Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Главная книга Андрея Битова - филологический роман, постмодернистский коллаж, но прежде всего - история о трагическом поколенческом разрыве и о том, что подлинная «высокая культура» невозможна после катастроф XX века.

комментарии: Александр Марков

О чём эта книга?

О невозможности прямого продолжения культурных традиций после катастрофического опыта ХХ века. Автор хотел определить жанр книги как «роман-наказание», имея в виду, что советские люди, к которым он относит и себя, наказаны за предательство культуры, невольное или вольное. В центре романа — конфликт деда и внука, Модеста Платоновича и Лёвы Одоевцевых. Прошедший лагеря дед понимает, что классической русской культуры больше нет. Внук, амбициозный филолог, наоборот, верит в русскую литературу как предмет заботы, внимания и интеллектуальных упражнений. Ключевая сцена книги — конфликт между двумя коллегами-филологами, Одоевцевым-внуком и Митишатьевым, циником и антисемитом. Пьяная дуэль, переходящая в погром института, оказывается гротескной и трагической кульминацией романа.

Андрей Битов. 1965 год

РИА «Новости»

Когда она написана?

В 1960 году Битов (тогда ещё начинающий автор) написал: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь». Эта мысль была общей для его поколения: Фазиль Искандер также говорил, что писатель всю жизнь пишет одну огромную книгу, в кругу Василия Аксёнова требовали писать «нетленку» и не размениваться на мелочи. У этой идеи была и социально-политическая подоплёка: самую главную и искреннюю книгу придётся писать «в стол», не рассчитывая на публикацию. При этом Битов не был подпольным писателем: он регулярно публиковался, в 1963 году вышла его первая книга, сборник рассказов «Большой шар», что позволило ему оставить работу геолога и жить литературным трудом.

Работа над книгой начинается со сцены дуэли и дебоша в Пушкинском доме. Стимулом к развитию этого сюжета стал, по признанию автора, судебный процесс над Иосифом Бродским Бродского арестовали по обвинению в тунеядстве 13 января 1964 года. В камере у него случился сердечный приступ. 18 февраля состоялось первое заседание суда по его делу, по результатам поэта направили на судебно-психиатрическую экспертизу. Второе заседание состоялось 13 марта: Бродский был приговорён к максимальному сроку по его статье — пятилетней ссылке «с обязательным привлечением к физическому труду». ⁠ в 1964 году, показавший трагическую уязвимость живой поэтической культуры в несвободной стране. Задуманный как рассказ под названием «Аут», текст постепенно разрастается, появляются новые главы, герои и сюжетные линии, вырабатывается уникальный стиль книги-игры. Роман закончен в 1971 году.

Суд над Бродским в Большом зале Клуба строителей на Фонтанке. 1964 год. Под впечатлением от него Битов написал сцену дуэли и дебоша в Пушкинском доме

Как она написана?

«Пушкинский дом» наследует классическому русскому роману — начиная даже с внешней организации: три раздела почти равного объёма напоминают о романах XIX века, предназначавшихся для журнальной публикации и потому разделённых на равные части. Герой как продолжатель древнего аристократического рода, сплетение семейной хроники и большой истории, круг чтения как характеристика героя, разговоры «русских мальчиков» (сослуживцев по Пушкинскому дому), неспособность героя любить беззаветно, наконец, наличие различных «версий» дальнейшего развития событий — всё это напоминает о «Евгении Онегине» Пушкина. Действительно, Битов и хотел создать «свободный роман» с открытым финалом, взяв за основу пушкинский роман в стихах.

Особенность романа Битова — постоянная игра стилистическими регистрами, авторские иронические ремарки в духе «почти невежливо» или «откровенно провокационно». Необычно строение романа: названия глав повторяют названия пушкинских и лермонтовских произведений, как «Выстрел» или «Маскарад», при этом перемежаясь отступлениями, вольными, как бы застольными разговорами автора о романе и о героях. Каждый из трёх разделов романа завершается «Приложением» — теоретическим эпилогом: например, о том, почему Лёва должен быть признан профессиональным филологом или в чём ценность любительской литературы как человеческого документа.

