-- [ Страница 1 ] --

Введение 3

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов 6

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики 6

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов 13

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов 21

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма 21

2.2. Философия творчества символистов 25

Заключение 62

Литература 65

Введение

Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».

Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.

Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм.Мережковский, В. Иванов, А. Блок.

В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.

На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.

Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;

Обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;

Раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В.Иванова, А.Блока.

Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А.Леонтьева, Д.Максимова, В.Орлова, В.Агеносова, А.Г.Соколова, В.И.Тимофеева и др.

В данной работе нами использовались следующие методы:

Метод теоретического анализа научной литературы;

Анализ художественного текста в единстве содержания и формы;

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.

В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы – определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.

Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики

Символизм - первое и самое значительное из модер­нистских течений, возникшее в России. Начало тео­ретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С.Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение худо­жественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С.Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские сим­волисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихот­ворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех цен­ностей и утверждением индивидуализма как единственного при­бежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В.Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились не­сколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировав­ших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обно­вившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов). При­нятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность твор­чества (В.Иванов, например, старше В.Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского тече­ния важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движе­ния не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В.Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искус­ство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д.Ме­режковским и 3.Гиппиус во главе отстаивали приоритет религи­озно философских поисков в символизме, считая именно себя под­линными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозна­чением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как одно­родные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утон­ченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощу­щение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З.Гиппиус, и К.Бальмонту, и В.Брюсову, и А.Блоку, и А.Белому, последовательным декадентом был Ф.Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем слу­чае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современ­ных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов ху­дожественного творчества.

Для В.Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жиз­ни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолют­ных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл.Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способ­но запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импуль­сы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании симво­листов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невоз­можно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч.Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От худож­ника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончай­шее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством пе­редать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, сис­тема шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действи­тельно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицет­ворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Осо­бенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспек­тиву безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И.Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч.Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф.Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной факту­ры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной не­исчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозре­вая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает пости­жение единства жизни. Ф.Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении ото­бразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобра­зить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании приро­ды художественной символики: принципиально невозможно соста­вить какой-либо словарь символических значений или исчерпыва­ющий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответству­ющем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, созда­ется сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассо­циативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музы­кальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие исполь­зовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоз­зренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная после­довательность, а универсальная метафизическая энергия, первоос­нова всякого творчества.

Вслед за Ф.Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыра­жения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощен­ность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унас­ледовано ими от Ф.Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упо­рядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлин­ного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А.Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочета­ниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использо­вание музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французско­го предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Сти­хотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К.Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея...

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и пособом творческой перестройки мироздания (последнюю из от­меченных сфер символистской активности принято называть жиз-нестроительством). Эта устремленность направления к универсаль­ной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символис­ты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реа­гировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних про­явлениях элитарности и формализма символизм сумел на практи­ке наполнить работу с художественной формой новой содержатель­ностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для совре­менной русской культуры подлинной художественной сокровищ­ницей.

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов

Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.

Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латунные

На эмалевой стене.

(В. Брюсов. «Творчество»)

Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Г.уптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.

Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:

Полностью жизни принять мы не смеем,

Тяжести счастья поднять не умеем,

Звуков хотим,- но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их дорогим, вечно страдая,

И умираем, не достигая…

(З. Гиппиус «Граница»)

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А.Некрасов был дорог им, как и А.С.Пушкин, А.А.Фет - как и Н.А.Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».

Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).

К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).

В.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).

Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.

Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

(А. Блок «Незнакомка»)

По-новому на фоне традиции строились в символизме отно­шения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стре­мился быть общепонятным, потому что такое понимание основа­но на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвящен­ным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в чело­веке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.

Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл.Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров – земного и нездешнего:

Бескрылый дух, землею полоненный,

Себя забывший, и забытый бог…

Один лишь сон, - и снова окрыленный

Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,

Чуть слышен отзвук песни неземной, -

И прежний мир в немеркнущем сияньи

Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон, и в тяжком пробужденье

Ты будешь ждать с томительной тоской

Вновь отблеска нездешнего виденья,

Вновь отзвука гармонии святой.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологичес­кая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свой­ство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.Белого.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев край­ности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре но­вого века по-новому поставили вопрос об общественной роли ху­дожника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализа­цию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возро­дить веру в высокое предназначение искусства.

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма

Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В.Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В.Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».

Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты». Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.

В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В. И. Иванова, Андрея Белого, А. А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.

Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.

Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.

В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М.Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М.Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.

Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.

В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями – Д. Мережковским, Н.А.Бердяевым. Пламенными учениками Вл.Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.

Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф.Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.

Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).

Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.

Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А. А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А.Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.

Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф. А. Степуна, А. Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».

В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг – «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта – или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».

2.2. Философия творчества символистов

Символизм – значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.

Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С.Соловьева, Ф.Ницше, А.Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С.Мережковский, А.А.Блок, В.И.Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.

Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.

Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.

Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.

Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С.Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А.Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И.Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.

Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С.Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.

Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С.Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.

Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С.Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И.Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И.Иванов и А.А.Блок.

Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.

Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.

Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы – «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С.Мережковского. А.А.Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И.Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И.Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А.Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С.Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.

В поэзии Д.Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...

Д.Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С.Пушкине, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском, Н.В.Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда огра­ничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д.Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Д.Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествле­нию своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух посто­янно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д.Мереж­ковского, станет венцом исторической завершенности.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905 - 1907 гг., когда в общественных движениях времени Д.Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.

В трилогии романов Д.Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наи­большим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.

В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается тра­гическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые
облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой
обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса,
одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить
ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократиче­ский дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается
восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и
пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д.Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д.Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокро­вища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д.Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д.Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д.Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д.Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С.Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П.Сартр, А.Камю, Г.Гессе. Художественная проза Д.С.Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А.Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С.Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С.Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н.Гиппиус, В.В.Розановым и Д.В.Философовым), Д.С.Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д.Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д.Мережковского тех лет Терапиано писал: «...книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном...» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С.Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С.Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И.Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И.Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В.Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В.Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды – это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В.Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В.Ивановым были прочувствованы воззрения Ф.Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения – дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И.Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. суще­ствует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления истори­ческого, культурного и бытового контекстов их со­здания. В процессе изучения художественного твор­чества таких художников, как Вячеслав Иванов, час­то «особое значение приобретают дневники и пись­ма людей, так или иначе причастных к духу симво­лизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя пре­одолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источ­ники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую оче­редь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне от­кровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно вос­принимающих все происходящее в ивановской се­мье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, беско­нечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует по­нимать как проявление особого преклонения перед В.Ива­новым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспо­минаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значи­мость для В.Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуально­сти - «Я». «... Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве... Где же есть любовь, там есть и творчество... и толь­ко здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свобо­ды».

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверж­дении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла со­бой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внут­ренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотвор­ности духа. Только для человека, достигшего цель­ности, исследившего сущность свою в ее отноше­ниях к миру, мораль становилась строем «внутрен­них сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целост­нее представлялись Вяч.Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, по­чти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свобо­ды, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: най­ти себя». Антиномичная природа чело­века затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятстви­ем. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в позна­нии с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы зна­ем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».

Сложный процесс создания собственного мораль­но-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направлен­ности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие... тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложен­ную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».

Как «правед­ный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смя­тенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями дру­гих людей, претворить в ту силу своеобразия, кото­рая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и пото­му «боится» Диониса, В.Иванов последова­телен в своей приверженности Дионису как в фило­софии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиоз­ное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л.Баткина, можно оп­ределить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими... обдуманными представлениями о том, что означает делать это пра­вильно и хорошо...» В результате длитель­ной рефлексии над вопросом «как должно» В.Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная пред­ставляется Вяч. Иванову конечным результатом жиз­ни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способ­ной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максималь­но искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важ­нее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно ин­тимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и под­чинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как трие­диное сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличи­ем в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мис­тическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В.Иванов считал, что в любви, утверждая дру­гую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и трой­ственные союзы супругов Ивановых и С. Городец­кого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В.Иванова завладевать умами и сердцами собеседни­ков, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь пони­мания и гармоничных отношений в сообществе «дру­зей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А.Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость лично­стей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художествен­ный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригина­лен даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, прису­щий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощу­щение запретной тайны, сокрытой от непосвящен­ных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался... Мы оде­ваем костюмы... совершенно преображаемся, усти­лаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возле­жим в беседе и... поцелуях, называя друг друга име­нами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» об­щества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ива­новым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подза­головком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, име­ющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихот­ворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дос­ловно перекликаются с эпистолярными описания­ми Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы – наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз...

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реаль­но - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»... Реалии далекого вос­точного края - «зурны сладки» - отнюдь не симво­лы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тай­ные переживания одного из друзей-гафизитов, кото­рым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» оз­наменована попытками воп­лощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душев­ном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглоща­ющая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарован­ная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераз­дельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Од­нако «счастье должно принадлежать всем. Оно пра­вильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеоб­щее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь дво­их превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитри­евна является не только участницей, но в значитель­ной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устрем­ленность к созданию «тройственного союза» суп­ругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому во­ображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно –

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом...

(«Сонет II»)

Кроме указаний на действующих лиц этой «пси­ходрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиог­рафического характера, но дух, царящий в обстанов­ке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирре­ально. Что же оказывается ирреальным прежде все­го? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал про­исходящего заразителен, всепоглощающ:

Но светлого единый миг супруга

Ты видела... Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.

(«Сонет VIII»)

Он открывает новые «бездны», «неведомые преде­лы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Мар­гарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любов­ной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует том­ления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?..

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для жен­ской души не прошло бесследно: она ощутила «ко­лебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глу­бину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В.Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И.Иванова, в отличие от Д.С.Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И.Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И.Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И.Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И.Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И.Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И.Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И.Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И.Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В.Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф.Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В.Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой – великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль». Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В.Иванова в русском символизме.

СИМВОЛИЗМ - (от греч. symbolon - знак, символ) культурно-философское течение конца XIX - начала XX века. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сборник «Русские символисты», 1894), символизм в начале века заявил о себе как религиозно-философское учение. Эстетически ориентированный символизм постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. «Творчество до тех пор только и живо, - утверждал Мережковский, - пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический» (Не мир, но меч // Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного символизма, которых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 году к так называемому «кризису» символизма, хотя, как таковой, он продолжал существовать.

Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, символизм выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, которая «убила Бога Живого», превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство, забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, которая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку - за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы. Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. «Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное...» (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. 116., 1921. С. 45). Духовные ценности символизм выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм. Слово «символ», построенное на игре греческих слов «сюнтитеми» (сополагаю) и «симбалло» (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство, которое изначально таило в себе двойственность не как противоречие «сбрасываемых» начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. «Символ - слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований». Употребление же слова «символ» как «синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли» не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли // Символ. Париж, 1992, июль. С. 173). По мысли символистов, будучи «осуществленным до конца», символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину - религиозное осмысление «я» как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось «мертвой жизни» совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто «умеет владеть хаосом», кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. Символизм высветил болевую точку совр. культуры - парализованное сознание человека. «Мертвая», ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование. Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в «непроницаемый мрак». И люди стали жить «странной», «нечеловеческой жизнью» (А. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием, В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции русской и европейской культуры, символизм защищал идею нового гуманизма, называя ее «религией свободного человечества». Символизм был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. Символизм обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса. Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время, выступающее в качестве «живой вечности», раскрывающейся в формах «живой жизни», «живой памяти», «живой культуры». Плоскогеометрическая современная эпоха характеризовалась как историческое «безвременье», лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос, поставивший человека перед трагическим выбором: жизни - смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. «Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален» (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). Символизм ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец истории-существования и начало истории-вечности. Необходимо «остановить мгновенье», разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он - проект, идущий «впереди себя», высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность. Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, символизм выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм, с его стремлением свести человеческое «я» к чувственным переживаниям, ни мистицизм, утопивший человеческое «я» в Божественной бездне, ни рационализм, обескрыливший человеческий разум и превративший «я» человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только «мудрый разум» раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и современных философов «обессмыслил все». Подлинное живое «я» человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы. Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать символизм как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал символизм еще «неведомой религией» свободного человечества - «арелигиозной религией». Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в «белом», вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства символизм, вслед за Гоголем, Достоевским, B.С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть - точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, символизм видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, который раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. «Взятый по вертикали», человек свободно растет «вглубь и высь» (Вяч. Иванов). «Человек, - писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения» (Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). «Лик» человека рождается в момент встречи с «я» - Духа, с момента появления «Само» сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, которое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как «прекрасное тело души» раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью-приобщением, а не строгим логическим доказательством. Вторым актом творчества является созидание себя, своего «я», по образу и подобию мира искусства. Если художник-творец работает с материальными формами: веществом, звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить «каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой» (Белый А. Революция и культура. М., 1917. C. 17). В работе над пересозданием своей души, своего «я» человек вырывается из мира «необходимостей творчества в страны свободы его» (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества - «любовь в совершенной свободе» или «свободе из любви» - характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого символизма как культурного течения. Представители художественной школы символизма называли символизмом лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления «душевного тела» культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски праискусства привели символизм к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского Средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. Символизм сформулировал новую точку зрения, согласно которой мир человека выступал в целостном пространственно- временном континууме, где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму. «Духовная мысль», раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. «Ставшая», мертвая мысль методологического рационализма - эмблема бывшей жизни, «память о прошлом». Свободная, творческая мысль есть «стремление в грядущее», она мысль-становление. Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих символизм лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно - вселенское дело, которое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, которая «летит в пустоту культуры», преодолевается пафосом их устремлений к «новой земле» и «новому небу». Символизм с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями современной западной философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого «я» можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Символизм защищал идею «быть» против «иметь»; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи «грядущего Хама», человека-массы, утверждая идею «бунтующего» человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса («Человечеством»).

Э. И. Чистякова

Русская философия. Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 562-563.

Литература:

Белый А.: Символизм. М., 1910 (М., 2010); О символизме // Труды и дни. 1912. № 12; Символизм как миропонимание. М., 1994; Брюсов В.: Русские символисты // Собр. соч. М., 1975. Т. 6; Смысл современной поэзии Н Там же; Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6; Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Мережковский Д. С. Не мир, но меч // Полн. собр. соч. Спб.; М., 1911. Т. 10; Он же. Больная Россия. Л., 1991; Эллис. Русские символисты. М., 1920; Пайман А. История русского символизма. М., 1998; Энциклопедия символизма. М., 1998.

