/ Ю.М.Лотман;
М.Л.Гаспаров.-СПб.: Искусство-СПб, 1996.-846c.

От издательства

Настоящий том составили труды Ю. М. Лотмана, посвя-
щенные истории русской поэзии и анализу поэтических
текстов. В свое время им была задумана книга "О русской
литературе", но статьи, отобранные для нее, представля-
ли собой лишь часть написанного автором за полвека на-
учной деятельности. Между тем успех "Пушкина", вышедше-
го в 1995 г., убедил, что книга, собранная по принципу:
"единство темы - многообразие подходов" - наиболее
предпочтительна. Такой единой темой в настоящем томе
стала русская поэзия, интересовавшая Ю. М. Лотмана в
самых различных аспектах. Это, в первую очередь, разбор
конкретных поэтических текстов с точки зрения их струк-
туры. Это и статьи историко-литературного характера,
где на первом месте не столько поэзия, сколько истори-
ко-культурные, политические, эстетические обстоятельст-
ва, определявшие ее развитие ("Русская литература пос-
лепетровской эпохи и христианская традиция", "Об "Оде,
выбранной из Иова" Ломоносова"). А также работы, каза-
лось бы узкоспециальные, по вопросам текстологии, уста-
новления авторства ("Сатира Воейкова "Дом сумасшед-
ших"", "Кто был автором стихотворения "На смерть Черно-
ва"") или обращенные к локальной проблеме творчества
("Об одной цитате у Блока", "Об одной цитате у Лермон-
това"), но спаянные с общим контекстом исследований.
Этот историко-литературный контекст и сама личность Ю.
М. Лотмана, его профессиональные и нравственные уста-
новки и обеспечивают книге ту целостность, которая поз-
воляет видеть в ней скорее монографию, нежели сборник
отдельных статей. Показательно, что пушкинская тема в
трудах Ю. М. Лотмана не исчерпана предыдущим томом. Ис-
тория русской поэзии проходит у него под знаком Пушки-
на. Имя поэта возникает не только тогда, когда речь
идет о его современниках ("Пушкин и М. А. Дмитриев-Ма-
монов"), но и в статьях о поэтах XX в. (так, скажем,
добрая половица статьи "Стихотворения раннего Пастерна-
ка и некоторые вопросы структурного изучения текста"
посвящена пушкинской поэзии.
В основу структуры тома положен исторический принцип
и, как дополнительный, жанровый. Первый раздел включает
монографию "Анализ поэтического текста", давно ставшую
настольной книгой молодых словесников, обветшавшую в
библиотеках от постоянного пользования и не переизда-
вавшуюся четверть века. Композиция второго раздела ори-
ентирована на историко-литературный процесс и дает па-
нораму поэзии от М. Ломоносова до И. Бродского. Третий
включает рецензии, отклики, тезисы докладов на различ-
ных конференциях и "мелкие заметки" - так называл этот
жанр Ю. М. Лотман. Раздел "Приложение" составили фраг-
менты "Книги для учителя" ("Методические материалы к
учебнику-хрестоматии для IX класса"). Она построена на
разборах отдельных стихотворений Жуковского, Пушкина,
Лермонтова и, таким образом, дополняет вторую часть
"Анализа поэтического текста". Вышедшая в 1984 г. в
Таллине скромным тиражом, "Книга для учителя" практи-
чески недоступна нуждающимся в ней педагогам, школьни-
кам и студентам.
Научно-справочный аппарат настоящего издания состоит
из вступительной статьи крупнейшего специалиста в об-
ласти истории и теории стиха М. Л. Гаспарова и именного
указателя, составленного А. Ю. Балакиным.
При выборе источников текста издательство ориентиро-
валось на наиболее полное прижизненное издание трудов
ученого: Лтимап Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн,
"Александра", 1992-1993 (ниже ссылки на него даются в
сокращении: Избр. статьи, том, страница). Тексты этого
издания сверялись во всех необходимых случаях с текстом
первых публикаций. Статьи, не вошедшие в него, публику-
ются по наиболее авторитетным источникам. При подготов-
ке настоящего издания проведена необходимая сверка ци-
тат, восполнены пропуски в библиографических описаниях,
восстанов-
лены усеченные архивные легенды. По всем текстам прове-
дена также унификация: в подаче вспомогательных сведе-
нии, оформлении библиографических данных, подстрочных
примечаний, цитат, написании различных наименовании,
условных сокращений и обозначений. При необходимости
цитаты, приводимые автором, даются по более поздним, то
есть более доступным для читателя, изданиям. Статьи да-
тируются, как это принято самим автором, по году выхода
в свет. Названия архивохранилищ приводятся в современ-
ном виде.
ГИМ - Отдел письменных источников Государственного
исторического музея
(Москва)
ИРЛИ - Рукописный отдел Института русской литературы
(Пушкинский Дом,Санкт-Петербург)
РГАЛИ - Российский государственный архив литературы
и искусства (Москва) РГБ - Отдел рукописей Российской
государственной библиотеки (Москва) РНБ - Рукописный
отдел Российской национальной библиотеки (Санкт-Петер-
бург)
I
Анализ поэтического текста: Структура стиха - Печа-
тается по отдельному изданию (Л., 1972, 270 с.).
II
Русская литература послепетровской эпохи и христиан-
ская традиция - Избр. статьи. Т. 3. С. 127-137. Впервые
- Радуга. 1991. ь 10. С. 29-40; Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1992. Вып. 882. С. 58-71.
Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова - Избр.
статьи. Т. 2. С. 29-39. Впервые - Известия АН СССР.
Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. ь 3. С. 253-262.
Радищев - поэт-переводчик - XVIII век. М.; Л., 1962.
Сб. 5. С. 435-439.
Поэзия Карамзина - Избр. статьи. Т. 2. С. 159-193.
Впервые - Карамзин Н. М. Поли. собр. стихотворений. М.;
Л., 1966. [Вступ. статья]. С. 5-52.
Поэзия 1790-1810-х годов - Поэты 1790-1810-х годов.
Л., 1971. [Вступ. статья]. С. 5-62.
Стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству" и его
речь в Дружеском литературном обществе - Лит. наследс-
тво. М., 1956. Т. 60. Кн. 1. С. 323-336.
А. Ф. Мерзляков как поэт - Избр. статьи. Т. 2. С.
228-264. Впервые - Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л.,
1958. [Вступ. статья]. С. 5-54.
Сатира Воейкова "Дом сумасшедших" - Учен. зап. Тар-
туского гос. ун-та. 1973. Вып. 306. С. 3-45.
"Сады" Делиля в переводе Воейкова и их место в русс-
кой литературе - Избр. статьи. Т. 2. С. 265-281. Впер-
вые - Делиль Ж. Сады. Л., 1987. [Послесловие]. С.
191-209.
Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов - Тыняновский сбор-
ник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С.
52-59.
Кто был автором стихотворения "На смерть К. П. Чер-
нова" - Рус. лит. 1961. № 3. С. 153-159.
Аутсайдер пушкинской эпохи - Новое лит. обозрение.
1994. № 7. С. 104-108.
Две "Осени" - Ю. М. Лотман и Тартуско-Московская се-
миотическая школа. М., "Гнозис", 1994. С. 394-406.
Неизвестный текст стихотворения А. И. Полежаева "Ге-
ний" - Вопр. лит. 1957. № 2. С. 165-172. См. также: По-
лежаев А. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. [Публ. и
коммент. к стихотворению "Гений"]. С. 42-45, 326-327.
Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, чита-
тель и писатель") - Избр. статьи. Т. 3. С. 24-34. Впер-
вые - В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов,
Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 206-218.
Лермонтов: Две реминисценции из "Гамлета" - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. Вып. 104. 1961. С. 281-282. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.
Из комментария к поэме "Мцыри" - Учен. зап. Тартус-
кого гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 282-284. Под общим
заглавием "Историко-литературные заметки". 3.
О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" - Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та, 1990. Вып. 897. С. 171-174.
Совм. с 3. Г. Минц.
Заметки по поэтике Тютчева - Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1982. Вып. 604. С. 3-16.
Поэтический мир Тютчева - Избр. спштьи. Т. 3. С.
145-171. Впервые - Тютчевский сборник: Статьи о жизни и
творчестве Федора Ивановича Тютчева. Таллин, 1990. С.
108-141.
Тютчев и Данте: К постановке проблемы - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 620. С. 31-35. Под
"Человек природы" в русской литературе XIX века и
"цыганская тема" у Блока - Избр. статьи. Т. 3. С.
246-293. Впервые - Блоковский сборник. Вып. I. Тарту,
1964. С. 98-156. Совм. с 3. Г. Минц.
Блок и народная культура города - Избр. статьи. Т.
3. С. 185-200. Впервые - Учен. зап. Тартуского гос.
ун-та. 1981. Вып. 535. С. 7-26. (Блоковский сборник.
[Вып.] 4: Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэ-
тики).
О глубинных элементах художественного замысла: К де-
шифровке одного непонятного места из воспоминаний о
Блоке - Материалы I Всесоюз. (5) симпозиума по вторич-
ным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 168-175.
Совм. с 3. Г. Минц.
В точке поворота - Тезисы докл. науч. конф. "А. Блок
и русский постсимволизм" 22-24 марта 1991 г. Тарту,
1991. С. 7-13.
Поэтическое косноязычие Андрея Белого - Андрей Бе-
лый: Проблемы творчества:
Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С.
437-443.
Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы
структурного изучения текста - Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 206-238.
Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"
- III Летняя школа по вторичным моделирующим системам.
Кяэрику, 10-12 мая 1968 г. Тарту, 1968. С. 209-224. Под
общим заглавием "Анализ двух стихотворений".
"Дрозды" Б. Пастернака. Анализ стихотворения - Wi-
ener Slawistischer Aim. 1984. Bd 14. S. 13-16.
Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой
сборника Иосифа Бродского "Урания") - Избр. статьи. Т.
3. С. 294-307. Впервые - Учен. зап. Тартуского ун-та.
1990. Вып. 883. С. 170-187. Совм. с М. Ю. Лотманом.
III
С кем же полемизировал Пнин в оде "Человек"? - Рус.
лит. 1964. № 2. С. 166-167.
Кто был автором стихотворения "Древность"? - Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 361-365.
Под общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.
О соотношении поэтической лексики русского романтиз-
ма и церковнославянской традиции - Тезисы докл. IV Лет-
ней школы по вторичным моделирующим системам, 17-24 ав-
густа 1970 г. Тарту, 1970. С. 85-87.
Об одной цитате у Лермонтова - Рус. лит. 1975. № 2.
С. 206-207.
Об одной цитате у Блока (К проблеме "Блок и декаб-
ристы") - Тезисы I Всесоюз. (III) конф. "Творчество А.
А. Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975. С.
102-103.
Несколько слов о статье В. М. Живова "Кощунственная
поэзия в системе русской культуры конца XVIII - начала
XIX века" - Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1981.
Вып. 546. С. 92-97.
Новые издания поэтов XVIII века. [Рец. на изд. соч.
А. Д. Кантемира, А. П. Сумарокова, И. Ф. Богдановича в
Большой серии "Библиотеки поэта"] - XVIII век. М.; Л.,
1959. Сб. 4. С. 456-466.
Книга о поэзии Лермонтова. [Рец. на изд.: Максимов Д.
Е. Поэзия Лермонтова. Л" 1959] - Вопр. лит. I960. ь 11.
С. 232-235.