Быть непонятой или понятой не в том смысле, то есть именно быть не признанной — только и убережёт культуру от прямого разрушения и убийства

Андрей Битов

«Пушкинский дом» — первый русский «филологический роман» Разновидность романа, главной темой которого является литература, а главным героем — литературовед, писатель, филолог, интерпретирующий какой-либо литературный источник. Среди примеров «филологического романа» можно назвать «Пушкина» Юрия Тынянова, «Сумасшедший корабль» Ольги Форш, «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» Виктора Шкловского. ⁠ , в котором изучение событий из истории литературы приводит к сходным событиям в жизни героя. Филологический роман, в котором интерпретируются улики, часто становился и становится схемой детектива, Битов тоже поначалу хотел дать роману подзаголовок «две версии»: если у Пушкина в «Евгении Онегине» есть две версии судьбы Ленского, не будь он убит на дуэли, то Битов предлагает две версии гибели или выживания главного героя в финале. Кроме того, «Пушкинский дом» похож на романы о недоразумениях в среде филологов, которые умеют интерпретировать тексты, но неправильно понимают намерения друг друга в жизни. Примеры таких романов — или «Скандалист» Вениамина Каверина.

Очевидна и жанровая близость романа Битова к поэме в прозе и открытой в работах Михаила Бахтина мениппее Также — мениппова сатира. Один из жанров античной литературы, в котором проза смешивается с поэзией, серьёзное — с комическим, сатира — с философскими рассуждениями, в сюжете используются фантастические ситуации. По Бахтину, термин можно использовать применительно к литературе разных эпох и жанров. ⁠ , соединяющей проникновенный лиризм с грубым натурализмом. Битов одно время мыслил роман как «поэму о мелком хулиганстве», что сразу напоминает о поэме Венедикта Ерофеева , созданной в те же годы. В романе Битова скандал начинается там, где филология хочет заменить собой всё в мире: когда герой принимает за литературные сюжеты свои страсти и незрелые желания, подменяя логику культуры своими капризами, в чём его и упрекает дед. Это очень напоминает рассуждения Блока о «крушении гуманизма» , о трагическом смешении литературных и жизненных сюжетов.

Что на неё повлияло?

В авторских комментариях к первому советскому книжному изданию 1989 года Битов утверждает, что на него повлияли три писателя: Достоевский, Пруст и Набоков. Вся филологическая линия не могла бы быть создана без знакомства с «Даром» Набокова. Система авторских примечаний и комментариев «академика Одоевцева», которые не поясняют текст, но вводят новые мотивные и сюжетные линии, отчасти воспроизводит набоковский «Бледный огонь» — произведение с очень схожим сквозным сюжетом: преступление, совершённое посредственностью против поэта, невозможно расследовать, так как мотивы и поэта, и посредственности уже не вполне понятны для современников. Соединение патетики и комизма, подробное воспроизведение внутренней речи героя, указание на нелепые обстоятельства интеллектуальных прозрений — всё это восходит к Джойсу. На всё поколение Битова повлияли Дос Пассос Джон Родериго Дос Пассос (1896-1970) — американский писатель португальского происхождения. В годы Первой мировой войны был санитаром. В 1928 году несколько месяцев провёл в СССР. Разочаровался в советском коммунизме после поездки в Испанию во время Гражданской войны. Самые известные его произведения — романы «Три солдата» (1921), «Манхэттен» (1925), трилогия «США» (1938). ⁠ и Хемингуэй с их техникой репортажа, которая шестидесятниками воспринималась как предельно правдивая. Есть в романе и влияние техники кинематографического монтажа, своеобразные крупные планы, соседствующие с пародийными ссылками на мировой кинематограф: «показ… фильма не то Хичкока, не то Феллини».

Название романа отсылает к поэтическому завещанию Александра Блока, стихотворению (1921), которое прямо цитируется в ключевой для идей романа главе «Сфинкс» (о Пушкине как о сфинксе, загадке для всей русской культуры, не позволяющей свести её к простому действию консервативных или либеральных идей). Его главная тема — невозможность старой культуры и неизбежная гибель повествователя: единственная надежда — на животворную силу пушкинского слова, преодолевающего разрыв поколений.

