

Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тёщи.

Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребёнка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у неё мужчин не было. А муж верил в своё отцовство? Заставили!

В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что тёща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! — пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.

Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он — душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!

Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, — признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? — спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! — объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своём безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажжённую настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.

Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошёл с ума и швырнул в неё горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? — более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? — напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из неё выйдет. Остаётся признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.

Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой — не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!

Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребёнка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошёлся с мамой, швырнув в неё лампу? И что после этого он — ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку — нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!

Нет, Ротмистру положительно не везёт с женщинами! Они все — против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!

Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у неё и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.

Ротмистр требует, чтобы его накрыли походным мундиром. Он проклинает женщин («Могучая сила пала перед низкой хитростью, и будь ты проклята, ведьма, будьте прокляты все вы, женщины!»), но потом призывает на помощь женщину-мать. Он зовёт Кормилицу. Его последние слова: «Убаюкай меня, я устал, я так устал! Покойной ночи, Маргрет, благословенна ты в жёнах». Ротмистр умирает, как определил Доктор, от апоплексического удара.

Ротмистр пригласил к себе брата Лауры – его жены, который служит пастырем. Он хотел бы поговорить с ним о жене и дочери, но прежде разобрали дело Нойда, который отказывался платить содержание своему незаконнорожденному ребенку. Нойд объясняет, что неуверен в отцовстве и ротмистр его отпускает, ведь Нойд прав и XIX веке еще не научились определять отцовство.

Ротмистр хочет отправить дочь в город учиться профессии учителя, а жена против. Но ротмистр хочет дать дочери профессию, чтобы та никогда не нуждалась, а если замуж удачно выйдет, то сможет правильно детей воспитывать своих. Пастор предупреждает ротмистра, чтобы тот был аккуратнее с его сестрой, так как она с детства добивалась своего, притворяясь парализованной, пока не получала желаемого.

Зашла Лаура за деньгами на хозяйство и поинтересовалась Нордом. Узнав, что его отпустили, посетовала. Уходя, сказала, что и во время брака отец не может знать, его ли ребенок родился. Семью посещает новый доктор и первым он разговаривает с Лаурой, которая жалуется на мужа. Она уверена, что муж с ума сходит. Заказывает книги, но не читает. Смотрит в микроскоп и говорит, что планеты видит. Доктор советует не беспокоить мужа.

Доктор зашел к ротмистру и тот подосадовал, что доктор не читал его трудов по минералогии. Тут заходит кормилица ротмистра и уговаривает его не отсылать дочь. Ротмистр считает просьбу кормилицы за жену – предательством.

Дочь, посетив отца, сказала, что поедет учиться, если он маму уговорит. Пытаясь чуть позже убедить свою жену отправить дочь, находит ее непреклонной. Супруга и вовсе заявила, что имеет больше прав на дочь и, вообще, это не его ребенок. Ротмистр, бросив все, уезжает. Тем временем Лаура беседует с доктором и врач ее убеждает, что муж ее здоров и не опасен. Но Лаура стоит на своем и в качестве аргумента приводит то, что ее муж отказывается от дочери, сомневаясь в своем отцовстве.

Вернувшийся ротмистр застает доктора в доме, но ему объясняют его присутствие тем, что теща заболела.

Доктор уходит и ротмистр вызывает жену. Он требует объяснений и признаний кто отец его дочери. Выйдя из себя, бросает в жену горящую лампу. Ротмистра запирают в комнате и вызывают доктора и пастыря. Поутру вся компания, поверив Лауре, что ее муж все же сошел с ума, решают надеть на него смирительную рубашку. Но ротмистр выламывает дверь, обзывает всех собравшихся мужчин рогоносцами, и вновь не добившись ответа у жены насчет его отцовства, решает прилечь. Он просит кормилицу прикрыть его походным мундиром, и проклиная всех женщин, просит верную кормилицу убаюкать его. Ротмистр умер тихо от апоплексического удара, так доктор определил.

Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)

Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)

Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)

Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)

Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)

Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)

Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)

Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)

Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.