Приложение

В. А. Жуковский. "Три путника". [Анализ стихотворе-
ния] - Лотман Ю. М., Невердинова В. Н. Книга для учите-
ля: Методические материалы к учебнику-хрестоматии для
IX класса. Таллин, 1984. С. 33-38. Впервые - Рус. яз. в
эст. школе. 1983. ь 3. С. 12-16.
А. С. Пушкин. [Анализ стихотворении] - Лотман Ю. М..
Невердинова В. Н. Книга для учителя: Методические мате-
риалы к учебнику-хрестоматии для IX класса. С. 39-73.
М. Ю. Лермонтов. [Анализ стихотворений] - Там же. С.
73-98.
За пределами тома осталась незначительная часть ра-
бот Ю. М. Лотмана о поэзии.
Это некоторые из статей, написанных в соавторстве:
Стихотворение Блока "Анне Ахматовой" в переводе Де-
боры Вааранди: (К проблеме сопоставительного анализа)
// Блоковский сборник: Труды Второй науч. конф., пос-
вящ, изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту,
1972. Вып. 2. С. А-24. Совм. с А. Э. Мальц
Вяземский - переводчик "Негодования" // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1975. С. 126-135. Совм. с И. А.
Паперно
Игровые моменты в поэме "Двенадцать" / Тез. I Всесо-
юз. (III) конф. "Творчество А. А. Блока и русская куль-
тура XX века". Тарту, 1975. С. 53-63. Совм. с Б. М.
Гаспаровым;
статьи, где поэтическое творчество того или иного
литератора не является основным предметом рассмотрения:
Матвей Александрович Дмитриев-Мамонов - поэт, публи-
цист и общественный деятель // Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1959. Вып. 78. С. 19-92
Проблема Востока и запада в творчестве позднего Лер-
монтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 5-22.
Вошла в Избр. статьи. Т. 3. С. 9-23;
статьи, где преобладает семиотический подход:
О роли случайных факторов в поэтическом тексте //
Rev. des Etudes Slaves (Paris). 1990. Vol. 62. N 1-2.
Р. 283-289;
статьи из справочно-энциклопедических изданий:
Н. И. Гнедич, М. А. Дмитриев-Мамонов, П. А. Катенин,
А. Ф. Мерзляков // Краткая лит. энциклопедия. Т. 2. М.,
1964; Т. 4. М., 1967
И. М. Борн, А. Ф. Воейков, Ф. Ф. Иванов, А. Ф. Мерз-
ляков, М. В. Милонов, И. П. Пнин, В. В. Попугаев, П. И.
Сумароков, А. И. Тургенев // Русские писатели:
Биографический словарь. М., 1971;
исследования, вошедшие составной частью в более
поздние работы, публикуемые в настоящем издании:
Лекции по структуральной поэтике. Вып. I: (Введение,
теория стиха) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
1984. Вып. 160. 195 с.
Поэты начала XIX века. Вступ. статья, подгот. текста
и коммент. Л., 1961. 658 с.
Русская поэзия 1800-1810-х гг. // История русской
поэзии. Л.. 1968. Т. I. С. 191-213;
сугубо текстологические работы, где авторский ком-
ментарий минимален:
[Комментарий к стихотворению "Молитва"] - Ридищеа А.
Н. Избр. соч. М., 1952. С. 631-632
Неизвестные стихотворения А. Мещевского - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 277-280. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 1.
Кроме того, не вошли в состав данного тома газетные
статьи, статьи из массовых журналов, предисловия к
сборникам научных материалов, учебникам.

