Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

В. Буйлов

Художественное наследие Андрея Платонова на протяжении десятилетий было предметом исследований, отвечавших духу своего времени, объектом литературной и внелитературной полемики, в которой фигура писателя рассматривалась в диапазоне от «истинного пролетарского писателя-реалиста», «не вышедшего» из народа, оставшегося с народом, и до юродствующего «подпильнячника» (по имени Б. Пильняка - самобытнейшего писателя и друга Платонова). Одним из главных факторов, определяющих такую разницу в подходах к творчеству Платонова, был его язык. Хотя, если поразмыслить, формально язык Платонова как раз отвечал духу времени. По словам Иосифа Бродского, Платонов «писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; и никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников - Бабеля, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т.е. игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), - он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи».

Такой «квазиязык утопии» можно условно, с некоторыми оговорками, рассматривать как некую вторичную семиотическую систему, «пристройку» к национальному языку, используемую определенной социальной группой. Он играет роль своеобразного стилистически маркированного сигнала, отделяющего «своего» от «чужого», роль речевого «пароля», обеспечивающего «проход» в социально ограниченную зону классово-идеологической коммуникации. Русский же литературный язык отвергается как язык буржуазии и интеллигенции, он становится предметом насмешек и гонений. Таким образом, создавая и пытаясь воплотить в жизнь утопию, «человек разрушает язык». Рождается новый, видоизмененный, советский язык, «поощряемый государством, формируемый государством», отстаивающий систему, особенностью которой была «декларативная утопичность», т.е. заявление о создании «идеального общества». Этот язык носит лозунговый, плакатный, декларативный характер. «Одни должны думать, другие - работать. Одни должны сочинять слова, другие - их изучать». Язык утопии отличается бедностью, отсутствием различия между словом письменным и разговорным, изменением ценности слов и их частотности. Основные черты языка революционной эпохи были еще в 20-е гг. описаны А.М. Селищевым.

Геллер так охарактеризовал особенности платоновского языка: «Глава парижской школы фрейдистов Жак Лакан пришел к выводу, что человек сначала говорит, а потом думает. Истина эта была известна Платонову, герои которого всегда сначала говорят, а потом думают... Причем они думают определенным образом потому, что говорят определенным образом. И говорят, и думают они по-особенному... Язык Платонова - язык, на котором говорит утопия, и язык, который она создает, чтобы на нем говорили. Язык утопии становится инструментом коммуникации и орудием формирования жителя идеального общества».

Можно высказать мысль, а можно сказать фразу. Но можно уже и мысли иметь в форме единожды заготовленных фраз, когда естественный сложный мыслительный процесс порождения речи подменяется механической подстановкой готовых клише. При этом речевая деятельность сводится к функционально-синтаксической организации языковых элементов лишь в рамках отдельного высказывания, исключая программирование и реализацию целостного текста и составляющих его содержательных блоков. Например, герои Платонова могут произносить только отдельные фразы, но не способны складывать их в развернутую речь. Об опасности необратимых изменений в человеческой мыслительной природе, как, впрочем, и о других последствиях тоталитарной переделки общества, еще в XIX в. предупреждал М.Е. Салтыков-Щедрин, гротескно наградив одного из своих сатирических персонажей органчиком, заменяющим мозги.

Изменения в языке в первую очередь коснулись советской литературы, которая была пропущена через мясорубку «нормализирования» соцреализмом не только в плане содержания, но и в плане формы. Андрей Платонов тоже пишет на языке данной эпохи. Но делает он это сознательно: формально подчинив себя языку утопии, он как бы раскрывает подмену общечеловеческих ценностей, выраженную в этом языке, и таким образом борется с языком утопии через его употребление. И «через язык» борется с самой утопией. Язык повести «Котлован» отличается преданалитичностью. Мы можем наблюдать процесс стенографирования языком мысли и чувства. Герои Платонова говорят то, что чувствуют, а потом уже думают, если вообще могут думать. Вот как определяется Платоновым способность представителей «нормализованной» (по словам Платонова) массы к мышлению: Думать он мог с трудом и сильно тужил об этом - поневоле ему приходилось лишь чувствовать и безмолвно волноваться; И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать;... усталых, недумающих людей; ...Елисей...от отсутствия своего ума не мог сказать ни одного слова; Чиклин имел маленькую каменистую голову, густо обросшую волосами, потому что всю жизнь либо бил балдой, либо рыл лопатой, а думать не успевал и не объяснил Сафронову его сомнения.

При отсутствии мысли платоновским персонажам нечего выражать в своей речи. Обращает на себя внимание некоторая намеренная двойственность такой языковой ситуации, смоделированной Платоновым, некий скрытый смысл, выражаемый писателем посредством своеобразного эзопова языка. Можно по-разному понимать такое положение вещей: 1) они вообще не могут думать - отучены системой или были уже такие; 2) они не умеют думать так, как от них требуется, а поскольку по-своему, самостоятельно думать запрещено, остается только чувствовать.

В свою очередь, представители советской власти - «заместители пролетариата» (перифраза Платонова), - силой навязав народу такой языковой и мыслительный режим, сами прекрасно к нему приспособились: ...запомнив формулировки, лозунги, стихи, заветы, всякие слова мудрости, тезисы различных актов, резолюций, строфы песен и прочее, он шел в обход органов и организаций, где его знали и уважали как активную общественную силу, - и там Козлов пугал и так уже напуганных служащих своей научностью, кругозором и подкованностью.

Андрей Платонов называет главную причину такой массовой мыслительной деформации: Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость - работал восемь, теперь семь, ты бы и жил - молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто же действовать будет?.

Творческую манеру Андрея Платонова и его стиль называют по-разному. Это и «абсурд», и «сюрреализм», и «ёрничество» и «косноязычие», и «неправильная прелесть языка». Жанрово некоторые его прозаические произведения определяют как утопию или антиутопию. Платоновская антиутопия может быть представлена как социально направленная сатира, выраженная в гротеске, реализованная в органической взаимосвязи с такими элементами литературнохудожественной условности, как миф, символ, аллегория, мениппея, карнавализация.

Попытаемся же провести выборочный анализ языка повести «Котлован», чтобы увидеть, какими конкретными формами литературно-художественной условности и какими языковыми изобразительными средствами пользуется автор для повышения экспрессивности текста, его художественной выразительности, для достижения сатирического эффекта и как язык повести соотносится с языком эпохи, в которую писал Платонов.

Художественное пространство повести строится на гротеске, позволяющем создать по форме ирреальную, карнавализированную, но в то же время узнаваемую картину социалистического переустройства мира. Гротесковая символика вызывает у нормального, думающего человека скорее ужас, чем улыбку: Активист пришел на Двор совместно с передовым персоналом и, расставив пешеходов в виде пятикратной звезды, стал посреди всех и произнес свое слово, указывающее пешеходам идти в среду окружающего беднячества и показать ему свойство колхоза путем призвания к социалистическому порядку, ибо все равно дальнейшее будет плохо.

Платонов карнавализирует сюжет: цена человеческой жизни в новом государстве настолько упала, что даже гробы используются в качестве обыкновенного житейского инвентаря, и это не вызывает ни у кого удивления или протеста: Чиклин сказал, что...было отрыто сто пустых гробов: два из них он забрал для девочки - в одном гробу сделал ей постель на будущее время, когда она станет спать без его живота, а другой подарил ей для игрушек и всякого детского хозяйства: она тоже имеет свой красный уголок.

Гротеск приобретает символическое значение, подводя черту под всей системой, поставившей уничтожение своих граждан на массовый поток: «А к чему же бревна-то ладят, товарищ активист?» - спросил задний середняк. - «А это для ликвидации классов организуется плот, чтоб завтрашний день кулацкий сектор ехал по речке в море и далее»...

Платонов активно использует аллегорию. «Нормализованные» жизнь и труд «нормализованных» работников вызывают у него ассоциацию с животной жизнью. Коллективистское содержание новой жизни еще больше усиливает платоновское ощущение «стадности» человеческого существования. Его аллегорические обобщения приобретают концептуальный характер, вынося приговор системе в целом: ...лошади сплоченной массой миновали улицу и спустились в овраг, в котором содержалась вода... затем выбрались на береговую сушь и тронулись обратно, не теряя строя и сплочения между собой... На дворе лошади открыли рты, пища упала из них в одну среднюю кучу, и тогда обобществленный скот стал вокруг и начал медленно есть, организованно смирившись без заботы человека.

Наравне с гиперболой, гротеском, аллегорией и т.д. Андрей Платонов активно пользуется и таким художественным и стилистическим средством сатирического отображения действительности, как ирония, которая нередко граничит с сарказмом. Писатель смеется над советскими лозунгами, ставшими для некоторых способом мышления: - Эх! ...жалобно произнес кузнец. - Гляжу на детей, а самому так и хочется крикнуть: «Да здравствует Первое мая!».

Он иронизирует над абсурдностью проводимых кампаний: «Слушайте наши сообщения: заготовляйте ивовое корье!» - И здесь радио опять прекратилось. Активист, услышав сообщение, задумался для памяти, чтобы не забыть об ивово-корьевой кампании и не прослыть на весь район упущенем, как с ним совершилось в прошлый раз, когда он забыл про организацию для кустарника, а теперь весь колхоз сидит без прутьев;

издевается над ложным партийным энтузиазмом: Активист сидел с тремя своими помощниками, похудевшими от беспрерывного геройства и вполне бедными людьми, на лица их изображали одно и то же твердое чувство - усердную беззаветность;

иронически разоблачает примитивность мышления «заместителей пролетариата»: Активист желал бы еще, чтобы район объявил его в своем постановлении самым идеологическим во всей районной надстройке, но это желание утихло в нем без последствий, потому что он вспомнил, как после хлебозаготовок ему пришлось заявить о себе, что он умнейший человек на данном этапе села, и, услышав его, один мужик объявил себя бабой.

