Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Е. А. МАЙМИН

1. По воспоминаниям Фета известно, что стихи Пушкина пришли к нему еще в ранней юности. Они стали его первыми поэтическими радостями. Дядя Фета Петр Неофитович Шеншин задал ему однажды литературный урок: выучить наизусть поэму Таcсо «Освобожденный Иерусалим» в русском переводе Раича. Рукопись перевода была заключена в книгу, которую и вручили Фету. В книге рядом с поэмой Тассо случайно оказались и переписанные чьей-то рукой поэмы Пушкина «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан».

Из поэмы Тассо Фет выучил только одну песню. Очень скоро все его внимание и интерес переключились на Пушкина. Пушкинские поэмы были для Фета подлинным откровением, и он запомнил их от первого до последнего слова. «О, какое наслаждение, — вспоминал позднее Фет, — испытывал я, повторяя сладостные стихи великого поэта…».

2. Однако свой творческий путь Фет-лирик начал отнюдь не как ученик и продолжатель Пушкина. Стиль раннего Фета, по замечанию А. В. Чичерина, «не столько заключал пушкинские традиции, сколько предвещал новые времена».

Пушкинская норма предъявляла к поэтическому слову требование точности, выверенности, равновесия между смыслом и выражением. Между тем в лирической стихотворной системе Фета выходили на первый план слова приблизительные и как бы случайные, слова экспромтные и словно непреднамеренные — и вместе с тем привлекательные своей свежестью и поэтической дерзостью. Фетовский принцип словоупотребления и художественного мышления хорошо определяется словами Пастернака, несомненно испытавшего в своей поэзии влияние Фета:

И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд…

В своих ранних лирических стихотворениях Фет принципиально отличался от Пушкина. Он искал своих собственных путей, шел в поэзии своей особенной дорогой — и его путь был тоже благотворным и многообещающим для судеб русского поэтического слова.

3. Уже в ранний период своего творчества (а тем более позднее) Фет не был одинаковым и однонаправленным в своем поэтическом репертуаре. Наряду с лирическими стихами он создавал также стихи другого рода — антологические. В антологическом роде Фет создал подлинные художественные шедевры — например, «Диану». И тем более замечательно и в высшей степени значимо то, что в этих своих стихах Фет не преодолевал Пушкина, а продолжал его. В антологических стихах Фет был точен и конкретно-вещественен по-пушкински, музыкален по-пушкински, гармоничен и ясен по-пушкински.

Таким образом, молодой Фет в своем творчестве неоднозначно относился к пушкинской традиции. В чистой лирике — уходит от нее, ищет нового, создает новые художественные ценности. В жанре антологических стихов, который выражал у Фета эпическое начало, — продолжил Пушкина, был верным и очень даровитым его учеником.

4. Завершая свой творческий путь, Фет пришел к Пушкину и в своей лирике. В качестве примера — далеко не единственного — приведу известное стихотворение 1877 г. «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» Стихотворение это существенным образом напоминает Пушкина. Конкретно — стихотворение «Я помню чудное мгновенье…»

Стихотворение Фета напоминает Пушкина своей стилистикой. Еще более напоминает своей композицией. И общим ее характером, и сюжетными поворотами и ходами.

Так, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» две основные части: о том, что было при первой встрече с героиней к что — при второй. Сходное и у Фета. У него тоже говорится о двух встречах, хотя вторая встреча не обязательно была реальной, а могла быть живым и сильным воспоминанием.

Одинаково говорится в обоих стихотворениях и о том, что было между встречами, как и что чувствовали оба поэта. Для обоих это были дни одиночества и тоски. И об этом одиночестве и тоске сказано очень похоже, близкими по смыслу и по своей эмоциональной окраске словами.

5. Как уже говорилось, близость к Пушкину выявляется не в одном только этом позднем стихотворении Фета. Кажется, что Фет-лирик в последний период творчества все больше обращается к Пушкину как в отдельных своих стихотворениях, так и в целом в своем художественном сознании. Когда Фет только начинал, он в своих лирических произведениях шел не за Пушкиным, а от Пушкина: иным, чем Пушкин, путем. Теперь путь Фета-лирика сомкнулся с пушкинским. Недаром в последние годы своей жизни Фет так особенно часто вспоминает имя Пушкина.

В письме к Константину Романову 25 мая 1890 г. он пишет о Пушкине как о самом родственном и близком поэте: «Слава Богу, что мы с Пушкиным и антично игривы и антично строги». А через несколько дней, 12 июня, в письме к тому же адресату приводит именно стихотворение Пушкина в качестве самого бесспорного, несомненнейшего доказательства вечности произведений искусства: «…форели, про которых Пушкин говорит.