Она и друг .

Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!

Выходят вслед за остальными.

Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?

Дочь . Да, мой конец! Прощай!

Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!

Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!

Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)

Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.

Дочь . Мучеником?

Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?

Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.

Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…

Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!

Кристин . А в замке нет двойных рам?

Поэт . Нет уж, только не там!

Кристин (выходит) . Тогда я пойду!

Дочь .

Близится час расставанья, и конец недалек;

так прощай же, сын человечий, сновидец,

скальд, что всех лучше жизнь понимает;

на крыльях паря над землей,

ты порою ныряешь в пыль,

чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!

Ухожу я… и в миг расставанья,

покидая друзей, покидая селенья,

так тоскует душа по тому, что любила,

и кается в том, что она предала…

О, всю боль бытия я теперь ощущаю,

вот каково оно быть человеком…

Тоскуешь о том, что мало ценила,

и каешься в том, что не предала…

И хочешь уйти, и хочешь остаться…

И сердце разбито напополам,

и рвется душа от смятенья, сомнений,

гармонии нет и следа…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.

Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.

Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.

Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.

Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.

В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.

Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.

В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .

Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»

Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.

В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.

Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».

Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».

«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.

Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .

Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.

В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.

В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.

После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.

Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.

Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.

Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.

Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.

Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.

В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.

Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».

В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.

Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.

Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.

Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.

Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».

Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.

Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.

Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.

Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.

Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.

Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.

2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .

Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .

Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .

Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.

В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».

В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.

Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.

Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.

Август Стриндберг

Том 1. Красная комната. Супружеские идиллии. Новеллы

Шведский бунтарь

Самый известный шведский писатель Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 года в Стокгольме. Отец - торговец - происходил из старинного дворянского рода, а мать - из самых что ни на есть народных низов: была прислугой у состоятельных господ. В 1867 году Стриндберг поступил в Упсальский университет, где провел пять лет. При зачислении в состав студентов администрация отказалась регистрировать его дворянское происхождение на основании того, что когда-то в Книге дворянских родов была сделана запись, что род Стриндбергов пресекся. Во время учебы в университете Стриндберг, испытывая материальные затруднения, вынужден подрабатывать, переменив целый ряд занятий - учителя, актера, библиотекаря, репортера, и представлял собой законченный тип разночинца, который тогда же в изобилии появился и в России. В 1872 году Стриндберг завершает учебу в университете и начинает свою писательскую карьеру.

Первым творческим опытом стала драма «Местер Улуф», написанная в 1872 году. Стриндберг сотрудничал с рядом шведских повременных изданий, погружаясь в глубины повседневной жизни самых разных слоев шведского общества. Он увидел ужасающую бедность простонародья и трудящегося люда, узнал ту нищету, которая лишает человека надежды на сносное существование и делает его социальным изгоем. Начальный период творчества Стриндберга принято относить к натуральной школе литературы. Это были картины студенческой жизни на фоне пейзажа скалистых берегов, выполненные в сугубо реалистической манере и насыщенные узнаваемыми реалиями. Но, несмотря на некоторые художественные достоинства, первые произведения Стриндберга остались практически не замеченными широкой публикой.

Перелом в публичном восприятии творчества Стриндберга наступил после выхода в свет романа «Красная комната» в 1879 году, где в сатирических тонах были изображены нравы современного писателю шведского общества. Деление населения на притеснителей и притесняемых автор сопровождает сентенцией о том, что «первые уже теперь чисто мошенники, вторые будут мошенниками, когда в особенности вступят в ряды первых». При обнародовании своих социальных взглядов Стриндберг обнаружил нетерпимость к существовавшему в его стране государственному строю, отличавшемуся несоразмерно раздутым чиновно-полицейским аппаратом принуждения. Стриндберг высказывает в статьях свои бунтарские мысли, нимало не озабочиваясь буржуазными правилами приличий и канонами толерантности тех времен, называет все вещи своими именами, что, естественно, не могло встретить одобрения шведских властей. В одном из более поздних своих романов Стриндберг вполне объективно характеризует положение дел уровнем эмиграции, в основном в Соединенные Штаты Америки. Народ голосовал ногами, не дожидаясь введения в стране справедливого избирательного права, и писатель приводит точную цифру в восемьсот тысяч человек при населении страны в пять миллионов. «Духота в стране» - таков диагноз, поставленный Стриндбергом шведскому обществу. Против писателя организовывают травлю, которая завершается судебным преследованием за антирелигиозные высказывания в новелле «Ядовитый газ».