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.
Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.
Символисты жили шумной, полной споров литературной жизнью. Они сами придавали ей обостренный характер творческих дискуссий.
В. Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистическую «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами, и особенно с Бальмонтом, по вопросу о «бессознательности» творчества. Брюсов порвал с Мережковским, издававшим журнал «Новый путь», почувствовав его охранительную направленность. С критикой «словесного кафешантана» Мережковского и З. Гиппиус выступал А. Блок.
А. Блок и А. Белый, с одной стороны, и Вяч. Иванов - с другой, сильно разошлись в вопросе о возможности создания символистского театра. Иванов наивно готов был видеть в театре всенародный форум, своего рода парламент, средство завоевания политической свободы. Блок и А. Белый высмеивали пророчества Иванова. А. Белый называл их «неонародничеством». Блок в своем «Балаганчике» зло пародировал «мистерии» Иванова.
Блока и А. Белого соединяла противоречивая «дружба-вражда». Причины споров лежали глубоко: А. Белый упрекал Блока в чрезмерно положительных суждениях о реалистах-«знаньевцах», что было симптоматическим в эволюции поэта; впоследствии в мемуарах А. Белый извратил суть спора с Блоком, приписывал себе инициативу в пересмотре взглядов на реалистов.
И в то же время символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.
Внутри символизма были отдельные течения. Можно говорить о московской школе во главе с Брюсовым и А. Белым и петербургской школе во главе с Вяч. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» - Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов - и «младших» - А. Блок, А. Белый, В Иванов. Иногда от символистов отделяют откровенных декадентов - Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Но это отграничение верно лишь до некоторой степени. Мы будем рассматривать символизм в широком аспекте.
Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года.
В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.
Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?
Символисты слишком раздували внутренние противоречия по литературным вопросам между своими отдельными группировками. По своей социальной сущности и антидемократической устремленности, неприязни к реализму и склонности к формализму они представляли собой не что иное, как широкое либерально-буржуазное, декадентское направление. Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».
Много острых слов символисты (особенно А. Белый в своих воспоминаниях уже задним числом) высказали против буржуазии, благополучия «сытых», узкомещанских идеалов, противопоставляя свое, созданное для битв «оптимистическое» искусство «чистому искусству» буржуазной «корысти». Однако символизм был детищем мелкобуржуазного анархизма и отражал эволюцию русского либерализма в сторону консерватизма. Символисты боялись подлинной, народной революции. За их фразами о великой миссии искусства в действительности скрывался страх перед реальной политической борьбой, победной поступью пролетариата. Кроме того, они сами склонялись к формализму, т. е. к тому же «чистому искусству».
Брюсов первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. Он искренне считал, что символизм - это только литературная школа (статья «О речи рабской», 1904 г.). Но другие символисты вскоре раскрыли политический подтекст этого желания «разгрузить» искусство от политической тенденции. Л. Л. Кобылинский, выступавший под псевдонимом Эллис, писал в 1907 году в журнале «Весы», что царский манифест 17 октября 1905 года его вполне устраивает. Именно теперь, в условиях думской гласности, можно было оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела. Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии. В. И. Ленин писал в связи с выходом сборника «Вехи», что «либерализм в России решительно повернул против демократии». Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького. Зинаида Гиппиус, выступавшая под псевдонимом Антон Крайний, после выхода в свет романа «Мать» писала в «Весах»: «Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка». Символисты сознательно противопоставляли Горького-романтика Горькому-реалисту, русскую «революцию» русской социал-демократии.
Идеи ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в газете «Новая жизнь» (1905), оспаривали Мережковский, Философов, Бердяев. Выступил также Брюсов в «Весах». Он указывал на то, что Артюр Рембо, Поль Гоген голодали, но не продавали буржуазии своего свободного искусства. Однако довод Брюсова лишь подтверждал правильность утверждений В. И. Ленина: буржуазия заставляет голодать всякого, кто пойдет против нее; пролетариат же борется за искусство, свободное от власти денежного мешка. Было вполне закономерным также и то, что А. Белый приветствовал в «Весах» ренегатский сборник русской либеральной интеллигенции «Вехи».
Философские основания литературной теории символизма резко отличались от традиционного для руссской демократической критики XIX века материализма (всех его разновидностей: антропологического, естественнонаучного). Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.
В работах А. Белого и Вяч. Иванова во множестве употреблялись специфические термины забытых и новомодных идеалистических систем. Но они и сами были большие мастера выдумывать сакраментальные термины и уснащать ими свои теории. Некоторые понятия применялись символистами словно в каком-то обрядовом значении, однако они не вошли в широкий оборот: «теократия», «теургия», «соборное искусство», «эмблемзатика смысла», «литургический язык» и т. п. В схоластических теоретических построениях, сознательно оставляя в темноте некоторые исходные положения, они спекулировали на своей мнимой верности «реализму» и «лучшим традициям» русской классической литературы.
Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».
Какой бы внешней логичностью ни характеризовались экстравагантные построения символистов, как бы солидно ни звучали их латино-греческие термины, нас поражает бедность реального содержания их философии, произвольность в посылках и выводах. Все то, что когда-то Белинским, Герценом, Чернышевским было открыто и приведено в стройное учение об объективности общественных, социальных критериев красоты,- все это распалось и смешалось у символистов в какие-то прихотливые комбинации, приобрело субъективистский характер с новомодными ярлыками «универсального символизма», «сверхчувственного познания».
Символисты были совершенно не способны сформировать общие понятия. Общие категории, которые еще надо было вывести и доказать, оказывались у них заданными заранее. Символисты спекулировали на понятии «опыт», который оказывался простым комплексом субъективных ощущений, «переживаний», оторванных от опыта всего человечества и от исторической практики. Камнем преткновения для символистов были понятия «воли», «свободы». Для них, как для Шопенгауэра и Вл. Соловьева, воля - это субстанция мира, одно из начал его, а свобода - это произвол личности.
Общеэстетические построения символистов, с одной стороны, отстаивали независимость искусства от политики и тем самым закладывали основы формализма, т. е. сужали роль искусства, с другой - безгранично расширяли его роль выспренними заявлениями об особой цели искусства. Вторая сторона их теории оказалась исторически совершенно мертвой, хотя на ее разработку, например, А. Белый и В. Иванов потратили большие усилия и она считалась наиболее важной.
Обращение к проблемам формы, «инструментализации языка» в противовес «беззаботно» относившимся к этой стороне искусства народникам и натуралистам иногда давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов, но объективно они оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, значительно обогащали рифмы и ритмы, были мастерами формы. Можно многое принять у символистов в области отыскания новой энергии в словах, борьбы со стилистическими штампами, «румяными эпитетами». Правы они были и в том, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, что постижение новых смысловых значений раздвигает перспективы поэтического творчества.
Весьма дельными были высказывания Брюсова о стиле, истории рифмы, ритма, стихосложения. Важны рассуждения Вяч. Иванова о том, что в каждом произведении искусства, даже пластическом, «есть скрытая музыка», каждому произведению «необходимо присущ ритм и внутреннее движение». Вяч. Иванов заявлял, что «истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета», но далее неправильно утверждал, что искусство «символично», «для ума необъятно», «божественно». Однако в целом мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме верна и заслуживает внимания.
А. Белый и Вяч. Иванов старались разъяснить, что такое символизм, но так и оставили этот главный пункт своего учения темным и неопределенным. Вяч. Иванов писал, что символ «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» («По звездам»). Он считал, что стихотворение Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски...» означает не встречу на маскараде, как имел в виду Лермонтов, а мистическое обнаружение Вечной женственности. А. Белый указывал, что центр тяжести в эстетике символисты «переносят от образа к способу его восприятия». Блок говорил: «Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть». То есть все дело в субъективном восприятии.
А. Белый заявлял, что познание вытекает из названия вещи. Познание - это установление «отношений между словами», которые впоследствии «переносятся на предметы», соответствующие словам («Магия слов»). Его не смущает, например, абсурдность утверждений: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполнил пустоту», «творческое слово создает мир» («Символисты»). Символисты восставали против «предметных понятий», рожденных в практике, их привлекало «химерическое содержание», язык магов, жрецов и волхвов («блажен, кто слышит нас»,- говорил К. Бальмонт, «Поэзия как волшебство»). Как же символисты представляли себе свое место среди различных литературных течений и направлений?
Всю историю мировой литературы они рассматривали лишь как прелюдию к символизму. Даже в 1910 году А. Блок еще заявлял: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» (доклад «О современном состоянии русского символизма»).
Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.
Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).
Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской и всякой другой литературы. Некоторые символисты толковали «триаду» как возврат к неоромантизму. Брюсов опирался в своей эстетике на немецких романтиков и французских символистов. Вяч. Иванов свою теорию драмы, культ Диониса заимствовал через Ницше у немецких романтиков. Учение об «иронической» стилизации, игре различными планами в искусстве символисты заимствовали у Ф. Шлегеля. Если формула романтизма хорошо выражается стихом Лермонтова «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье», то и у символистов мы найдем ее полную утрировку: Ф. Сологуб говорил, что «весь мир - одно мое убранство» («Мои следы»). Романтический эгоцентризм Брюсов выражал так: «Создал я в тайных мечтах Мир идеальной природы...»
Символисты, и в частности А. Блок в речи «О романтизме» (1919), склонны были крайне расширительно толковать романтизм как вечно живое чувствование и видение мира. Литературные направления оказывались лишь одним из частных случаев романтизма (например, таким случаем для них был иенский романтизм). Такое толкование также давало возможность объявить символизм сегодняшним романтизмом. Символизм действительно был связан с разнообразными формами консервативного романтизма в русской и мировой литературе. С иенскими романтиками сопоставлял их М. Горький в своих каприйских лекциях по русской литературе. Но этот вопрос в целом нуждается еще в особом исследовании. До появления символизма с брюсовскими сборниками теоретическими предтечами самого направления были Вл. Соловьев и Д. Мережковский. Поэтому целесообразно рассмотреть их критические работы. Владимир Соловьев был сыном известного русского историка С. М. Соловьева. Его учителем в Московском университете был проф. П. Юркевич, известный философский противник Чернышевского. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.
Взгляды В. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами. Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства - богочеловека и «свободной теократии».
В. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость. Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.
Соловьев был настолько убежден в своих идеях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом»... Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София - премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».
Открыто выступил против материализма В. Соловьев в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф. А. Ланге (1899). Он считал, что материализм - это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В. Соловьев прибегал здесь к самой беззастенчивой фальсификации материализма. В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Но он тенденциозно выделил только духовно близких себе мыслителей. Особенно слабым оказался у него раздел о Гегеле. Соловьева больше привлекали агностики и дуалисты кантианского толка.
Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской... Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует. Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. А с этой точки зрения Пушкин сам виноват в своей смерти: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». Как же доказывает это Соловьев? Он прибегает к следующему трюку. Пушкин был сверхчеловеческим гением, жрецом Аполлона, и он не имел права быть «ничтожным» в мире и рисковать жизнью. Он был «невольником чести» и невольником гнева. Судьба привела Пушкина к богу, к очищению от злобы легчайшим путем. Итак, дуэль, смерть - это легчайший путь. Николай I в статье Соловьева назван «истинным христианином» («Судьба Пушкина», 1897). Такова логика мистицизма в конкретных земных делах...
Таким же искателем собственной гибели выглядит у Соловьева и Лермонтов. Философ отождествляет возвеличивание гордой личности в поэзии Лермонтова с ницшеанской апологией сверхчеловека. «Дуэль с Мартыновым - фаталистический эксперимент».
Если Пушкин просто изменял своему гению, погружаясь в суету мирскую, то Лермонтов слишком играл своим гением и не исполнил роли «пророка сверхчеловечества». Абстрактный схематизм Соловьева совершенно искажал облик Лермонтова, сущность его гордости, гуманизма, борьбы с социальным злом. Подлинные убийцы оказывались оправданными, а поэт сам был причиной своей гибели («Лермонтов», 1899).
Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах,- поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола восьмидесятых годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой» перерождения людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский - проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий» наделен великими слабостями, невежествен, погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.
Соловьеву импонировало у Фета также то обстоятельство, что в его сознании поэзия и польза взаимно исключают друг друга. По мнению Соловьева, это приближает поэта к абсолюту («О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890). В поэзии Полонского он усматривал умение намекнуть на «запредельный, действительный источник своей поэзии». Поэт делает ощутительным «тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». В. Соловьева восхищало, что Тютчев стремился постигнуть «механизм всемирной жизни».
В отличие от Тютчева, А. К. Толстой, по мнению Соловьева, не поэт-созерцатель. Его гармоничность восприятия жизни дополняется активным отношением к ней. В А. К. Толстом воплотилось вольное, чисто русское соединение разных стихий. Ярко проявившийся еще в раннем произведении А. К. Толстого «Упырь» фантастический элемент Соловьев толкует в мистическом плане. Он считает, что вообще фантастическое в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире зависит от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей. Предельно ясное исключает фантастическое («Поэзия гр. А. К. Толстого», 1895).
В рецензии на сборник рассказов С. Норманского «Оттуда» (обратим внимание на заглавие сборника) Соловьев затронул один из сложных в критике вопросов - о природе и о поэтике фантастического.
Соловьев пытается набросить на все явления мистический покров. То, что идет «оттуда», пишет он, можно сравнить «с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности...». Отличительный признак подлинно фантастического заключается в том, что оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде, никогда не должно вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий. Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, но все подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.
Рекомендации, даваемые Соловьевым художникам, имеют смысл только в том случае, если мы условимся, что говорим об умении создавать иллюзию фантастического, а не о том, что на самом деле якобы есть мистические первопричины явлений. В этом случае советы Соловьева интересны: фантастические явления в искусстве не должны выступать прямо, а должны подготавливаться внутренними и внешними ситуациями, входя в общую связь действий и происшествий в произведении. Самый способ обрисовки таинственных образов, указывает Соловьев, должен отличаться особенной чертой неопределенности и неуловимости, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилию, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать.
Соловьев сразу же заметил брюсовские сборники «Русские символисты» и откликнулся рецензиями на эти «тетрадки», имеющие «несомненные достоинства», хотя они «не отягощают читателя своими размерами и увеселяют своим содержанием». Соловьев отметил, что сборники выпускаются никому не известными молодыми людьми, но число их быстро растет: Брюсов, А. Бронин, В. Даров, Эол Мартов, Ал. Миропольский, Н. Нович, К. Созонтов, З. Фукс, И. Коневской, А. Добролюбов. В принципе Соловьев почувствовал в символистах своих соратников, но уж очень они были шумными и задиристыми, а это могло опошлить зарождавшиеся идеи символизма. Для него Тютчев, Фет, А. Толстой, Полонский были гораздо более важной опорой, чем эти молодые люди. Соловьев подшучивал над «поэзией намеков» Брюсова, выбирал в его стихах банальности: «Сердце звонкое бьется в груди, Милый друг, приходи, приходи». Что тут неясного, какие тут «намеки»? - спрашивал Соловьев. Он называл символистов «юными спортсменами». Они в свою очередь откликнулись на критические отзывы Соловьева. Завязалась небольшая перепалка. Соловьев высмеивал стихи: «Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты...» Пустоту он находил также и в стихах, скоро ставших знаменитыми: «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Или: «О, закрой свои бледные ноги!» Сюда надо бы прибавить, иронизировал Соловьев, еще и такие малоудачные стихи: «Как и под кнутом воспоминанья», «Собак секретного желанья», «Слишком синее дыханье». Соловьев иронически заключал: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья»,- именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», но и «под воспоминанием кнута...».