Владимир Набоков в Швейцарии. Около 1975 года. Битов признавался, что если бы прочёл роман Набокова «Дар» раньше, то роман «Пушкинский дом» вовсе не был бы написан

Horst Tappe/Hulton Archive/Getty Images

Осенью 1968 года Битов подаёт заявку на издание романа «Дом» в ленинградское отделение издательства «Советский писатель». Срок сдачи чистовой рукописи был определён до 1 сентября 1970 года, и писатель успел завершить её вовремя. Рукопись была возвращена на срочную доработку, но именно тогда Битов открыл для себя Набокова и, по собственным воспоминаниям, полгода ничего не писал. Битов признавался, что если бы прочёл Набокова раньше, то роман «Пушкинский дом» вовсе не был бы написан. Окончательная редакция была представлена в издательство только через год с лишним. Роман был вновь возвращён на доработку, и в это время Битов, прочитавший «Бледный огонь» Набокова, задумал прибавить к роману ещё комментарии от лица главного героя. При этом, в отличие от Набокова, Битов добавляет не патетические, а анекдотичные комментарии, раскрывающие литературный быт эпохи и статус писателя в советской культуре.

В апреле 1972 года одна из рукописей «Пушкинского дома» была, при содействии Вадима Кожинова Вадим Валерианович Кожинов (1930-2001) — литературовед, критик, публицист. Автор книг о теории литературы, классической и современной поэзии («Тютчев», «Происхождение романа», «Размышления о русской литературе»). Сыграл решающую роль в вопросе публикации работ Бахтина в 1960-х. В 1990-х Кожинов занимался в основном историей: выпустил несколько спорных трудов о черносотенцах, истории Древней Руси и России XX века, сталинских репрессиях — в которых выражал очень консервативные политические взгляды. ⁠ , передана в издательство «Современник» в Москве. В мае 1973 года рукопись в очередной раз встречает прохладный приём в «Советском писателе», и надежды на публикацию романа в СССР тают. Текст получил хождение в самиздате — по ряду свидетельств, читатели завершённого романа были даже среди студентов Москвы и Ленинграда, не говоря уже об их преподавателях. Отрывки из романа печатались в журналах «Звезда» Литературный журнал, издающийся в Санкт-Петербурге с 1924 года. В журнале печатались Горький, Зощенко, Пастернак, Мандельштам, Каверин, Заболоцкий. В 1946 году из-за постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» в журнале была сменён состав редакции. С середины 1990-х «Звезду» возглавляют литераторы Яков Гордин и Андрей Арьев. ⁠ и «Аврора» Литературный и общественно-политический журнал, выходящий в Санкт-Петербурге с 1969 года. В нём печатались Василий Шукшин, Валентин Распутин, Юрий Казаков, Сергей Довлатов, Даниил Гранин и многие другие. В «Авроре» дебютировали Людмила Петрушевская и Татьяна Толстая. В начале 2000-х журнал выходил с перебоями. Регулярный выпуск возобновился в 2006 году. ⁠ как самостоятельные произведения. В 1976 году журнал «Новый мир» отказывается печатать роман. В 1977-м, при содействии Василия Аксёнова, Битов передаёт рукопись романа руководителю американского издательства Ardis Американское издательство, выпускавшее русскую литературу на языке оригинала и в английском переводе. Было основано славистами Карлом и Эллендеей Проффер в Анн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году. Издательство выпускало как современную неподцензурную литературу (Иосифа Бродского, Сашу Соколова, Василия Аксёнова), так и тексты, не издававшиеся в СССР (Михаила Булгакова, Марину Цветаеву, Андрея Платонова). В 2002 году часть каталога и права на название Ardis были проданы, с этого времени книги на русском языке в нём не выпускались. ⁠ Карлу Профферу Карл Рэй Проффер (1938-1984) — американский славист, литературовед, издатель. В 1969 году вместе с женой Эллендеей приехал в СССР, где познакомился с представителями неподцензурной советской литературы. В 1971 году в Анн-Арборе, штат Мичиган, пара открыла издательство Ardis Publishing, преимущественно занимавшееся русской литературой. Умер в возрасте 46 лет от рака. ⁠ , и летом 1978 года роман выходит в свет.