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Понятие "плохой" и "хорошей" поэзии принадлежит к наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызывающим наибольшие споры категориям. Не случайно еще теоретики XVIII в. ввели понятие "вкуса" - сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости.
Как выглядит понятие "хорошей" и "плохой" поэзии с точки зрения структурно-семиотического подхода? Прежде всего, необходимо подчеркнуть функциональность и историческую ограниченность этих определений: то, что представляется "хорошим" с одних исторических позиций, в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться "плохим". Молодой Тургенев - человек с тонко развитым поэтическим чувством - восхищался Бенедиктовым, Чернышевский считал Фета - одного из любимейших поэтов Л. Н. Толстого - образцом бессмыслицы, полагая, что по степени абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию Лобачевского. Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется "хорошей", а с другой - "плохой", настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом.
Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо иметь в виду следующее: мы рассматривали поэзию как семиотическую систему, определяя ее при этом как некоторый вторичный язык. Однако между художественными языками и первичным, естественным языком есть существенная разница: хорошо говорить на русском языке - это значит "правильно" говорить на нем, то есть говорить в соответствии с определенными правилами. "Хорошо" сочинять стихи и "правильно" их сочинять - вещи различные, иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся, и очень далеко. Мы уже знаем причину этого: естественный язык - средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. Говоря по-русски, мы можем узнать бесконечное количество новых сведений, но русский язык (*128) предполагается нам уже известным настолько, что мы перестаем его замечать. Никаких языковых неожиданностей в нормальном акте говорения не должно быть. В поэзии дело обстоит иначе - самый ее строй информативен и все время должен ощущаться как неавтоматический.
Это достигается тем, что каждый поэтический уровень, как мы старались показать, "двухслоен" - подчиняется одновременно не менее чем двум несовпадающим системам правил, и выполнение одних неизбежно оказывается нарушением других.
Хорошо писать стихи - писать одновременно и правильно и неправильно.
Плохие стихи - стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение "поэт - читатель" - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги, иногда - ее переплетом или издательством.
Писатель принимает условия борьбы. Он учитывает читательские ожидания, иногда сознательно их возбуждает. Когда мы знаем два факта и принцип их организации, мы тотчас же начинаем строить предположения о третьем, четвертом и далее. Поэт на разных уровнях задает нам ритмические ряды1, тем самым определяя характер наших ожиданий. Без этого текст не сможет стать мостом от писателя к читателю, выполнить коммуникативную функцию. Но если наши ожидания начнут сбываться одно за другим, текст окажется пустым в информационном отношении.
Из этого вывод: хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, - это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго - тривиальным.
Рассмотрим две пародии, которые проиллюстрируют нарушение обоих принципов. Басня П. А. Вяземского "Обжорство" связана с нарушением первого. Пародия Вяземского на стихи Д. И. Хвостова - талантливое воспроизведение плохих стихов и, следовательно, в определенном смысле - "хорошее" стихотворение. Но нас сейчас интересует не то, чем хороши эти стихи, а каким образом Вяземский воспроизводит механизм плохой поэзии:

Один француз
Жевал арбуз:
Француз, хоть и маркиз французский,
Но жалует вкус русский
И сладкое глотать он не весьма ленив.

Мужик, вскочивши на осину,
За обе щеки драл рябину
Иль, попросту сказать, российский чернослив:
Знать он в любви был несчастлив!
Осел, увидя то, ослины лупит взоры
И лает: "Воры. Воры!"
Но наш француз
С рожденья был не трус;
Мужик же тож не пешка,
И на ослину часть не выпало орешка.

Здесь в притче кроется толикий узл на вкус:
Что госпожа ослица,
Хоть с лаю надорвись, не будет ввек лисица.

Стихотворение это, с точки зрения Вяземского, "плохое" (не как пародия) тем, что "бессмысленное". Бессмыслица же его состоит в несогласуемости частей, в том, что каждый элемент не предсказывает, а опровергает последующий и каждая пара не образует ряда с определенной инерцией. Прежде всего, перед нами ряд семантических нелепиц: мужик вскочил на осину, но, вопреки смысловому ожиданию, рвал с нее рябину, а в дальнейшем упоминаются орешки. Не устанавливается никакой закономерной связи между персонажами - "французом", "мужиком" и "ослом", который вдобавок оказывается "ослицей" и "госпожой". Сюжет превращается в анти-сюжет. Но и между сюжетом и моралью, авторской оценкой также никакой "правильной" связи установить невозможно: сообщая, что мужик "за обе щеки драл рябину", и сопровождая это пояснением "иль, попросту сказать, российский чернослив" ("попросту" и "чернослив" - также неожиданное соединение: почему чернослив более "попросту", чем рябина?), автор заключает: "Знать он в любви был несчастлив". Непредсказуема и мораль, заключающая басню.
В равной мере "разорван" текст и стилистически: "лупит" и "взоры" не образуют ряда. Имитируется случай, когда борьба с рифмой представляет для автора такую трудность, что все остальные упорядоченности нарушаются: осел лает, а вульгарная лексика соединяется с архаическим "толикий узл на вкус". Если снять вторичную упорядоченность, возникающую за счет того, что это - пародия, "разговор на языке Хвостова", то текст хаотичен.
Другая пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормы читательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов. Это стихотворение Козьмы Пруткова:

МОЕМУ ПОРТРЕТУ
(Который будет издан вскоре при полном
собрании моих сочинений)

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг2;

Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке,
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, -
Знай - это я!

Кого язвят со злостью, вечно новой
Из рода в род;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, -
Знай - это я!
В моих устах спокойная улыбка,
В груди - змея!..

Стихотворение смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтической поэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление: "я (поэт) - толпа", дикость и странность поэта - пошлость толпы, ее враждебность - все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются демонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерция задана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное художественное произведение) лишен информации. Пародийная информация достигается указанием на отношение текста к вне-текстовой реальности. "Безумный поэт" в тексте оказывается в жизни благоразумным чиновником. Указание на это - два варианта одного и того же стиха. В тексте: "Который наг", под строкой: "На коем фрак". Чем шаблонней текст, тем содержательнее указание на его реальный жизненный смысл. Но это уже информация пародии, а не пародируемого ею объекта.
Таким образом, выполнять функцию "хороших стихов" в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для нее информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы. Но, побеждая читателя, писатель берет на себя обязательство идти дальше. Победившее новаторство превращается в шаблон и теряет информативность. Новаторство - не всегда в изобретении нового. Новаторство - значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею.
Поскольку хорошие стихи - всегда стихи, находящиеся не менее чем в двух измерениях, искусственное воспроизведение их - от пародирования до создания порождающих моделей - всегда затруднительно. Когда мы говорим: "Хорошие стихи - это те, которые несут информацию (всех видов), то есть не угадываются вперед", то тем самым мы утверждаем: "Хорошие стихи - это те, искусственное порождение которых нам сейчас недоступно, а сама возможность такого порождения для которых не доказана".