Соловьев написал несколько стихотворных пародий на поэзию символистов, которые еще больше привлекли внимание публики к их творчеству. В. Соловьев, вскоре скончавшийся, стал для символистов подлинным философом-патроном.
Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной декадентской точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождение неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).
Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.
Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...
Если остановить поток красноречия Мережковского и задать ему естественно возникающие вопросы, то неубедительность его софизмов станет очевидной. Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно - нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого. Объективная характеристика творчества Пушкина и Лермонтова его не интересовала.
Религиозное «раздвоение» личности кладет Мережковский в основу психологической характеристики Гоголя. Он утверждает, что перед Гоголем вечно стояла проблема не реалистического изображения российской действительности, а «как черта выставить дураком». Главная особенность дьявола - умение казаться не тем, что он есть; отсюда вытекает якобы сплошная символика творчества Гоголя - он преследовал черта во всех обличиях: Хлестаков - черт, фантом, показавшийся ревизором, Чичиков - приобретатель душ, «черт во фраке», также некое наваждение. Мережковский пытался убедить читателей, что Гоголь не реалист, и что он всю жизнь боролся с собственными галлюцинациями.
Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайно-видцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они - строители концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода. Но и здесь Мережковский опирался на внешние контрасты их творчества.
Для Толстого якобы существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского - только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.
Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые, как полуколонны, и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т. е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.
Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.
Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой - любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии. Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей - Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования тем, что объявляли: человек, вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он - зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова опустившийся интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, научили жаждать пришествия царства божьего...
Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Он переходил к прямой клевете, заявляя, что духовные идеалы пролетариата ничтожны и сводятся к одной только сытости. Мережковского приводил в ярость возможный социалистический переворот в России. Он хотел обратить «милостивый» взор властей на судьбы русской буржуазной интеллигенции, которую они еще не научились ценить. Мы «между двумя гнетами»,- писал Мережковский,- самодержавием и темной народной стихией. Интеллигенция - как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение. Это необходимо сделать как можно скорее, так как «Хама грядущего победит лишь грядущий Христос».
Мы видим, какие софизмы нагромождала либеральная буржуазная критика, чтобы, припугнув самодержавие грядущей грозой, избежать революционной катастрофы.
Теоретиками, старавшимися в области критики связать все идеи символизма в единое целое, были А. Белый и Вяч. Иванов. Под псевдонимом Андрей Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.
А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Однако, предлагая множество вариантов ответа, он все же потерпел полную неудачу. Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в «Весах» (1904-1909), в сборниках программных статей «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), и то, что он писал позднее в мемуарах «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934). В мемуарах он пытался оправдать и в розовом свете представить идеалистические блуждания своего поколения, показать гражданский идеал символизма. Но, с другой стороны, дистанция времени помогала А. Белому более четко осознать смысл своей прежней деятельности и ко многому отнестись критически.
А. Белый засвидетельствовал, что в начале века произошел заметный «сворот оси» в читательских вкусах и настроениях. До 1900 года в Москве совсем не интересовались творчеством Ибсена, Стриндберга, Уитмена, Гамсуна, Метерлинка. Верхарн пребывал в неизвестности, Чехов считался «сомнительным», Горький - «пределом понимания». А к 1910 году читали преимущественно этих писателей, да еще Пшибышевского, д"Аннунцио, Гоф-мансталя, Бодлера, Вердена, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сологуба. Выявился подчеркнутый интерес к поэзии Пушкина, Тютчева, Баратынского. Новой жизнью зажили даже поэты старой Франции - Ронсар, Малерб, Рокан. В их произведениях выискивали забытые ритмы и рифмы. Изучали эксперименты в области формы, словотворчества. Но исчезли с полок книги Мачтета, Потапенко, Шеллера-Михайлова, Альбова, Станюковича. Не «проливали уже слез» над Элизой Ожешко и не увлекались «характером» Вернера. Был «сломан хребет» истин Пыпина, Скабичевского; «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей».
Под крылатым словом «символизм», как уверял А. Белый, объединились отрицатели «быта», «пошлости». И хотя сами эти поэты были продуктом разложения буржуазии в период 1900- 1910 годов, «обстании» (специальное словцо, изобретенное А. Белым и обозначавшее влияние на людей среды, «обстановки»), все же символизм обнаружил твердую устойчивость и волю. Вместо того чтобы «доразложиться», он стал «слагаться». Эту жизнестойкость символизма А. Белый всячески подчеркивал и старался отделить символизм от декаданса. Ему казалось, что символизм нес в себе протестующее, активное начало.
Символизм был одной из форм декаданса, его «слагание» было процессом «доразложения» русской либеральной буржуазии, боявшейся революции и пролетариата. У символистов имелись некоторые побочные достижения: они упрекали старшее поколение за то, что, увлекшись позитивизмом, альтруизмом, оно «не учло» Фета, Тютчева, Баратынского: «Мы их открывали в пику «отцам»... некогда мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, даже... на Якова Беме, только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева, Алексея Веселовского...». Борьба с рутиной, застарелыми штампами, схемами мышления была необходима. Скабичевский, Алексей Веселовский действительно заслуживали критики и иронии. Но символисты в конечном счете жертвовали большим, чем приобретали.
Глубочайший формализм был основой всех эстетических представлений символистов. Даже в мемуарах А. Белый твердил не раз: в художественных произведениях «что», или смысловая тенденция, значит не более одной десятой полного смысла; девять десятых лежат в «как», т. е. в выполнении. Но и «что» А. Белый понимал крайне узко, сводил его к фабуле, над которой иронизировал. Ему было всегда досадно, если смысл произведения был «обидно ясен». Это в его глазах было равнозначно банальности, «все дело в музыке слов». Он называл символистов «аргонавтами», которые отправились за «золотым руном» незатрепанных слов.
В одной из самых важных статей - «Проблема культуры» - А. Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучению стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства, по существу, символично.
А. Белый исходит из кантианского разграничения «обманчивой видимости» явлений и их «сущности». Творчество предшествует познанию, так как сущность «магии слов» заключается в том, что, когда я называю предмет, я утверждаю его существование, совокупность слов «дает образ». Говоря об отличии образа действительности от образа искусства, А. Белый повторял положения философии Канта. Образ действительности - это только «вопрос, заданный моему познанию», а образ искусства есть полная живая жизнь, так как он - всецело создание моего разума.
А. Белый ввел категорию «переживания», еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Переход от представления к переживанию «освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы».
В своих мемуарах, когда А. Белый уже знал судьбу символизма, он все еще пытался прикрыть заурядный эклектизм и формализм своей системы высокими терминами «синтез», «диалектика», «метод». Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс «становления новых качеств» (искусства.- В.К.); в словесной изобразительности - «диалектика течения новых словесных значений». Он заклинал: «Не выводите нас из крупной промышленности», «не смешивайте с декадентством».
Символисты и в области формы оставались идеалистами-схематиками. В эстетике Гегеля и Белинского разделение поэзии на роды и виды определялось ее содержанием, а Белый хотел ввести новый принцип классификации на основе «процессов творчества», исходя из субъективных форм мышления. Истинные процессы творчества, писал он, должны быть освобождены из-под догматики любой школы, течения, направления, политики. Все это открывало ворота чистому формализму. Эстетика будущего, провозглашал А. Белый, одновременно и свободна, и точна. Она отправляется от творческого «я» поэта и кладет в основу поэтики «эксперимент». Так же как и у других символистов, у А. Белого была определенная тенденциозность в осмыслении истории русской литературы, которая прикрывалась фразами о беспартийности искусства. Его оценки во многом совпадали с оценками В. Соловьева и Мережковского, но кое в чем и отличались от них.
В статьях «Символизм и современное русское искусство», «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе. Мелкую внутригрупповую возню символистов он выдавал за принципиальную борьбу и указывал на связи каждой из этих группировок с классиками XIX века.
Наибольшими симпатиями у него пользовалась, конечно, московская группа: Брюсов, Эллис, С. Соловьев, Философов («стабилизировавшаяся пятерка» «Весов», если еще сюда прибавить самого А. Белого). Он не скупился на похвалы своей группе и своей теории. Валерия Брюсова он называл «первым из современных русских поэтов», произведшим во взглядах на поэзию «глубокий переворот». А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.
Около Мережковского, а затем Вяч. Иванова в Петербурге объединились другие символисты: Г. Чулков, Л. Андреев, В. Розанов, Бердяев, Булгаков, примыкал к ним А. Блок. Их центром были журналы «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». А. Белый критиковал Иванова за чрезмерное увлечение иератическим, зашифрованным языком, мистериальной драматургией, строившейся на основе его особого учения о необходимости возрождения древнегреческого культа Диониса. Тем не менее А. Белый ценил в Иванове энергию пропагандиста символизма.
Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и Баратынскому, то Блока - к ранним русским романтикам: Жуковскому и «любомудрам», Мережковского, Андреева - к Достоевскому, Сологуба - к Гоголю. Многих писателей-декадентов - Б. Зайцева, Шестова, Ремизова, не подходивших под символизм, А. Белый условно называл импрессионистами.
Особым вопросом, на котором объективно могли выявиться вкусы и ориентация символистов, было их отношение к группе писателей-«знаньевцев», возглавлявшейся М. Горьким. А. Белый не раз провозглашал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Разве символисты отрицают, спрашивал он, верность действительности, точное изображение быта, тенденциозность? Мы принимаем Некрасова, Л. Толстого, Гоголя. «И там, где Горький - художник, мы ценим Горького». А. Белый считал нужным протестовать только против того, что задача литературы заключается в фотографировании быта. Но ведь реалисты такой задачи перед собой и не ставили.
Но кто же из реалистов ратовал за фотографирование действительности? Если символисты признавали реализм, то всегда с условием, что за бытом и тенденциями должны быть поставлены символы как знаки особой тайной их сущности. Но, касаясь социальных аспектов жизни и искусства, символисты всегда терпели крушение. Здесь А. Белый договаривал все до конца и в политическом смысле полностью обнаруживал свою капитуляцию перед существующим строем: «...мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия», нельзя сводить задачи искусства к иллюстрации «социологических трактатов».
«Трактаты», конечно, придуманы Белым, на самом же деле он вообще отрицал искусство как орудие классовой борьбы. В оценках классиков у А. Белого тот же прием приспособления их к символизму, как мы это наблюдали у В. Соловьева и Мережковского.
В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» А. Белый писал: «Гоголь - первая моя любовь среди русских прозаиков; он как громом поразил меня яркостью метафор и интонацией фразы». В конце жизни А. Белый написал крайне субъективное формалистическое исследование «Мастерство Гоголя» (1934). Еще в статье «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, уклоняясь от анализа социальной проблематики творчества Гоголя, спрашивал: «Что за образы? из каких невозможностей они созданы?» - и отвечал: «Гоголь - это какой-то новый мир». А. Белый считал, что Гоголь с детства приучил его к некоей символике, многозначности слов, которая потом была провозглашена как одно из программных положений символизма.
Также по-своему извращал А. Белый и Чехова, трезвого реалиста, которого Мережковский обходил как неколебимую препону для символизма. А. Белому импонировал «непартийный» Чехов, писатель «без школы». Интерес Чехова к обыденному - всего лишь «методологический прием», благодаря которому образы получают четкость рисунка, зато повседневность становится «колыхающейся декорацией, а действующие лица - силуэтами, намалеванными на полотне». Таким образом, точный, чрезвычайно конкретный реализм Чехова превращался только в средство намекнуть на символы. Чехов якобы дает почувствовать «сквозной», прозрачный характер своих образов. Чехов расчленил ткань времени, реальности на мелкие элементы и мгновения, и поэтому здесь реализм и символизм как бы соприкасаются. Чехов не символист, но он честно послужил тому, чтобы «творчество его стало подножием русского символизма». «В мелочах Чехова есть какой-то тайный шифр», через пошлость виден иной, лучший мир.
Поражает резкий контраст между суждениями о Достоевском А. Белого, В. Соловьева и Мережковского. По логике теоретических рассуждений А. Белого, он, казалось, должен был включить Достоевского в родословную символизма. Однако в своих суждениях о Достоевском А. Белый оказался ближе к демократу Михайловскому и даже к М. Горькому, чем к символистам.
А. Белый считал, что Достоевский - «большой художник», но опасался, «как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!» А. Белый указывал, что слог у Достоевского плохой, а глубина «чисто фальшивая», «поддельная бездна». В его произведениях «туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности». А. Белый поясняет: «Для того, чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием - соединить в формах православия и официальной народности - чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником». Окончательно запутали понимание творчества Достоевского, говорит А. Белый, такие критики, как Мережковский, В. Розанов. «Достоевский был политиканствующим мистиком», а теперь «хулиганство и черносотенство окружили имя его ореолом мрачным и жестоким». У него не было своего слуха, он вечно взрывался, «детонировал», откликаясь на сложившуюся в обществе ситуацию.
Но А. Белый хотел только исправить отдельные недостатки Достоевского. Он видел два пути спасения русской литературы от того «тлена и смерти», которые заложены в нее «инквизиторской рукой» Достоевского: надо идти назад, к Пушкину и Гоголю - этим светлым первоисточникам русской литературы; надо идти вперед, к Ницше, т. е. отдаться всецело идее сверхчеловека без той профанации, которую допустил Достоевский, соединив ее с карамазовщиной. Критика Достоевского у А. Белого оказалась только прелюдией к извращенному выводу. Из книги «Между двух революций» мы узнаем, что А. Белый решил напасть на Достоевского по чисто групповым соображениям, чтобы уязвить Мережковского, В. Розанова, Гиппиус, Волынского, проповедовавших «достоевщину». Этим умаляется принципиальность выпадов А. Белого против реакционных сторон Достоевского. Но некоторый вклад в борьбу с «достоевщиной» А. Белый все же внес.
Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».
Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика - система символов; символизм-искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».
Заложенная в приведенной цитате мысль проста, даже тривиальна. Проделана совсем нехитрая операция: символ и миф - это лишь по-другому названная обыкновенная обработка жизненных впечатлений в сознании. Однако Иванову важно сказать, что вещи суть символы, а не просто вещи. Ему удобно от символа перейти к мифу, а от мифа - к религиозности искусства; от древнегреческого мифа о Дионисе - к неохристианской религии, от одной «соборности» - к другой, от низшей - к высшей.
Религиозные цели искусства не выглядят у Иванова, разумеется, как простое прислужничество церкви. Тут ему всего важнее идея «всенародности» мифа, религии. Иванов много раз подчеркивал очень важную для него идею: поэты творят не от себя и не для себя, они не индивидуалисты (отсюда отрицание «чистого искусства» и даже связей символизма с романтизмом), не рупоры «апокалипсической эсхатологии» (здесь расхождения с В. Соловьевым), а жрецы созидательного труда, «соборного» приобщения народа к «цельному» приятию Христа, или «изъявлению» субстанциональных народных начал.
Но стоило Иванову попытаться сформулировать ответ на вопрос, в чем же специфика особых национальных черт русского народа, как он повторил банальности славянофилов и почвенников: русскому народу якобы искони свойственны пафос «совлечения», т. е. обнажения правды вещей, срывания всех личин и риз, ясность и последовательность мысли, разгульно-широкая душа, мятеж против всего искусственного. Русскому народу предназначено быть «богоносцем». На чем основываются подобные выводы, Иванов не показывает. Вся эта риторика выдвигалась в пику «обветшалым словам» революционной и народнической демократии. Русские революционные демократы в свое время уже высмеяли такого рода абстрактности и разоблачили их реакционный смысл. Поэтому напрасно Иванов «оживлял» эти слова и считал, что освободительное движение прервалось, не принеся никаких плодов.
В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов тенденциозно толковал пушкинское стихотворение «Поэт и чернь». Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.
По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик-цыган - это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.
Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров. Наконец, вслед за Ф. Ницше Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: «Так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь».
Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он проповедовал.

Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»

.

История русского символизма обычно рассматривается как поэтапное изменение единой художественной системы: «старший символизм», или «декадентство» 1890-х гг., сменяется «младшим», или символизмом в узком смысле слова (1900-е гг.); в конце 1900-х – начале 1910-х гг. наступает период «кризиса» символизма, завершающийся приходом в литературу постсимволистских группировок. В этой концепции настораживают два момента. Во-первых, дихотомия «декаденты — символисты» слишком явно восходит к представлениям, высказывавшимся во время внутрисимволистских полемик (ср. выступления против «декадентов» А. Волынского в «Северном вестнике» в 1890-х, З. Гиппиус — в «Мире искусства» на сломе веков, а также близкие заявления Р. В. Иванова-Разумника, Белого, Блока в 1901-м и следующих годах). Являются ли высказывания символистской и околосимволистской критики самым корректным метаязыком для научного описания символизма, или необходимо рассмотреть проблему с внешней по отношению к этому течению точки зрения?

Во-вторых, бросается в глаза, что творчество многих выдающихся художников-символистов развивается по законам, совсем не учитываемым в названной выше концепции:

— Позиция ряда символистов «Северного вестника» (автор нашумевшего манифеста «О причинах упадка…» Д. Мережковский. З. Гиппиус — прозаик, Ф. Сологуб как автор «Мелкого беса» и др.) значительно ближе к «младшему символизму» 1900-х гг., чем к «декадентству» В. Брюсова, А. Добролюбова и многих других писателей 1890-х гг.

— Творчество Ф. Сологуба как поэта и ряда других активных участников символистского движения 1900-х гг. почти никогда (Сологуб, К. Д. Бальмонт) или никогда (Брюсов) не порывало ни с глубинной «картиной мира», ни с поэтикой «декадентства», хотя явно эволюционировало за два десятилетия;

— В определенные периоды творчество Блока, Андрея Белого (а также И. Коневского, Вл. Пяста и др.) развивалось в направлении, как бы диаметрально противоположном общей эволюции символизма : от «соловьевской» мистической утопии к «декадентскому» скепсису, иронии и погружению в мир адогматической реальности;

— Такой крупный художник, как И. Анненский, не может быть понят ни как «старший» (отсутствие «апологии зла»), ни как «младший» символист (чуждость мистической вере в «Красоту, спасающую мир»). Сказанное относится и к творчеству М. Кузмина 1900-х гг., и к ряду произведений М. Волошина. Между тем и организационно, и по субъективному самоощущению, и в восприятии современников все они, безусловно, связаны с символизмом.

Количество подобных «исключений» настолько велико, что они бросают тень и на те общие закономерности эволюции символизма, которые выделяются отмеченной выше концепцией.

В последние десятилетия в ряде исследований (как русских и советских, так и зарубежных) содержатся и иные подходы к рассматриваемой проблеме. Так, во многих работах (преимущественно советских, в основном посвященных эволюции отдельных символистов: А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, Ф. Сологуба и др.) в качестве особого этапа выделяются годы первой русской революции. Эволюция символизма оказывается, таким образом, четырехэтапной.

Совсем по-особому подходит к проблеме Н. Пустыгина. С ее точки зрения эволюция русского символизма определяется этапами становления / разрушения «основного мифа» направления — «идеи об искусстве как высшей реальности», причем вторая из этих тенденций (деструктивная) связана с постоянным движением от литературы к мета- и метаметалитературности (созданию «литературы о литературе» — все более усложняющихся самоописаний символизма).

В моей работе 1981 г. (как и в настоящей статье) предпринята попытка связать эволюцию символизма с изменением форм ее «панэстетической» модели мира.

Наиболее важным, с точки зрения предлагаемой работы, мне представляется взгляд на эволюцию русского символизма, высказанный в диссертации А. Ханзена-Лëве «Русский символизм». Ханзен-Лëве присоединяется к концепции трехэтапной эволюции направления: «Симв. I (“дьяволический символизм”)” → “Симв. II (“мифопоэтический символизм”)” → “Симв. III (“гротескно-карнавализирующий”)». Внутри каждого из этих периодов выделяются две «программы» (также развертывающиеся, как правило, в процессе эволюции направления, но порой функционирующие синхронно). Так, Симв. I имеет своей «первой программой» (I 1 ) «негативный дьяволизм» 1890-х гг., а «второй» (I 2 ) — «позитивный дьяволизм», или «магический символизм» конца XIX – начала XX в.; для Симв. II «первая программа» (II 1 ) определяется как «позитивный мифопоэтизм» (начало XX в.), а «вторая» (II 2 ) — как «негативный мифопоэтизм» (ср. «Балаганчик» и лирику Блока периода «антитезы», иронический пласт в «симфониях» и в «Золоте в лазури» и т. д.); в Симв. III также выделяются «программы» III 1 («позитивная де- и ремифологизация») и III 2 («деструкция и [индивидуальная] автомифология разрозненных [писателей]-символистов» — HL, S. 16). Последняя «программа», по-видимому, реализуется уже после организационного распада направления, однако в рамках символистской поэтики.

Концепция А. Ханзена-Лëве и иллюстрирующая ее схема обладают рядом исключительно важных достоинств. Во-первых, она представляет абстрагирование, в первую очередь, основных свойств имплицитной поэтики символизма — структуры символистских текстов, то есть имеет в виду изучение художественного языка символизма и его художественных подъязыков (субкодов) в их эволюционной смене. Изучение символизма как художественного метода , безусловно, должно базироваться, в первую очередь, на подобных основаниях.

Во-вторых, схема построена исключительно логично (интуитивно она воспринимается даже как излишне логизированная — о причинах этого см. ниже), но «логика» ее постоянно опирается на «каузальность» — причинно-следственные связи — самого эволюционного процесса. Схема имеет большую объяснительную силу. Автор указывает на основные связи между выделенными подсистемами:

— две «программы» одной и той же подсистемы (I 1 –I 2 , II 1 –II 2 , III 1 –III 2 ) находятся в сложных отношениях со- и противопоставленности: их общность мотивирует истолкование этих «программ» как вариантов той или иной из основных художественных подсистем символизма; их противопоставленность подчеркивает динамизм, внутреннюю напряженность каждой из подсистем и, следовательно, ее «готовность» к эволюционной перестройке;

— «контрапозитивная программа внутри одной модели (следовательно, например, Симв. I 2 или Симв. II 2 ) является исходной <…> программой для соответствующей следующей за ней позитивной (следовательно, Симв. II 1 или Симв. III 1 )» (HL, S. 16–17); вместе с тем по ряду основных признаков эти «программы» взаимно противопоставлены (konträr);

— в то же время более отдаленные по времени «программы» (II 2 –I 1 и III 2 –II 1 ) эстетически сближены, их поэтика во многом сходна (homolog).

Выделенные А. Ханзеном-Лëве закономерности эволюции символизма позволяют осмыслить, с одной стороны, тот факт, что в рамках направления одновременно (например, в начале XX в.) активно действуют В. Брюсов (поэзия которого, по Ханзену-Лëве, реализует «программу» I 2 ) и А. Блок и А. Белый (чья поэтика связана с «позитивным мифопоэтизмом» — Симв. II 1 ) подобными примерами история русского символизма буквально кишит. С другой стороны, схема А. Ханзена-Лëве объясняет и такую бросающуюся в глаза особенность эволюции русского символизма, как постоянные «возвраты» к поэтике, казалось бы, пройденных этапов (ср., например, усиление ряда «декадентских» элементов в поэтике «младших символистов» после 1903 г. или у Брюсова во второй половине 1900-х гг.).

Однако концепция А. Ханзена-Лëве, как он сам неоднократно предупреждает читателей, построена на основании (исключительно корректного!) описания только поэтики и только стихотворных (исключение — «симфонии» Андрея Белого) текстов русского символизма, причем рассмотренных только на уровне «мотивно-символическом» и только в аспекте парадигматики. Конечно, избранный аспект исключительно важен для поэтики символизма в целом, а эта последняя — для общей характеристики направления. И все же рассматриваемая концепция эволюции одного из аспектов символистской поэтики никак не может быть безоговорочно и полностью экстраполирована на картину общей эволюции направления . Такая картина, безусловно, на современной стадии изучения материала может быть только гипотетической. С другой стороны, она, разумеется, будет и в своих окончательных, «идеальных» контурах выглядеть значительно менее цельной и «логично» системной, значительно более усложненной, «растрепанной» и хаотичной, поскольку должна учитывать (хотя и по необходимости суммарно) все аспекты как имплицитной, так и эксплицитной поэтики всех жанров, представленных текстами русского символизма, а также иметь в виду не только художественный метод, но и основные прагматические характеристики направления (связи «художник — историческая ситуация», «жизнетворчество», проблемы взаимоотношения с читателем и др.) и их изменения. Такая картина в принципе не может быть имманентной поэтике. Наконец, само представление о корпусе текстов русского символизма при подходе к решению столь широкого вопроса, как эволюция направления, ни в коем случае не должно ограничиваться произведениями «корифеев».