В СССР книга впервые вышла в журнале «Новый мир» в номерах 10-12 за 1987 год. До этого в 1986 году в издательстве «Советский писатель» вышли отдельной книгой «Статьи из романа» — литературоведческие статьи, как бы написанные Лёвой Одоевцевым. Впоследствии Битов подготовил книжное издание, дополнив публикацию последней частью — своеобразным большим эпилогом, комментариями «академика Одоевцева», имитирующими фактологические комментарии к классике. Здесь герой берёт реванш и как бы ставит автора на место. Финал романа оказывается уже полностью открытым и не зависящим от авторской воли.

Одно из американских изданий романа. Dalkey Archive Press. Иллинойс, 1998 год

Журнал «Новый мир», октябрьский номер за 1987 год, в котором началась первая в СССР публикация «Пушкинского дома»

Как её приняли?

Один из первых критических отзывов о романе оставил Юрий Карабчиевский Юрий Аркадьевич Карабчиевский (1938-1992) — поэт, прозаик, литературный критик. До 1989 года работал мастером по ремонту электронных приборов, параллельно печатался в эмигрантских изданиях на Западе. В 1979 году участвовал в составлении неподцензурного альманаха «Метрополь». Известность Карабчиевскому принесла книга «Воскресение Маяковского», вышедшая в Германии в 1985 году. С перестройкой Карабчиевского начали печатать и на родине. В 1990 году он эмигрировал в Израиль, через два года вернулся в Россию. Умер от передозировки снотворного. ⁠ , помогавший готовить рукопись к передаче на Запад и опубликовавший свой текст «Точка боли» (журнал «Грани» Литературный и общественно-политический журнал, выходивший с 1946 года (до 1991 года в Германии, после — в России). Основан Евгением Романовым, одним из руководителей Народно-трудового союза российских солидаристов, выпускался издательством НТС «Посев». В «Гранях» печатали Ахматову, Цветаеву, Бунина, Домбровского, Шаламова, Солженицына и многих других; здесь впервые было опубликовано «Собачье сердце» Булгакова. ⁠ , 1977, № 107) ещё до выхода книги в «Ардисе». Карабчиевский обратил внимание прежде всего на биографическую подоплеку романа: он задуман автором в 27 лет, в том же возрасте Лёва Одоевцев пишет о «Пророке» также 27-летнего Пушкина. Карабчиевский считает, что авторский взгляд Битова близок пушкинскому пониманию биографии и рока: героиню, Фаину, герой во многом сочиняет по образцу умной красавицы пушкинского типа, а Митишатьев как палач и пересмешник главного героя напоминает о пушкинском страхе перед судьбой, этой «обезьяной», согласно письму Пушкина Вяземскому.

Недавний эмигрант Анатолий Гладилин Анатолий Тихонович Гладилин (1935-2018) — писатель. Первая повесть Гладилина «Хроника времён Виктора Подгурского» была напечатана в «Юности», когда автору было всего 20 лет. Работал редактором в «Московском комсомольце», на Киностудии им. Горького. После открытого выступления против суда над Синявским и Даниэлем печатался в основном в эмигрантских изданиях. В 1976 году уехал из СССР, работал в Париже на радио «Свобода» и «Немецкой волне». ⁠ в своей статье 1979 года недоумевал, почему роман не был опубликован в СССР, хотя очевиден его общечеловеческий, а не политический пафос. В перестройку критик Алла Латынина объясняла невыход романа концом оттепели, а не гипотетической антисоветчиной: например, в «Новом мире» эпохи Твардовского роман мог бы быть напечатан. Алекс Гимейн в статье «Нулевой час» («Континент», 1979, № 20) понял роман как утверждение автономного автора-творца, способного создать полноценных героев и вовремя благородно самоустраниться. В этой трактовке роман как раз оказывается принципиально антисоветским, поскольку противоречит советской установке на зависимость героя от идеологии.

Как же люди всё-таки навсегда привержены к тому времени, когда их любили, а главное, когда они любили!