Толстой и Фет: опыт жизнестроительства
С общего доверия к художественному откровению началась эта дружба. Она объединила два опыта русской культуры, две ее традиции: у Толстого - опыт русского просвещения XVIII века с эзотерической рефлексией о человеке и космосе, с его нравственной внимательностью и Богоцентризмом, у Фета - русский онтологизм с его ностальгией по античным канонам, где поэт был ясновидящим, вопрошаемым об истине, по праву своего дара причастным Божественной мудрости.
В 60-е годы в споре славянофилов и западников-либералов с наступательной идеологией разночинцев Толстой и Фет заняли самостоятельную позицию, ставящую под сомнение способ идеологического мышления как такового. Основным для них оказался вопрос о новом качестве знания, которое открыто художнику и которое меняет качество жизни. Гносеологическая позиция – вопрос о новом качестве знания и жизни – сближала их, пожалуй, с Иваном Киреевским в его последних работах, хотя их акценты были разными: у Киреевского - на религиозном, а у Толстого и Фета - на художественном откровении.
На первый взгляд, нет ничего парадоксальнее двух этих имен – Толстой и Фет, – поставленных жизнью рядом. Хрестоматийный пример бездумности, легкости, “поэт весны и любви”, человек, заключивший пари с И. Введенским, что и через двадцать лет он будет отрицать бессмертие души и бытие Бога, “консерватор и крепостник” – Фет, и рядом Толстой, мучительно вопрошающий свою совесть о Боге, об истине, ищущий любви и жалости к ближнему. Немногочисленные исследователи, обратившие внимание на интересный феномен этой дружбы, искали объяснения ей в “общности дворянского инстинкта” или в “ограниченном восприятии жизни”. Такая постановка вопроса отчасти разъясняла, но не раскрывала существа коллизии. Оставалось неясным их совместное желание выйти из идейного контекста времени, их недовольство всеми существующими философско-эстетическими платформами. Оттолкнувшись от людей и концепций, не решавших вопросов, стоящих перед его совестью, Толстой неожиданно нашел себе единомышленника в лице Фета, человека, не искавшего компромиссов со своим временем, неутомимо противопоставлявшего голос Муз доводам пользы и необходимости. Эстетический максимализм поэта нес в себе возможность сознания такой реальности, в которой нашли резонанс и поддержку и подавля¬ющий мир толстовского творчества, и беспощадный разговор Толсто¬го со своей совестью, и заглядывание по ту сторону добра и зла. Это реальное поле интересов отстранило их от злобы дня, определило векторы их жизни и творчества.
В начале 60-х годов их умонастроению больше всего соответство¬вала позиция сторонников “чистого искусства”, которая несла в себе возможность разрешения противоречий времени в гармонических проявлениях духа, в искусстве. Существенное для “чистого искусст¬ва” противопоставление “временным идеалам” вечных истин озна¬чало для Толстого и Фета различение между интуитивно-сакраль¬ным и рационалистическим знаниями и было ограничено для них обоих. Сторонники “чистого искусства” противопоставляли соци¬ально-обличительной литературе нравственно-эстетический плато¬низм, радикальному рационализму – интуитивистские и метафизи¬ческие идеи. За этим стояло вполне определенное стремление повер¬нуть русскую общественную мысль к творческому источнику – ли¬тературе, философии, религии, вернуть ей потребность в непредвзятом, многостороннем познании, в “чистом искусстве”. Эту позицию позднее попробовал объяснить Н.Страхов: “Искусство свя¬зано естественно, по самой своей сущности, со всеми высшими инте¬ресами человеческой души и потому должно быть свободно, не долж¬но быть искусственно подчинено этим интересам.” (“Некрасов и Пуш¬кин”).
Толстому, недовольному обличительным тоном и утилитарным отношением к искусству, возобладавшим в “Современнике” после перехода критического отдела журнала в 1856 году от Дружинина к Чернышевскому, были более органичны идеи созерцательности и художественного откровения, которые отстаивали Дружинин, Бот¬кин, Анненков - его “бесценный триумвират”.
Ему была близка позиция “триумвиров”, которые подходили к духовным и общественным коллизиям через грани и аспекты истины, открытые художнику и поэту, - людям более изощренного слыша¬ния и видения мира. Интерес к новым областям художественного видения, открытие новой духовной реальности они предпочитали вынесению приговора над жизнью, тенденциозности, дидактике "на¬туральной школы" 60-х годов.
“Красота составляет вечную основу явлений мирового духа, осно¬ву всей неисследимой творческой силы вселенной” , – писал Бот¬кин в статье о Фете, которую Толстой назвал “катехизисом поэзии”.
Толстой был настолько захвачен этими идеями, что даже религию в этот период он сводил к искусству: “Христианство - оно все художе¬ство”, записал он. (Записная книжка, 17 февраля 1858 г.) Занятый напряженными поисками духовно-деятельных источников в жизни и литературе, он откликнулся на признание искусства высшей безус¬ловной реальностью, а также на идею мессианства художника, при¬званного учить людей, особенно важную в период, когда, в сущности, решался вопрос, за кем пойдет русское общество. “Неужели таков закон природы, что полезное противоречит прекрасному, цивилиза¬ция – поэзии?” спрашивал Толстой в минуту сомнения в “Отрывках из дневника” (т.5, стр.15). Он видел в искусстве реальную силу, способствующую сближению людей. “Рассерженную” обличитель¬ную литературу “желчевиков” он не принимал ни нравственно, ни эстетически, видя в ней подмену сакрального профаническим.
Как художника его особенно интересует в эти годы воздействие красоты на душу, заложенная в искусстве возможность преображе¬ния человека: “Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почув¬ствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную ра¬дость жизни... Вот она… красота и поэзия. Вдыхай ее..., наслаждайся, чего тебе еще надо! Все твое, все благо”, – так описывает он в “Люцер¬не” этот важный для него момент внутренней диалектики, ведущей к реальным отношениям с миром. Он всегда был повернут к внутреннему смыслу жизни и старался “дорыться до первоначальных слоев во всем”. Идея преображения под воздействием творчества увлекла Толстого возможностью непосредственного влияния мира платони¬ческих норм и первообразов на человека.
Оценка Толстым в “Исповеди” своих взглядов тех лет делает очевидными те ожидания, которые молодой писатель вкладывал в идею “чистого искусства”. Самой важной и раньше всех обманувшей его идеей была идея мессианизма, которую он хотел понимать, преж¬де всего, как идею духовного учительства. Вопрос о “литературном, учительстве” принимает вето глазах характер “очевидной лжи”.
Убеждение в том, что последняя истина только в искусстве, что только искусство дает “великое откровение” и особенно уверенность, что “увеличившееся благосостояние народов непременно поведет за собой и возвышение нравственных потребностей их” не были у Толстого безусловными даже во время наибольшего сближения с “триумвирами”. Они не выдерживали напора толстовского сомнения и нравственного анализа и оказались бессильными перед вопросами данными “только для того, чтобы они вечно оставались вопросами” (“Люцерн”). Попытки же Анненкова, Боткина и Дружинина соче¬тать эстетический платонизм с идеями социального прогресса были в его глазах эклектизмом и вскоре оттолкнули его от его “бесценного триумвирата”.
Взгляды этой поры Толстой назвал “сословно-писательскими”. Веру в них разрушил его вопрос самому себе: “что я знаю и чему мне учить?” Задав этот вопрос, Толстой невольно выделил себя из сферы общественно-философской проблематики, отмежевавшись тем самым от всех объективных рассудочных теорий, перенеся недовольст¬во временем на самого себя, вернувшись к своей задаче “сделаться лучше”. Внутреннюю алхимию делания самого себя и борьбу с собой, с низким в себе он противопоставил борьбе идей, мнений, обществен¬ной полемике, столь накалявшим атмосферу его времени. По уеди¬ненности позиции и занятости своим “душевным делом” (“Дело мое - душа и прочное дело жизни” Н. Гоголь) Толстого можно сравнить разве только с Гоголем, который в своей “Авторской исповеди” на¬звал себя человеком, проведшим “несколько лет внутри себя”. Про¬блематика Толстого всегда отличалась эгоцентричностью, нравст¬венным беспокойством и поисками ответов в самом себе.
Вопрос о принципиально иной умственной жизни, проникнутой “постоянной памятью об отношении всего временного к вечному и человеческого к Божественному” мог бы сблизить Толстого со славя¬нофилами. Поставленные славянофилами вопросы о связи с почвой, идея народного духа не могли не вызвать у него сочувствия. Однако, внимание к народному духу, тяготение к патриархальным нормам жизни не принимало у Толстого форм социальной доктрины. Он понимал свое дворянство как систему нравственных обязанностей перед крестьянами, землей. Это было живое, интуитивное восприя¬тие народного духа, природы, земли. Сформулированной К. Аксако¬вым проблеме “внутреннего состояния России” он противопоставил свою “внутреннюю Россию”, в целом симпатизируя славянофиль¬ской постановке вопроса о нравственном состоянии общества. На¬дежды, которые славянофилы возлагали на общину как инструмент социального и нравственного развития общества были не созвучны толстовским поискам ответов в себе, его недоверию к внешним реше¬ниям.
Толстой не мог найти общего языка со славянофилами и в очень важном вопросе об искусстве. Серьезные расхождения в их подходе к искусству проявились в возражении председателя Общества люби¬телей российской словесности А. С. Хомякова на речь Толстого при избрании его в члены общества в 1859 году, в котором Хомяков выступил как представитель тенденциозного искусства. Толстой под¬черкнул принципиальность различий между тенденциозным и собст¬венно искусством. В то время, как Достоевский в статье “Г.-бов и вопросы об искусстве” объяснял крайностями спора разделение ис¬кусства на “чистое” и “утилитарное”, Толстому с его повышенными надеждами на духовно-действенную литературу было важно публич¬но отмежеваться от тенденциозной литературы, отражающей вре¬менные интересы общества и потому односторонней.
“Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, – говорил Толстой в своей речи в Обществе, – есть другая литература, отражающая в себе вечные общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознанию народа, лите¬ратура, доступная человеку всякого народа и всякого времени, лите¬ратура, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность.” Такая литература представляет собой “серьезное созна¬ние серьезного народа”, (т. 5, стр.273).
В том же году Толстой рекомендовал Фета в члены Общества любителей российской словесности. Фет выделялся своим максима¬листским требованием бесполезности поэзии даже среди сторонни¬ков “чистого искусства”. Субъективный опыт, “непосредственное знание” он противопоставлял напору общих мнений, объективируя свой внутренний мир, отстаивая его жестоко и последовательно, не¬смотря на внешнее добродушие поведения. Безусловное доверие своей поэтической интуиции, своему таланту были для него в высшей степени характерны. За его антирационализмом стояло ощущение более глубокой реальности, более серьезного синтеза. Музыкальная неуловимость его таланта, мир неясных намеков и ассоциаций, вы¬ражение тревоги “получувств”, внимание к тонким душевным лини¬ям и рисункам вели поэта к той реальности, где, по его словам, становилось очевидным “тайное сродство природы и духа или даже их тождество”.
Своеобразие поэтического опыта Фета – его сконцентрирован¬ность на душевном мгновении, на поэтическом “теперь”, сознатель¬ная направленность на интуитивное в себе, и новая душевная и духовная реальность, открываемая на этом пути как синтез природно-душевных начал, дающий прозрение “из времени в вечность” – все это приближало поэта к той же области знания, к которой стре¬мился Толстой своими путями. Максималистская позиция Фета, уве¬ренная погруженность во внутренний мир, в тот неиссякаемый по¬ток, в котором он видел единственно реальные основания жизни, – делали его позицию родственной Толстому.
Выросший в немецком пансионе, Фет был вскормлен немецкой романтической поэзией, оставаясь чуждым рационализму немецкой философии. Ему была близка новалисовская антитеза: “...кто не на¬ходит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой дамой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них”.
Но, в отличие от романтиков, к природе Фет подходил как работ¬ник. Метафизико-эстетский смысл, которой они вносили в эту анти¬тезу, сочетала него с трезвым практическим умом. Фет не прини¬мал ни платоновского пренебрежения к плоти и миру, ни отвлечен¬ной рассудочности. Диалектической мечтательности он предпочитал здравый дедовский опыт. Он отстаивал знание, которое включало бы целостный опыт человека – и в его связи с землей, и в его напряжен¬ных вопрошаниях неба. Его здравый смысл аналогичен глубокому смыслу, скрытому в народной традиции и прекрасно перекликался с созвучным поэту античным строем мышления.
Интерес к органической жизни природы и человека, убеждение в непознаваемости законов жизни, недоверие к разумным путям про¬гресса не случайны для Фета – за ними стояла серьезная область художественных и метафизических исканий, в которой они с Тол¬стым видели возможность новой духовной цельности.
За обращением в споре с современностью к правде земли, к правде “Буйвола и Лукашки” (Фет – Толстому, 4 апр. 1863) было слышание этого “импульса жизни”, философское оправдание которого они на¬шли впоследствии у Шопенгауэра. Убежденность, что естественная стихия, “роевая” жизнь ближе к платоновским первообразам, чем рационалистические концепции, восприятие полноты природной жизни, сущности жизни, а не ее “эфемерной оболочки”, под которой они понимали идейно-социальный контекст, полемически заострен¬ное недоверие к вопросам вроде: “достоинство гражданина, достоинство труда, женщины и прогресс” (Фет – Толстому, 19 ноября 1862) – были тем основанием, на котором строились отношения Толстого и Фета и дальнейший совместный опыт их жизнестроительства. Футуристическому и ретроспективному реформизму они противопо¬ставляли принятие существующих жизненных структур: (“Он мне про эмансипацию, а я стану редьку сажать”. А.Фет). Газетно-журнальным страстям они предпочли хозяйствование в своих имениях, видя в этом реальные формы связи с миром. В своем социальном статусе – дворянстве – они нашли модель всестороннего служения, включающем в себя служение таланту, земле, семье.
“Дворянский инстинкт” обоих писателей, о котором говорили некоторые исследователи и о котором писал сам Фет, указывая на “свежий неизломанный инстинкт патриархального помещика” Толстого, был, прежде всего, формой утверждения независимого внутреннего пространства. Творчество и земля для них оказались связанными своей “внеразумностью”, и в том, и в другом они искали сокровенный смысл. Фету было понятно и близко намерение Толстого через мир данности придти к высшему знанию.
Привычные формы литературных группировок и журнала оказывались недостаточными для утверждения их взгляда на мир, и по не могли состояться их планы совместного издания литературного журнала в 1857-1858 годах.
Подробнее о затеваемом журнале мы узнаем из письма Толстого В. Боткину, в котором Толстой предлагает ему участвовать в журнале, где, по предположению Толстого и Фета, должно было сосредоточиться “все, что является и явится чисто художественного” (4 янв. 1858).
На проекты издания журнала откликнулись многие писатели, с которыми Толстой и Фет сошлись во взглядах на искусство по вопросам, сформулированным Толстым в связи с намечаемой программе журнала в том же письме В. Боткину: “в теперешнее время... политический грязный поток хочет решительно собрать в себя все и еже не уничтожить, то загадить искусство”, необходимо организовать “чисто художественный журнал”, который объединит людей, верящих “в самостоятельность и вечность искусства”. Эти люди спасут “вечное и независимое от случайно-одностороннего и захватывающего политического влияния”. (4 янв. 1858 г.).
Опасения за судьбу искусства на время объединили Толстого и Фета с идеологами “свободного искусства” П. Анненковым и А. Дружининым, с либералом И. Гончаровым, с писателем-разночинцем А. Писемским и “чистым художником” А. Майковым. Цель журнала заостренно нетенденциозна: “Плакать и смеяться”. В этом журнале предполагалось утвердить иные художественные принципы, традиции высокого искусства, назначение его – “сделаться учителем публики в деле художественного вкуса”.
Однако у Толстого интерес к журналу был отодвинут более важным вопросом о знании, связанным с его внутренним самоопределением, с постоянно возвращающимся толстовским: “что я знаю и чему мне учить?” (т. 23, 5). Именно этим объясняется категорический тон в письме к Дружинину: “заносить меня в список литераторов не чем”.
Дружинин был далек от истины, когда пробовал объяснить толь литературной усталостью и творческими неудачами уход двух писателей из литературы. Бескомпромиссность Толстого и Фета в стремлении к органическому целостному знанию, снимающему одностороннюю ложь рассудочности, выдвигающему на первый план жизни духовный опыт, открытый поэту и художнику, и, вместе с тем, уме¬ние находить то же знание в практической земледельческой деятель¬ности определили “усадебную” форму их возражения современникам. Увидев недостаточность литературной оппозиции, они обрати¬лись к двум бесспорным реальностям – творчеству и земле – “...и холодная она и неразговорчивая, и важная, и требовательная, да зато уж такой друг, которого не потеряешь до смерти, а умрешь – все в нее же уйдешь”, – пишет Толстой Фету 12 мая 1861 года.
Вопрос об их “почвенничестве” неоднозначен. Фет искал и нашел в поместной жизни социальный статус, “душевную оседлость” и матери¬альную независимость. Она была для него сферой практической дея¬тельности, где заканчивалась безответственность рассудочных теорий. Позиция Фета была характерна разграничением областей, и в каждой из них он был максималистом. “Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохно¬вением)..., настолько в практической жизни требую разумных основа¬ний, подкрепленных опытом”.
