Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Историческое значение комедии "Горе от ума", выявление основного конфликта произведения. Ознакомление с критическими интерпретациями структуры пьесы Грибоедова. Рассмотрение особенностей построения образов Чацкого, Софии Фамусовой и других персонажей.

курсовая работа , добавлен 03.07.2011


Типы, стороны, предмет, объект и условия протекания конфликта в сказке. Образы ее участников и возможные альтернативы их действий. Возникновение и фазы развития конфликта. Его решение с помощью вмешательства третьей силы. Особенности поведения героев.

презентация , добавлен 02.12.2014


Исследование художественного содержания романтической драмы "Маскарад". Изучение творческой истории написания пьесы. Переплетение социального и психологического конфликтов трагических судеб героев. Анализ борьбы героя с противостоящим ему обществом.

реферат , добавлен 27.08.2013


Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.

дипломная работа , добавлен 04.01.2018


Анализ любовной трагедии "Андромаха" французского классика драматургии ХVII века Жана Расина с точки зрения психологических проблем возникновения системы "мнимых" конфликтов в подсознании персонажей и невозможности им перейти к их окончательному решению.

реферат , добавлен 14.04.2015


Анализ основных эпизодов романа "Война и мир", позволяющих выявить принципы построения женских образов. Выявление общих закономерностей и особенностей в раскрытии образов героинь. Исследование символического плана в структуре характеров женских образов.

дипломная работа , добавлен 18.08.2011


Литературный бидермейер Австрии и Германии. Связь романтизма и бидермейера в немецкой и австрийской литературе. Творческий путь Николауса Ленау, темы и мотивы его стихотворений. Характеристика главных особенностей изображения конфликта в поэме "Фауст".

курсовая работа , добавлен 12.05.2012


Общая характеристика биографии К. Томана. Анализ стихотворения "Солнечные часы". Рассмотрение основных особенностей послевоенного сборника "Месяцы". Анализ издания общего литературного манифеста "Чешский модерн". Знакомство с творчеством с А. Совы.

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Павидраматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейнв своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря». Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату».

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу . Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия . В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные , межгрупповые , межорганизационные , классовые , межэтнически е конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий (но это, как мы уже отмечали, далеко не всегда так происходит). Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и наличествует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные антиномии, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, - это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни.

Художественный конфликт воплощается и последовательно раскрывается в прямом или косвенном противоборстве персонажей. Он также может раскрываться и в устойчивом фоне изображаемых событий, в независимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах, атмосфере (Чехов, Шоу, Брехт и так называемая «неаристотелевская» драматургия).

Конфликт в этике.

Специфическая ситуация морального выбора в которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта базируется на осознании иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

Природа конфликта

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Павипо этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности».

Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио - это поверхностное выражение конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Онвдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как . Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.

Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии . Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель- не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие,которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.

Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотельвидит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

· на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

· на объективном , когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромеои Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;

· на искусственном , когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

Виды конфликтов

На наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

· идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

· социальном ;

· нравственном ;

· религиозном ;

· политическом ;

· бытовом ;

· семейном .

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видов конфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

Внутренний вид конфликта.

Конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Внешние виды конфликта.

Эти виды конфликтов присутствуют в разной степени в любом драматургическом произведении, но в зависимости от эпохи, течения в искусстве, на первый план, как доминанта, выходит тот ли иной вид конфликта. Складываясь в определенную и оригинальную комбинацию, он образует новый тип конфликта. Смена течений в искусстве есть постоянная смена типов конфликтов. Мы можем сказать, что при изменении типа конфликта меняется и эпоха в искусстве, каждый новатор в искусстве драмы приносит новый тип конфликта. Это можно проследить на истории эволюции драматургии.

КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жиз­ненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизи­рует противоречие, которое художник, в данном случае драма­тург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении - это способ раскрытия со­циального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифици­рован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию - их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конф­ликта носят типический характер. Обозревая существующий дра­матургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его по­строения.

Герой - Герой. По этому типу построены конфликты - Лю­бовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зри­тель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоя­тельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда нахо­дятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в от­ношении своих героев. Более того - лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра - справедливо говорил Мая­ковский.

Другой вид построения конфликта: Герой - Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле - сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь - нахо­дится в зале.

Третий вид построения основного конфликта: Герой (или ге­рои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжес­кая мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и дейст­вительно покончить самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду - так называемый «цвет общества» - вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой - Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Гри­боедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отри­цательными есть и положительные герои, кроме основного конф­ликта Герой - Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой - конфликт Герой - Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой - Среда, в конечном счете, со­держит в себе конфликт Герой - Герой. Ведь среда в драматур­гическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспом­ним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Гро­зе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как Конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто после­довательно - одно событие после другого - а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каж­дый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соб­людение в драматургическом произведении трех единств: един­ства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюде­ния единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургичес­кого произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия - это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким обра­зом является условием для создания целостного образа конфликт­ного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия - картина развития непрерывного и не подме­ненного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия - подмена конфликта, завязанного в завязке - подры­вает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художествен­ный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия - все это информация, которая может способство­вать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заме­нить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спек­такля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движе­нии - это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.





Предмет изображения в драме - не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицирован­ный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою фор­мулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,- пишет он,- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот - конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восста­новление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт - источник действия. Действие - форма его движения, его сущест­вования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в кон­кретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражением жизни - о чем говорил Аристотель - лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким обра­зом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его ав­торская конкретизация - персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конф­ликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произ­ведении появляются, «даны» автором, «лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индиви­дуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное дейст­вие данного художественного произведения».

Итак, действие - это завязка, «развертывание» и «разреше­ние» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не зна­чит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изобра­жаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии - другим. При этом - понятия «положительные» и «отрицательные» герои - понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конк­ретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой - это тот, кто борется за утверждение социальной справед­ливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения - всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре совет­ской драматургии найти положительного и отрицательного героя было дли авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день - представители царского аппа­рата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офи­церы, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положитель­ного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период срав­нительного мирного времени, задача найти героя - значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» - в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, на­саждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере мораль­но-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для по­исков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положи­тельный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы со­чувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бес­приданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естест­венно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отри­цательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначе­ний - способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование прими­тивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «от­рицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсче­тами подходят к оценке сатирических пьес.

Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни дру­гому - требованию обязательного положительного финала (т. н. хэппиэнда) произведения.

Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрица­тельными и от их физической над ними победы.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для пра­вильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразвед­чиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая тра­гедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по на­званию, хотя его героиня - комиссар - погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их чис­ленности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосиль­но», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характе­ристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для ре­жиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режис­сера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необхо­димые характеристики. Как правило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

Конфликт - от лат. conflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря» 1 . Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату» 2 .

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу . Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия . В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные , межгрупповые , межорганизационные , классовые , межэтнически е конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.