Иронию сменяет горький сарказм, когда Платонов описывает истязаемый народ: По колхозной улице также находились нездешние люди: они молча стояли в ожидании той радости, за которой их привели сюда Елисей и другие колхозные пешеходы. Весь ужас положения этих крестьян заключается в том, что радость - это уже ожидающий их зловещий плот-эшафот, приготовленный к смертельному для них спуску в море.

В следующем отрывке скрыт намек на активно проводимую партией борьбу с «правым» и «левым уклонизмом»: На улицу выскочил всадник на трепещущем коне.

Где актив? - крикнул он сидящему колхозу, не теряя скорости.

Скачи прямо! - сообщил путь колхоз. - Только не сворачивай ни направо, ни налево.

Платонов пишет не «языком мысли», но «языком чувств», используя его как прием отражения современной ему действительности, внося в него элементы гиперболизации и метафоричности. Автор активно использует метонимический перенос, особенно для описания коллективистского сознания, когда думают все одинаково и одновременно: «Какую лошадь портит, бюрократ!» - думал колхоз; Вышедши наружу, колхоз сел у плетня и стал сидеть, озирая всю деревню...; - А куда? - спросил колхоз...

Платонов использует метонимическое олицетворение, придавая безличным в основе своей советским административно-политическим инстанциям характер сознательно действующей казенной силы. В качестве действующего лица выступают даже отвлеченные понятия: ... однако этот молотобоец не числился членом колхоза, а считался наемным лицом, и профсоюзная линия, получая сообщения об этом официальном батраке, одном во всем районе, глубоко тревожилась.

Прием метонимии позволяет разглядеть уродливый лик власти:

Это окрпрофбюро хотело показать вашей первой образцовой артели...; Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства, - сказали в завкоме.

Посредством метонимии передается казенное отношение представителей власти к трудящимся: Чиклин глядел вслед ушедшей босой коллективизации, не зная, что нужно дальше предполагать...; ...пивная для отходников и низкооплачиваемых категорий...

Платонов активно использует оксюморон. Постановка рядом двух противоположных по семантике и стилистической окраске слов придает предложению экспрессию сарказма: ...и теперь наблюдал со спины животного великое рытье.

Использование антитезы создает эффект относительности любых, даже самых категоричных идеологических суждений, впечатление алогичности происходящего. Путем иронического обыгрывания противоречивых идеологических штампов, допускающих частую нестыковку фактов жизни и деклараций, Платонов высмеивает глупость советской пропаганды: По последним материалам, имеющимся в руке областного комитета, - значилось в конце директивы, - видно, например; что актив колхоза имени Генеральной Линии уже забежал в левацкое болото правого оппортунизма.

Текст «Котлована» отличается стилевой многослойностью. Условно можно выделить три стилевых уровня, взаимодействием которых определяется особенное, неповторимое звучание прозы Платонова. Для стиля делового отчета характерно обилие профессионально-технической и официально-деловой лексики. Вкрапление Платоновым этой лексики в повествование, где присутствуют слова и фразы других стилей, создает эффект необычного пафоса, приподнятости, столь характерных для языка утопии. Именно слова «высокого» стиля выступают в предложениях иной стилевой характеристики эмоционально-смысловыми центрами. Стиль объективного повествования определяется общеупотребительной, нейтральной, часто разговорной, даже диалектной лексикой и используется Платоновым для раскрытия первого плана повествования - изображения конкретного в жизни. Стиль возвышенного повествования с преобладанием собственно возвышенной лексики способствует платоновскому «домысливанию» мира обыденных отношений, придает им оттенок возвышенности, что характерно для языка утопии, часто служит средством оформления авторской иронии или же, напротив, помогает Платонову выразить собственное романтическое видение мира, свое представление об особой значимости для него многих общечеловеческих категорий, таких, как «счастье», «душа», «любовь», «добро» и др.

В целях достижения наивысшей языковой экспрессивности и сатирического эффекта Платонов активно использует бюрократический, казенный язык: ...Каждый, как говорится, гражданин обязан нести данную ему директиву, а вы свою бросаете и равняетесь на отсталость. Это никуда не годится, я пойду в инстанцию, вы нашу линию портите, вы против темпа и руководства...; Я слышал, товарищи, вы свои тенденции здесь бросали, так я вас попрошу стать попассивнее, а то время производству настает! А тебе, товарищ Чиклин, надо бы установку на Козлова взять - он на саботаж линию берет.

Платонов иронизирует над мифологизацией идеологии, над мышлением образами-картинками, образами-плакатами по типу «Окон РОСТА»: ...Мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!..

Он сталкивает церковнославянскую лексику с канцеляризмами, верно обозначив эту характерную черту клишированной советской идеологической речи, о которой упоминал также Селищев: Прощай, - сказал ему Софронов, - ты теперь как передовой ангел от рабочего состава, ввиду вознесения его в служебные учреждения...

Платонов прибегает к стилизации под народный язык для создания сатирического эффекта: - Очнись! - сказал ему Чиклин. - Ляжь с медведем и забудься; - Бедняку нигде не страшно: я б давно записался, только зою сеять боюсь. - Какую зою? Если сою, то она ведь официальный злак!. В последнем случае проявляется платоновский сарказм: идеология распространяется не только на язык, но и на все другие сферы, в частности на сельскохозяйственную науку («официальный злак»).

В «Котловане» обыгрывается характерное для большевиков использование в идеологической речи военной лексики (мобилизовать, фронт строительства): Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства! Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы.

Советская официально-бюрократическая речь у Платонова насыщена такими элементами, как акты побуждения (директивы, прескрипции), акты принятия обязательств (комиссивы), акты-установления (декларации, вердикты, оперативы) и т.д.

Платонов также прибегает к интересному приему, который заключается в стилизации речи под речь «заместителей пролетариата». Один из персонажей «Котлована» воспроизводит характерные черты речи двух погибших активистов, Сафронова и Козлова, в воображаемом разговоре с ними: «Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь, как ты: стану умнеть, начну выступать с точкой зрения, увижу всю твою тенденцию, ты вполне можешь не существовать...; - А ты, Козлов, тоже не заботься жить. Я сам себя забуду, но тебя начну иметь постоянно. Всю твою погибшую жизнь, все твои задачи спрячу в себя и не брошу их никуда, так что ты считай себя живым. Буду день и ночь активным, всю организационностъ на заметку возьму, на пенсию стану, лежи спокойно, товарищ Козлов!

Для синтаксиса речи платоновских персонажей характерны неопределенно-личные, обобщенно-личные и безличные конструкции: личностей нет - есть что-то «там», «наверху». Жизнь регламентирована до предела: сон - часть зарплаты, и его посчитали. Перестань брать слово, когда мне спится, а то я на тебя заявление подам! Не беспокойся - сон ведь тоже как зарплата считается, там тебе укажут...

Для создания сатирического эффекта Платонов использует исловообразовательные средства. Образования с суффиксами -ец, -щик, -щин-, в новом, советском языке выражают отрицательное отношение говорящего к предметам или явлениям, названным именем с этими суффиксами: перерожденец, алилуйщик, штурмовщина. Платонов вкладывает в уста своих героев рядом с такими словами пародийные новообразования: Значит, я переугожденец? - все более догадываясь, пугался профуполномоченный. - У нас есть в профбюро один какой-то аллилуйщик, а я, значит, переугожденец?; ...Влежащей директиве отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговщества, переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты четкой линии.

Таким образом, взаимодействие семиотической открытости платоновского текста и его структурной и смысловой законченности при активном включении разнообразных форм художественно-литературной условности создает тот неповторимый платоновский стиль, который никак нельзя упрекнуть ни в подражательстве, ни в блеклости форм содержания и выражения. И уж конечно, можно лишь очень условно говорить о «подчинении» Андрея Платонова языку эпохи, языку утопии. Напротив, писатель не только заявляет о подмене общечеловеческих ценностей, выраженной в языке утопии, но и сознательно борется с этим языком посредством его употребления в своем антиутопическом повествовании. В результате сложного синтеза взаимно дополняющих друг друга художественных форм и системы языковых изобразительных средств образуется не поддающийся никакому копированию и переработке идиостиль Андрея Платонова.

Ключевые слова: Андрей Платонов, утопия, критика на творчество Андрея Платонова, критика на произведения Андрея Платонова, анализ произведений Андрея Платонова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века

Текст сочинения:

Андрей Платонович Платонов один из своеобразнейших и загадочных писателей XX века. Его произведения трудны для восприятия неподготовленного читателя. Они не легкое чтиво. Для понимания произведений Платонова нужно вдумчивое, медленное чтение, требующее постоянной работы мыслей. Но если вы вчитаетесь, поймете замысел автора, то на всю жизнь сохраните уважение и привязанность к автору и его произведениям. Главным в раскрыҭии замысла художника является язык. Его эпитеты раскрываюҭ неожиданную сторону предмета, собыҭия или чувства, передавая прежде всего авторское восприятие, которое и нас должно потрясти: ...стрелял, уничтожая неизвестную жизнь... Ты не враг, а просто живой и эҭим уже враг. Метафора вскрывает то, что автору кажется самым важным для понимания скрытой суҭи. Фронҭ работал убивать привычная работа. Дождь порол землю..., то есть мучал, а не поил. В предложениях Платонов намеренно нарушает лексическую и синтаксическую сочетаемость и логику: ...лежала пыль скучно, ...спал наевшись ужином. Некуда жить, вот и думаешь в голову. Речь Платонова и его героев это скрытая ирония. Автор нарочно коверкает фразу, чтобы показать нелепость происходящего: продолжать лежать, умолкнувшим образом, будучи убиҭым. Язык автора это подчинение языку эпохи, это стиль штампов и лозунгов. Он передает речь увлеченных полуграмотных ораторов... Религия это предрассудки и самогон... Оказалось, что русский язык потерян. Остались одни словесные уродцы, рожа революции. Слово в произведении Платонова передает одновременно и мысль, и ее восприятие автором или героем: На дороге встречались худые деревья, горькая горелая трава и всякий другой живой и мерҭвый инвентарь природы. В произведениях Платонова нет конфликта в привычном смысле, потому что автору важно не что происходиҭ, а почему и как. Сюжет отходиҭ на второй план, так как не собыҭия, а чувства волнуюҭ автора. Речь повествователя не отделена от персонажа, они говорят одинаково. Это очень важно Платонову, так как гибнет общность, гибнет человечество и власть, отдалившиеся от природы и друг от друга. В произведениях Платонова нет положительных и отрицательных героев, они все земные люди, несущие добро и зло, нет ненависти, презрения. Мы ощущаем авторскую мягкость к героям. Художник вериҭ в человечность каждого. Все это рождает философскую убежденность автора любое насилие бессмысленно, потому что отзовется новым насилием, и это разрушиҭ самую возвышенную, прекрасную, благородную цель. Повесть Сокровенный человек заканчивается великолепным диалогом у моря. Вдали от начальства, Фома Пухов идет принимать паровоз у напарника и говориҭ: Прекрасное утро, а тот отвечает: Да, вполне революционное... А что революция несет людям? Многие произведения Платонова увидели свет лишь спустя сорок лет после смерҭи автора. Долгим был их путь к сердцам и душам читателей. Но войдя в нашу жизнь, они прочно заняли достойное место, выдвинув писателя в ряд самых читаемых и популярных авторов.