Для Толстого его хозяйственная деятельность была выражением близкой ему идеи управляющего, заботливо пекущегося о порученном ему имении – один из глубоких евангельских образов, к которому он постоянно возвращался.
Толстой и Фет были свидетелями утверждения в русском обществен¬ном мнении рационально-прагматических идей за счет интуитивно-сакральных. Их уход из писательско-журналистской среды был осозна¬нием несовместимости двух этих подходов, решением коллизии через уединение и творчество. Их мир, круг их жизни теперь составили деревенский поместный быт. В этом традиционном укладе жизни Толстой видел для себя большие нравственные возможности: “любовь к деревен¬ской помещичьей жизни... прелесть деревенской жизни... состоит не в спокойствии, не в идиллических красотах, но в прямой цели, которую она представляет, – посвятить жизнь свою добру – и в простоте, ясности ее” (т. 4, стр. 363). Литературную среду им заменило творчест¬во, адресованное друг другу. Добровольно взятые на себя заботы и обязанности, связанные с ведением хозяйства и с обучением кресть¬янских детей в яснополянской школе Толстого, они рассматривали как ту реальность, которая возвращала их к первоначальным жиз¬ненным отношениям – между хозяином и работником, учителем и учеником. Толстому свойственно было рассматривать эти отношения как опорные моменты человеческой жизни и общего миропорядка. Прав Г.Флоровский, утверждая, что “Бог для Толстого не столько Отец, сколько Хозяин, и человек работник у него”. И эту работу Толстой понимал как “духовную брань”, переделывание себя, при¬ближение к человеческому первообразу.
Такой же универсальной Толстой представлял идею учительства. Он подошел к ней, прежде всего, как искатель нравственно-эстети¬ческой истины. Это сказалось в устройстве яснополянской школы. О радикальности его подхода можно судить по статье: “Кому у кого учиться писать: крестьянским детям у нас или нам у крестьянских детей?”, где крестьянские дети выступали носителями знания.
На несколько лет Толстой увлеченно погрузился в педагогику: “Не перестаю думать об этом и... надеюсь из всего этого составить книги с тем заключением, которое вышло для меня из моего трехлет¬него страстного увлечения этим делом.” (Фету, 16 мая 1865 г.). Для Толстого его педагогические занятия были, в то же время, решением мучивших его нравственных вопросов. Свои обязанности в это время он представляет себе очень четко: “нужно Марфутку и Тараску вы¬учить хоть немного тому, что мы знаем”. (Фету, 23 фев. 1860).
Если Толстой в своей яснополянской учительской практике про¬бовал придти к возможному для него гармоническому отношению с миром, в котором согласовывалось для него учительство и учениче¬ство, то Фет в “латинской грамматике” думал найти панацею от всех бед. Для Толстого на всю жизнь занятия с “крестьянкиными детьми” остались “самым светлым периодом жизни” (т. 74, стр. 239), и его нравственный мир в 60-е годы нельзя понять без педагогических занятий. Устройство школы для крестьянских детей, интерес Толсто¬го к педагогике были для него формой воздействия на мир. Нуждаясь в связях с окружающим и теряя одни, Толстой искал и опробывал другие. Педагогика в это время дала ему “душевную оседлость, стро¬гость, гордость, силу” (Дружинину, 9 октября 1859 г.). В письме к Чичерину Толстой пишет о своих педагогических занятиях: “делаю дело, которое мне так же естественно, как дышать воздухом, и вместе такое, с высоты которого... я часто с преступной гордостью смотрю на вас прочих” (фев. 1860).
Подобно тому, как хозяйственная деятельность Толстого была ответом на политические и экономические идеи либералов и де¬мократов, так и его педагогическая деятельность была ответом на просветительские идеи времени. Он понимал свое дворянство как учительство, как систему обязанностей перед “младшим братом”. В педагогических занятиях для Толстого сходилось множество внутренних линий – и чувство дворянского долга, и руссоистский интерес к “природному” человеку, и возможность наблюдать дви¬жения детской души, управлять ими – задача, важность которой в духовном и социальном планах он хорошо слышал. Толстой стро¬ил свою педагогику по принципу “природосообразности” Яна Амо¬са Коменского, для которого учитель был слугой природы.
Этот интерес к человеческой природе, еще близкой к своим первоначальным формам, понимание естественной красоты ребенка были, без сомнения, близки Фету, однако, ему был чужд просветительский импульс педагогических занятий Толстого. И потому само поднимание “первоначального” сознания было у них во многом несхожим. Идея гармонии, возражение разладу, который нес в себе человек “железного века” носили у них неодинаковый характер.
Недовольство настоящим и неверие в будущее, выразившееся в.разочаровании в прогрессе, в поисках идеала, неизбежно обращали,взгляд поэта в прошлое. Это была форма пассеизма. Художественное, чутье Фета подсказывало ему искусственную действительность времен “Илиады”. В поисках идеального времени он воссоздал в самом себе эстетически завершенный мир античной поэзии и философии, подобно Чаадаеву считая, что “классического древнего мира недоставало нашему развитию”.
О силе тоски по совершенству прошедшего можно судить по стихотворению Фета “Диана”, приводившему в восторг Боткина, Тургенева, Достоевского, Некрасова. Достоевский в статье 1861 года ““Г-бов” и вопрос об искусстве” писал о “Диане”: “Это отжившее, прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта... с такой силою, что он ждет и верит в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним, “молочной белизной мелькая меж древами”.
Подходя к “прошедшему идеалу” Фета “не наивно, а исторически”, Достоевский видит в нем “бесконечный зов, тоску о настоящем”. Причина этой грусти и тоски, по Достоевскому, в том, что античной богине “е надо воскресать..., не надо жить, она уже дошла до высочай¬шего момента жизни; она уже в вечности”: “Я ждал... Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой”.
Фет вопреки исторической логике не хотел считаться с необратимо¬стью времени, и совершенство прошедшего он переносил в будущее. На настоящее он смотрел ("оглядывался") из прошлого. В письме к Толстому намечается то же противопоставление: "Когда сидишь с древними... да оглянешься на наш век, то разве можно назвать это смешным и глупым словом прогресс. У тех, как у Горация, у Ювенала сзади... Рим и целая твердая философия"... (7 июня 1884 г.) Идея Рима была определяющей в его философских ассоциациях.
Отказываясь от социальных реформ и общественных преобразо¬ваний как от утопий, Фет признавал свои поместные занятия един¬ственно реалистическим способом решения социальных проблем.
Вопрос об отношении к своему хозяйству, к обязанностям помещика получает для него еще большее принципиальное значение, становится вопросом о жизненных идеалах. И философия Шопенгауэра по¬могла Фету осознать “ту слепую волю, которой руководствовался всю жизнь” (Толстому, 27 мая 1880 г.), добиваясь потомственного дворянства.
В середине 70-х годов искание смысла жизни у Толстого стало идти вразрез со всем тем, что составляло содержание его жизни на протяжении десяти-пятнадцати лет: ни педагогика, ни семья, ни хозяйство уже не давали ему прежнего удовлетворения. Его интересы сосредотачиваются на “вечных” вопросах – о жизни и смерти, интерес к “жизнестроительству” уступает место концентрации на темах “потустороннего”. Но и в этот период, мучительно окрашенный мнениями, Толстой не отказывается от понимания необходимой его связи с землей, его долга перед ней. Осознание взаимной связи между почвой и сеятелем, их взаимной поддержки, и глубокое убеж¬дение в жизнеспособности этих отношений в противоположность головному вмешательству в строй жизни было общей чертой Толстого и Фета.
Раздумья Толстого над “отношениями конечного к бесконечному” (т. 23, стр. 36) привносят элемент напряженной рефлексии в их взаимоотношения, и в переписке этих лет размышления о конечной: цели бытия вообще и своего, в частности, занимают много места.
Представление о смерти у Толстого и Фета в 60-ых годах было многом сходным. Недаром Толстой был так откровенен перед Фетом: в выражении горестных чувств и мыслей после смерти брата. В письме к Фету 17 октября 1860 года Толстой делится с ним своими страшными сомнениями: “к чему все, когда завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью, подлостью лжи, самообманывания”. В 60-ых годах это чувство отчаяния, страха, ужаса и бессилия перед неизбеж¬ностью заставило Толстого отказаться от идеи прогресса, но в то время Толстой противопоставил ему веру во внеразумные начала жизни. В первой половине 70-х годов основные начала жизни были поняты как воля, составляющая внутреннюю сущность мира. Вопрос о “ничтожестве”, остающемся за границами хотения жизни, вновь вернул Толстого к факту смерти. С годами он стал все более напря¬женно думать о философском смысле смерти, и ему казалось, что Фет во многом должен быть согласен с ним.
Толстой пишет Фету 3 мая 1876 года “я не встречал людей, которые бы так искренно, так взаправду смотрели на великую нирвану даже сансару. Люди обыкновенно об них не говорят”. Толстой, согла¬шаясь с Фетом, писал “я согласен, что, сколько бы я о ней ни думал, я ничего с ней не придумаю другого, как то, что эта Нирвана ничто” (30 января 1873 г.).
И Фет в письмах к Толстому называет смерть “отрицательной Нирваной, дверью в темноту”. (20 января 1873 г.).
Теперь Толстому в Фете становится близка другая сторона лично¬сти: способность “в этой жизни смотреть за пределы ее”. “Глубоко родственная... натура-душа” (28 апреля 1876 г.), так отзывается Толстой о друге, имея в виду эту общность.
Во второй половине 70-х годов – лейтмотивом их отношений стал общий пессимистический взгляд на жизнь.
Но только после духовного кризиса Толстого, о котором он писал своей “Исповеди”, уважение к великому таинству природы приняло у него характер “влечения” к смерти: “Эта была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении. Я всеми силами стремился прочь от жизни” (гл. 4).
Вопрос о смысле конечного существования в бесконечном мире всей своей мучительной нерешенностью встал перед Толстым в свете философии Шопенгауэра.
К Шопенгауэру Толстого привели размышления о “всей сложно¬сти тех условий, при которых совершается история” (письмо Фету, 12 ноября, 1876 г.). Этот философ заинтересовал Толстого тем более, что рассуждая иным образом (“подходя с другой стороны”), он делает те же выводы, что и Толстой (“говорит...то же, что я”, Фету 10 мая 1869 года).
Искреннее сочувствие у Толстого вызывало стремление Шопен¬гауэра противопоставить социальным идеалам современников инди¬видуальную мораль. В “Мире как воле и представлении” философ говорит так: “именно к моральному сводится все по свидетельству нашего сокровеннейшего сознания, и коренится это моральное толь¬ко в индивиде как направление его воли... только жизнь индивида обладает единством, связью и истинным значением”.
Толстой в шопенгауэрском противопоставлении частного обще¬му, индивидуального – общественному услышал проповедь морального совершенствования, а Фет получил ту философию, которая систематезировала его требования к жизни.
Те прежние занятия, которые занимали большую часть его души и были смыслом его “конечного” бытия: творчество и семья – не утешали его в сознании тщеты жизни.
Фет старается свести всю нравственную работу Толстого к страху смерти, которому противопоставляет свое смелое безразличие к этим вопросам:
“Если я иногда и думаю о смерти, то без содрогания или отвращения, и мне кажется, что возиться с этой неизбежной операцией так упорно – малодушно”. (Толстому, 18 октября 1880 года).
Фету был чужд страх смерти: “небытие. Я его помню...”. Он, понимавший Толстого с полуслова, так же, как и Толстой, дороживший тоном понимания до полунамеков, который установился между ними, в вопросах этических исканий Толстого проявляет поразительную глухоту. Не случайно и признание Фета Толстому в том, что четвертую книгу “Мира как воли и представления” Шопенгауэра он “невзирая на красноречие, не понял” (28 сент., 1880 г.). Речь идет о размышлениях Шопенгауэра о справедливости, доброте и страдании с эпиграфом “Когда наступило познание, в то же время поднялась из, середины любовь”. Без знания этой “практической философии” Шо¬пенгауэра наше представление об этике сострадания Толстого будет неполным.
Фету была ближе и понятнее этика страдания (“Где радость теп¬лится страданья”), неизбежным следствием которой был фатализм и смирение перед бессмысленной, равнодушной жестокостью жизни: “не нужно и бессмысленно проповедовать воле не пожирать... страш¬но только бытие, т.е. жизнь, а не ее отрицание”. (Толстому, 18 октября 1880 года). Фет считал, что признание страдания основным законом жизни было благородной смелостью и истинным мужеством,: поставившим его над всеми: “для козявки и Наполеона страдание - страж на рубеже, который не надо переходить” (Толстому, 28 сентября 1880 года).
Следствием признания зла основой миропорядка было недове¬рие Фета к самосовершенствованию, его эгоцентризм связан в немалой степени с неприятием идеи сострадания, а его личный метафизический опыт исключал отвлеченные надежды на абсолютную справедливость. Мировоззрение Фета было трагично своей обнаженной безысходностью. Он не верил ни в земной, ни в небесный рай. А. Григорьев пишет о “страшном, хаотическом бро¬жении стихий... души” у молодого Фета и продолжает: “Я не видел человека, которого бы так душила тоска, за которого я больше боялся самоубийства”.
Но тем сильнее была вера и преданность Фета искусству, преклонение перед красотой мира и перед возможностями творчества: |
“Только у вас мимолетные грезы
Старыми в душу глядятся друзьями,
Только у вас благовонные розы
Вечно восторга блистают слезами.
С торжищ житейских бесцветных и душных,
Видеть так радостно тонкие краски".
Толстому с его идеалом возмездия, воздаяния за зло, мир в свете философии Шопенгауэра показался злой шуткой сыгранной кем-то всемогуще-жестоким. Вся его “внутренняя египетская работа”, его идеалы самосовершенствования становились бессмысленными, “если счастье людей в том, чтобы пожирать друг друга... как это выхо¬дит у Шопенгауэра” (Фету, 5 октября 1880 года)
Толстой видел смысл жизни в служении высшему нравственному принципу. Миру беспощадной шопенгауэрской вели он противопо¬ставил христианскую идею непротивления - один из самых мощ¬ных нравственных императивов: “счастье в том, чтоб не противиться злу и прощать и любить ближнего” (Фету, 5 оютбря 1880 г.). Учение Христа вернуло Толстому мир справедливости, веру в который “рас¬пял Шопенгауэр”, стало “возвещением о благе в жизни”.
И в вере миллиардов, в их неразумном знание нашел Толстой для себя опору, дающую возможность жить. Волю Шопенгауэра замени¬ла вера как основа жизни: “Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит” (гл. 9). В вопросах веры в “бесконечного Бога”, “связи дел людских с Богом, понятиях нрав¬ственного добра и зла” (гл. 9) Фет, воспитанный в античных сто¬ических образцах, уже не мог быть понимающим собеседником.
В толстовском восприятии христианства отчетливо видна пе¬чать русского XVIII века – смесь просветительной нормативно¬сти с масонством, нравственного пафоса с религиозной рефлексией. Фет, не принимавший рационалистической рефлексии Толстого и наблюдавший со стороны его нравственные искания, отдавал долж¬ное напряженности и универсальности совершавшейся в нем внут¬ренней работы. “Держишься единственного Льва Николаевича и Ясную Поляну, представляющую действителыую Ясную Поляну в непроглядном мраке нравственного дремучего леса”, – писал он Тол¬стому 31 марта 1878 года.
Вспыхнувший временный интерес Толстого к Гомеру и Геродоту, о котором он пишет “любителю антиков” Фету, не внес больших изменений в содержание их отношений. Хотя заново перечтенная “Илиада” заставила его согласиться с необходимостью античного опыта для русской образованности – “Можете торжествовать – без знания греческого нет образования”, “из всего истинно прекрасно¬го... что произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал”, (1 января 1871 г.) – в самом главном вопросе, вопросе о знании, он не извлек для себя ничего нового: “...какое знание? Как его приоб¬ретать? Для чего оно нужно? На это у меня есть ясные, как день, доводы". (1 января 1871 года). Античный логос ничего не прибавил к динамической модели христианского подвига которая завладела Толстым.
Впервые Толстому открылась степень его разногласий с Фетом по прочтении присланного ему последним своего стихотворения “Ни¬когда”. При одинаковом интересе к темам потустороннего, при одинаковой постановке вопроса:
“...Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?”
Толстой по-другому смотрит на жизнь и смерть. Он пишет: “Я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу. Для меня остаются еще мои отношения к Богу, т.е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит”.
Подробно свои “отношения к Богу” Толстой изложил Фету много лет спустя, только в 1880 году.
В любви к Богу оказались сведенными два равнозначительных для Толстого внутренних начала – разум и сердце, желания людей и благо. Социальное благо открылось ему как результат внутренней уравновешенности, найденной благодаря вере. Как и у Киреевского, “внутренняя цельность мышления” у Толстого становится доступной “верующему разуму”, в котором исчезает различие между нравст¬венностью и знанием, образованностью и совестью, и истина духов¬ная становится мерилом произвольных истин человеческого рассуд¬ка: “счастье людей должно состоять в непротивлении злу и любви, и разумении разумного. Как же мне не любить, не верить, и не следо¬вать тому свету, при котором благом мне представляется то, к чему стремится мое сердце, то, что возможно, то, что если бы другие видели в нем благо, дало бы всем высшее счастье, то, вследствие чего весь мир живых людей являлся не какой-то злой шуткой кого-то, а той средой, в которой осуществляется вместе и разумение, и благо”. (5окт. 1880 г.).
Христианская истина вернула Толстому более целостный и высо¬кий мир, нежели тот, который они, возражая своим современникам, смогли построить с Фетом. Их дружба оказалась ступенькой к новой “духовной брани”, которая открылась Толстому в христианстве. Их совместное “исканье жизнью” закончилось. Толстой уже безуспешно стучался в двери Оптиной Пустыни.