Андрей Битов

Интересно, что Гимейн, как и другой критик зарубежья — княжна Зинаида Шаховская Княжна Зинаида Алексеевна Шаховская (1906-2001) — писательница. Эмигрировала вместе с семьёй в 1920 году, жила в Константинополе, Париже, Брюсселе. Во время Второй мировой участвовала во французском и бельгийском Сопротивлении, была военной корреспонденткой. С 1968 по 1978 год работала главным редактором журнала «Русская мысль». Выпустила книги воспоминаний «Отражения» и «В поисках Набокова». ⁠ , — увидели в Лёве Одоевцеве аристократа, потомка прежде всего не филологической, но дворянской династии, патетически переживающего свой аристократизм (хотя Лёвин аристократизм прежде всего способ выживания, завоевания доверия, а не вызов советскому обществу). Гимейн и Шаховская равно увидели в романе историю антропологической катастрофы: трагические события ХХ века, даже если не задели отдельные культурные смыслы, обрушили сами конструкции, на которых держалась культура, заменив жизнь — выживанием.

Перестроечная критика атакует «Пушкинский дом» с моралистических позиций: споры шли вокруг трусости и самолюбования главного героя. По мнению Игоря Золотусского Игорь Петрович Золотусский (1930) — литературный критик, писатель. Работал в «Литературной газете» и «Литературном обозрении» (с 1993 года — член общественного совета). Был сопредседателем и первым секретарём Союза российских писателей. Видный исследователь творчества и жизни Николая Гоголя, автор его биографии в серии «ЖЗЛ». ⁠ , роман рассказывает о масштабах нравственного разложения советского общества, в котором даже интеллигенция не может контролировать свои слова и поступки, а по мнению Владимира Новикова Владимир Иванович Новиков (1948) — филолог, литературный критик, прозаик. Работал в «Литературном обозрении», был проректором Литинститута, профессор кафедры литературно-художественной критики журфака МГУ. Автор литературоведческой работы «Книга о пародии» (1989), филологического романа «Роман с языком» (2000), исследований бардовской песни «Авторская песня» (1997), книги о Высоцком (2002) и Блоке (2010) для серии «ЖЗЛ». ⁠ — о том, как тяжело обычному человеку выдержать давление эпохи и неопределённость своего социального положения. Для Латыниной и спорившей с ней Натальи Ивановой моральный образец в книге — дед, не сломленный лагерями, тогда как внук лишён его нравственных опор. Виктор Ерофеев попробовал прочесть роман как памятник шестидесятничеству, ностальгию по оттепельному опыту личной свободы и упрекнул автора в недостаточно радикальной критике культуры. Только Андрей Немзер написал о «Пушкинском доме» как о новом «свободном романе» по образцу «Евгения Онегина», где герой вместе с автором горюет об утрате пушкинского идеала эстетической и этической гармонии. В целом перестроечные критики стремились поставить роман в контекст актуальной литературно-общественной полемики; подробный анализ поэтики Битова выпал на долю уже постсоветских филологов.

Виктор Ерофеев увидел в «Пушкинском доме» памятник шестидесятничеству

Для Анатолия Гладилина было очевидно, что пафос «Пушкинского дома» общечеловеческий, а не политический

Сегодня именно «Пушкинский дом» называют главным романом Андрея Битова и включают в мировые программы по славистике. В постсоветской критике утвердился тезис о романе как об одном из первых постмодернистских произведений русской литературы, наравне с Венедикта Ерофеева и Саши Соколова. Обычно указывают на такие свойства постмодернистской прозы, как попытка автора создать собственную версию всей мировой культуры вообще, повышенная цитатность, лёгкое переключение повествования в иронический регистр и постоянная рефлексия о роли автора. Марк Липовецкий усмотрел в романе Битова крах жизнестроительных проектов Серебряного века, а также «симулятивность» главного героя, вторичного в своих суждениях, жестах и поступках. Позицию Липовецкого поддержал, в частности, Вячеслав Курицын в статье «Отщепенец», утверждая, что главный герой всё время имеет дело с музейными симулякрами Копия, изображающая что-то, что не имеет оригинала в реальности или утратило его. Согласно философу Жану Бодрийяру, автору книги «Симулякры и симуляции», в обществе постмодерна снимается противопоставление между реальностью и описывающими её знаками — всё превращается в симулякр. Кстати, именно эта книга вдохновила сестёр Вачовски на создание фильма «Матрица». ⁠ , подобиями и отражениями вещей. С этой трусостью героя перед вещами Курицын связывает открытый финал романа, знаменующий невозможность ответственного поступка.