Права на сочинение "Необычность языка произведений Платонова" принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на

Андрей Платонов(1899-1951) - один из тех немногих советских писателей, которые в своем осмыслении новой эпохи сумели перейти от принятия коммунистических идей к их отрицанию. Но уже в первых своих произведениях Платонов проявил себя художником, умеющим видеть мир неоднозначно, понимающим сложность души человека. Тоска по человечности в рассказах Платонова неотделима от внимания к отдельному человеку. Писатель - вольно или невольно - следовал той традиции, которая была заложена в русской литературе Гоголем и Достоевским. Очень ярко гуманизм Платонова проявился в повести “Котлован”.

Сюжет построения «башни высотою до небес», основанный на легенде о Вавилонском столпотворении, взятой из ветхозаветной книги «бытие», впервые обозначился в стихах платонова и получил развитие в «Чевенгуре» и «Котловане».

«Чевенгур» (1928). Роман не вышел. 1я часть романа «происхождение мастера» издавалась отдельно с 1929 г. Целиком роман издан в Париже в 1972 г. и в России в 1988 г.

Роман посвящён «строителям страны». «В романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества», утверждает в одном из писем Платонов.

Существуют варианты расшифровки слова «чевенгур»: Богучар (Вл.Гусев); «чева» - ошмёток, обносок лаптя, «гур» - шум, рёв, рык (М.Геллер, В.Дорофеев, Л.Коробков). Символика выражает центральную проблему романа: изображение попытки создания коммунистического общества в нищей, лапотной стране. Автор стремится показать несостоятельность идей возможности построения социализма в одной стране, но при этом тут же существует надежда на создание этого социализма. Однако выясняется, что «коммунизм действует отдельно от людей», потому и приходит к героям осознание, что никакого коммунизма нет в Чевенгуре. Вера в воскрешающую силу коммунизма говорит об отношении к нему героев романа как к религии.

Платонов воспринимает «траву» и социализм как явления одного порядка («вырастить социализм прямо из травы»). Социализм должен органично совместиться с природой.

Роман автобиографичен.

Изображается сиротское состояние всего человечества, которое не должно мириться с утратой отцов и обязано бороться за их воскрешение.

Сюжет основан на странствии в глубину России.

Происходящее в романе порой потрясает сочетанием жестокости и обыденности.

Роман заканчивается слиянием героя с природой и возвращением его к отцу – слияние с первобытным хаосом и потеря надежды на возрождение.

В романе мы видим совсем не много «людей революции», тех, кому Октябрь помог найти место в жизни и открыл новые горизонты, чьи сомнения разрешил. Это не только коммунисты (Дванов, Чепурный), но и беспартийные, просто люди, для которых революция стала высшим судией, мерилом нравственности. Все же остальные герои - народ, крестьяне - живут совсем другими моральными категориями, им как будто открыты истина, вечные законы жизни... Революция для таких людей - событие, никак не затрагивающее глубинных процессов бытия, хода истории, почти не влияющее на их собственную жизнь.

Платонов описывает фантастический город Чевенгур, где коммунизм якобы уже построен, и картина этого «рая на земле» довольно непривлекательная. Люди там вообще ничего не делают, так как «труд способствует происхождению имущества, а имущество - угнетению», «за всех и для каждого работало единственное солнце, объявленное в Чевенгуре всемирным пролетарием». А «труд раз навсегда объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием...» Однако каждую субботу люди в Чевенгуре «трудились», перетаскивали с места на место «на руках» сады или передвигали дома. В Чевенгуре жителей осталось совсем мало, притом одни «трудящиеся массы»: «Буржуев в Чевенгуре перебили прочно, честно, и даже загробная жизнь их не могла порадовать, потому что после тела у них была расстреляна душа».

В романе писатель решает и проблему истинного и ложного. Истинное - это все естественное, искреннее, вышедшее из души; это все человеческое. Ложное - все привнесенное, навязанное «сверху», противоречащее здоровой человеческой морали; это все безнравственное. Для Платонова естественно единение, слияние человека с природой, восприятие человека как части природы, которая взращивает его, дает ему силы, формирует его душу.

«Котлован» (1932). При жизни Платонова повесть не издавалась. «Котлован» впервые был опубликован в 1969 г. В повести отразились главные исторические события конца 20-х -начала 30-х годов: проводимая в СССР в годы первой пятилетки индустриализация и коллективизация- ярко выражена сущность эпохи «великого перелома». Символом осуществляемых в стране преобразований стало строительство «общепролетарского дома». В 1 части рассказано о бригаде землекопов, которые роют котлован под фундамент «вечного дома», для переселения из частных домов трудящихся целого города. Во 2 части действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего дома является «оргдвор», где собираются лишенные частной собственности, вступившие в колхоз крестьяне.

Содержание «Котлована» внешне схоже с советскими «производственными» романами 1920-1930-х годов, посвященных многочисленным стройкам социализма и созданию колхозов. В «Котловане» переплелись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества. Герой повести Вощев - странник поневоле, он насильно вытолкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию.

Образ «общепролетарского дома» в повести отличается многослойностью: основа- библейская легенда о Вавилонской башне. Соотнесение строительства «общ дома» с безуспешной и наказуемой попыткой человечества построить «город и башню, высотою до небес... » свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма».

В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепролетарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную приpoдy и освободятся от воздействия ее смертоносных сил. Тема спасения, сохранения жизни: Вощев собирал и «сберегал всякие предметы несчастья и безвестности», Прушевский строил дом, предназначенный «охранять людей». Вощева сближает с инженером ощущение бессмысленности жизни людей (они в чем-то двойники). Оба стремятся спасти и сохранить хрупкую человеческую жизнь. Землекоп Чиклин, подобно Прушевскому и Вощеву, мучается от сознания незащищенности людей: « ... ему стало жалко, что люди обязаны жить и теряться на этой смертной земле, на которой еше не устроено уюта».

Тема смерти и бессмертия . Чиклин наделен особым отношением к умершим. Из его уст звучит христианская истина: «Мертвые тоже люди». Платоновских изобретателей всегда волновала тайна «цветка на земле», созидающего живое тело из «праха», а значит, владеющего секретом превращения мертвой материи в живую. «Вечное здание», по замыслу его архитектора, должно превратить «смертную» человеческую жизнь в жизнь вечную. Поэтому строители «общ-го дома» по началу верят, что в нем «будут храниться люди от невзгоды». Они избавятся от смерти, освободятся от власти материи и времени: «посредством устройства дома жизнь можно организовать впрок для будущего неподвижного счастья и для детства», - по сути, рай на земле.

В «Котловане» вместо ожидаемого возрождения материи происходит обратное: люди тратят свою живую плоть на мертвый камень, человеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Ожидавшие бессмертия строители сами превращаются в строительный материал так и непостроенного здания социализма. В финале «Котлована » платоновские герои, рвущиеся к «возвышению» над миром, опускаются в пропасть. «Падение» героев Платонова, дерзнувших «вознестись» над миром, воссоздает ситуации библейских историй о грехопадении Адама и Евы и о Вавилонской башне, когда люди были наказаны Богом за своеволие. Ключевое слово «Котлована» - «ликвидация». У него несколько синонимов: «устранение», «уничтожение», «погибель».

Мотив уничтожения людей и природы ради строительства дома постоянно звучит в произведении : «Чиклин < ... > разрушал землю ломом, и его плоть истощалась... ». Землекопы существуют на пределе физических возможностей, на границе жизни и смерти. Непосильный труд уничтожает их души. Автор проекта инженер Прушевский чувствует мертвенность строяшегося дома. Он сознает и свою ненужность и обреченность. Платонов создает образы людей с мертвой душой.

В «Котловане» воссоздана картина «сплошной коллективизации». Предвестием и символом ее становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожидающими коллективизации со смертным страхом. Коллективизация воспринята мужиками как «колхозное заключение», «плен», «скорбь», «колхозное сиротство». Крестьяне становятся жертвой произвола, не имеющего границ. Его кульминационные моменты: высылка раскулаченных на плоту «в океан» и финальный «механический» танец колхозников. Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом колхозники, напоминает неотапливаемый барак, где на полу забываются мертвым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.

Смысл повести был раскрыт самим Платоновым: превращение котлована под фундамент «дома» в могилу не только для его строителей, но и для будущих жителей: В тексте повести есть открытое сравнение стройки с могилой: «Так могилы роют, а не дома».