В основе предлагаемого ниже подхода к проблеме лежит (близкое к методикам И. Смирнова и Ханзена-Лëве) представление о том, что на основании известных нам фактов может быть, во-первых, построена некоторая система, рассматриваемая как язык направления, и, во-вторых, выделены ее такие подсистемы (подъязыки, субкоды), смена которых во времени даст картину эволюции.

В качестве доминантной особенности русского символизма в целом гипотетически принимается его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре. Эта особенность символизма достаточно четко осознавалась также читателями и критиками эпохи (что, как указывалось выше, не может быть решающим аргументом при характеристике направления, но должно быть принято во внимание). Мне уже приходилось писать, что термин «панэстетизм» (как доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет совершенно об ином — о восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений , например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота — безобразие; гармония (целостность) — дисгармония (раздробленность); гармония (космос) — дисгармония (хаос); искусство («мечта») — «проза жизни»; творчество — внетворческий мир «мещанства» и т. д. При этом ценностный полюс системы может совпадать, в принципе, с любым членом (или со всем рядом) приведенных оппозиций: антиэстетизм в такой же степени является вариантом «панэстетического» мироотношения, как и «эстетство»; ценностные характеристики могут быть резко выражены, а могут и ослабляться и даже исчезать (равноценность красоты и безобразия для пантеистически «созерцательного» взгляда на мир или для «протеизма» Брюсова 1900-х гг. и т. д.). Более конкретно значение названных (и других) параметров «панэстетической» картины мира определяется, в первую очередь, отношением «панэстетического» идеала к бытовой и социально-исторической реальности, а также к другим моделям действительности — в первую очередь, к двум членам знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота».

Варианты и комбинации выделенных систем оппозиций и типов их оценки образуют «подъязыки» (субкоды) отдельных подсистем символизма (хотя, разумеется, в истории русского символизма не все эти возможные комбинации реализуются).

Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:

1) «панэстетическое» начало (в том числе — достаточно часто — и в форме «антиэстетического») резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Равным образом «панэстетическое» противостоит и этике (ср. термин А. Ханзена-Лëве «дьяволический символизм»), и истине. Единственное его воплощение — внутренний мир «я»;

2) мир «панэстетического» мыслится утопически — как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия); противопоставленность этического и «панэстетического» частично снимается: Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» — основе мироздания;

3) «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности, избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического ; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.

Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») — творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») — той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте.

Однако в реальной истории направления выделенные подсистемы не располагаются в хронологической последовательности . Уже в 1890-х гг. все они сосуществуют в рамках формирующегося «нового искусства». Одновременно с «декадентами» (сборник «Русские символисты», первые книги стихов Брюсова, «Natura naturans. Natura naturata» А. М. Добролюбова и др.) выступает группа символистов «Северного вестника», для «картины мира» и поэтики которых в той или иной степени характерны:

— отсутствие «декадентского» отождествления Красоты (или других вариантов «панэстетического» идеала) с внутренним миром «я»: идеал воспринимается как объективно идеалистический, становящийся в истории и реализуемый в эсхатологической ситуации «конца света»;

— отсутствие «декадентского» противопоставления Красоты Добру, «дьяволизации» красоты (правда, последняя ярко выражена в лирике З. Гиппиус и Ф. Сологуба 1890-х гг., но почти не характерна для их прозы этих лет). Начала Красоты и Добра рассматриваются как ценные в аспекте грядущего «синтеза Истины, Добра и Красоты», но неполноценные (чреватые «безднами» односторонности) в своей исторической (прошлой и настоящей) раздельности;

— представление о Красоте как силе, преобразующей мир, а не только враждебной ему;

— установка на «синтез» всей мировой культурной традиции в рамках «нового искусства» (в отличие от «декадентской» конфронтации с реализмом XIX в. и преимущественной ориентации на западноевропейский символизм);

— слабая выраженность в 1890-х гг. собственной программы «жизнетворчества» (в отличие от демонстративно «жизнетворческого» поведения «декадентов»);

— формирование поэтики символов (в отличие от импрессионистической поэтики «декадентов») и т. д.

Эта подсистема, глубоко родственная, как уже отмечалось, «младшему символизму» начала 1900-х гг., создала такие свои важнейшие тексты, как две первые части трилогии о Христе и антихристе, дилогию «Л. Толстой и Достоевский», «Тяжелые сны» и написанный в 1892–1902 гг. «Мелкий бес» Ф. Сологуба и др., именно в первое десятилетие жизни направления.

Тогда же — в 1890-х гг. — выступает и ряд авторов, в чьих творчестве и взглядах реализуется третья из описанных выше подсистем символизма. Охарактеризовать ее несколько сложнее, так как она, как указывалось, располагается в это время на периферии направления, отличаясь пестротой, отсутствием собственных форм сплочения и гранича порой с пред- и околосимволистской литературой (с «чистым искусством» школы Фета, с пессимизмом «философской поэзии» 1880-х – начала 1890-х гг. и др.). Из поэтов здесь можно назвать, например, М. Лохвицкую, в известной степени — молодого К. Бальмонта (уже отошедшего от поздненароднических настроений) и др. «Панэстетизм» рассматриваемой подсистемы проявляется именно как «эстетизм» — культ красоты (природы, «страстей») по преимуществу. Эстетизированный индивидуализм ослаблен. Наиболее же существенны, так сказать, негативные признаки этой подсистемы на фоне первых двух: «красота» здесь выступает не как бунт против «обыденного», но и не как сила, способная «мир спасти», а как статический, самодостаточный и замкнутый в себе мир «сказки», удаляющийся от «были». Как ясно из сказанного, эстетически эта подсистема символизма наиболее консервативна; в основном в 1890-х гг. она развивает традиции «чистой» лирики второй половины века. Итак, все три основных варианта символистской «панэстетической» «картины мира» и поэтики сформировались практически одновременно . Поэтому все названные подсистемы, кроме причастности к символизму в целом и своей индивидуальной специфики, характеризуются и тем, что они образуют некое новое — «эпохальное» единство — символизм 1890-х гг. Наличие таких — определенных временем — подсистем исключительно важно, и именно при их описании наиболее заметна связь направления с социальными коллизиями эпохи и ее социопсихологической и социокультурной атмосферой (1890-е гг. как «реакция»).

«Эпохальная» общность, с одной стороны, порождает сходства в «картине мира» всех трех подсистем (в основном связанные с «прагматикой» и эмоциональной окраской текста): во всех подсистемах символизма «реакция» и «буржуазность» эпохи воспринимаются как «поругание красоты» (Ф. Сологуб); отношение к действительности окрашено в тона (зачастую «созерцательного») пессимизма, эстетического «неприятия мира». С другой стороны, очевидно, что эти общие черты символизма 1890-х гг. наиболее отчетливо отразились именно в картине мира «декадентов», где «неприятие мира» и эстетический бунт становятся универсальными. Это и сделало «декадентскую» подсистему наиболее заметной (хотя бы и скандально заметной), «представительной» — и доминантной — в первое десятилетие жизни русского символизма («доминантность» и в дальнейшем будет связана с тем, что какая-то из подсистем русского символизма наиболее отчетливо отразит «приметы времени», проникающие в творчество всех символистов данного периода). Итак, 1890-е гг. — период доминирования «декадентской» разновидности символизма над другими его подсистемами.

Такая структура символизма 1890-х гг. обусловливает характер последующей эволюции направления. Эволюция эта будет протекать как параллельное (хотя, конечно, и не точно совпадающее «по фазе») развитие двух основных тенденций:

1) смена доминирующих подсистем. Подобно тому, как в эпоху реакции общесимволистское «неприятие мира» вынесло на поверхность «декадентские» тенденции, в годы надвигающейся революции общесимволистское же «принятие мира» наиболее отчетливо отразилось в мистико-эстетической утопии с ее эсхатологией и ожиданием «неслыханных перемен». Это сделало доминантной ту (вторую) подсистему символизма, которая в 1890-х гг. была представлена критикой и поэзией «Северного вестника», а теперь явилась в облике «младшего символизма». Сказанное, естественно, ни в коей мере не означало «исчезновения» «декадентов» (В. Брюсов — признанный вождь направления). Продолжают жить (а по существу, и крепнут) «чисто» эстетические тенденции (зачастую они идентифицируются с достаточно нечетким представлением о «модернизме» и, следовательно, с «декадентством»). Эти тенденции находят выражение в парижской лирике М. Волошина, в «эстетизме» И. Анненского и — как и в 1890-х гг. — наиболее отчетливо представлены на периферии символизма.

Типологически сходные процессы видим и в символизме конца 1900-х гг., в эпоху «кризиса» направления. В годы столыпинской реакции как «бунтарские», так и утопические потенции символистского «панэстетизма» оказываются в значительной степени исчерпанными (хотя и продолжают часто возникать как самоповторения — например, «декадентство» у Ф. Сологуба). Символизм (как и многие другие литературные направления эпохи) переживает период апатии и «примирения с действительностью». На языке «панэстетизма» это проявилось, с одной стороны, в стремлении к эстетизации повседневности («кларизм» М. Кузмина), с другой — в отгораживании стилизованного «эстетического пространства» и замыкании в нем (типичные для этих лет стилизаторские устремления; «классические» формы лирики Иннокентия Анненского, «замыкающие» в себе внеэстетическую действительность и отгораживающие ее таким образом от воспринимающего сознания). Хотя в этот (третий) период — начинающейся «деструкции» (по А. Ханзену-Лëве) символизма — картина направления оказывается особенно пестрой, однако совершенно очевидно, что — по причинам тем же, что и ранее, — «доминантным» выражением общесимволистских направлений оказывается третья из выделенных выше подсистем.

2) Вторая линия изменений символизма связана с внутренней эволюцией каждой из трех его подсистем (это движение и создает на каждой из фаз развития символизма его «эпохальную» общность).

Так, большинство «декадентов» конца 1890-х — начала 1900-х гг. резко отходят от «созерцательности» к апофеозу «воли» и активности, от мира «уединенной» красоты — к прославлению красоты города и даже «толпы», от пессимизма — к «гимнам солнцу». Следует подчеркнуть, что в целом такое миросозерцание (например, у Брюсова и Бальмонта) остается «декадентским» (ср. HL, S. 17), поскольку красота, сила, как и раньше, связываются с миром индивидуума, а эстетическое хотя и не противопоставляется этике так последовательно, как в 1890-х гг., но чаще всего устраняет, «снимает» оппозицию «добро — зло» («протеизм» и волюнтарная героика Брюсова). В период «кризиса символизма» эта же подсистема сближается со стилизаторскими тенденциями и эстетизмом «примирения с действительностью».