Эдуард Гороховский. Бабушкино наследство. 1996 год. Коллекция музея «АРТ4»

Почему местом действия в романе стал именно Пушкинский Дом?

Созданный в 1905 году как музей для хранения рукописей и других реликвий русских писателей, своеобразный пантеон, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) — воплощение «петербургского текста», со всеми его чертами, выделенными Владимиром Топоровым Владимир Николаевич Топоров (1928-2005) — лингвист, литературовед. Работал в Институте славяноведения и балканистики. Топоров занимался сравнительно-историческим языкознанием, изучением фольклора, семиотикой (Топоров — один из основателей Тартуско-московской семиотической школы). Ввёл в литературоведение понятие «петербургский текст». Совместно с лингвистом Вячеславом Ивановым разработал теорию «основного мифа» — сюжета борьбы Громовержца со Змеем. Изучал санскрит, язык пали, древнеиндийский эпос. Первым перевёл на русский язык с языка пали «Дхаммападу», собрание изречений Будды. ⁠ : имперская монументальность, ностальгический трагизм, богатство культурных аллюзий, своеобразная переработка опыта страны в возвышенно-символических культурных формах. «Петербургский текст» подразумевает публичное существование интеллигенции, борьбу людей и идей, необратимый конфликт мыслящих людей и бюрократии и также переживание какой-то большой катастрофы: сам Петербург существует после катастрофы допетровской Руси. Поэтому место действия уже само по себе должно было отсылать ко всей этой культурной проблематике: публичный характер любых частных жестов, культурные и житейские увлечения, часто несовместимые, осознание своей миссии вместе с неумением выстроить свою творческую стратегию — все эти свойства судьбы главного героя уже стали частью «петербургского текста». Кроме того, название сразу напоминает об аристократических домах и об их падении, вроде «Падения дома Ашеров» Эдгара По.

Институт русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом). 1996 год

РИА «Новости»

Шкаф с рукописями Александра Пушкина. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом). 1961 год

РИА «Новости»

На кого из филологов похож Лёва Одоевцев?

Новейшая, самая остроактуальная филологическая школа 1960-70-х годов — структуралистская школа Юрия Лотмана и его коллег по Тартускому университету. Лёва Одоевцев не применяет её методов — или применяет их очень неудачно. Как интерпретатор, он наследует биографическому методу в пушкинистике в духе Павла Щёголева Павел Елисеевич Щёголев (1877-1931) — историк литературы. Был одним из соиздателей революционно-исторического журнала «Былое», публиковал в нём воспоминания декабристов. Из-за «антиправительственных» текстов был приговорён к трём годам заключения, в это время написал книгу «Утаённая любовь Пушкина». В 1916 году опубликовал документальное исследование «Дуэль и смерть Пушкина». Щёголев — один из крупнейших пушкинистов XX века, он нашёл и впервые опубликовал множество связанных с Пушкиным документов. После революции работал в Государственном архивном фонде. Вместе с Алексеем Толстым написал пьесы «Азеф» и «Заговор императрицы». Считается, что совместно они сфальсифицировали мемуары «Дневник Вырубовой», ближайшей подруги императрицы Александры Фёдоровны. ⁠ или Юлиана Оксмана Юлиан Григорьевич Оксман (1895-1970) — литературовед, историк. Работал в Пушкинском Доме, занимался подготовкой академического собрания сочинений Пушкина и пушкинского юбилея 1937 года. В 1936 году был арестован, 10 лет провёл в лагерях. После возвращения из заключения опять занялся литературой — выпустил книгу о Белинском. Оксман вёл переписку с жившим в США литературоведом Глебом Струве, передавал на Запад запрещённые в СССР тексты, опубликовал за границей статью о доносчиках среди советских писателей. После обыска работы Оксмана перестали печататься, а сам он был отовсюду уволен. ⁠ , хотя и дополняет этот метод поиска биографических подтекстов пониманием всей русской классической литературы как большой притчи о современности. Тем не менее, хотя Лёва Одоевцев не владеет структуралистским методом, он близок к Лотману в том, что рассматривает биографию Пушкина не как цепь обстоятельств создания отдельных произведений, а как сознательно сконструированную поэтом стратегию поведения. Но если у Лотмана был героический пафос и Пушкина он понимал как великого человека, бросившего вызов трагическим обстоятельствам, то Лёва видит в Пушкине прежде всего поэта, ясно понимавшего свои задачи. Лёва сводит нравственный вопрос к интеллектуальному и в результате, будучи успешным филологом, не может ничего ответить ни своему деду, указывающему на недостаточность интерпретаций для понимания жизни культуры, ни искусителю Митишатьеву, выводящему его из себя всё новыми темами для разговоров. Представляя героя как филолога, автор замечает, что тот как исследователь «интересно разрабатывал одну из веточек посаженного дедом дерева» — и если получил признание довольно рано, то не из-за своего чрезвычайного таланта, а из-за отсутствия сильных соперников в пушкиноведении.