Образы «буржуйки» Юлии и ее дочери Насти символизируют Россию прошлого и Россию будущего . Судьба Насти (ребенок-сирта) составляет основу конфликта «Котлована». Гибель девочки приводит героев повести к сомнению: «Где же теперь будет коммунизм на свете... ?» «Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека?» - в отчаянии спрашивает Вощев.

Трагическая символика финала «Котлована» содержит сравнение умершей с «мертвым зерном будущего», напоминая мифологическую и возникшую на ее основе христианскую формулу бессмертия. Могила Насти в финале повести - символ , заставляющий осознать, что «нет никакого коммунизма». Религиозное отношение к коммунизму определяется верой героев Платонова в то, что новое общественное устройство обеспечит людям бессмертие.

Платонов верил, что в будущем люди по «вещественным остаткам» научатся возвращать к жизни умерших. Мотив собирания и сохранения предмето в «несчастья и безвестности» постоянно звучит в «Котловане». Вощев «скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей», на­ деясь, что предметы хранят на себе следы существования когда-то живших людей и помогут в воскрешении мертвых. Мысль о воскрешении мертвых часто повторяется в «Котловане»: «Сумеют или нет... воскресить назад сопревших людей?»; «Ты что ж, Софронов, совсем улегся иль думаешь встать все-таки?» Символика финала соотносима со словами Евангелия: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Герой – странник поневоле, насильно вытолкнут из привычной жизни, лишён средств к существованию. Чувствует себя ненужным, становится бездомным и нищим.

Главный мотив – стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в строительстве нового мира. Он обозначен в самом начале повествования.

Образ «общепролетарского дома» многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне, что свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрёл в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.

Герои мечтают о том, что, переселившись в этот дом, люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия её смертоносных сил. Вера в способность человека достигнуть свободы от материального мира сближает Платонова с русскими авангардистами (Хлебников, Маяковский, Кручёных). «Преодоление материи» связано у Платонова со стремлением человека увидеть масштабную картину мира и представить себе его «общий план».

«Центральная метафора» повести уходит корнями во «всеобщую организационную науку», где главный принцип пролетарского искусства определяется как «организация материи усилиями коллектива». «Вечное здание», по замыслу архитектора, должно превратить «смертную» человеческую жизнь в жизнь вечную. Это – осуществление Рая на земле.

Также символика дома переплетается с символикой древа: оба образа могут выступать в качестве модели вселенной с подчеркнутой связью верха и низа, жизни и смерти.

Однако вместо ожидаемого возрождения материи люди тратят себя на мёртвый камень. Ожидавшие бессмертия строители сами превращаются в строительный материал так и не построенного здания социализма, существуют на пределе возможностей, на границе жизни и смерти.

Ключевое слово повести – ликвидация – создаёт лейтмотив. У него несколько синонимов: устранение, уничтожение, погибель. Мотив уничтожения людей и природы ради дома звучит постоянно. Все герои переживают опустошённость, физически ощущая, как умирает душа.

Символом «сплошной коллективизации» становятся гробы, заготовленные крестьянам. Лозунги «подложного» содержания. Процесс коллективизации пронизан насилием. Крестьяне становятся жертвой произвола, не имеющего границ.

В повести создаётся образ страны, превращенной в лагерь.

Происходит превращение котлована в могилу не только для строителей, но и для будущего России (воплощено в образе девочки Насти, её мать Юлия – символ прошлой России).

Юлия: низведение человека до уровня животного, мучительная голодная смерть, полное отчуждение и враждебность окружающих.

Настя : слабость, смерть от голода и холода. Нежизнеспособность. Смерть Насти заставляет героев думать. Что нет никакого коммунизма. Описание захоронения настии в «спеиальной» могиле говорит о вере в её будущее бессмертие.

Постоянно звучит мотив собирания си сохранения предметов «несчастья и безвестности». Платонов верит в «память вещества», способность предметов быть залогом воскрешения человека.

Трагическая символика финала содержит сравнение умершей с «мёртвым зерном будущего», раскрывается при соотнесении смысла происходящих событий с эпиграфом Достоевского к «Братьям Карамазовым»: «истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода». Даже в пропасти сохраняется надежда на спасение.

Котлован в повести - овеществленная метафора строительства социализма, модель общественной структуры эпохи коллективизации, когда все силы были направлены на строительство "общего пролетарского дома", когда рабочие трудились до изнурения, забыв себя, а крестьяне, уцелевшие от голодной смерти, покидали родные места в поисках случайного заработка.

Поэтика Платонова

«Обнажившимся сердцем» >>> особая эмоциональная насыщенность прозы Платонова.

особенность платоновской фразы. Она сочетает несочетаемое: иронию, усмешку и глубокий фсф смысл. Она прикидывается прямолинейной.

Язык Платонова – язык по-Лобачевскому (н. Иванова) с пересекающимися параллельными (иконопись). Высокий пафос соединен с гротеском.

Гротеск >>> Слом привычного мировосприятия (у коровы утомленное смертью лицо).

Особенности прозы: Гротеск. Слово, которое ломает стереотипы. Образ странника (Чевенгур, Котлован). Персонажи постоянно куда-то перемещаются >>> образ дороги. Дорога для героев Платонова – «место для житья» - реализованная метафора жизненного пути. Пейзаж полный духоподъемной жизни великого духа.

Народное миросозерцание >>> близость к русскому фольклору по характеру художественного мышления. Многосферное расширение момента. Шубин: «Платонов – интеллигент, который вышел из народа».

Сочетание трагической реальности голодной жизни России 20-х гг. с гротеском, фантастическим началом, сказочными героями рождают неповторимый стиль Платонова.

Странный язык Платонова отражает особенности его художественного мира. Это модель той фантастической реальности, в которой существуют его персонажи.

Обращает на себя внимание прием, использованный здесь автором для усиления идеологического смысла эпизода: в то время как главные персонажи повести наделены лишь фамилиями, герой, появляющийся только в одной сцене, имеет фамилию, имя и отчество. Авторский умысел проявлен и в том, что имя Иван Крестинин созвучно словосочетанию Иван - крестьянский сын.

В произведениях Платонова мастерски вскрыт механизм мифологизации сознания всех слоев общества, не только пролетариата, но и крестьянства. Писатель сочувствовал народу, попавшему в плен "идеи", видел в этом не вину его, а беду. Свою позицию он выразил словами кузнеца Сотых, который считал коммунистов хорошими людьми, но странными: "как будто ничего человек, а действует против простого народа".

В изображении платоновских героев нашли отражение многочисленные авторские интенции, порой скрытые от самого писателя. Тексты его произведений насыщены периодическими возвратами, пародийностью, повторяющимися приемами, лейтмотивами. В критике неоднократно указывалось на роль образа - символа дороги в художественной системе писателя. Почти все герои Платонова отправляются в путь искать "смысл существования

Среди всех произведений А. Платонова особенно выделяются роман "Чевенгур" (1929), повести "Котлован" (1930) и "Ювенильное море" (1932), созданные писателем в конце 20-х — начале 30-х годов. Названные нами произведения производят сильнейшее впечатление на читателей как глубиной поставленных в них вопросов, так и необыкновенной плотностью письма, изощренной и нарочитой «корявостью» языка, которые особенно ощутимы на фоне других произведений писателя, например его публицистики с ее почти пушкинской простотой и ясностью. Наличие произведений, написанных в несколько ином — или совершенно ином стилевом ключе, заставляет отбросить возможную мысль о неумелости автора: совершенно ясно, что язык названных произведений рожден какой-то глубинной и трудно постигаемой логикой творческого процесса. Разгадать тайну платоновского языка — значит приблизиться к постижению своеобразия художественного мира одного из самых загадочных и ярких писателей XX века.

Вполне возможно рассматривать прозу Платонова, и прежде всего повесть «Котлован», как прозу сатирическую. Действительно, в ней силен критический момент, негативные явления и тенденции современной писателю жизни высмеиваются с беспощадной меткостью. Чего стоит изображение бюрократа, отправляющего в корзину случайно упавший бутерброд, «боясь, что его сочтут за человека, живущего темпами эпохи режима экономии»! Или же тонко спародированная писателем речь одного из героев повести — Софронова, который являет собой яркий образец демагога, «плетением словес» пытающегося скрыть все убожество собственной мысли.

Некоторые критики в подобной корявости языка увидели стилизацию речи «низов», подобно той, какую мы находим в ранних рассказах М. Зощенко. Но это объяснение также далеко не достаточно, тем более что, в отличие от Зощенко, не так уж много у Платонова откровенных просторечий. Зато сложность конструкций и своеобразие употребления слов у него далеко превосходит самую витиеватую речь малообразованных балагуров, ставшую предметом художественного изображения у того же М. Зощенко или, например, И. Бабеля. Недаром уже современники упрекали писателя: «Так в народе не говорят». К тому же непонятно, почему речь автора-повествователя, занимающего в повести "Котлован" подчеркнуто отстраненную позицию и никак не проявляющего себя (в отличие от героя-рассказчика у М. Зощенко), мало чем отличается от речи его героев. Да и задаются герои Платонова проблемами, от которых герои Зощенко с их приземленными интересами абсолютно далеки.

Столь же недостаточным представляется и рассмотрение прозы Платонова как прозы поэтической, в которой слова сочетаются не логически, а ассоциативно, посредством таких художественных приемов, как метафора, метонимия, паронимия, плеоназм и др. Эмоциональная сдержанность прозы писателя, ее рассудительность, почти отстраненно-регистрирующий взгляд повествователя при иногда шокирующих образах и наблюдениях — все это так противоречит известным нам образцам лирической прозы И. Тургенева, А. Чехова, И. Бунина, предполагающей живой отклик души рассказчики на то, о чем он повествует.