Лев Толстой познакомился с А. А. Фетом в середине пятидесятых годов, приехав в Петербург после участия в обороне Севастополя. Из всех петербургских литераторов, тепло встретивших Толстого как нового талантливого автора и героя Крымской войны (Некрасов, Гончаров, Григорович, Тургенев, Островский, Аксаковы, Чернышевский), Фет оказался ближе всех Толстому. Дружбу они пронесли через всю жизнь. Фет и его жена (М. П. Боткина) часто гостили в Ясной Поляне, Толстые навещали Фета. Между писателями велась интенсивная переписка, главную часть которой составляло обсуждение творческих замыслов.
Когда читаешь лирику Фета, поражаешься глубоко прочувствованной и переданной в ней атмосферой Ясной Поляны. Так, знаменитое стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад...» было навеяно пением свояченицы Толстого, Татьяны Андреевны Берс. Особая музыкальная атмосфера Ясной Поляны всегда была сродни Фету, черпавшему в ней вдохновение. Музыка для Фета и для Толстого - не просто любимый вид искусства. Несмотря на известные слова Толстого о том, что музыка безразлична к этике, не нравственна и не безнравственна, а вненравственна, Толстой прибегает к каким-то особым, «музыкальным» характеристикам своих любимых героев, и не только в пору писания «Войны и мира». Говоря,
что Петя Ростов был музыкален так же, как Наташа, и больше Николая, Толстой дает не только характеристику музыкальных способностей братьев и сестры, но и целостную характеристику их внутреннего мира, способности, как сказал Фет, «любить» и «плакать». Музыка Пети, которую он слышит в своем волшебном сне, - это предчувствие гармонии и любви во всем мире. Такова же и музыка, «тихая», «шепчущая», как бы пробивающаяся из иного мира, в предсмертных видениях и ощущениях Андрея Болконского.
Любимые герои Толстого в высшей степени одарены этой сверхмузыкальностью, даже независимо от того, умеют ли они петь или играть на музыкальных инструментах. Многозначительно сравнение князя Андрея, болезненно реагирующего на фальшиво-светское поведение Лизы, с музыкантом, услышавшим фальшивую ноту. Настроение же Болконского, слушающего пение Наташи, совершенно совпадает с чувствами, выраженными в знаменитом фетов- ском «Сияла ночь...». В более позднем произведении, «Живой труп», Толстой показывает влюбленного в цыганское пение Федю Протасова как человека, для которого нестерпимым является сознание фальши в своих отношениях с женой и окружающими. В русской поэзии Фет был одним из наиболее музыкальных поэтов, «поэтом-музыкантом». Когда Тургенев говорил, что ждет от Фета стихотворения, последние строки которого надо будет передавать «безмолвным шевелением губ», он не преувеличивал. Слова в поэзии Фета действительно переходят в ноты. Недаром так часты среди стихотворений Фета романсы и «мелодии».
Не только музыкальное восприятие мира сближало Фета и Толстого. Их объединяло и особое чувство природы. Весной Фет всегда особенно остро чувствовал пробуждение жизненных сил природы, его весенние стихи не просто передают восхищение красотой мира, они своего рода моление творческим силам природы. В отличие от пушкинских осенних мотивов, весенние настроения Фета, может быть, менее философичны, но более ярки и непосредственны. Христианский праздник 9 марта (день Сорока мучеников) Фет встречает весьма не христианскими настроениями:
Какой восторг!
Уж прилетели
Вы, благовестники цветов,
Я в поднебесье слышу трели
Над белой скатертью снегов...
И Сорок мучеников сами
Мне позавидуют в раю.
Лев Толстой и Софья Андреевна Толстая особенно любили это стихотворение. Каждую весну у Фета и Толстого шло в переписке оживленное обсуждение наблюдений над приметами весеннего воскресения природы. Толстой ждал от Фета присылки новых стихотворений. «Майскую ночь», «Уж верба вся пушистая...» Толстой не мог читать без слез. Точность, зоркость поэтического видения Фета неизменно вызывала у Толстого восхищение. И конечно, откликами на лирику Фета наполнены не только письма Толстого, но и «Война и мир», написанная в пору наиболее тесного общения с
поэтом. Наиболее тонко чувствующие музыку герои Толстого наделены и необыкновенным чувством природы либо религиозным чувством. Таковы князь Андрей, Наташа, КНЯЖНЕ Марья.
Параллель между такими стихотворениями, как «Одинокий дуб», «Учись у них - у дуба, у березы», и описанием весеннего дуба в «Войне и мире» напрашивается сама собой. Да и выводы писателей сходны - человек черпает в природе энергию, учится у нее переносить бури и холод жизни. Высказанное Наташей желание полететь вылилось в ощущение раскованности и даже некоторой потери «почвы под ногами» - она совершила роковой шаг, увлекшись Анатолем. Но без пейзажа лунной ночи в Отрадном «Войну и мир» невозможно себе представить, как и поэзию Фета без ощущения полета, без света луны и звезд.
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал
И хор светил, живой и дружный,
Над мной раскинувшись, дрожал...
Это ощущение готовой улететь к звездам Наташи, это мечты князя Андрея на поле Аустерлица. Вспомним также Пьера в плену, ощущающего, что никто не в силах поставить предел его бессмертной душе. В стихотворении «Угасшим звездам» Фет говорит:
Может быть, нет вас под теми огнями,
Давняя вас погасила эпоха,
Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звезд буду призраком вздоха.
Поэзия для Фета - «призрак вздоха», а душа человека бессмертна, но не по-христиански, а скорее пантеистически растворяется во всем сущем. Таким же было и представление о душе Толстого, во всяком случае, близким к этому. Ведь и смерть князя Андрея христианские философы находили недостаточно христианской, называя представления Болконского туманным «философским пантеизмом» (К. Леонтьев). Как бы то ни было, отмеченные параллели можно множить, а о лирике Фета, Тютчева, отчасти Некрасова, можно сказать, что вся она пронизана мотивами русского романа, вернее, вся она - вдохновительница прекрасных лирических страниц русской романистики второй половины XIX века.