Природа поэзии

Итак, когда спрашивают: "Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?" - то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить лишь о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие сравнительно с обычным языком?

Художественный повтор

Художественный текст - текст с повышенными признаками упорядоченности. Научный грамматический текст (метатекст) может дать последовательность (список) всех возможных форм, но построить так фразу живой речи затруднительно.
В поэзии дело обстоит иначе. Вторичная поэтическая структура, накладываясь на язык, создает более сложное отношение: то или иное стихотворение, как факт русского языка, представляет собой речевой текст. Основным механизмом построения является параллелизм:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
(А. Пушкин. "Моцарт и Сальери")

Отрывок пронизан параллелизмами. Дважды повторенное: "Мне не смешно, когда..." - создает единство интонационной инерции. Синонимичны пары "маляр - фигляр", "негодный - презренный". Но "маляр" и "фигляр" - синонимы в ином смысле, чем "негодный" и "презренный".

Ритм, как структурная основа стиха

Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что "метрика и стихосложение составляют преимущественную область статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков". И далее: "Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с легкостью измерен"1. Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов - их цикличность - определяет значение ритмов в естественных процессах и деятельности человека.
Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового, с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом, причем, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его не имеют. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значений слов - она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств. Из всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй, именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма3.
Проблема рифмы
Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это неудивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям.

Проблема поэтического сюжета

Проблема сюжетосложения в полном ее объеме не может быть рассмотрена в пределах настоящей книги, поскольку общие законы построения сюжета касаются как поэзии, так и прозы и, более того, проявляются в последней с значительно большей яркостью и последовательностью. Кроме того, сюжет в прозе и сюжет в поэзии - не одно и то же. Поэзия и проза не отгорожены непроходимой гранью, и в силу целого ряда обстоятельств прозаическая структура может оказывать на поэтические произведения в определенные периоды очень большое воздействие. Влияние это особенно сильно сказывается в области сюжета. Проникновение в поэзию типично очеркового, романического или новеллистического сюжета - факт, хорошо известный в истории поэзии.
Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману. Поэтому исследования, использующие лирику как обычный документальный материал для реконструкции биографии (этим грешит даже замечательная монография А. Н. Веселовского о Жуковском), воссоздают не реальный, а мифологизированный образ поэта. Факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только определенным образом трансформировавшись.
Приведем один пример. Если бы мы не знали обстоятельства ссылки Пушкина на юг, а руководствовались бы только материалами, которые дает его поэзия, то у нас возникнут сомнения: а был ли Пушкин сослан? Дело в том, что в стихах южного периода ссылка почти не фигурирует, зато многократно упоминается бегство, добровольное изгнание:

Искатель новых впечатлений,
Я вас бежал, отечески края...
("Погасло дневное светило...")

Изгнанник самовольный,
И светом и собой и жизнью недовольный...
("К Овидию")

Ср. в явно автобиографических стихах "Кавказского пленника":

Отступник света, друг природы,
Покинул он родной предел
И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы.

...гоненьем
Я стал известен меж людей...
("В. Ф. Раевскому")

Видеть в этом образе - образе беглеца, добровольного изгнанника - лишь цензурную замену фигуры ссыльного нет достаточных оснований. Ведь упоминает же Пушкин в других стихотворениях и "остракизм", и "изгнанье", а в некоторых и "решетку", и "клетку".
Для того чтобы понять смысл трансформации образа ссыльного в беглеца, необходимо остановиться на том типовом романтическом "мифе", который определил рождение сюжетов этого типа.
Высокая сатира Просвещения создала сюжет, обобщивший целый комплекс социально-философских идей эпохи до уровня стабильной "мифологической" модели. Мир разделен на две сферы: область рабства, власти предрассудков и денег: "город", "двор", "Рим" - и край свободы, простоты, труда и естественных, патриархальных нравов: "деревня", "хижина", "родные пенаты". Сюжет состоит в разрыве героя с первым миром и добровольном бегстве во второй. Его разрабатывали и Державин, и Милонов, и Вяземский, и Пушкин.

"Чужое слово" в поэтическом тексте

Широко известно, что критике 1820-х гг. поэма Пушкина "Руслан и Людмила" показалась неприличной. Нам сейчас почти невозможно почувствовать "неприличие" этого произведения. Но так ли уж были щепетильны читатели пушкинской эпохи? Неужели их, читавших и "Опасного соседа", и "Орлеанскую девственницу" Вольтера, и эротические поэмы Парни, и "Душеньку" Богдановича, знавших отнюдь не понаслышке "Искусство любви" Овидия, обнаженную откровенность описаний Петрония или Ювенала, знакомых с Апулеем и Боккаччо, могли всерьез изумить несколько двусмысленных стихов и вольных сцен? Не будем забывать, что поэма Пушкина появилась в подцензурном издании в эпоху, когда нравственность была предписана в не меньшей мере, чем политическая благонадежность. Если бы в тексте действительно имелось что-нибудь оскорбляющее общепринятую благопристойность той эпохи, поэма, бесспорно, была бы задержана цензурой. Неприличие поэмы было иного рода - литературного.
Произведение открывалось стихами:

Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой.

Это была цитата из Оссиана, отлично известная читателям тех лет. Введение ее было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное - высокое, национально-героическое - переживание текста. Эта система подразумевала определенные ситуации и их допустимые сочетания. Так, героические эпизоды могли сочетаться с (*111) элегическими и не могли - с веселыми, эротическими или фантастическими (известно, что Макферсон, составляя свои "Сочинения Оссиана" на основе подлинных текстов бардов, старательно удалял все фантастические эпизоды, поступая при этом так же, как первые немецкие и русские переводчики "Макбета", которые выбрасывали сцены с ведьмами, в то время как фантастика в "Буре" или "Сне в летнюю ночь" никого не смущала - героическое с ней не соединялось). "Оссиановский" ключ к тексту не был случайностью - о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты.
Однако следующие отрывки текста построены были по системе, которая решительно не объединялась с "оссиановскими" кусками. Включался другой тип художественной организации - шутливая "богатырская" поэма. Он был тоже хорошо известен читателю начиная с последней трети XVIII в. и угадывался ("включался") по небольшому набору признаков, например по условным именам, повторявшимся в произведениях Попова, Чулкова и Левшина, или типичному сюжету похищения невесты. Эти два типа художественной, организации были взаимно несовместимы. Например, "оссиановский" подразумевал лирическое раздумье и психологизм, а "богатырский" сосредоточивал внимание на сюжете и авантюрно-фантастических эпизодах. Не случайна неудача Карамзина, который бросил поэму об Илье Муромце, не справившись с соединением стиля "богатырской" поэмы, психологизма и иронии.
Но и сочетание несочетаемых структур "оссианизма" и "богатырской" поэмы не исчерпывало конструктивных диссонансов "Руслана и Людмилы". Изящный эротизм в духе Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры карамзинизма эти два стиля сближались; ср. программное утверждение Карамзина о Богдановиче как родоначальнике "легкой поэзии"), "роскошные" стихи типа:

Падут ревнивые одежды
На цареградские ковры...-

сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которого коршун похитил возлюбленную, или "вольтерьянскими" рассуждениями о физических возможностях Черномора или степени платонизма отношений двух главных героев.
Упоминание имени художника Орловского должно включить текст в систему сверхновых и поэтому особенно остро ощущаемых в те годы роман-(*112)тических переживаний. Однако ссылка на баллады Жуковского вызывала в памяти художественный язык романтизма лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию.
Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого "языка" для всего текста. Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость.
Так раскрывается структурный смысл "чужого слова".

Текст, как целое. Композиция стихотворения

Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).
Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...".

Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешевого резца нелепые затеи,
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать...
Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

На место праздных урн, и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...

Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.
Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:

нарядные - гробницы
мертвецы - столицы
мавзолеи - купцов, чиновников
усопшие - чиновники
дешевый - резец
плач - амурный

По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:

праздные - урны
мелкие - пирамиды
безносые - гении
растрепанные - хариты

Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и "столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия "город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова "Петербург". Ср. в лакейской песне:

Что за славная столица
Развеселый Петербург!

Весь этот сгусток значений несоединим с понятием "мертвец", как в рассказе Бунина "Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут (*119) его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.
"Мавзолеи" "купцов" в соединении звучат столь же иронически, как "усопшие чиновники" или "дешевый резец" (замена "скульптора" "резцом" придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, "праздные урны" - смысловая. "Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".
Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически "правильный" фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, "склизкие" функционируют на фоне "скользкие". Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово "склизкие" в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста ("гробницы", "резец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью тона ("склизкий", "зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля ("под коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.
Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают "добродетель", "службу" и "чины".
Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи ("плач амурный") или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая "добродетели" к "чинам" и "службе" и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище". Это - "столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: "нелепые затеи", "злое на меня уныние находит".
Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.
Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:

плюнуть - любо,
плю - люб,

но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).
Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти. Но при сопоставлении признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.
С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. "Городу" свойственна временность: даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово "гость" употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.

Задачи и методы структурного анализа поэтического текста

Язык как материал литературы

Поэзия и проза

Природа поэзии

Художественный повтор

Ритм как структурная основа стиха

Ритм и метр

Проблема рифмы

Повторы на фонемном уровне

Графический образ поэзии

Уровень морфологических и грамматических элементов

Лексический уровень стиха

Понятие параллелизма

Стих как единство

Строфа как единство

Проблема поэтического сюжета

"Чужое слово" в поэтическом тексте

Текст как целое. Композиция стихотворения

Текст и система

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Некоторые выводы

Санкт-Петербург, 1996.

Лотман Ю. Биография - живое лицо - электронная библиотека литературоведения

Лотман Ю. Биография - живое лицо

Вопрос о том, почему широкого читателя интересуют не только произведения человеческого ума и таланта, но и биографии авторов этих произведений и как этот интерес следует удовлетворять, никогда не теряет актуальности. В последнее время об этом снова напомнила дискуссия, нашедшая отражение на страницах нашей печати. Необходимо сразу же отметить, что любая попытка ответить на вопрос "как?" каким-либо готовым рецептом или указанием на некоторый идеальный образец заведомо обречена на провал: сколько талантливых и компетентных авторов будет браться за решение задачи, столько и вариантов положительного ответа мы получим.

Говоря об особенностях биографического жанра, хотелось бы подчеркнуть следующее: серия, основанная Горьким, не случайно называется "Жизнь замечательных людей", а не "Жизнь великих людей". Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому, между тем, как отмечал еще Л. Толстой, примечательным, достойным внимания и памяти потомков может быть и самый обычный, ничего не написавший и не изобретший человек. И не случайно в "Войне и мире" Толстой убеждал читателя, что так называемые великие люди скучны, стандартны и непримечательны, а жизнь неизвестных людей полна замечательного.

Однако биография неизвестного человека - тема для романиста: она почти недоступна для историка-биографа, поскольку неизвестность подразумевает отсутствие источников - препятствие, перед которым исследователь в бессилии отступает.

Необходимо, однако, отметить, что за словами "отсутствие источников" часто кроется наше неумение их искать, лень ума и приверженность к привычному кругу текстов. Характерно, как мало в серии "Жизнь замечательных людей" женских биографий и как незначительно в списке уже вышедших книг число неожиданных, вновь открытых или малоизвестных имен.

Но у этой формулы есть и другая, менее бросающаяся в глаза сторона: из сочетания слов, составляющих заглавие серии, если мы уже договорились, что замечательным человеком может быть и самый простой, вытекает ее специфика - "жизнь людей". Следовательно, книги этой серии должны быть именно биографиями, а не монографиями о творчестве. Смешение этих двух типов книг - биографии автора и анализа им созданных произведений - редко приводит к удаче. Конечно, жизнь творческой личности неотделима от истории произведения, но биография описывает творчество под другим углом, нежели монография.

Что влечет читателя к биографии? Не понимая природы своего интереса, иной читатель может думать, что его притягивают к себе авантюрные или пикантные подробности из жизни знаменитого писателя. И тогда легко объяснимым кажется успех псевдоисторических жанров с их детективной, а то и скандальной интригой. Но сквозь туман успеха, вызванного незрелой культурой такого читателя, пробивается интерес к Литературе. Это она зовет тех, кто откликается на ее призыв, сам не понимая, откуда этот призыв исходит, и радуясь подделкам, пока на ощупь пробирается к правде. Популярность низкопробной литературы - всегда расплата за серость так называемой серьезной. Там, где есть Великая Литература, низкопробная псевдолитература погибает сама, как сорняки у корней дуба,

За читательским интересом к биографии всегда стоит потребность увидеть красивую и богатую человеческую личность. Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой - как в романе, а сознание подлинности - как в жизни. Перед читателем не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики,- речь идет о "полной гибели всерьез" (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора. И если, терзаясь судьбой Гамлета, мы не полезем на сцену спасать героя, то здесь в читателе пробуждается наивное, но и глубоко нравственное желание вмешаться, лично принять участие.

Однако, для того чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Не случайно возникновение таких биографических жанров, как доку ментальный монтаж (например, "Книга о Лермонтове" П.Е. Щеголева) или летопись жизни, положительное значение которых в случае умелого составления бесспорно. Однако биография для массового читателя не может пойти по этому пути. Она должна дать встающий за документами живой и целостный человеческий образ. И тут авторов подстерегают серьезные опасности.