Произведения Платонова ближе к так называемой "орнаментальной прозе" — одного из замечательнейших стилевых явлений русской прозы первой трети XX века, которое предполагает организацию прозаического текста по законам поэтического. Сюжет в нем отступает на второй план, а единство тексту придает сложная система повторов, ассоциаций, сквозных образов и лейтмотивов, ритмическая организация текста. Достаточно сравнить прозу Платонова с прозой И. Бабеля, Б. Пильняка. Ю. Олеши и других мастеров литературного орнаментализма, чтобы увидеть глубокую оригинальность платоновского стиля, построенного на деформации привычных смысловых, синтаксических, стилевых связей. Можно также рассматривать ее прежде всего как философскую, в образной форме и посредством диалогов героев несущую строгую авторскую концепцию. Однако слишком уж неумелыми мыслителями представляются нам его герои, слишком неуклюжими и наивными кажутся их попытки размышлять над «последними вопросами» бытия.

Может быть, анализ первой фразы повести поможет нам найти подход к разгадке секрета платоновского языка?

"В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования" — так начинается повесть «Котлован», сразу поражая какой-то гротескной неправильностью словоотбора и словосочетаний. Действительно, словосочетание «в день тридцатилетия личной жизни» обращает на себя внимание своей избыточностью (достаточно было бы сказать «в день тридцатилетия»), оно приобретает смысловой оттенок какой-то канцелярской, бюрократической педантичности. Выражение «добывал средства для своего существования» также уместнее скорее для научного, чем для художественного произведения, оно придает некий безличный, механический характер труду героя. Наконец, словосочетание «механический завод» позволяет определение в нем прочитать и как эпитет: «механический» означает безжизненный, враждебный живому человеку. Как раз подобное употребление слов характерно скорее для поэтической речи, чем для речи бюрократической или научной, не терпящих никакой двусмысленности, неконкретности, метафоричности.
Итак, вернемся к существующим объяснениям специфики языка платоновской прозы (сатира, стилизация, орнаментальность, философичность). Вероятно, лишь синтез этих, на первый взгляд, противоречивых объяснений способен пролить свет на загадку платоновского языка.

Власть, которая была дана Октябрьской революцией человеку из масс, поставила перед ним те самые «вечные вопросы», искать ответы на которые прежде было привилегией «образованных классов»: «Что ты, при капитализме, что ль, живешь, когда одни особенные думали! » — упрекают главного героя в повести «Ювенильное море». Но чтобы отвечать на эти «проклятые вопросы», чтобы философствовать, надо обладать навыком логического мышления и, что немаловажно, необходимым инструментарием — набором философских понятий и умозаключений, помогающих осмыслять основы бытия. Герои Платонова ни того ни другого не имеют, однако уже осознали всю тяжесть ответственности, которая ложится на них. И потому они вынуждены пользоваться "подручными средствами" — теми словами и приемами, которые они могли почерпнуть из своей повседневной жизненной практики. Общеупотребительные и просторечные слова соседствуют здесь с обрывками лозунгов и призывов, услышанных на митингах или вычитанных в газетах, а канцеляризмы справок и распоряжений — со специальными словами — профессионализмами, сразу выдающими профессиональную принадлежность того или иного героя.

Употребление этих слов вовсе не открытие для советской литературы 20—30-х годов. Необычность стиля Платонова несколько в ином — в том, что разные стилистические пласты причудливо перемешиваются в его прозе, их различие упраздняется, они уравниваются в правах: «высокое» утрачивает свою безусловность, а «низкое», наоборот, поднимается до философских вершин. Да и привычные уху образованного человека слова нередко героями Платонова употребляются в ином значении. Так, в начале повести кровельщики называют «пищевого служащего», не подавшего им пива, «бюрократом», не понимая смысла данного слова, но твердо зная, что бюрократ — враг рабочего человека. Проза Платонова раскрывает нам процесс постижения истины, когда еще нет устоявшихся мнений и недостаточно официальных объяснений, в чем смысл жизни. Автор-повествователь не противопоставляет свои суждения точкам зрения героев, не навязывает их читателю: его мнение, как это и принято в философской, полифонической (многоголосной) прозе, лишь одно из нескольких равноправных, и должно еще пройти проверку на истинность. Поэтому и речь повествователя у Платонова столь же корява и при этом по-своему изощрена, что и речь остальных персонажей: автор тоже находится в поиске "вещества существования".
Само выражение «вещество существования» — своеобразный ключик к тайне платоновского языка. Идеология, особенно официальная, склонна воздвигать между реальностью и человеком некий фильтр из штампов, аксиом, прописных истин, за которыми сама реальность исчезает, приобретает искаженные черты. Идеология заставляет видеть то, что должно, а ни то, что есть: существенные пороки системы считать «отдельными недостатками» и «пережитками прошлого», робкие ростки будущего - бурными всходами. Однако своеобразие мировосприятия большинства героев Платонова в том и состоит, что их мировосприятие — конкретно, чувственно, они хотят честно «ощущать» коммунизм, «трогать» революцию, «видеть» счастье. И герои Платонова — люди с пробудившимся, почти первобытным, мифологическим сознанием — также истину хотят испытать на опыте, почувствовать ее, найти вещество своего существования. Им недостаточно обещаний, что «счастье произойдет от материализма», они желают быть этому свидетелями. «Убежденное впечатление» (единство мысли и чувства) — так в повести «Котлован» определяет автор суть такого мировосприятия.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Дмитровская Мария Алексеевна. Язык и миросозерцание А. Платонова: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.01 Москва, 1999 292 с. РГБ ОД, 71:00-10/203-6

Введение

Глава I. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В КАРТИНЕ МИРА А.ПЛАТОНОВА 9

1. Языковые средства, отражающие моделирование мифопоэтического пространства по вертикали и горизонтали 9

2. Семантика пространственной границы 16

3. Локус Чевенгура 26

4. Языковые средства моделирования ньютоновского пространства 33

5. Взаимодействие концептов места и пространства 47

6. Концепт времени: циклическое время у А. Платонова 54

7. Время жизни, история, судьба (А. Платонов, О. Шпенглер, А. Бергсон) 69

Глава II. МАКРОКОСМ И МИКРОКОСМ В КАРТИНЕ МИРА А.ПЛАТОНОВА 86

1. Огонь 88

2. Воздух 95

4. Земля. 115

5. Образная параллель «человек-дерево» 131

6. Вещество 143

7. Сила. Жизнь 152 .

Глава III. АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПТЫ 166

1. «Любовь» и «ненависть» как характеристики взаимоотношений человека и природы в творчестве раннего А. Платонова 166

2. Человек и природа: язык и молчание 175

3. Эволюция концептов «истина» и «смысл» 180

4. Концепт пустоты: особенности человеческого сознания 188

5. Тоска и скука 195

ПРИЛОЖЕНИЯ К ГЛАВЕ III 204

Приложение I. Концепт тела в романе «Чевенгур» 204

Приложение II. Концепт сознания в романе «Чевенгур» 211

Приложение III. Концепт души (сознания) в романе «Счастливая Москва» 219

Заключение 237

Примечания 245

Список сокращений названий произведений А.Платонова и источников цитирования 267

Список сокращений словарей 271

Список использованной литературы 272

Введение к работе

Необычность языка Андрея Платонова - первое, что бросается в глаза при чтении его произведений. В «Логико-философском трактате» Л.Витгенштейн указывал на то, что чувствование мира не может быть сформулировано и выражено словесно: «оно показывает себя» [Витгенштейн 1958, 6.522]. У Платонова чувст- , вование мира показывает себя не с помощью языка, а через язык, через его непра- I- вильности и отклонения от нормы. Платонов нуждался в особом языке, которым только и могла быть передана концептуальная нагруженность его слова. Ю.И.Левин отмечал в отношении повести Платонова «Котлован», что «аномальность авторской речи<...> обусловлена, среди прочего, <...> недоверием к „официальному" (нормированному) языку (включая всю русскую литературную традицию) как приблизительному, неточному, ложному...» [Левин 1998, 404]. Это можно сказать и о языке Платонова в целом. Вместе с тем в произведениях Платонова достаточно много фрагментов, укладывающихся в языковую норму [Чернухина 1993, 101 -102]. Но и в этих случаях семантика платоновского слова часто приобретает особую значимость, что характерно для языка художественной литературы.

Несмотря на то, что язык Платонова в целом значительно отличается от обычного, мы не испытываем затруднений при его восприятии. Это происходит (в числе прочих причин) потому, что он строится на выведении на поверхность тех смыслов, которые в скрытом виде присутствуют в языке, но не осознаются нами или в силу неполной их проявленности, или в силу «данности», «стертости» языка. Язык Платонова архетипичен, он воздействует на самые глубины нашего существа: дух человека приходит в состояние напряжения, получив возможность соприкоснуться с прародиной языка. Один из первых исследователей языка Платонова Л.Я.Боровой отмечал: «Слова Платонова - общеизвестные. По самому главному внутреннему движению его творчества ему необходимы именно такие слова. Он умеет „только" разворошить эти уже спекшиеся слова, зачислить их в новый ряд, выгнуть и наклонить их так, чтобы возникла новая интонация и открылась их „высшая жизнь"» [Боровой 1966, 181 -182]. «Неправильный» язык Платонова - это позиция Платонова «в пользу „естественного" человека,- своего рода Адама, впервые называющего вещи и явления» [Левин 1998, 404]. Описывая сложности рождения слов у своих героев, Платонов одновременно говорит и о себе самом [Бочаров 1994, 25 и след.; Вознесенская, Дмитровская 1993]. Однако впечатление о «первичном рождении» мысли Платонова из хаоса неверно: его мысль является выводом из опыта жизни и страдания [Шубин 1987, 251]. Многими платоновове-дами поднимался вопрос о соотношении голоса автора и героев в произведениях А. Платонова. Сказовые формы встречаются только у раннего Платонова. Со второй половины 20-х годов писатель находит свой собственный авторский голос. Несмотря на наличие «плавающей» точки зрения [Толстая-Сегал 1994b, 100 ; Бочаров 1994, 40], в текстах Платонова постоянно происходит выражение авторских взглядов, которые можно охарактеризовать как метафизические и которые отра-

жены на языковом уровне. Л. Боровой отмечал, что в речи писателя интонация и лексика его героев «преображается чисто по-платоновски» [Боровой 1966, 208].