Торопливость, может, и порок, но что поделать, если жизнь и время имеют безнадёжно разные скорости: либо ты вырываешься из времени, либо отстаёшь от собственной жизни

Кто был прототипом деда Лёвы Одоевцева?

Модест Платонович Одоевцев по ряду черт напоминает репрессированных гуманитариев формальной школы, таких как историк литературы Григорий Гуковский Григорий Александрович Гуковский (1902-1950) — литературовед. Заведовал кафедрой русской литературы Ленинградского университета. В Пушкинском доме возглавил группу по изучению русской литературы XVIII века. Автор первого систематического курса по этой теме. Был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Саратов. После войны был арестован в рамках кампании по «борьбе с космополитизмом», умер в заключении от сердечного приступа. ⁠ и искусствовед Николай Пунин Николай Николаевич Пунин (1888-1953) — критик, искусствовед. Больше двадцати лет проработал в Русском музее, создал в нём отдел новейших течений, руководил отделом ИЗО Наркомпроса. С 1923 по 1939 год Пунин жил в гражданском браке с Анной Ахматовой. Был арестован в 1921 году по делу Петроградской боевой организации вместе с Николаем Гумилёвым и в 1935 году вместе с Львом Гумилёвым за участие в контрреволюционной террористической группе. В 1949 году Пунин был уволен из Ленинградского университета, а затем осуждён на 10 лет лагерей, одним из пунктов обвинения было «преклонение перед буржуазным искусством Запада». Умер в лагерной больнице. ⁠ . Это были исследователи, внимательные к быту и этическому кодексу литераторов и художников и не сводившие культурный жест к эмоции — их подход полностью унаследовал Лотман.

Битов называл среди прототипов Модеста Платоновича прежде всего писателя Юрия Домбровского и филолога и философа Михаила Бахтина: оба они прошли через тяжелейшие испытания, и оба думали над природой современного романа как соединения утончённости и гротеска. Когда Лёва впервые увидел деда ещё не вживую, а на фотографии, его поразил его внимательный и участливый взгляд, какого не встретишь у современных людей, — это явно напоминает о важности темы собеседника и личного отношения к делу в русской науке 1920-х годов. Заметим, и что фамилия Одоевцев прежде всего отсылает к Владимиру Одоевскому, русскому писателю-романтику, пытавшемуся найти общие законы эстетики и общие принципы исторического развития человечества. Единый образ Одоевского как бы разделился: дед «унаследовал» от Одоевского чувство неминуемой исторической катастрофы, а внук — эксцентричность и романтические увлечения.

Григорий Гуковский - один из возможных прототипов Модеста Платоновича Одоевцева, деда главного героя

Михаил Бахтин. Сам Битов, говоря о прототипах деда, указывал на Бахтина

Николай Пунин - ещё один из предполагаемых прототипов Одоевцева-старшего

РИА «Новости»

В чём Одоевцев-дед обвиняет внука?