В 1883 году Стриндберг резко порывает с привычным шведским кругом и уезжает в Европу. Справедливее сказать, что он был выдавлен из собственной страны. В последующие годы он переезжает из одной европейской страны в другую: Францию сменяет Германия, а Швейцарию - Италия. Писателя гостеприимно встретила интернациональная литературная и артистическая богема. В годы европейских скитаний Стриндберг выпустил сборники новелл «Рассказы о браке» (1884–1886) и «Утопии в действительности» (1885), начал цикл автобиографических работ («Сын служанки», «История одной души»,1886), написал роман «Жители острова Хемсё» («Островитяне», 1887). Роман «Исповедь безумца» (1888) был написан Стриндбергом по-французски в период пребывания писателя во Франции и там же опубликован.

К годам вынужденной эмиграции относится и создание повести «Русские в изгнании» на основе швейцарских впечатлений. В повести идет речь о семье русского революционера Павла Петровича, у которого временами «мысли уносились далеко-далеко к великой, плоской, уродливой России…». Существование своей небольшой семьи герой повести обеспечивает тем, что выращивает на небольшом арендуемом участке земли дорогие овощи и цветы и продает урожай. При этом ему приходится преодолевать препоны, которые чинят торговки-зеленщицы, опекаемые местными полицейскими. Следующая житейская коллизия в семье политэмигранта была связана с рождением сына. Анна Ивановна, жена Павла Петровича, обращается к мужу с почтительнейшей просьбой разрешить ей покрестить новорожденного ребенка. Тот отвечает, что это будет «плохой пример для "товарищей"».

Крести своего ребенка, Анна, но меня при этом не будет, - после долгих раздумий снисходит до просьбы жены Павел Петрович.

Затем к Павлу Петровичу приезжает старинный знакомец «товарищ Иван», по поводу которого хозяин уже получил письменное предостережение, так как есть сведения о том, что «товарищ Иван» уже перевербован русской тайной полицией. Заканчивается повесть семейной идиллией, когда Павел Петрович и Анна Ивановна любуются Швейцарскими Альпами и говорят о скором сходе с гор лавины, что предвещает раннюю весну. Понятно, что лавина - это революция, а наступление весны - приход нового человеколюбивого строя на родине.

Во второй половине XIX века в Европе резко активизировалось феминистическое движение за обретение гражданских прав прекрасной половиной человечества. Менее прекрасная половина стала испытывать явный дискомфорт от утраты господствующего положения над бесправными и раболепствующими женами. Осознание вдруг явившейся непонятной стихийной силы вызвало испуг, а у некоторых мужчин-мыслителей даже панику, усугубленную ожиданием апокалипсических бедствий на переломе столетий, что нашло отображение в литературе. Подобные умонастроения не минули и Стриндберга. В драмах «Отец» (1889) и «Фрёкен Юлия» (1889), а также в «Кредиторах» (1889) им навязчиво проводится мысль о неспособности женщин к творческой деятельности. В романе «Исповедь безумца» героиня третирует своего доброго и порядочного супруга. Подобные сюжеты встречаются и у других писателей - у Чехова, к примеру. От писателей не отставали мастера изобразительного искусства: Фелисьен Ропс изображал крупную женщину, забавляющуюся игрой с маленькими марионетками-мужчинами, а Франц Штук живописал полуобнаженную женщину как олицетворение всемирного греха. Это искусство марксистский теоретик Владимир Фриче назвал «поэзией кошмара и ужаса». Однако же все это не помешало Стриндбергу быть трижды женатым в полном соответствии с устоявшейся писательской традицией.