18. тютчев, фет, тостой.

Выделим их общие черты :

Единство эстетических воззрений;

Общность тематики: любовь, природа, философское осмысление жизни;

Склад лирического дарования: психологическая глубина, тонкость чувства, изящество слога, отточенность языка, сверхчуткое художественное восприятие природы.

Для поэтов "чистого искусства" характерны высокая культура, преклонение перед совершенными образцами классической скульптуры, живописи, музыки, повышенный интерес к искусству Древней Греции и Рима, романтическая тяга к идеалу красоты, стремление приобщиться к "иному", возвышенному миру.

Наивысшим достижением любовной лирики Ф. И. Тютчева является так называемый "Денисьевский цикл", посвященный любви, пережитой поэтом "на склоне лет" к Елене Александровне Денисьевой. Этот удивительный лирический роман длился 14 лет, закончившись смертью Денисьевой от чахотки в 1864 году. Любовь в представлении Тютчева - это тайна, высший дар судьбы. Она волнующа, причудлива и неподконтрольна. Смутное влечение, таящееся в глубине души, неожиданно прорывается взрывом страсти. Нежность и самопожертвование могут нежданно превратиться в "поединок роковой" («Предопределенье»1950г.

Любовь, любовь - гласит преданье -

Союз души с душой родной -

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой...

Однако подобная метаморфоза все-таки не способна убить любовь; более того, страдающий человек не желает избавиться от мук любви, ибо она дарит ему полноту и остроту мироощущения.

Даже смерть любимой не может избавить человека от этого всепоглощающего чувства, заставляя его вновь и вновь переживать, уже в воспоминаниях, неповторимые минуты счастья, окрашенного страданием.

Любовная лирика А. А. Фета также неотделима от его судьбы, его личной драмы, которая объясняет то, что во всех его стихах, то усиливаясь, то слабея, звучит "отчаянная, рыдающая нота". Фет познакомился с Марией Лазич, дочерью бедного херсонского помещика. Они полюбили друг друга, но будущий поэт не решился жениться на девушке, так как не имел достаточных средств. В 1851 году Мария погибла: сгорела от неосторожно брошенной спички. Предполагали даже, что это было самоубийство. Во всяком случае, А. Фет до конца своих дней не мог забыть Марию, испытывая горькое чувство вины и раскаяния. Ей посвящены многие стихотворения поэта: "Старые письма", "Недвижные очи, безумные очи", "Солнца луч промеж лип...", "Долго снились мне вопли рыданий твоих" и многие другие.

В любовных стихотворениях Фета почти всегда один адресат. Он обращает к умершей девушке страстные, взволнованные монологи, полные смятенья и раскаяния. В этих стихах, наполненных страстью и отчаянием, звучит отказ поэта примириться с вечной разлукой, со смертью любимой. Здесь даже "небытие" ощущается им как нечто позитивное, как неразрывная уже связь с ней.

Зимой 1851 года на маскараде в Большом театре А.К. Толстой встретил Софью Андреевну Миллер, женщину незаурядную, умную, волевую, прекрасно образованную (она знала 14 языков).Он страстно влюбился, любовь его не осталась без ответа, но соединиться они не могли - она была замужем, пусть и неудачно. Спустя 13 лет они смогли наконец-то пожениться, и брак их оказался счастливым. В эти годы родились на свет две трети его лирических стихотворений, которые печатались почти во всех тогдашних российских журналах. Однако его любовные стихотворения отмечены глубокой грустью. Откуда она в строках, созданных счастливым влюбленным? В его стихотворениях на эту тему, как отмечал Владимир Соловьев, выражена только идеальная сторона любви: «Любовь есть сосредоточенное выражение всемирной связи и высшего смысла бытия; чтобы быть верною этому своему значению, она должна быть единою, вечною и неразрывною»

Но условия земного существования далеко не соответствуют этому высшему понятию любви; поэт не в силах примирить этого противоречия, но и не хочет ради него отказаться от своего идеализма, в котором - высшая правда. («О, не спеши туда...»)