Прежде всего свод документов всегда содержит пропуски и дает нам взгляд с позиции внешнего наблюдателя (даже когда мы имеем дело с, казалось бы, идеальным документом - дневником; наивная вера в аутентичность содержащихся там сведений и интерпретаций чаще всего оказывается иллюзорной). Автор научной монографии может ограничиться указанием, что о жизни Крылова на протяжении ряда лет нам практически ничего не известно. Автор беллетризованной биографии вынужден заполнить этот пробел,

Отношение документа к тексту такой биографии можно сопоставить с жизнью человека и отражением ее в семейном альбоме: перед нами ряд фотографий, некоторые моменты жизни представлены обильно, но есть и лакуны. Главное же, жизнь глядит на вас остановленными мгновениями, неподвижными картинками, порой искусственным выражением лиц, отрывками. А надо восстановить ее непрерывное течение, снять искажающий эффект искусственности ("Спокойно, снимаю! Сделайте веселое лицо!"). И тут возникает соблазн дешевого беллетризирования, когда автор, выписав строчку из романа своего героя или его письма, дневника или из каких-либо малодостовер ных мемуаров о нем, сопровождает цитату "художественным" текстом от себя типа: "Он закрыл глаза и задумался, в голове возникла фраза..."

Очень губительны для вкуса читателей (и, скажем прямо, редакторов) попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакого комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует "тайнами" и "загадками". Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием.

Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла допускается на килограмм документа,- необходимо искать законы жанра (говорю "искать", так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Тынянов был вправе заставить своего Пушкина всю жизнь любить Карамзину [Попытки Ю.Н. Тынянова превратить свою гипотезу в факт научной биографии Пушкина (см. его статью "Безыменная любовь" в кн.: Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М 1968) скорее способны лишь укрепить сомнения], так же как Толстой - своего Сперанского "слишком отчетливо" (не comme if faut) говорить по-французски. Это Сперанский в романе, и никому нет дела до того, что Сперанский в жизни говорил и писал "по-французски бегло и правильно, как на отечественном языке" (И.И. Дмитриев), не хуже самого Толстого. Правда романа имеет другие законы.

Итак, один способ писать биографию - это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно я прямо предупредил читателя. Кроме того, для романа, конечно, нужно и дарование романиста.

Один из надежных способов придать биографии беллетристический интерес состоит в следующем: автор погружается в мемуары, дневники и письма интересующей его эпохи и окружает своего героя целым миром красочных бытовых деталей. Умение живо и ярко передать характер отдаленной от читателя эпохи исключительно важно для биографа и не только будит читательский интерес, но и позволяет понять характер лица, стоящего йа первом плане повествования, Однако за каждым исследовательским приемом неизбежно возникает (порой не осознанная для самого автора) исследовательская концепция.

Если яркость исторического фона превышает ту, с которой нарисован главный герой, то повествование в целом внушает читателю, что объект биографии интересен именно как сын века, представитель чего-либо: эпохи, среды, класса. Особенности личности, ее индивидуальность отступают на второй план. А вместе с этим уходят из поля зрения те черты, которые делали эту жизнь выдающейся. В сложном единстве: человек своей эпохи и человек, обгоняющий свое время, созданный обстоятельствами и торжествующий над ними,- освещается лишь первая часть формулы.

Любое богатство исторического фона может лишь обогатить и украсить биографическое повествование, но не способно решить его основную задачу: спаять разрозненные документально-фактические сведения в единую и живую человеческую личность. Для этого нужны другие средства. Важнейшее из них - владение инструментом психологического анализа. То, что писателю дается художественной интуицией, ученый и автор научно-популярного текста могут получить лишь ценой анализа. К сожалению, современный литературовед или знаком с наукой о человеке на уровне середины прошлого века, или вообще не уделяет ей и такого внимания.

Юрий Лотман, Михаил Лотман

О поэтах и поэзии

Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания"

Между вещью и пустотой

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого уходят. В этом == самом точном и прямом значении == поэзия Б. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на зыке акмеизма Ахматовой и Мандельштама2.

2. Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЧте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.

В статье "Утро акмеизма"(1919) Мандельштам идеалом поэтическогой реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЧнности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством == заполнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие == искренний пиетет к трЧм измерениям пространства == смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. И Строить == значит бороться с пустотойИ" Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своЧ бытие больше самих себя == вот высшая заповедь акмеизма"3.

3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.

Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная точка его развития. Для неЧ характерен приоритет пространства над временем(в основе == три измерения!) и представление о реальности как материально

заполненном пространстве, отвоЧванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс == тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4)

4 ГемилЧв И.С. Наследие символизма и акмеизм//ГумилЧв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. В 1921 г. Мандельштам писал:ССлово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех вековС. Говоря оСсинтетическом поэте современностиС, Мандельштам пишет:СВ нЧм поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розыС. Организующий принцип акмеизма == наполненность, уплотнЧнность материи смысла. 2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром вСУранииС. Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. ("Натюрморт",1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

Новейший Архимед прибавить мог бы к старому закону, что тело, помещЧнное в пространство, пространством вытесняется, ("Открытка из города К.",1967)

теперь подлежит переформулировке:

Вещь, помещЧнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... ("Посвящается стулу", II, )

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь = его вытеснить. Вещь, по Бродскому, == аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям. ("Эклога 5-я: летняя", II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, == конечна и временна; форма вещи = бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения "Посвящается стулу":

Материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи == это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она == везде. ("Римские элегии", XII)

2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий "порядок/беспорядок" ("Космос/Хаос"); второй == категорий "общее/частное". В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь == синоним небытия и нарушенья правил. ("Строфы", XVI, )

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") == абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени == передать все во власть ничего, чтоб заселить верто град голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо. ("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, едпочтении этом даволь далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне == большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог обратиться, что называется,"урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. == М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. 2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными про

странственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия:

Время создано смертью. ("Конец прекрасой эпохи", 1969) Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос. ("Я всегда твердил, что судьба == игра...", 1971) Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент ("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.). 3. То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово "граница" может подлежать семантическому анаграммированию == своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады, вся природа, от ящериц до оленей, устремлена туда же, куда ведут следы государственных преступлений (т.е. за границу. == М.Л., Ю.Л.). ("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...", )

Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных областях пространства-времени, в конце, в тупике:

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут тут конец перспективы. ("Конец прекрасной эпохи")

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения). Горизонт == естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ == отсюда пристальное внимание Бродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, "безупречной...без какого-либо изъяна" ("Новый Жюль Верн"), напротив, мир, где "горизонт неровен" ("Пятая годовщина"), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж "лишен примет" и т. п.). 3.1. Любопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших "Урании". В "Конце прекрасной эпохи" доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: "Грядущее настало, и оно / переносимо...", но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл "Post aetatem nostram", 1970). Показательно, однако, что последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы == переход границы империи. Начинается оно словами "Задумав перейти границу...", а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, == мира без горизонта:

Вставал навстречу еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта == это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонятное:

Перемена империи связана с гулом слов, с лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий, обычной на полюсе...