М.Бахтин писал: «Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности. Поэтому он (в своем свободном ядре) не допускает ни каузального объяснения, ни научного предвидения. Но это, конечно, не исключает внутренней необходимости, внутренней логики свободного ядра текста (без этого он не мог бы быть понят, признан и действен)» [Бахтин 1979, 285]. Языковой подход является чрезвычайно продуктивным для поиска констант, «идеологем», составляющих ядро платоновских текстов [Е. Толстая-Сегал 1978, 169; 1994а, 48; 1994b, 103].

В современном платонововедении явственно ощущается перевес собственно литературоведческих работ (работы С. Бочарова, В. Васильева, В.Вьюгина, X. Гюнтера, Н. Корниенко, Е. Колесниковой, Т. Лангерака, М.Любушкиной (Кох), Н. Малыгиной, Э. Маркштайн, Э. Наймана, Н.Полтавцевой, В. Свительского, С. Семеновой, Е. Толстой-Сегал, В. Чалмаева, Л. Шубина, А. Харитонова, Е. Ябло-кова и др.) над исследованиями языка и стиля писателя. Немалую роль в этом сыграло то, что в России только с конца 80-х годов была начата публикация основных произведений писателя, где особенности его языка проявлены наиболее ярко. В числе отечественных и зарубежных исследователей языка Платонова надо назвать Л.Борового, Е. Толстую-Сегал, М. Шимонюк, Т. Сейфрида, Н. Кожевникову, Ю. Левина, И. Кобозеву, Н. Лауфер, В. Заику, М. Вознесенскую, Д. Колесову, Т. Рад-биля и др. В работах этих ученых были отмечены и проанализированы такие особенности языка Платонова, как нарушение обычной сочетаемости слов, отклонение от норм грамматического управления, аналитизм, колебания между полюсами конкретного и абстрактного и др. Наиболее полно эти и ряд других приемов описаны в работах Ю. Левина , И. М. Кобозевой и Н. И. Лауфер и М. Шимонюк . Был также подвергнут рассмотрению ряд ключевых слов-понятий 1 .

В настоящей работе ставится задача на основе анализа языка А.Платонова изучить особенности его миросозерцания и представить их в виде набора центральных концептов. Основное внимание уделяется произведениям зрелого периода творчества (начиная с конца 20-х годов). Для прояснения эволюции ряда понятий рассматривается также ранний период творчества писателя, который у Платонова неоднозначен: публицистика и часть стихов выдержаны в духе революционных идей переустройства мира, характерных для литературы начала 20-х годов, в то время как многие ранние рассказы несут в себе, как в зародыше, идеи, которые будут развиты Платоновым дальше [Яблоков 1992].

Целью исследования является изучение языковой реализации следующих концептуализированных областей: пространства и времени, макрокосма и микрокосма, антропологических концептов. Пространство и время играют основополагающую роль в восприятии мира человеком и тесно связаны с выяснением места человека в мире. Их изучение открывает путь к пониманию «идеи жизни», которая глубоко волновала Платонова [Миндлин 1968, 425]. Сравнительное рассмотрение

языковых средств описания макро- и микрокосма (в рамках четырех природных стихий, а также концептов вещества, силы, жизни и образной параллели «человек-дерево») позволяет говорить о тождестве строения человека и мира, в то время как антропологические концепты («истина», «смысл», «сознание», «пустота», «тоска», «тело» и др.), значимые для понимания картины мира писателя, возникают вследствие понимания трагической оторванности человека от природы. Особую значимость «платоновских философических слов-понятий, заключающих в себе „идею жизни"», С.Бочаров назвал «платонизмом» Платонова [Бочаров 1994, 11]. Философская глубина взглядов Платонова мотивирована не только его «народным любомудрием», но и знанием науки и техники, а также увлечением русской и зарубежной философией. Об этом свидетельствуют его ранняя публицистика, записные книжки и художественные произведения. Платонов был знаком с произведениями античных философов, «русских космистов», Н. Федорова, А. Богданова, Л. Карсавина, Ф. Ницше, О. Вейнингера, О. Шпенглера, А. Бергсона и др. 2

Новизна исследования заключается в том, что в нем делается упор на детальный анализ способов языковой манифестации соответствующих понятийных структур. Предпринимаемое исследование должно представить целостную картину мировоззрения Платонова и продемонстрировать эффективность языкового подхода к его изучению. Изучая язык писателя, мы тем самым постигаем его картину мира. Мысль о важности языка для формирования мировидения была высказана еще в XIX веке В. фон Гумбольдтом: «...в каждом языке заложено самобытное миросозерцание. <...> Человек окружает себя миром звуков, чтобы воспринять в себя и переработать мир вещей» [Гумбольдт 1984, 80]. В XX веке идея языковой картины мира была развита в работах Л. Вайсгербера. Он отмечал, что особенности картины мира коренятся «в исторической взаимосвязи народа и его языка» [Вайсгербер 1993, 1 ІЗ] 3 . Поскольку язык каждого настоящего художника слова индивидуален, то можно говорить о картине мира того или иного автора. Под картиной мира понимается система взглядов и представлений о мире.

Материалом для исследования послужил практически весь корпус опубликованных произведений писателя, включая стихи и публицистику, а также рассказы, романы и пьесы.

В работе применялись следующие методы: концептуальный, сравнительный, статистический, этимологический, метод компонентного анализа. Изучение понятийных структур строилось на рассмотрении особенностей языка Платонова в сравнении с нормативным языком. Для выявления возможных источников влияния использовался интертекстуальный метод. Широко применялась компьютерная обработка текстов писателя.

С целью изучения художественных концептов Платонова был произведен отбор ключевых слов и формирующихся вокруг них тематических групп слов. Ключевые слова обладают особой понятийной нагруженностью. На важность анализа подобных слов при изучении художественного мира писателя впервые обратил внимание А. Белый [Белый 1983, 551]. Этот подход получил достаточно широкое

распространение в современных исследованиях. Л.А.Новиков отмечает: «Современный анализ языка художественной литературы характеризуется детер-минантным подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позволяющих выделить главные, „ключевые" слова, семантические текстовые поля и т.п., организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии» [Новиков 1988, ЗІ]. В доведенном до логического конца виде этот подход требует составления частотных тезаурусов языка писателя для изучения его художественного мира. М. Л. Гаспаров выделяет два типа тезауруса - по сходству (формальный) и по смежности (функциональный) [Гаспаров 1988, 125-126]. В реальности, однако, составление полного тезауруса является очень трудоемкой работой и осуществляется чаще всего в отношении текстов небольшого объема. Задача изучения текста большого объема или же одновременно большого количества текстов требует предварительного выделения понятийных областей, которые представляют ценность для исследования.

Исследование ключевых, доминантных слов, через которые раскрывается художественный мир писателя, смыкается в современной лингвистике с концептуальным анализом, где предметом анализа являются слова как выразители концептов (понятий) - особых «ментальных образований» [Степанов 1997, 40] 4 . Различие между семантическим и концептуальным анализом состоит в том, что «семантический анализ связан с разъяснением слова, концептуальный анализ - идет к знаниям о мире» [Кубрякова 1991, 85]. Исследователи особо отмечают важность концептуального анализа слов, составляющих духовные особенности народа. Ю. С. Степанов пишет: «Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек <...> - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов 1997, 40]. Показательно, что современные исследователи наряду с термином «языковая картина мира» используют также термин «концептуальная картина мира». Ю. Н. Караулов считает, что элементами концептуальной картины мира являются «константы сознания» [Караулов 1988, 267, 277].

В рамках концептуального подхода могут анализироваться понятия той или иной национальной культуры, концепты народной культуры, а также концепты, характеризующие художественный мир писателя (поэта). Последние С. А. Асколь-дов (1928) называет «художественными концептами» [Аскольдов 1997, 274 и след.]. Между концептами разных видов не существует непроходимого различия: Д. С. Лихачев отмечает особую роль художников слова в создании концептосферы национального языка [Лихачев 1977, 283]. В то же время концептуальная нагружен-ность ключевых слов у писателя (поэта) обладает своей спецификой, которая и определяет в конечном итоге особенности его художественного мира.

На защиту выносятся следующие положения:

Изучение языка Платонова является плодотворным для реконструкции его миросозерцания, представленного в виде набора центральных концептов.

Специфика языка Платонова определяется задачей актуализации у слов смыслов, часто связанных с философским и мифологическим содержанием.

3. Неправильности и отклонения от нормы, характерные для языка Платонова,
служат средством усиления значимости тех или иных концептов, чего писатель не
мог достичь средствами обычного, нормативного языка.

Ряду рассматриваемых концептов свойственна внутренняя противоречивость, что отражает сложность миросозерцания писателя. Языковые средства, используемые Платоновым для подчеркивания различных сторон концептов, отличаются друг от друга.

Платонову свойственно архаизировать язык для выражения мифопоэтиче-ских сторон содержания ряда концептов.

С этой же целью Платонов использует образные параллели, восходящие к мифопоэтической сфере.

Язык Платонова отражает сложный сплав мифопоэтических, новейших физических, утопических, антропологических воззрений, которые характерны для миросозерцания писателя.

Научная и практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть применены при разработке новых направлений в платоново-ведении, в частности, в составлении словаря языка писателя, а также отражены в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.Платонова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка сокращений названий произведений А.Платонова, списка сокращений словарей и списка литературы. III глава содержит три приложения, где с более широких позиций рассмотрены концепты тела и пространства в романах «Чевенгур» и «Счастливая Москва».