Пейзажная лирика:

Пейзаж дается поэтом в динамике, движении. Причем диалектика явлений природы отражает таинственные движения человеческой души. Конкретно-зримые приметы внешнего мира порождают субъективное впечатление. Например, в стихотворении, рисующем наступление осени, поэт очень точно передает настроение светлой грусти, мысль о скоротечности и прелести жизни.(«Есть в осени первоначальной» ). Описывая картины природы, Тютчев создает не поэтические натуры, а "пейзажи в стихах", потому что его зрительные образы проникнуты мыслью, чувством, настроением, переживанием («Тени сизые смесились..» В творчестве Тютчева пейзажная лирика настолько тесно сплетена с его философскими раздумьями о жизни, что рассматривать эти основные мотивы его поэзии следует в их неразрывном, органическом единстве.Философская глубина постижения бытия сочетается у Тютчева с жадным интересом к конкретным историческим событиям, которые он называет "высокими зрелищами", с попыткой разгадать их смысл, понять закономерности развития человеческого общества. В стихотворении "Бессонница" отражается угнетенное настроение поэта, явственно слышащего движение мировой истории, в которой он ощущает себя "обломком старых поколений". Однако Тютчев мог подавить в себе приступы тоски и обреченности, найти силы радостно приветствовать молодую жизнь. Его поэзия оптимистична; она утверждает прекрасное грядущее, в котором будет жить новое, счастливейшее племя, для которого свободы солнце "живей и жарче будет греть". Во всем мировоззрении поэта отражается любовь и жажда жизни, воплощенные в ликующих строках "Весенней грозы" и "Вешних вод ".

А. Фет, как и Ф. Тютчев, достиг в пейзажной лирике блистательных художественных высот, став признанным певцом природы. Здесь проявились его удивительная острота зрения, любовное, трепетное внимание к мельчайшим подробностям родных пейзажей, их своеобразное, индивидуальное восприятие.

А. К. Толстой очень тонко уловил неповторимое фетовское качество - способность передать природные ощущения в их органическом единстве, когда "запах переходит в цвет перламутра, в сияние светляка, а лунный свет или луч утренней зари переливаются в звук". Чувство природы у Фета универсально, ибо он обладает богатейшими возможностями поэтического "слуха" и "зрения". Примеры такого полифонического восприятия природы можно встретить в таких его стихотворениях, как "Первая борозда", "У камина", "Над озером лебедь...", "Что за вечер!" и многих других. Пейзажная лирика Фета, как и у Тютчева, неотделима от человеческой личности, его мечтаний, стремлений и порывов. Характерно в этом плане его стихотворение "Ласточки". В его пейзажной лирике много мельчайших подробностей реальной жизни природы, которым соответствуют разнообразнейшие проявления душевных переживаний лирического героя. Например, в стихотворении "Еще майская ночь" прелесть весенней ночи порождает в герое состояние взволнованности, ожидания, томления, непроизвольности выражения чувств. Значительное место в лирике А. Фета занимают философские раздумья. Это мысли о бренности человека, о его страхе перед необъяснимой загадкой смерти («Смерть» ).В стихотворении "Среди звезд" , тоже относящемся к философской лирике Фета, картина бескрайнего неба заставляет лирического героя почувствовать себя песчинкой, жизнь которой - лишь миг по сравнению с вечным бытием звезд.

По Соловьеву:

Алексей Толстой, как и Ф. И. Тютчев, принадлежит к числу поэтов-мыслителей; но в отличие от Тютчева – поэта исключительно созерцательной мысли,– гр. А. К. Толстой был поэтом мысли воинствующей – поэтом-борцом. Этот мягкий, тонкий человек со всей силой своего таланта прославлял, в прозе и стихах, свой идеал. Не ограничиваясь спокойным отображением того, что являлось из «страны лучей», его творчество определялось еще движениями воли и сердца, реакцией на враждебные явления. А враждебным он считал то, что отрицало или оскорбляло высший смысл жизни, отражение которого есть красота. Красота была для него дорога и священна как сияние вечной истины и любви, как отблеск Высшей и Вечной Красоты. И он смело шел за нее против течения («Против течения»)

Владимир Сергеевич Соловьев

«Поэзия гр.А.К.Толстого»

Введение

Глава I. История знакомства и характер взаимоотношений Л.Н.Толстого и А.А.Фета 10

Глава II. Эстетические взгляды Л.Н.Толстого и А.А.Фета - основа их твор ческих взаимодействий 43

Глава III. Л.Толстой - «редактор» стихотворений А.Фета 80

Глава IV. Поэзия А.Фета в творческой мастерской прозаика Л.Толстого 210

Библиография 214

Введение к работе

Общеизвестно, что А.А.Фет и Л.Н.Толстой находились в дружеских отношениях. Наиболее подробно содержание этих отношений исследовала С.А.Розанова. Она первой обратила внимание на важность для литературы личных и творческих взаимоотношений двух литераторов второй половины XIX века и показала в своей работе хронологическую историю их многолетней дружбы. Коснулась она и творческих связей писателей.

Долгое время над названной темой работал и Е.А.Маймин. В своей статье «А.А.Фет и Л.Н.Толстой» 2 он объясняет причины возникновения взаимных человеческих симпатий между людьми, которые во многом были разными. Значительное место в этой работе уделяется переписке Фета и Толстого - замечательному памятнику их дружбы и творческого взаимодействия. Е.А.Маймин первым уделил столько внимания переписке писателей.

О творческих взаимодействиях Фета и Толстого писали в своих работах и другие исследователи их творчества 3 . Так, в кандидатской диссертации Л.И.Черемисиновой исследуется взаимодействие писателей в контексте историко-литературного движения, раскрываются эпические тенденции творчества Фета, их связь с эстетической системой Толстого. Автор рассматривает взаимопроникновение художественных миров Фета и Толстого. В работе впервые анализируется земледельческая программа Фета, ставшая одним из источников романа Толстого «Анна Каренина».

Между тем вопрос о творческих взаимодействиях двух писателей заслуживает дальнейшего изучения.

Актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена интересом к изучению творческих взаимодействий писателей, особенностей их писательской манеры, возможностей изменений, вносимых авторами под непосредственным воздействием рекомендаций современников - оппонентов («редакторов») в тексты произведений, созданных в период особенно тесного личного и творческого взаимодействия, а также к использованию писателями-

современниками творческих открытий друг друга при создании собственных произведений.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые взаимное влияние двух писателей второй половины XIX века рассматривается в нем системно. Мы попытались свести воедино все наблюдения наших предшественников и посмотреть на этот процесс как на двунаправленный.

В работе сделана попытка выявить максимальное количество как реальных примеров взаимодействия, так и его форм. Намечена конкретная типология этих форм.

Научная новизна работы определяется также изучением одной из особенностей творческой манеры Фета, которая заключается в использовании поэтом в качестве «редакторов» его произведений друзе й-л итераторов, в первую очередь, Л.Н.Толстого, с которым поэт вел интенсивную переписку в 60-е и 70-е годы.

Впервые вводится в научный оборот ряд архивных материалов, в частности, пометы Толстого на книгах стихотворений Фета.

Все вышесказанное позволяет сформулировать цель настоящего исследования: исследовать механизм творческого взаимодействия писателей с учетом фактов их многолетнего дружеского общения.

Достижению поставленной цели служат следующие задачи:

проследить хронологию взаимоотношений А.Фета и Л.Толстого, установить причины их сближения и разрыва;

сопоставить эстетические взгляды художников;

определить место Толстого в качестве «редактора» стихотворений Фета, рассмотреть его роль при создании и переработке конкретных произведений;

выявить формы воздействия поэзии Фета на прозу Толстого, определить круг тем, мотивов и образов, характерных для творчества обоих художников;

5) наметить типологию выявленного творческого взаимодействия писателей друг с другом.

При решении поставленных задач использованы биографический, сравнительно-исторический, текстологический методы исследования. В работе привлекаются и архивные материалы.

Предметом исследования явилось творчество двух писателей второй половины XIX века, рассматриваемое в различных формах взаимодействия. Из огромного числа стихотворений Фета мы выделяем те, которые были созданы в период наиболее активного творческого сотрудничества Фета и Толстого, то есть в 60-70-е годы. Из произведений Толстого будем рассматривать написанные в эти же годы романы «Война и мир» и «Анна Каренина», в которых воздействие лирики Фета проявилось особенно очевидно.

Особое внимание обращалось на изучение правок текстов и помет в них, а также на архивные материалы. Большое значение для работы имели прямые свидетельства писателей (эпистолярное наследие, мемуарные источники), которые позволили установить роль советов, рекомендаций, замечаний, высказанных Толстым и Фетом в адрес друг друга. Привлекаются также публицистические статьи, воспоминания и отзывы современников, биографов писателей.

Характер исследуемого материала определяет структуру работы. Она состоит из введения, четырех глав и заключения.

В первой главе работы рассматривается история знакомства и характер личных взаимоотношений двух писателей, которые трудно отделить от творческих.

Во второй главе сопоставляются взгляды поэта и прозаика на литературу и искусство, особенно на искусство поэзии и поэтическое словоупотребление. Многие высказывания Толстого и Фета помогают объяснить сходства и различия их творческих манер, осознать критерии оценок, требований, предъявляемых писателями к произведениям друг друга.

В третьей главе рассматривается влияние Толстого на Фета, роль Льва Николаевича в редактировании фетовских текстов.

История текстов фетовских стихотворений наиболее подробно изложена в работе Б.Я.Бухштаба, затем в его же комментариях к стихотворениям А.А.Фета 5 . Известный фетовед рассматривает «своеобразную потребность творческой личности Фета» в «сторонних указаниях». Б.Я.Бухштаб упоминает всех известных «редакторов» стихотворений поэта, оценивает роль основных из них - И.С.Тургенева и Н.Н.Страхова.

Тургеневскую редактуру сборника стихотворений 1856 года подробно рассматривает также Д.Д.Благой 6 .