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие "посланий", "писем" и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: "Здесь, на земле..." ("Разговор с небожителем"), "Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом..." ("пение без музыки"), то, например, в сборнике "Часть речи", напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому ("Ниоткуда с любовью..."). Особенно характерно в этом отношении стихотворение "Одиссей Телемаку" (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

Ведущая домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растынул пространство. Мне неизвестно, где я нахожусь, что передо мной. Какой-то грязный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какая-то царица, трава да камни... Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбивается, считая волны, глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. Хотя некоторые "послания" "Урании" продолжают намеченную линию (ср. в особенности "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова"), более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как "Ниоткуда некуда". "Развивая Платона" имеет ряд перекличек, касающихся как тематики, так и коммуникативной организации текста, с "письмами римскоиу другу" (сборник "Часть речи"). Однако, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он == римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего. 4. Поскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той "дырой в пейзаже", которую она после себя оставляет. Мир "Урании" == арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения. 4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства: "Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля. Переваливаясь на волнах, корабль выглядит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которых ушла земля =

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:

Горизонт улучшается. в воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом, бьющееся с частотою дрожи, точно ножницами сечет, собственным движимое теплом, осеннюю синеву, ее же увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна... ("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо деталь изображения вырезана ножницами и на еЧ месте обнаруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". ВсЧ стихотворение посвящено одному предмету == стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой == вещь, "конкретное материальное явление", как определяет Толковый словарь Д.Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба значения, но к ним добавляется ещЧ третье == идея абстрактной формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между этими значениями. Строка "возьмЧмИ некоторый стул" == типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" == здесь неопределЧнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий". Но строка полностью читается: "ВозьмЧм за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка" , за которую берут, и "некоторый" == совмещение несовместимого. Строка неизбежно задаЧт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто "этот", стул с определЧнным, но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый (словно "Стул" превращается в имя собственное), на нЧм лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертЧжных проекциях: На мягкий в профиль смахивая знак и "восемь", но квадратное, в анфасИ

В дальнейшем и эта "чертЧжная" форма вытесняется из пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" == все три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул == контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, == чистая форма == равнозначные участники борьбы). Предельно абстрактная операция == вытеснение вещью пространства - видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг пространстваИ

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность, Тем надежда скромней на безупречную верность по отношению к ней. Может, вообще пропажа тела из виду есть со стороны пейзажа дальнозоркости месть. ("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух. ВвезЧнная, сваленная как попало тишина. растущая, как опара, пустота. ("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980) Вечер. Развалины геометрии. Точка, оставшаяся от угла. Вообще: чем дальше, тем беспредметнее. Так раздеваются догола. ("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано (не передается словом!), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора, двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой =

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа == одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную

помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать == ее надо ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается издырявленное пространство. И именно дыра == надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовалаИ ("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям == реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке. 4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство - реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует с абстрактными логическими формулами. 5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так как на месте автора остается его двойник == дырка с его очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка. Это =

тело, забытое теми, кто раньше его любил. ("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься. ("К Урании")

Тронь меня == и ты тронешь сухой репей, сырость, присущую вечеру или полдню, каменоломню города, ширь степей, тех, кого нет в живых, но кого я помню. ("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже. Отсутствие мое большой дыры в пейзаже не сделало; пустяк; дыра, но небольшая... ("Пятая годовщина")

Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без меня. ("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город... ("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая Платона", IV), который == "отщепенец, стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."), то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри. ("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка" воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией "реального содержания" картины:

Почти пейзаж... <...> Возможно, это == будущее... <...> Возможно также == прошлое... <...> Бесспорно == перспектива. Календарь. <...> Возможно == натюрморт. Издалека все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно. Облака. Река. Над ней кружащаяся птичка. <...> Возможно == зебра моря или тигр. <...> Возможно == декорация. Дают "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием"... <...> Бесспорно, что == портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повЧрнутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовЧтся СмастерствоСИ Итак, автопортрет:

способность == не страшиться процедуры небытие == как формы своего отсутствия, списав его с натуры. ("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытекаемой вещьЧ, Бродский наделяет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и == более того == обьявляет еЧ своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту. и другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха. Кислород, водород. И в нЧм мелко подЧргивается день за днЧм одинокое веко. ("Квинтет", V)

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное для неЧ поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор == текст == читатель". Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность. Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде улюлюкающей толпы1: И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж, подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала, тыча в меня натруженными указательными: СНе наш!С я бы в тайне был счастливИ ("Развивая Платона", IV)

Эту функцию может принять на себя ираническая власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счЧте, речь идЧт о чЧм-то более общем == о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже еЧ крик == крик без кричавшего (ср. "мелко подЧргивающееся веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает белые пятна в картине мира" ("Квинтет"). Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклятие, но и источник силы == это позиция Бога:

Мир создан был для мебели, дабы создатель мог, взглянув со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос о подлинностиИ ("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:

И по комнате точно шаман кружа, я наматываю как клубок на себя пустоту еЧ, чтоб душа знала что-то, что знает Бог.

Мы не умрЧм, когда час придЧт! Но посредством ногтя с амальгамы нас соскребЧт какое-нибуть дитя! ("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячетИ Исовершенно секретную мысль о смерти. ("Барбизон Террас")

Смерть == это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она == смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемЧна Боброва, не был столь поглощЧн мыслями о небытии == Смерти. 6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой == началом, противоположным смерти:

Право, чем гуще россыпь чЧрного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера ("Строфы", XII)

И мы живы, покамест есть прощенье и шрифт ("Строфы", XVIII)

амальгама зеркала в ванной прячет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк ("Барбизон Террас")

Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца. ("Стихи о зимней компании 1980-года", VII)

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чья дочь == словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней бумага. Лети минута. ("Пьяцца Маттеи")

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("Венецианские строфы")

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны == "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой Я она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях Я в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду: между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все == только пир согласных на их ножках кривых... ("Строфы ", Х == ХI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Прочный чернильный союз, кружева, вензеля, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством чтоб вложить пальцы в рот == эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима, переправить глагол. (""Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова") Вся смысловая структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении Я это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" == от типографского термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых ряда. В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения. Заполняемый лист == это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт Я трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь. (Строфы", ХХI)

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт Я создатель текста, демиург шрифтов == побеждает и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

Ролан Барт. Гул языка

Устная речь необратима == такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить == я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть ""заиканием" (bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его == это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка == звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) == это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится. * Смерть машины может болезненно ощущаться человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман Золя). Хотя вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным == утратой тела), она все же способна породить и один эйфорический мотив Я когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал == заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой == гулом (Ьгп~ььетеп1) . Гул == это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину == продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул == она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины == машины удовольствия (в других отношениях загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме "работающего" удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул == это не что иное, как шум наслаждаюшегося множества (но отнюдь не массы == масса, напротив, единогласна и громогласна). А бывает ли гул у языка? В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма Я на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Но невозможное == не есть немыслимое: гул языка Я это его утопия. Что за утопия? == Утопия музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, == бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее == фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. Благодаря такому беспримерному перевороту, небывалому для нашей рационалистической языковой практики, язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа. Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы. Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка == это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". Все это, конечно, только утопия; но нередко утопия служит путеводной звездой для первопроходцев. И действительно, время от времени то тут, то там предпринимаются своего рода попытки создания гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музыка эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу Я она пересоздает голос, стараясь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса. Более того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим == по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие == одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка == столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек. Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом == в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл == ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.