Пьесы второй половины 1880-х годов в творчестве Стриндберга известны как «натуралистические». Но самые яркие из них («Отец», «Фрёкен Юлия», «Кредиторы») следовало бы назвать социально-психологическими. Несмотря на негативную трактовку женских образов, в драмах на первый план выходят актуальные проблемы семьи и воспитания.

В конце XIX - начале XX века творчество Стриндберга, оставаясь реалистическим, испытывает влияние символизма и экспрессионизма. Он не ограничивается одной жанрово-стилевой формой. Среди его произведений этого периода встречаются социальная проза (романы, новеллы, публицистика), философские и исторические драмы, в том числе пьесы для стокгольмского Камерного театра («Путь в Дамаск», 1898–1904; «Пляска смерти», 1901; «Соната призраков», 1907; «Зарницы», 1907), опыты в области малых форм («Исторические миниатюры», 1905).

После недолгого увлечения позитивистской философией для разумного переустройства существовавшего миропорядка Стриндберг на годы заболел мистическим ницшеанством, одновременно изучая творческое наследие шведского ученого-мистика Эммануэля Сведенборга (1688–1772), последователи которого стремились к созданию новой церкви и нового Иерусалима. Подобные духовные искания отражены Стриндбергом в повести «Чандала» (1889).

Позднее Стриндберг создает ряд произведений автобиографического характера - автобиографические книги «Ад» (1897), «Легенды» (1898), в которых также сказывается влияние мистицизма.

Автобиографические мотивы присущи многим работам писателя, в частности роману «Готические комнаты» (1904), ставшему продолжением вызвавшей когда-то общественный резонанс «Красной комнаты». Вот как автор характеризует своего главного героя Густава Борга: «…родился в средине прошлого столетия и до 1890 года жил либеральными идеалами сороковых годов, заключающимися в следующем: конституционная монархия (или предпочтительнее республика), свобода вероисповедания, всеобщее голосование, эмансипация женщин, народные школы и т. д.» И совсем неожиданное для российского читателя - «ненависть к России».

швед. Johan August Strindberg. Fadren · 1887

Читается за 11 минут

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорождённого ребёнка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почём знать, может быть, это он отец ребёнка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребёнком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у неё будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своём. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придётся жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: тёща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведёт себя с Лаурой поосторожнее, у неё крутой нрав, в детстве она добивалась всего - прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он - к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это - служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребёнок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определённые обстоятельства... Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И ещё, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил... Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгорячённом мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашёл в нем следы угля - органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займёт казённую квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперёд. Ротмистр безразличных людей не любит!

К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребёнок! Ротмистр возмущён. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, учёность в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить - по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своём Боге, глаза становятся злые?

С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Ещё бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.

В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит ещё одно объяснение. Ротмистр твёрдо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У неё, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребёнка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? - А то, что Лаура может объявить: Берта - её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребёнком конец! Кстати, почему он так уверен в своём отцовстве?

Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он - не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребёнка. Подобное с ним - уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.

Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тёщи.

Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребёнка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у неё мужчин не было. А муж верил в своё отцовство? Заставили!

В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что тёща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! - пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.

Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он - душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!

Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, - признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? - спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! - объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своём безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажжённую настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.

Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошёл с ума и швырнул в неё горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? - более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? - напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из неё выйдет. Остаётся признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.

Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой - не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!

Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребёнка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошёлся с мамой, швырнув в неё лампу? И что после этого он - ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку - нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!

Нет, Ротмистру положительно не везёт с женщинами! Они все - против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!

Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у неё и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.

Ротмистр требует, чтобы его накрыли походным мундиром. Он проклинает женщин («Могучая сила пала перед низкой хитростью, и будь ты проклята, ведьма, будьте прокляты все вы, женщины!»), но потом призывает на помощь женщину-мать. Он зовёт Кормилицу. Его последние слова: «Убаюкай меня, я устал, я так устал! Покойной ночи, Маргрет, благословенна ты в жёнах». Ротмистр умирает, как определил Доктор, от апоплексического удара.

Пересказал