Недавно новый взгляд на редакцию стихотворений Фета изложил М. Л. Гас паров 7 , который подробно проанализировал итоги правок Тургеневым концовок фетовских стихотворений. М.Л.Гаспаров пришел к выводу, что в большинстве случаев такие правки имели «противоположный намерениям Тургенева результат». Однако роли Толстого как «соавтора» лирики Фета до недавнего времени уделялось недостаточно внимания. Наша работа призвана в некоторой мере восполнить этот пробел.

В третьей главе анализируются стихотворения поэта, которые дорабатывались с учетом советов или замечаний Толстого. Не меньший интерес представляют такие замечания, которые в работе условно названы правками «в духе Толстого». Кроме того, к исследованию привлекаются стихотворения Фета, прямые отзывы Толстого на которые нам неизвестны. Однако эти стихотворения тоже имеют значительные правки. Предполагается, что Фет в работе над ними так или иначе (возможно, неосознанно) учитывал замечания Толстого, сделанные по поводу других стихотворений.

Проведенное исследование разных редакций фетовских текстов ясно показывает влияние Толстого на творческий процесс поэта, позволяет оценить особое место писателя среди других советчиков - редакторов и, кроме того, позволяет увидеть отличия его замечаний от требований других современников.

В четвертой главе рассматривается обратный процесс - конкретные формы воздействия лирики Фета на прозу Толстого. Для этого нам показалось необхо-

7 димым сопоставить отдельные стихотворения поэта и отрывки из романа Толстого, тематически и образно перекликающиеся.

Проведенное сравнение подтверждает, что творческое взаимодействие Фета и Толстого осуществлялось в русле особенностей литературной эпохи, прежде всего - в том, что поэзия 1880-х годов сыграла большую роль в становлении романа. Именно в это время происходит переоценка значения поэзии и одновременно с этим зарождается метод русской психологической прозы. Роль поэзии оказалось неоценимой для раскрытия душевной жизни героев.

Сравнительный анализ межтекстовых связей позволяет сделать вывод о том, что творчество обоих художников насыщено сходными жизненными реалиями, мотивами, перекличками, образным строем, общими настроениями. В поэзии Фета и романах Толстого «диалектика души» проникает в образы природы, оба писателя придают важное значение связям между чувствами и переживаниями человека и природой.

Главный вывод, к которому мы пришли, заключается в том, что в результате личного и творческого взаимодействия писателей происходит процесс творческого обогащения друг друга. Причем не важно, как происходит этот процесс: осознанно или неосознанно. Разнообразные формы творческого взаимодействия А.Фета и Л.Толстого помогают нам понять особенности реального литературного процесса второй половины XIX века, а через них - общие для этого процесса закономерности.

Практическая значимость работы заключается в том, что сделанные в ней непосредственные наблюдения могут быть использованы в лекционном вузовском курсе по истории русской литературы второй половины XIX века, на практических занятиях и семинарах, в преподавании литературы в школьном курсе, в среднем учебном заведении (педагогическом колледже), непосредственно при анализе стихотворных текстов.

Основные положения и результаты нашли отражение в пяти публикациях и выступлениях на трех конференциях («Л.Н.Толстой как редактор фетовских текстов», Вторые Майминские чтения, Псков, 1998; «А.А.Фет и Л.Н.Толстой (к

8 проблеме параллелей и взаимодействий лирики и прозы)», Третьи Майминские чтения, Псков, 2000; «Писатели-современники в творческом процессе А.Фета», Вторая Международная конференция «Литературный текст: проблемы и методы исследования», Тверь, і 998; «К истории фетовских текстов», Дергачевские чтения - 98. Международная научная конференция, Екатеринбург, 1998; «Севастопольское братское кладбище» А.Фета и «Севастопольские рассказы» Л.Толстого», Дергачевские чтения - 2000. Международная научная конференция, Екатеринбург, 2000).

9 ПРИМЕЧАНИЯ

Розанова С.А. Лев Толстой и Фет (История одной дружбы) // Русская литература. - 1963. - №2. - С.86-107.

Маймин Е.А. А.А.Фет и Л.Н.Толстой // Русская литература. - 1989. - №4. -С. 131-142.

См. об этом: Озеров Л.А. А.А.Фет (О мастерстве поэта). - М.: Знание, 1970; Громов П.П. О стиле Льва Толстого. Становление «диалектики души». -Л.: Худож. лит., 1971; Громов П.П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». - Л.: Худож. лит., 1977; Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. - Л.: Худож. лит., 1974; Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. - Л.: Наука, 1975; Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX в. Развитие стиля и жанра. - М.: Современник, 1978; Бабаев Э.Г. Очерки эстетики и творчества Л.Н.Толстого. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981; Скатов Н.Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция) // Скатов Н.Н. Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. - М.: Современник, 1981. - С. 119-149; Бухштаб Б.Я. А.А.Фет. Очерк жизни и творчества. - Л.: Наука, 1990.

Черемисинова Л.И. А.А.Фет и Л.Н.Толстой. Творческие связи. - Л., 1989.

Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А.Фета // Литературное наследство. - М., 1935. - Т. 22-24. - С. 564-581; Бухштаб Б.Я. А.А.Фет // Полное собрание стихотворений. - Л.: Сов. писатель, 1937. - С. V-XXV; Бухштаб Б.Я. А.А.Фет // Полное собрание стихотворений. - Л.: Сов. писатель, 1959.-С. 5-78.

Благой Д.Д. Из прошлого русской литературы. Тургенев - редактор Фета // Печать и революция. - 1923. - Кн. 3. - С. 45-64; Благой Д.Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А.Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. - М.: Наука, 1979.

Гаспаров М.Л. Композиция лирических стихотворений // Теория литературы. В 4-х т. Т. 2. Произведение. - М.; Наследие, в печати.

История знакомства и характер взаимоотношений Л.Н.Толстого и А.А.Фета

На протяжении двадцати лет Афанасий Афанасьевич Фет и Лев Николаевич Толстой были людьми, близкими друг другу. Это была настоящая дружба, которая включала в себя и поддержку в трудные минуты, и умение выслушать чужую точку зрения.

Многолетняя дружба обогатила духовно и Фета, и Толстого. Из внимания друг к другу рождался взаимный отклик. «Рождалась та самая душевная потребность, - считает Е.А.Маймин, - которую Фет назвал «жгучим интересом взаимного ауканья» . Без их близости, возможно, не было бы того «взаимного ауканья», которое было необходимо обоим писателям в их жизни. А без «взаимного ауканья», возможно, не было бы их близости.

По поводу точной даты первого знакомства А.Фета и Л.Толстого существуют разные точки зрения. Если верить самому Фету, это знакомство произош-ло в ноябре 1855 года. Фет в это время несколько дней находился в Петербурге, где бывал «преимущественно в литературном кругу»3. Во время визита к Тургеневу он познакомился с Толстым, который вернулся из Севастополя. Фет и Тургенев должны были в продолжение часа говорить вполголоса из боязни разбудить спящего за дверью графа. Фет становится также свидетелем спора Толстого с Тургеневым.

Но эта первая встреча была эпизодической. Фет вспоминал: «В этот же приезд мы и познакомились с Толстым, но знакомство это было совершенно формальное, так как я в то время еще не читал ни одной его строки и даже не слыхал о нем, как о литературном имени, хотя Тургенев толковал о его рассказах из детства. Но с первой минуты я заметил невольную оппозицию всему общепринятому в области суждений. В это короткое время я только однажды видел его у Некрасова вечером в нашем холостом литературном кругу и был свидетелем того отчаяния, до которого доходил кипятящийся и задыхающийся от спора Тургенев на видимо сдержанные, но тем более язвительные возражения Толстого»4. В разных работах называются разные даты этого эпизода. Так, Н.Н.Гусев относит записанный Фетом рассказ о Толстом к 14 декабря 1855 года5. Г.П.Блок датировал период первого знакомства промежутком: 27 апреля - 15 мая 1856 года6.

Наконец, авторы статьи «К истории знакомства Л.Н.Толстого с А.А.Фетом» Н.П.Пузин и Л.Н.Назарова7 считают, что знакомство писателей произошло раньше, еще в 1854 году, и не в Петербурге, а в Кишиневе, где Толстой находился с 9 сентября по 2 ноября 1854 года. Такой вывод исследователи делают, основываясь на «Летописи жизни и творчества Льва Николаевича Толстого» Н.Н.Гусева. В числе новых знакомых Толстого, появившихся в эти годы, был и Фет, о чем Толстой вспоминает в письме к Т.А.Ергольской. Из работы Г.П.Блока «Летопись жизни А.А.Фета» Н.П.Пузин и Л.Н.Назарова делают вывод, что в период с 7 по 25 октября Фет был в отпуске из лейб-гвардии Уланского полка. В это время Фет, очевидно, приезжал в Кишинев, где и произошло его знакомство с Толстым, Здесь поэт имел возможность прочитать в рукописи рассказ «Рубка леса».

Однако постоянные отношения между Фетом и Толстым зарождаются в 1856 году. 4 февраля этого года Толстой после общения с Фетом делает запись в Дневнике: «Фет очень мил»8. Следующая встреча происходит на обеде у Некрасова в этом же году, 12 мая. Толстой вновь отмечает в Дневнике: «Фет душка и славный талант» (47, 71). Их отношения пока ограничивались эпизодическими встречами у общих знакомых литераторов и не были особенно близкими.

С 1857 года Фет и Толстой начинают интересоваться творчеством друг друга. «11-12 ноября. Встречи Фета с Толстым. Фет читает Толстому свой перевод «Антония и Клеопатры». Толстой посылает Некрасову для публикации в «Современнике» стихи Фета и его же перевод последнего стихотворения Беранже («О Франция! Мой час настал, я умираю...»)» .

Эстетические взгляды Л.Н.Толстого и А.А.Фета - основа их твор ческих взаимодействий

Основная цель нашей работы - понять, как осуществлялись творческие взаимодействия А.Фета и Л.Толстого. Для этого прежде всего необходимо сопоставить их взгляды на литературу и искусство, особенно на искусство прозы и поэзии.