СПб.: Искусство-СПб, 1996.-846c.

Обложка книги приводится по стереотипному изданию 2001г.

В книге впервые собраны все работы Ю.М.Лотмана, посвященные русской поэзии и творчеству поэтов XVIII-XX столетий. Том состоит из трех разделов: первый - монография `Анализ поэтического текста`, ставшая настольной книгой молодых филологов; второй - статьи и исследования историко-литературного характера, дающие панораму поэзии от М.Ломоносова до И.Бродского; третий - рецензии, заметки, тезисы докладов. Раздел `Приложение` составили фрагменты `Книги для учителя`.

Вступительная статья крупнейшего филолога М.Л.Гаспарова рассказывает о вкладе Ю.М.Лотмана в теорию стиха.

Книга адресована специалистам-филологам, педагогам и учащимся вузов и школ, а также всем интересующимся поэзией.

Формат: doc / zip

Размер: 1,55 Мб

/ Download файл

Формат: djvu / zip

Размер: 6 ,3 Мб

RGhost

Другие книги Ю.М. Лотмана:

Пушкин. Лотман Ю.М.

От издательства

М. Л. Гаспаров. Ю. М. Лотман: наука и идеология

АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА. Структура стиха c. 18-253

Часть первая

Введение

Задачи и методы структурного анализа поэтического текста

Язык как материал литературы

Поэзия и проза

Природа поэзии

Художественный повтор

Ритм как структурная основа стиха

Ритм и метр

Проблема рифмы

Повторы на фонемном уровне

Графический образ поэзии

Уровень морфологических и грамматических элементов

Лексический уровень стиха

Понятие параллелизма

Стих как единство

Строфа как единство

Проблема поэтического сюжета

"Чужое слово" в поэтическом тексте

Текст как целое. Композиция стихотворения

Текст и система

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Некоторые выводы

Часть вторая

Вводные замечания

К. Н. Батюшков. "Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

А. С. Пушкин. Ф.Н. Глинке

А. С. Пушкин. "Зорю бьют...из рук моих..."

М. Ю. Лермонтов. "Расстались мы; но твой портрет..."

Н. А. Некрасов. Последние элегии

А. К. Толстой. "Сидит под балдахином..."

А. А.Блок. Анне Ахматовой

М. И. Цветаева. "Напрасно глазом - как гвоздем..."

В. В.Маяковский. Схема смеха

Н. А. Заболоцкий. Прохожий

СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ c. 254-747

Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция

Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова

Радищев - поэт-переводчик

Поэзия Карамзина

Поэзия 1790-1810-х годов

Стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству" и его речь в Дружеском литературном обществе

А. Ф. Мерзляков как поэт

Сатира Воейкова "Дом сумасшедших"

"Сады" Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе

Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов

Аутсайдер пушкинской эпохи

Две "Осени"

Неизвестный текст стихотворения А. И. Полежаева "Гений"

Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, читатель и писатель")

Лермонтов. Две реминисценции из "Гамлета"

Из комментария к поэме "Мцыри"

О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" (совместно с 3. Г. Минц)

Заметки по поэтике Тютчева

Поэтический мир Тютчева

Тютчев и Данте. К постановке проблемы

"Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока (совместно с 3. Г. Минц)

Блок и народная культура города

О глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке)

В точке поворота

Поэтическое косноязычие Андрея Белого

Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста

Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"

"Дрозды" Б. Пастернака

Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания") (совместно с М. Ю. Лотманом)

ЗАМЕТКИ. РЕЦЕНЗИИ. ВЫСТУПЛЕНИЯ c. 748-777

С кем же полемизировал Пнин в оде "Человек"?

О соотношении поэтической лексики русского романтизма и церковнославянской традиции

Об одной цитате у Лермонтова

Об одной цитате у Блока (К проблеме "Блок и декабристы")

Несколько слов о статье В. М. Живова ""Кощунственная" поэзия в системе русской культуры конца XVIII - начала XIX века"

Новые издания поэтов XVIII века

Книга о поэзии Лермонтова

ПРИЛОЖЕНИЕ c. 778-842

В. А. Жуковский. "Три путника". [Анализ стихотворения]

А. С. Пушкин. [Анализ стихотворений]

М. Ю. Лермонтов [Анализ стихотворений]

Юрий Михайлович Лотман родился 28 февраля 1922 года в Петрограде. В 1939 году он поступил на филологический факультет Ленинградского университета – на выбор профессии в значительной мере повлиял круг друзей его старшей сестры. Его преподавателями в университете были знаменитые профессора и академики – Г.А. Гуковский, М.К. Азадовский, А.С. Орлов, И.И. Толстой, а свою первую курсовую работу студент Лотман писал у В.Я. Проппа. В октябре 1940 года Юрия Лотмана призвали в армию, и после начала Великой Отечественной войны артиллерийский полк, в котором он служил, был переброшен на фронт. С боями он прошел все четыре военных года, закончив войну в Берлине.

Демобилизовавшись в конце 1946 года, Юрий Лотман вернулся учиться в университет и уже в студенческие годы вел активную и плодотворную научно-исследовательскую работу. В 1950 году он с отличием окончил университет, но из-за своей национальности в аспирантуру поступить не мог – в стране вовсю боролись с "космополитами". Поэтому Юрий Лотман устроился преподавателем на кафедру русского языка и литературы Тартуского учительского института, позднее он возглавил эту кафедру. В 1952 году он защитил кандидатскую диссертацию, посвященную творческим взаимоотношениям Радищева и Карамзина, после чего опубликовал ряд работ об этих писателях. В 1954 году Лотмана пригласили на должность доцента в Тартуский университет, в котором он читал лекции. С Тартуским университетом связана вся его последующая жизнь – после защиты докторской диссертации "Пути развития русской литературы преддекабристского периода" он стал профессором, много лет возглавлял кафедру русской литературы, написал почти все свои научные работы.

Значительная часть научного наследия Лотмана посвящена изучению творчества А.С.Пушкина, и вершинами его исследований стали книги "Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий" и "Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя". В сферу интересов ученого входили также семиотика и структурализм, работы Лотмана в этой области получили мировое признание, а его имя стоит среди создателей литературоведческого структурализма. Самые ранние его публикации, затрагивающие эти вопросы, относятся к первой половине 1960-х годов, а среди наиболее известных и значительных исследований можно назвать "Семиотика кино и проблемы киноэстетики", "Анализ поэтического текста", "Структура художественного текста".

Несмотря на тяжелую болезнь и потерю зрения, Юрий Михайлович Лотман продолжал заниматься наукой до последних дней своей жизни, и в 1992 году вышла последняя книга ученого "Культура и взрыв", в которой он по-своему развивал идеи И. Пригожина об особых закономерностях случайных процессов. Скончался Юрий Лотман в Тарту 28 октября 1993 года.

.