Языковые средства, отражающие моделирование мифопоэтического пространства по вертикали и горизонтали

В произведениях А.Платонова нашла свое отражение совокупность различных, зачастую взаимоисключающих представлений о пространстве. Сюда относятся ньютоновское представление о бесконечном пустом пространстве и диаметрально противоположный комплекс мифопоэтических пространственных представлений. Для этих последних значимо понятие о центре, вокруг которого организовано кольцеобразное, расширяющееся пространство.

Анализируя структуру мифопоэтического универсума, В.Н.Топоров отметил, что «высшей ценностью (максимумом сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т.е. центр мира, место, где проходит мировая ось» [Топоров 1982, 14-15]. Центр может быть отмечен пупом земли, мировым деревом или же его функциональными разновидностями - крестом, горой, столбом, камнем, церковью, человеком-великаном. Мировое дерево осуществляет структурирование пространства не только по горизонтали, но и по вертикали (с выделением верхнего, среднего и нижнего мира). В традициях многих народов одинокое, отдельно стоящее дерево является объектом культового почитания1.

Рассмотрение мифопоэтических представлений о пространстве у А.Платонова мы начнем с анализа языковых средств отражения мифологемы мирового дерева и ее трансформаций2. Здесь в первую очередь нужно отметить широкое распространение образа одинокого дерева у писателя. Отдельность, уникальность дерева повышает его онтологический статус. Важность одинокого дерева у писателя подчеркнута лексемами одинокое, одно, единственное, в одиночку: «На дворе стояло одно дерево - лоза» (ЭТ 353); «На пространстве лагеря росло одно дерево» (MB 67); «старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды» (К 170); «под кущей закоптевшего единственного дерева» (Впрок 114); «одинокая старая яблоня» (Д 570); «растет одинокое дерево где-то» (Т 77); «росло одинокое старое дерево» (ДР 86); «ему [Чагатаеву] пришлось... надломить одно небольшое дерево мягкой породы, росшее в одиночку среди каменистого ущелья» (Д 626); «дошел до одинокого ствола обгорелой, погибшей сосны» (ВСЗС 105); «[молния] убила одинокое дерево» (ИГ 173); «одинокое дерево наклонилось над ним [оврагом] безветренными ветвями» (К черн 101). Иногда единственность дерева не маркируется лексически, но может быть подчеркнута рематическим выделением, ср.: «Росло дерево где-то на поляне, в окрестностях родины, освещенное июньским полуденным солнцем» (СЖ 448); «...Вощев... увидел дерево на глинистом бугре» (К 170); «Желтый свет позднего солнца осветил старое осеннее дерево» (ЖС 254); «Снаружи росло дерево; теперь его было видно в свете зари» (СМ 38). Мифологично описание чинары в повести «Такыр»: «Персиянка поглядела на старинную чинару - семь больших стволов разрасталось из нее и еще одна слабая ветвь: семь братьев и одна сестра» (Т 74)3. Значимо, что с описания одинокого дерева начинаются рассказы «Дерево родины»4, «Свет жизни» и «Железная старуха»; одинокое дерево упоминается в зачине рассказа «Глиняный дом в уездном саду» и повести «Джан».

Э.Церен, возводящий образ мирового древа к лунарным и солярным мифам, где за дерево принимается Млечный Путь [Церен 1976, 153-200; см. также: Власов 1993, 108-110, 136], отмечает, что к тому же источнику может быть возведен и образ двух деревьев (встречающийся, например, в египетской «Книге мертвых»), ибо в определенные периоды Млечный Путь предстает глазам наблюдателя как раздваивающееся дерево - с двумя ветвями [Церен 1976, 121-122] (ср. также в этой связи представление у многих народов Полярной звезды в качестве «Мирового Столпа» [Элиаде 1987, 146-147]). У А.Платонова во фрагменте, который Н.В.Корниенко определяет как наброски экспозиции романа «Путешествие из Ленинграда в Москву в 1937 году» [«Предисловие»], есть наглядное подтверждение тому, что в восприятии писателя Млечный Путь сопрягался с деревом (ветвью дерева):

«Лишь в Млечном Пути он [Никодим] был уверен, - не во всем Млечном Пути, а в отростке из него, который выходил в сторону и кончался во тьме или уходил дальше тьмы...; если весь Млечный Путь походил на толстый прут или обруч, окружающий все звезды и землю, чтобы никто никуда не ушел, то оборвавшаяся, слепая ветвь из него была дорогой бежавшего. ... Всякий раз, когда небо было звездное, он подолгу смотрел из тюремного окна на Млечный Путь и на его одинокую ветвь...» (Пред 150).

В рассказе «Лунная бомба» мы сталкиваемся с символическим значением двух столбов, которое тоже можно свести к небесной символике. Находясь под воздействием электромагнитных волн, возбуждающих бесконтрольные мысли, Крейцкопф думает «о двух явственных субъектах, ожидающих... на суровом бугре, где гнилых два столба, а на них замерзшее молоко» (ЛБ 28). Здесь, очевидно, нашло свое отражение представление о существовании двух небесных деревьев - ветвей Млечного Пути. В пользу этого говорит то, что в предпоследнем сообщении во время межзвездного путешествия Крейцкопф уже прямо называет Млечный Путь, который по мере приближения героя к Луне из «замерзшего молока» на столбах превращается в «поперечный синий поток» (ЛБ 28). Видение Крейцкопфа обнаруживает близость к мифологической картине неба в египетском храме Дендера, на потолке которого изображены два дерева Ишед, растущие на вершинах гор, между которыми восходит солнце [Церен 1976, 122]. С другой стороны, упоминание Крейцкопфа о двух столбах одновременно с упоминанием о двух субъектах можно рассматривать как своеобразное предвосхищение темы двойственности человеческого сознания, которая займет важное место в творчестве зрелого Платонова (подробнее см. гл. III. приложения II, III). В.Н.Топоров соотносит частый в мифологии образ двух (спаренных) деревьев с идеей плодородия [Топоров 1991b, 397]. В произведениях А.Платонова тоже встречаются номинации, относящиеся к двум деревьям, ср.: «Две ракиты росли у той дороги» (ПНП 181); «В саду росло всего деревьев сорок - яблони, груши и два клена» (ЯС 427). В последнем примере указание на два клена в саду явно корреспондирует с подробным описанием сада, в котором есть один клен, в рассказе «Глиняный дом в уездном саду». Из разновидностей одиночных и двойных деревьев у Платонова встречаются сосна (Уля; ВСЗС; ММ), дуб (РОМИВ, СЖИР), клен (ГДВУС; ЖС; ЯС), лоза (ЭТ), ракита (ТР; ПНП), тополь (А), яблоня (Д; Впрок), чинара (Т), ветла (ИГ), верба (ЖД). В мифологии и фольклоре многие из этих деревьев могут выступать в роли мирового дерева5. Существенно, однако, что у Платонова дерево часто представлено обобщенно (просто как дерево), без указания на разновидность. Это сопрягается с обобщенными мифологическими и библейскими представлениями о дереве6. Тенденции к высокой степени обобщенности соответствует у Платонова и употребление номинаций деревянное растение (MB 61), твердые растения (Ч 300) и даже просто растения (СЧ 144) вместо слов дерево/деревья.

Огонь

Огонь - одна из четырех стихий мироздания. Огонь, согревающий все на земле, соответствует главным образом солнцу - источнику тепла на небе. Взаимосвязь огня с небесным светилом отмечается в мифопоэтической традиции. Так, в некоторых мифах происхождение огня напрямую связывалось с солнцем: «люди отбили от него кусочек и так получили огонь» [Токарев 1992, 239]. Представления о небесном светиле получили развитие в солярных мифах, где солнце включается в пантеон в качестве главного божества. Примером может служить египетская мифология, в которой выработалось представление о солнце как единственном царе вселенной [Анисимов 1991, 461].

Тесная связь понятия небесного света и огня выразилось в мифе о родстве этих стихий. А.Н.Афанасьев пишет: «Подмечая различные проявления тепла и света, анализируя их, ум человеческий должен был раздробить блестящее, светлое небо и присущие ему атрибуты на отдельные божественные силы» [Афанасьев 1994,1, 64]. У славян верховным владыкой вселенной считался отец Неба - Сварог, сыном которого являлся Дажьбог, Солнце-царь [Там же, 65]. Другим сыном Сварога был огонь (молния и порождаемый им земной огонь), которого называли Сварожичем [Там же, 65, 193]. Культ огня у древних славян соответствует культу Агни в индийской традиции.

В творчестве Платонова ощутима связь солнца со стихией огня. Это достигается, в частности, за счет сочетаемости слова солнце с глаголом гореть, который употребляется обычно со словом огонь, ср.: «Каждый день горело солнце на небе...» (Т 78); «Солнце горело высоко и обильно...» (Д 601); «С беспрерывной силой горел солнечный центр в мусорной пустоте пространства» (MB 65); «солнце... сияло горящим золотом» (СЧ 144). Это же относится и к сочетаемости с глаголами погаснуть, угаснуть, потухнуть, ср.: «еще не погасло солнце на небе» (РП 132); «солнце угасло» (УМ 368). В романе «Чевенгур» луна сравнивается с «потухшим солнцем» (Ч 507). Связь солнца и огня может быть заявлена и более открыто: соответствующие слова {солнце, огонь) и их производные могут встречаться в рамках словосочетания или одного предложения, ср.: «...белизна замороженного снега в упор сопротивлялась солнечному огню...» (ЯС 441); «Дванов... ощутил солнце - шумящим от горения огня» (Ч 252)5.

Тесное единство образуют также тепло и свет, исходящие от солнца и от огня. Важные языковые данные о сопряжении соответствующих понятий приводит А.Н.Афанасьев: «тепло (тяпло, тёплышко) - горячий уголь, огонь: „вздуй тепло"; тепленка - огонь, разведенный в овине; теплить - протапливать овин; теплина - теплое время и огонь, зажженная лучина; отеплиться - о воде: согреться от лучей солнца, и об огне: гореть; о звездах говорят, что они теплятся = светят. Слово печет - в архангельской г. употребляется вместо светит» [Афанасьев 1994, I, 179]. Связь солнца со светом и теплом зафиксирована в словарных толкованиях слова солнце, ср.: «...величайшее, самосветное и срединное тело нашей вселенной, господствующее силой тяготения, светом и теплом над всеми земными мирами, планетами» [Даль, IV, стлб. 377]; «центральное тело солнечной системы, представляющее собой гигантский раскаленный шар, излучающий свет и тепло» [БАС, XIV, стлб. 417]. Связь солнца и света закрепилась в синонимичном обозначении для солнца - светило.