Многие высказывания Толстого и Фета отражают их взгляды на вопросы о соотношении формы и содержания, о природе мастерства настоящего художника, о соотношении мысли и чувства, разума и вдохновения в творчестве, о мысли и образе в поэзии, о предмете искусства, о сути подлинного искусства, о новизне в процессе художественного творчества, о поэтическом словоупотреблении. Содержатся они в их литературно-критических статьях, в письмах, в художественных произведениях, а также в дневниках Толстого и в автобиографических книгах Фета.

Взгляды художников слова во многом перекликаются. Правда, в отличие от Фета, взгляды Толстого менялись на протяжении его жизненного пути. Они отражали сложный и противоречивый духовный путь писателя. Изменялись и взгляды Толстого на литературу и искусство. Поэтому нам придется говорить отдельно о раннем и позднем Толстом.

Фет написал одну программную статью об искусстве, его публичные выступления ограничиваются предисловиями к сборникам стихотворений и к книгам переводов. Зато обильные высказывания как по общим вопросам философии искусства и поэзии, так и по конкретным вопросам поэтики мы находим в частных письмах Фета 80-х - начале 90-х годов, главным образом, в письмах к К.Р. и Полонскому. Эстетические воззрения Фета не менялись, а только оформлялись и обосновывались с 60-х годов под сильным влиянием философии Шопенгауэра.

Первым программным выступлением Фета-критика была его статья «О стихотворениях Ф.Тютчева», опубликованная в феврале 1859 года в журнале «Русское слово». Причиной ее написания послужил выход первого сборника стихотворений Тютчева, которого Фет считал величайшим поэтом. В своей статье Фет размышлял о вопросах психологии творчества и поэтического мастерства. Статья содержит и оценки поэтических текстов. Но, как считает А.Е.Тархов, «взяться за перо Фета» заставил не столько выход сборника стихотворений Тютчева, «сколько новые, «базаровские веяния» общественного умонастроения, отвергавшие «чистое художество» во имя «практической пользы»1. Фет этой статьей выступил в защиту «чистого искусства».

В том же месяце того же года состоялось устное выступление Толстого, близкое по духу фетовскому. Толстой был избран членом Общества любителей Российской словесности при Московском университете. По обычаю этого общества каждый вновь принятый должен был произнести речь в открытом заседании. И Толстой произнес речь в защиту «чистого искусства», назвав себя «односторонним любителем изящной словесности» (5, 272).

Еще ранее, в письме к В.П.Боткину от 4 января 1858 года, он предлагал создать чисто художественный журнал, чтобы спасти «вечное и независимое от случайного, одностороннего и захватывающего политического влияния» (60, 248). Толстой писал: «Все, что является и явится чисто художественного, должно быть притянуто в этот журнал. Все русское и иностранное, являющееся художественное, должно быть обсужено. Цель журнала одна: художественное наслажденье, плакать и смеяться» (60, 248).

В своей речи Толстой выступил в пользу «художественной», а не «тенденциозной» литературы. «Политическая», или «изобличительная» литература, по мнению писателя, «лишила художественную литературу всего ее значения» (5, 271). «Большинство публики начало думать, что задача всей литературы состоит только в обличении зла, в обсуждении и в исправлении его, одним словом, в развитии гражданского чувства в обществе», - пишет Толстой (5, 271). Он критикует мнение о том, что времена стихов прошли и приходит время, когда Пушкин не будет больше перечитываться, а главное, что чистое искусство невозможно.

Л.Толстой - «редактор» стихотворений А.Фета

И Толстой, и Фет говорили о цельности и неразрывности формы и содержания в литературе. Так, Толстой считал, что главная забота писателя или художника должна состоять в том, чтобы в их произведениях «форма и содержание составляли одно неразрывное целое, выражающее чувство, которое испытал художник» (30, 116). Для настоящего произведения искусства важно то и другое. В Дневнике в 1890 году Толстой записал: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доб-рое»(51, 13).

В преобладании формы над содержанием Толстой видел явный признак упадка искусства. В статье «Об искусстве» он так характеризовал теорию искусства для искусства: «...достоинство произведения зависит от красоты формы, хотя бы содержание произведения и было ничтожно и отношение к нему художника лишено было задушевности»53. Однако не может быть «хорошей» формы и «плохого» содержания. Содержание может только не устраивать критика. Точно так же плохая форма не может вмещать хорошего содержания.

По словам В.В.Кожинова, поэт не может работать «по отдельности» над формой и содержанием. Он пишет: «В поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме»54. Значит, в стихотворении не может быть «незначащих» деталей. Все имеет свой смысл. По мнению исследователя, если даже поэт просто изменил естественный порядок слов, то это уже вносит определенный смысловой оттенок. «А если он сделал это ради размера, ради рифмы - читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт» . В искусстве Фет ценил как художественную форму, так и содержание. В этом он близок Толстому. Фет писал: «...художественность формы - прямое следствие полноты содержания. Самый вылощенный стих, выливающийся под пером стихотворца-непоэта, даже в отношении внешности не выдерживает и отдельного сравнения с самым, на первый взгляд, неуклюжим стихом истинного поэта» . Однако он считает, что художественная прелесть стихотворения может погибнуть и от «избытка содержания». Такое мнение поэта объясняется его требованием одной мысли или одного чувства в произведении. Говоря о конкретном стихотворении, Фет писал: «Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном».

О слитности содержания и словесного выражения в лирических произведениях писал B.C. Соловьев в своей статье о стихах Фета и Полонского. Он считает, что «в истинно-лирическом стихотворении нет вовсе содержания, отдельного от формы, чего нельзя сказать о других родах поэзии. Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится»58.

Высказывание Фета о том, что стихотворение подчас рождается у него из простой рифмы, «распухая» вокруг нее, по мнению В.В.Кожинова, можно понять как провозглашение формальной основы творчества. Но исследователь обращается к другому замечанию поэта. В письме к Полонскому Фет вспоминает пушкинские стихи: «Для берегов отчизны дальной...

Поэзия А.Фета в творческой мастерской прозаика Л.Толстого

После рассмотрения влияния Толстого на творчество Фета, закономерной представляется попытка рассмотреть и обратный процесс - конкретные формы воздействия лирики Фета на прозу Толстого. Тем более, что исследователи их творчества, в частности Б.М.Эйхенбаум, С.А.Розанова, П.П.Громов, Б.Я.Бухштаб, Н.Я.Берковский, В.В.Кожинов, Н.Н.Скатов, Л.А.Озеров, Э.Г.Бабаев1, неоднократно отмечали это влияние. Это, наверное, не случайно, т.к. среди близких друзей писателя был только один крупный поэт того времени.

В настоящей главе мы попытаемся обобщить все имеющиеся наблюдения, замечания, выводы по проблеме творческих перекличек. Проведенные наблюдения являются исходным материалом для дальнейшего ее развития и углубления.

В первую очередь попробуем определить, что же имели в виду ученые, говоря о воздействии поэзии Фета на прозу Толстого? Далее, как нам представляется, необходимо сопоставить отдельные стихотворения поэта с отрывками из романов Толстого, тем или иным образом перекликающимися с ними.

Толстого и Фета сближает способность передавать тончайшие переходы в жизни природы, человека. Специалисты, исследуя творчество писателя, с легкой руки Н.Г.Чернышевского назвали это «диалектикой души». Во время создания «Войны и мира» метод психологического анализа становится основным. Можно с определенной степенью уверенности утверждать, что в становлении этого метода свою роль сыграл и Фет.

Метод психологического анализа - «диалектику души» - Толстой использует для раскрытия души любимых героев, людей с богатым внутренним миром. «Диалектика души» становится основным художественным методом изображения и познания окружающего мира, проявляясь в пейзажах, портретах, словесно-речевых характеристиках.

В романах Толстого, в особенности в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», значительное место занимают пейзажи. Психологический и философский подтекст как характерную особенность пейзажей Толстого отмечали А.В.Чичерин, Е.Н.Купреянова, В.А.Ковалев2.

Одним из первых среди современных исследователей активную роль образов природы в «Войне и мире» отметил А.В.Чичерин3. По мнению исследователя, герои романа не просто созерцают природу, а постоянно испытывают ее вмешательство в свою жизнь. Это происходит потому, «что автор и некоторые из его героев так близки природе, что живут и мыслят ею, принимают в себя ее жизнь как свою, как часть самого себя»4. Проникновение «диалектики души» в образы природы исследователь показывает на примере беседы Пьера и Андрея на пароме.

Е.Н.Купреянова тоже считает, что пейзажи Толстого строятся по законам «диалектики души». Это свойство, по мнению исследователя, проявляется в особом тоне пейзажей, «пейзажах-впечатлениях», «но в отличие от импрессионистического изображения природы, впечатлениях не только чувственных, но и духовных, диалектически сочетающих отражение природы в человеке с обратным отражением человеческого в природе, т.е. с ее духовным активным освещением»5. Таким образом, в прозе Толстого в значительной степени стирается грань между «изображением» внешнего и «выражением» внутреннего.

Психологический и философский подтекст пейзажей Толстого заключается, считает Е.Н.Купреянова, в том, что жизнь человека и природы сливается в его произведениях воедино. Пейзаж «через психологию героя включен в само действие, составляет его собственную часть, ибо жизнь природы и процесс ее психологического отражения слит в нем в нерасторжимое единство». Психологический и философский подтекст пейзажей заключается в том, что человек, испытывая наслаждение от общения с природой, обнаруживает в ней лучшие стороны собственной души. А чем ближе человек к природе, чем полнее подчиняется ее законам, тем он «счастливее, нравственнее и прекраснее».

156 В.А.Ковалев приходит к выводу, что во всем толстовском наследии нет ни одного произведения, где природа изображалась бы вне поэтического контекста. Толстой, по мнению исследователя, создает описания природы, проникнутые глубоким чувством. В таких пейзажах наблюдается единство природы и чувств персонажей, пейзажи в первую очередь символизируют переживания героев. В.А.Ковалев считает, что «если философско-публицистические пейзажные описания в художественной прозе Толстого непосредственно отражают внешние черты мировоззрения автора, то символико-психологические картины раскрывают внутренний мир героев и передают воззрения художника опосредованно» .