Линия, представленная в 1890-х гг. «Северным вестником», а затем — эстетической утопией «младших символистов», на этапе «кризиса символизма» обнаруживает тенденцию либо разрывать рамки «панэстетического» символистского мироощущения (Блок), либо переходить на стадию «мета-символизма» (об этом см. ниже, с. 184) и т. д.

Таким образом, «логически» символизм оказывается представленным не шестью, а девятью «программами» (по терминологии А. Ханзена-Лëве):

Однако в реальности дело обстояло еще сложнее. Правда, с одной стороны, не все из этих «программ» реально актуализованы. Так, «самоценный» эстетизм эволюционирует гораздо более вяло, чем две первые символистские подсистемы. По сути, в его движении, видимо, можно выделить лишь две фазы: становления (1890-е – начало 1900-х гг.) и зрелости (конец 1900-х гг.); дальнейшее его развитие происходит в рамках постсимволистских течений. «Декадентская» подсистема, утратив бунтарский пафос, как уже говорилось, к периоду «кризиса символизма» практически сливается с «чистым» эстетизмом.

Но вместе с тем реальная картина эволюции символизма оказывается и намного сложнее первоначально «исчисленной» схемы.

До сих пор как бы предполагалось, что три подсистемы символизма, троекратно меняясь в изменяющейся исторической ситуации, составляют все возможные варианты символистских «картин мира» и их частных поэтик. Но, по сути дела, в истории символизма должна быть выделена еще одна — и весьма значительная — фаза: эпоха первой русской революции (1904–1906).

Революция отразилась не только в резком изменении тематики символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы (что чаще всего подчеркивается в современном литературоведении). Для нас особенно существенно, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д. Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».

Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю реальность ставит «соловьевца» перед выбором: нужно а) либо отождествить происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня осуществляемым «синтезом», b) либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту, с) либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.

Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 – начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901–1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили. Отход от революции также не соответствовал романтико-эстетическому максимализму большинства символистов, заложенному в движении пафосу «эстетического бунта» или веры в неизбежность победы красоты над мещанской косностью. Однако внутри «младосимволистского» эстетического утопизма отождествление идеала с высшей гармонией и «синтезом» сменяется пониманием прекрасного как дисгармонии и хаоса («правое безумие» Вяч. Иванова) или же уравниванием дисгармонии и гармонии как двух равноправных ипостасей «панэстетического» и двух начал жизни («аполлонического» и «дионисийского»). Апология революции совпадает с художественным санкционированием «свободы стихий», с «примирением с действительностью» как с эпохой бурь и разрушений. Эта фаза в эволюции символизма, начавшаяся статьями Вяч. Иванова о культе Диониса и его «солнечным циклом», связанная с творчеством А. Блока периода «антитезы» и с неудавшейся попыткой создания «мистического анархизма», обладает рядом весьма характерных особенностей. Поскольку эстетическая утопия здесь в значительной мере уступает место изображению мира «здесь и теперь», символистская топика обогащается социально-бытовой, политической, исторической и национальной темами, хотя и пропущенными сквозь «фильтры» эстетизации, мифологизации, символизации «реального». Это обстоятельство, органически связавшее символизм и революцию, оказало воздействие на самые глубинные пласты символистской поэтики. Та «низшая реальность», которая в начале XX в., в духе платоновско-соловьевского «двоемирия», воспринималась лишь как «суетливые дела мирские» (Блок), определяющие первый, «профанный» ряд значений символа, теперь объединяется с представлением об эстетически ценном (например, в лирике и «Короле на площади» Блока, в сборнике Ф. Сологуба «Родине», в произведениях Г. Чулкова и др.). «Низшие миры» оказываются если не равными, то сопоставимыми с «высшими» мистическими ценностями (это уравнивание отражается в часто используемой Блоком характеристике своей поэтики 1903–1906 гг. как «мистицизма в повседневности»). Сказанным обусловлено и частичное разрушение поэтики символа (например, у Блока в сборнике «Нечаянная радость»). Неизбежное же при вторжении новых тем воздействие культурной «памяти темы» (ср. «память жанра», по М. Бахтину) значительно усиливает (идущее еще от символизма «Северного вестника») внимание к реалистическому искусству XIX в.

В итоге к концу рассматриваемого периода «панэстетизм» этой подсистемы символизма оказывается сближенным с «этическим» мироощущением: возникают идеи «соборного индивидуализма», «неонародничества» и т. д., а в сфере художественного метода — устремления к «синтезу» символизма и реализма, к «новому разрушению эстетики».

Вместе с тем из сказанного очевидно, что «восторг мятежа», определявший мироотношение данной группы писателей-символистов, в 1904–1906 гг. проявлялся (особенно в начале периода) именно в усилении «разрушительных» тенденций (ср. определение этого периода Вяч. Ивановым и Блоком как «антитезы»).

Если периоды смены доминантных подсистем в начале XX в. и в годы, предшествующие «кризису символизма», сопровождались резким усилением внутрисимволистских полемик , то переход «младосимволистов» от «тезы» к «антитезе» их внутреннего развития вызвал рефлекс внутренней переоценки ценностей : взрывы автоиронии, саморазрушения прежних идеалов («Балаганчик», ирония в творчестве Белого 1906 г.). Это породило первую в истории символизма полосу создания художественных автометаописаний и метаописаний истории направления .

С другой стороны, скептические и «разрушительные» тенденции заметно сблизили недавних «соловьевцев», адептов мистико-эстетической утопии, с «декадентами» конца XIX – начала XX в., то есть предшествующего, второго фазиса становления «декадентской» подсистемы и символизма в целом (отсюда ощущение Блоком своей эволюции как ухода к «декадентам»).

И все же, хотя творчество представителей двух символистских подсистем никогда не было (типологически) так близко, как близки «соловьевцы» в период «антитезы» и «декаденты» более раннего периода, эти подсистемы не совпадали. Их кардинально различало, прежде всего, понимание места дисгармонии и «хаоса» в общей художественной «картине мира»: для «декадентов» это — окончательная норма (ср. поэму Брюсова «Замкнутые») или равноправная норма среди любых других норм, для Вяч. Иванова — это путь к грядущей гармонии или (как в 1910-х гг. для Блока) ее составная часть. Для «декадентов» не характерно — при весьма активном введении тем «реальности» — и сближение с реалистической традицией, с «этическим мировоззрением», происходит лишь экспансия «панэстетического» в мир действительности — ее эстетизация. Очевидно, что для «декадентов», ни от чего в своем прошлом творчестве в эти годы не отказывавшихся, не характерны ни повышенная автоирония, ни метатексты, описывающие прошлые состояния своей подсистемы (вернее, и у Брюсова, и у Бальмонта такие описания встречаются достаточно часто, но они, во-первых, замкнуты на эволюции собственного творчества, а во-вторых, лишены ценностной окраски).

Наконец, для «декадентов» середины 1900-х гг. типично развитие «жизнетворчества» в прежнем, характерном для 1890-х и начала 1900-х гг., духе и стиле — в стиле создания резко эпатирующего типа «художественного поведения» (ср. «демонизм» поведения Брюсова в нашумевшей истории его отношений с Белым и Н. Петровской, а также поведенческие стереотипы Бальмонта). Символисты же резко изменяют стиль «жизнетворческого» поведения по сравнению с началом века. «Жизнетворчество», как и в 1901–1903 гг., имеет целью создать прообраз будущей артистической личности или (А. Белый) иронические и фантастические параллели к «бытовому» миру. Однако теперь образ поэта — теурга или визионера, очевидца «схождений на землю» Вечной Женственности, сменяется попытками активного разрушения внеэстетического «мещанского» мира: погружения «в хаос» и смелых, хотя и наивных попыток создать новый тип человеческих отношений и новый тип «человека-артиста» будущего (ср. обстановку «Сред» Вяч. Иванова, «жизнетворческие» ситуации в семье Ивановых и в биографиях связанных с ними символистов, атмосферу встреч литераторов и актеров театра В. Ф. Комиссаржевской в конце 1906 – начале 1907 г. и т. д.).

Наконец, совершенно очевидно, что внутри этих подсистем происходят совершенно различные и потенциально противоположные процессы: «декадентство» эволюционирует в сторону «чистого эстетизма» и стилизаций, символизм «младших» — к «преодолению эстетики». Это ярко отразилось в полемике вокруг «мистического анархизма», падающей на самый момент вступления символизма в фазу «кризиса».

Таким образом, общую эволюцию русского символизма (более точно, чем это было сделано на с. 182) можно представить в виде следующей схемы:

	«эстетический бунт»	«эстетическая утопия»	«самоценный эстетизм»
1890-е гг.	I 1	II 1	III 1–3
1901–1903	I 2–3	II 2
		II 3
1908–1910	I 4	II 4	III 4

Однако и эта схема должна быть уточнена описанием целого ряда «возмущающих» эволюцию факторов. На самый заметный из них указал А. Ханзен-Лëве (HL, S. 18–19). Различные жанры символизма, имея разную «жанровую память», развиваются во многом отличными друг от друга путями. Так, поэзия и отчасти драма легко и органично отражают все устремления русского символизма: и «декадентские», и утопические, и «чисто» эстетические, и «метасимволические». Проза же, гораздо более прочно укорененная в реалистической «почве» XIX в., либо тяготела к позиции «Северного вестника» (не случайно именно в этом кругу создаются первые символистские романы), либо становилась «поэтической» (симфонии Андрея Белого, прозаические «отрывки» Н. Петровской и др.), либо отступала на задний план. Символистская проза как полноправный жанр возникает только в конце 1900-х и в 1910-е гг., после организационного распада символизма.

Отсюда — еще один парадокс эволюции символизма. Творчество Ф. Сологуба, а отчасти — З. Гиппиус и других представителей направления, развивается как бы по двум параллельным руслам: развитие поэзии идет по «декадентской» траектории (I 1 –I 2 ), а прозы — по эстетико-утопической (II 1 –II 2 ), лишь в годы революции эти линии сближаются.

Другой фактор, ограничивающий действие описанных выше закономерностей, связан с тем, что эволюция творчества отдельных символистов никогда полностью не совпадает с эволюцией направления в целом. Эта особенность — присущая, разумеется, не только символизму — у символистов усилена постоянной установкой на индивидуальность художника и, в частности, на индивидуальность его «пути» (Д. Максимов). Так, например, в поэзии Ф. Сологуба в годы столыпинской реакции появляются рефлексы «дьяволического символизма», и эволюция получает признаки кругового движения (в отличие от линейного пути Блока).