В произведениях А.Платонова мы находим примеры, где присутствует одновременное указание на свет и тепло, которые дает солнце. Соответствующие слова могут употребляться в предложении в качестве однородных членов, ср.: «Живые твари любили тепло и раздражающий свет солнца...» (Ч 264); «Травы уже наклонились к смертному праху, не принимая больше света и тепла...» (Ч 521); «Вечер высоко стоял на небе, над светом и теплом» (Д 612); «Ранней весной накануне света и тепла» (ИВ 429); «Свет и теплота утра напряглись над миром...» (СЧ 168). Указания на связь солнца с теплом или светом могут быть и независимы друг от друга, ср.: «Солнце, по своему усердию, работало на небе ради земной теплоты...» (Ч 543).

Тепло, распространяясь от солнца, охватывает все пространство, которое у Платонова объемно, трехмерно. Солнце может находиться в высшей точке пространства, что отмечено такими словами, как высоко, высший, вершина, высота и т.д., ср.: «...солнце высоко стояло на небе...» (ЦНЗ 280); «Солнце светило с вершины высот...» (ОдЛ 62). Небо как маркер верхнего пространственного полюса тоже может характеризоваться с точки зрения нагретости, ср.: «тепло летнего неба» (Ч 337); «теплота неба» (Ч 363); «хилое потеплевшее небо» (СЧ МО); «...из чистого неба шло тепло» (Д 634); «...она [Фрося] засмотрелась на небо, полное греющего тепла...» (Фро 111). Признаком теплоты может характеризоваться все пространство целиком, ср.: «мир... тесен и тепл» (Ч 478); «...вся прелесть той ночи была в открытом и теплом пространстве» (Д 571); «...был день, теплый и великий над большими пространствами» (Ч 487).

Пространственное распространение солнечного тепла позволяет также проследить связь огня (тепла) с другими стихиями мироздания - воздухом и землей. Указания на стихию воздуха содержатся в приведенных выше пространственных обозначениях. По мере своего распространения тепло идет от неба к земле, поэтому земля (почва, поле) тоже становится теплой, ср.: «пахло... теплом пахотной земли» (Ч 328); «спрятавшись в какую-нибудь теплую расщелину земли» (Д 601); «прильнув к его доброй знакомой груди, пахнувшей теплой землею» (ЦНЗ 280); «пахло соломой, молоком, горячей землею...» (ИГ 167); «В избе пахло горячей землей...» (ИГ 170); «Таракан... глядел в освещенное теплое поле; ... он видел горячую почву... (Ч 487); «таракан... почел за лучшее избрать забвение в тесноте теплых вещей, вместо нагретой солнцем, но слишком просторной, страшной земли за стеклом» (Ч 491). Признак теплоты может приписываться также травам, ср.: «в теплом бурьяне на высоте водораздела» (Ч 258-259); «в землемерную яму, обросшую теплым бурьяном» (СМ 27); «его ногам было уютно в теплоте пыльных лопухов» (Ч 403).

Солнце и тепло являются основой жизни. У Платонова солнце обеспечивает жизнь на земле и поэтому само воспринимается как живое, ср.: «живое вещество» [о свете солнца] (Ч 479); «живые следы исчезающего солнца» (Фро 111); «под лсм-вым солнцем» (Д 400). Поскольку пик солнечной активности приходится на лето, то лето тоже оказывается связанным с теплом, что отражено в соответствующих употреблениях, ср.: «в теплое время» (Ч 331); «до теплого дня» (Ч 333); «мимо теплых летних бульваров» (Ч 509); «старые лопухи мирно доживали перед ним свой теплый летний век» (Ч 522).

«Любовь» и «ненависть» как характеристики взаимоотношений человека и природы в творчестве раннего А. Платонова

Проблема взаимоотношений человека и природы является одной из ключевых у А. Платонова. Она проходит через все его творчество. На различных этапах писатель находит разные пути к ее освещению, однако исходные принципы всегда остаются неизменными. А. Платонов, выдвинув на первый план антропологическую проблематику, «идею жизни», уже в самом начале своего творческого пути понял невозможность решить этот вопрос без решения вопроса о месте человека в природном мире и тех последствиях, которые это имеет как для человека, так и для природы.

Платонов, выросший в непосредственной близости к природе, очень рано прочувствовал связь между человеком, результатами его деятельности и окружающим миром. В 1923 году, вспоминая свое детство, Платонов писал: «Я тогда уже понял, что... между лопухом, побирушкой, полевой песней и электричеством, паровозом и гудком, содрогающим землю, есть связь, родство» [Платонов 1988а, 549]. Родственность человека и природы отражена в целом ряде стихотворений, входящих в сборник «Голубая глубина». В поэме «Мария» она заявлена открыто:

Я родня траве и зверю И сгорающей звезде [Платонов 1922,35].

О единстве человека и природы Платонов говорит также в своих ранних публицистических произведениях. В статье 1920 года «О нашей религии» подчеркивается глубинное родство человека и вселенной, то, что человек создан как часть мироздания: «Человек и бьющаяся в нем жизнь - единая власть вселенной от начала до конца веков» (ОНР 84).

Однако в построении своей системы Платонов основной акцент делает на том, что с появлением у человека сознания его связь с природой оказалась разрушенной. Человек, выделившись из природной жизни, приобрел отдельное существование, осознал себя закованным в границы своего тела и своего «я». Положение человека в мире стало неустойчивым. Человек чувствует себя находящимся вне природного мира, стоящим отдельно от него, но былое единство остается для него символом утраченного рая, к которому он продолжает постоянно стремиться.

Платоновские герои сохраняют чувство родственности с природой в разной степени. В повести «Эфирный тракт» Платонов пишет: «Есть люди, бессознательно живущие в такт с природой... Может быть, это остаток того чувства единства, когда природа и человек были сплошным телом и жили заодно» (ЭТ 360). Примером такого человека является безымянный персонаж статьи «Невозможное». О нем го ворится: «Его кровная связь с миром была могущественна, как ни у кого, и мир говорил ему о себе все... Он был рожден в самом центре, в самом тугом узле вселенной и видел невольно и без усилий поддонный, скрытый и истинный образ мира» (Н 346) В повести «Сокровенный человек» писателем показана возможная двойственность в отношении к природе. Описывая воинов-красноармейцев, Платонов отмечает их «природность», которая является следствием бессознательности их жизни: «Из детства они вышли в войну, не пережив ни любви, ни наслажденья мыслью, ни созерцания того неимоверного мира, где они находились. Они были неизвестны самим себе. Поэтому они жили полной общей жизнью с природой и историей...» (СЧ 123). Что же касается главного героя - Пухова, то он «не представляет одну точку зрения: он то отдается природе, то чувствует свое отличие от нее» [Лангерак 1992, 274; см. также: Семенова 1989а, 326]. Постоянство «общей жизни с природой» нарушается у Пухова сознанием «своего отличия от природы» (СЧ 136) в минуты размышления о конечности человеческой жизни. Историческую действительность Пухов первоначально ощущает как чуждую себе и достигает с ней примирения только после того, когда начинает воспринимать ее как природное явление, воплощенное в действиях людей: «Отчаянная природа перешла в людей и смелость революции» (СЧ 168). Поняв это, Пухов чувствует взаимопрони-занность своей жизни и жизни природы и «родственность всех тел к своему телу» (СЧ 168)1.

Отрыв от вселенной порождает у человека желание восстановить утраченное единство, слиться с миром, обрести утраченную полноту бытия, стремление стать «всем», перестать быть отдельным «собой». Стремление человека вовне, за свои пределы, есть, как определял его В. С. Соловьев, «безусловно неопределенное и безмерное, в себе самом никаких границ не имеющее» [Соловьев 1966с, 135].

В ранних произведениях Платонова это стремление определено в терминах эроса, любви. Это отражено главным образом в таких номинациях, как любовь, влюбленность, любить, девушка, невеста, жених.

В статье «Преображение» (1920) писателем отмечен параллелизм между космогоническим эросом (силами притяжения, обеспечивающими существование вселенной) и порывом человека в бесконечность. О сотворении земли Платонов пишет: «...земля с первого мига своей жизни была вся - порыв, вся -любовь и устремление к создавшему ее солнцу» (Пр 405). Здесь любовь толкуется в смысле Эмпедок-ла2. Земля, в свою очередь, рождает человека, чтобы «пустить его к небу, в бесконечность, в вольное нескончаемое странствие, к победам, творящим восторг в груди победителя» (Пр 405). Таким образом, космогонический эрос находит свое отражение и воплощение в человеке. Однако результат этого стремления прямо определяется как невозможное. Это отражено в названии соответствующей статьи и ряде рассуждений, В этой связи показательно сопряжений понятий невозможное и влюбленность, ср.: «В своем сердце мы носим тоску и жажду невозможного. Сердце - это... обитель вечной надежды и влюбленности» (ПМ 122).

Что касается эроса как человеческой любви, как любви половой, то Платонов и здесь явственно прозревает векторность этого чувства и его направленность на слияние с мировым целым. Отсюда - понимание женщины как «души мира». В статье «Душа мира» (1920) отмечается, что в женщине есть «сознание всеобщности своей жизни» (ДМ 15). Приближение к женщине - «это прорыв каменных стен мировой косности и враждебности», где «восходит новый тихий свет единения и любви слившихся потоков всех жизней, всех проснувшихся существ» (ДМ 16).