Часто писатель-символист синхронно реализует (причем в рамках одних и тех же жанров) разные подсистемы символистской картины мира и поэтики. Т. Хмельницкая показала, например, что уже в начале XX в. для творчества Андрея Белого свойственно объединение мистико-утопических тенденций и иронии, скепсиса. В 1904–1907 гг. его путь резко колеблется между проповедью младосимволистских идеалов начала века и ощущением кризиса этой системы, между полным неприятием апологий хаоса (I 2–3 и II 3 ) и сближением с «декадентом» Брюсовым (причем оба, хотя и по совершенно разным мотивам, эволюционируют к идеалам гармонизирующей культуры, характерным для подсистемы III).

Единство эволюции может «возмущаться» и появлением некоторых второстепенных и нестабильных подсистем — например, «территориальным» делением символизма (особенно заметным в начале второго и в конце третьего периодов развития направления). Ср. различие между «петербургскими мистиками» «Нового пути», эстетический утопизм которых носил ярко выраженную «религиозно-общественную» окраску, и московскими «аргонавтами», «панэстетизм» которых принимал формы художественно-творческие и «жизнетворческие» (см. А. В. Лавров). «Мистический анархизм» периода революции символистами расценивался как преимущественно «петербургское» явление и т. д.

Еще одно важное обстоятельство. Эволюция писателя и его самосознание собственной эволюции, никогда не совпадая полностью, в одних случаях относительно близки, в других — кардинально расходятся. Например, блоковский «миф о пути», созданный в 1910-х гг., не тождествен творческому пути Блока, но в целом адекватно отмечает его основные этапы; напротив, самоописания Белым своего пути — особенно в 1906–1908 гг. — исключительно далеки от его реальной эволюции. Но это же характеризует и направление в целом, где «путь» и авторефлексии «пути» — отнюдь не одно и то же.

В символизме четко выделяются «центростремительные» и «центробежные» устремления. Первые, естественно, господствовали в годы, когда символизм делал первые шаги. Однако уже в рамках начального периода эволюции представители доминирующей подсистемы следующего периода активно критикуют «декадентов» (см. выше, с. 175). В начале 1900-х гг. побеждают «центростремительные» усилия В. Брюсова. Однако на грани III и IV этапов символистской эволюции сформировавшиеся к этому времени устремления «чистого» эстетизма порождают резкую критику им символизма эпохи революции (в основном в его младосимволистском варианте II 3 ).

Постоянные «схватки» между представителями доминирующих подсистем сегодняшней и завтрашней фазы символистского развития рассматриваются самими участниками полемик и даже наиболее внимательными современниками как борьба двух тенденций: «декадентской» и «мистической». В конце XIX – начале XX в. это объясняется периферийностью программы «чисто эстетической» подсистемы символизма (III 1–3 ). На грани же «кризиса символизма» ситуация (как уже отмечалось) такова, что доминирующая подсистема символизма 1908–1910 гг. (III 4 ) формируется в процессе сближения с «декадентством» Брюсова и говорит устами брюсовских «Весов».

Впрочем, в конце 1900-х гг. раздается и критикующий «мистику» голос «клариста» М. Кузмина, позиция которого, по существу, равно противостояла и утопическому, и индивидуалистически-бунтарскому неприятию сегодняшнего (мещанского, внеэстетического) мира.

Выделение внутри символизма двух подсистем диктовалось, таким образом, логикой полемик, вспыхивавших на границе разных этапов его развития, а не реальным разнообразием форм его эстетического (а отчасти и организационного) самовыражения.

Последний серьезный вопрос, который (из-за ограничений на объем статьи) может быть только намечен, — это вопрос о пре- и постсимволизме. Следует сразу же сказать, что проблемы пре- и постсимволизма качественно различны. Пресимволизм 1880-х гг. — это сумма пестрых, разрозненных, организационно и эстетически мало связанных тенденций. Одни из них стоят у истоков «декадентства» (пессимизм «философской лирики» 1880-х гг., импрессионизм Фофанова и школы Фета), другие — на грани эстетической утопии (Вл. Соловьев), творчество третьих почти незаметно «переливается» в «чисто» эстетические тенденции внутри символизма 1890-х гг. Крепко укорененные в традициях лирики середины века, все эти весьма различные явления литературы 1880-х гг. могут быть определены как пресимволизм лишь с точки зрения читателя или исследователя пост сисимволистских эпох. Цельной художественной системы они не образовали (в отличие, например, от преромантизма).

Иначе, и значительно сложней, ставится проблема постсимволизма. Здесь, прежде всего, необходимо учесть справедливое утверждение И. Смирнова и А. Ханзена-Лëве о том, что постсимволистскими, в строгом смысле слова, могут считаться только новые художественные системы, наследующие символизму и хронологически идущие за ним (прежде всего — акмеизм и футуризм). Поскольку же после 1910 г. ряд символистов продолжал создавать произведения символистские , то, по-видимому, их необходимо рассматривать в рамках истории символизма.

С учетом сказанного, литературная ситуация 1910-х гг. представляется следующей:

— подсистема III (особенно III 4 ) трансформируется в акмеизм (ср. влияние на акмеизм И. Анненского, участие в его литературной жизни С. Городецкого, М. Кузмина и т. д.);

— подсистема I (особенно I 1 и I 2 ) отзывается в феномене кубофутуризма (ср. обратное воздействие футуризма на послеоктябрьское творчество Брюсова). Кубофутуризм (через контакты с Вяч. Ивановым) наследует и утопизм подсистемы II 1–2 , трансформируя его, однако, из эстетической в лингвистическую утопию (В. Хлебников).

В целом, однако, «наследников» у символистов-«соловьевцев» в литературных направлениях и группировках 1910-х гг. практически нет, и вместе с тем наиболее значительные представители этой ветви символизма продолжают писать и после организационного распада направления. На этом этапе (назовем его поздним символизмом) индивидуальные пути художников, с одной стороны, развивают какие-то тенденции, уже возникавшие на одном из более ранних периодов становления данной подсистемы, с другой — тяготеют к выходу за грани символизма:

— Так, «панэстетизм», развивающий тенденции подсистем II 1–2 , может полностью отказаться от противопоставления Красоты (как «музыкальной» сущности мира) Истине и Добру и, последовательно реализуя поэтический миф о воплощении Красоты в истории, в области тематико-проблемной сблизиться с внесимволистским (в частности, реалистическим) искусством. Символизм и мифопоэтизм здесь оказываются способом интерпретации всего происходящего в реальном мире; всякая же иерархия тем искусства снимается («блоковский путь», характерный также для ряда прозаиков 1900–1910-х гг.);

— «переход через границу», в силу религиозно-мистической окраски подсистемы II 1–2 , может вести к религиозной поэзии, уже утратившей черты «панэстетического» утопизма (Эллис 1910-х гг., Вяч. Иванов);

— «переходы через границу» могут (одновременно и/или в хронологической последовательности) совершаться на разных участках символистской картины мира и поэтики. Таковы порывания Андрея Белого за грани символистского «панэстетизма» к национально окрашенным утопиям «скифства» или к философскому методологизму неокантианства, а с другой стороны — сочетание эстетического утопизма (мифопоэтическая идея преображения мира творческим Словом в «Символизме») с идущим от «декадентства» сведением этого преображения к «мозговой игре» («Петербург») и эстетически окрашенному научному эксперименту («сциентизму», по В. Паперному).

Характерная черта всего позднего символизма — его поэтические авторефлексии над историей направления («метасимволам», по Н. Пустыгиной), а также «де- и ремифологизация» индивидуальных творческих путей (по А. Ханзену-Лëве). Однако, как кажется, эти особенности — отнюдь не единственная характеристика позднего символизма и представляет лишь одно из направлений творчества на границе «панэстетизма», а также попытку его «внешней» оценки.

Крайней хронологической границей этого позднего символизма, видимо, можно считать творчество Андрея Белого 1920-х – начала 1930-х гг., однако оно на самом деле теперь существенно определено и внешними по отношению к символизму историко-литературными фактами развития послеоктябрьской литературы.

Возвращаясь к предложенному выше пониманию эволюции символизма, следует еще раз подчеркнуть ее предварительность, незавершенность. С одной стороны, сам язык описания должен стать более логически четким, с другой — нет никакого сомнения, что история символизма предстанет как еще более сложный и многофакторный процесс. В частности, подчеркнем еще раз особую значимость для эволюции символизма процессов, происходящих на границах символизма:

— отношение символизма к русской и мировой культурной традиции;

— к несимволистским направлениям в русской и мировой литературе конца XIX – начала XX в. (прежде всего — к реализму);

— к европейскому символизму;

— к искусству;

— к философии, науке и т. д.

Наблюдения над сменой отношений символизма, в процессе его развития, ко всем этим фактам национальной и мировой культуры резко усложнит, но и уточнит «рисунок» его эволюции. (В частности, весьма показательным будет, куда отходят от символизма покидающие его на разных этапах движения художники.)

Изучение названных проблем (как и значительно более широкое, чем предпринимавшееся до сих пор, обследование фактов внутрисимволистской жизни) представляется важнейшей задачей сегодняшнего исследователя эволюции русского символизма.

Понятие «серебряный век в русской поэзии». Традиции и новаторство

Серебряный век - период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. «Серебряный век» протекал с 1892 до 1921 годов.

История

Вопрос о хронологических рамках этого явления остаётся спорным. Если в определении начала «серебряного века» исследователи достаточно единодушны - это явление рубежа 80-х - 90-х годов XIX века, то конец этого периода - вызывает споры. Он может быть отнесён и к 1917, и 1921 году. Одни исследователи настаивают на первом варианте, полагая, что после 1917 года с началом Гражданской войны «серебряный век» прекратил своё существование, хотя в 1920-е годы ещё живы были те, кто создал это явление своим творчеством. Другие полагают, что русский серебряный век прервался в год смерти Александра Блока и расстрела Николая Гумилёва, и временны́е рамки этого периода составляют около тридцати лет.

Литературные течения и объединения

Символизм

Новое литературное направление - символизм - явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в негативной оценке прогрессивных общественных идей, в пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного подсознания, в увлечении идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма - 1890-е годы - 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

Отечественная - поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

Французский символизм - поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Старшие символисты

· Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб, Н.М. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

· Московские символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты

А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм - философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Новокрестьянская поэзия

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин, Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма - Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Теоретические основы символизма. Эволюция русского символизма

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ вв.

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы”. “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни” , Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности” в.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, поэты-символисты властвуют над миром и проникают в его мистерии” ". Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе".

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма” , что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой” .

Признание, что существуют “миры иные” , что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы” . Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” .

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой” , – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих” : И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит” .

А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук” ".

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката” . Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать За ним другое, – то, что скрыто ".

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба: И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила, Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала Бела была ты и ала... " Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама” . Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным” .

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает” . На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967) . В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

О поэтическом течении:

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Русский символизм как модернистское направление в русской литературе

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом.

Предпосылки возникновения символизма - в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на "упадок веры". "Материя исчезла", "Бог умер" - два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый "Бог" - вера в разум, в науку - оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.

Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Символизм в России вбирал два потока - "старших символистов" (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и "младосимволистов" (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…