Дед прямо обвиняет Лёву в потребительском отношении к культуре, в смаковании отдельных имён и фактов, в падкости на новинки, в поиске новых интеллектуальных наслаждений. Для деда такое наслаждение унизительно, ведь оно подразумевает, что можно взять и забыть о напрасно потраченной жизни, о годах, проведённых в лагере, и свести это к каким-то готовым сюжетам и культурным формам. Дед может пить и бранить прошлое и настоящее, но именно для того, чтобы не быть заложником культурного гедонизма. Дед легко отстаивает своё право на забвение, — например, чтобы случайно забыть свой адрес, потому что это забвение лучше искажающей памяти. Слова внука о том, что деда арестовали несправедливо, тоже звучат оскорбительно: как будто можно свести сломанные судьбы к очередной тяжбе о несправедливости и справедливости! Лёва и в дальнейшем развитии сюжета не хочет бросать вызов обстоятельствам: так, когда его друга увольняют из института за связь с диссидентством, он просто заболевает и потом уезжает в командировку, чтобы сделать вид, что к нему вся эта история не имеет никакого отношения, и тем самым совершает предательство как будто по воле неминуемых обстоятельств.

Он хочет быть таким, как дед, а не как отец, полностью вписавшийся в советскую систему, но дед для него скорее экзотичен. Внук вспоминает о своём аристократическом происхождении, но ни разу не может повести себя как настоящий аристократ, хотя и очень старается. Интеллектуальные тяжбы Лёвы оборачиваются полукриминальной историей с кражей кольца возлюбленной, которое он хотел продать, чтобы получить деньги на дальнейшие ухаживания за ней, что и составляет основной сюжет второго раздела романа. Кольцо оказалось дешёвым: оно было дорого Лёве как фетиш, но настоящей его ценности он не знал. «В их купе было довольно тесно, до руки Фаины оставалась маленькая никелированная полоска — кольцо, — Лёва задыхался от этой близости, сжимал это кольцо, и у него красиво белели пальцы» — это описание ключевой эротической сцены сразу напоминает о пушкинском «Мои хладеющие руки / Тебя старались удержать», только если у Пушкина это взгляд на былую любовь и поэтому Пушкин может изобразить свои эмоции как бы со стороны, то для Лёвы это попытка создать любовь по книгам, в очередной раз употребив Пушкина в личных целях. В конце романа герой водит по Ленинграду американского писателя, похожего на забулдыгу, и понимает, что сам он уже не может по-настоящему чувствовать пушкинскую эпоху, разве что может сообщить это чувство своему гостю. В романе описывается, как мир для героя, работающего со смыслами, замыкается в самоубийственную петлю абсурда.

Печатка рода Ганнибалов. XVIII век. Коллекция Государственного музея А. С. Пушкина

Екатерина Белашова. Пушкин-отрок. 1960 год. Коллекция Государственного музея А. С. Пушкина

Как и в любом большом романе с открытым финалом, автор — не вездесущий «творец», а проблема. Битов, наследуя одновременно «свободному роману» в стихах Пушкина и модернистской прозе Джойса, Пруста и Набокова, вводит себя в роман и ставит себя в нём под вопрос. В первом разделе содержится даже большое отступление, при каких условиях возможно реалистическое «всеведение» автора, а когда автор — только фигура речи. В одном из эпизодов автор даже разговаривает с прожившим жизнь Лёвой о содержании его ранних филологических работ.

Автор в романе создаёт версии событий, гипотезы, как всё может быть и как могло бы быть, а не принимает окончательные решения — примерно так же Пушкин удивлялся, что Татьяна Ларина «удрала с ним штуку»: вышла замуж. «Не разнузданная, как воля автора» очередная версия развития событий позволяет автору вовремя самоустраняться. Битов постоянно пародирует и высмеивает в тексте романа стандартные обороты вроде «автор хотел сказать», «здесь автор имел в виду», «автор понял», «автор не понял», «автор поставил целью» и другие, показывая, что они ничего не дают для понимания романного жанра. В разговоре с читателем, открывающем третий раздел романа (вспомним о дидактических разговорах с читателем в «Что делать?» Чернышевского), даже приводится поэтическая формула деятельности автора, написанная размером блоковского стихотворения и приписанная безвестному поэту:

Напишу роман огромный,
Многотомный Дом — роман…
Назову его условно,
Скажем, «Ложь» или «Обман»…

Ложь и обман художественного вымысла оказываются поводом для размышлений о природе лжи в советском обществе. Лёва, в общении с возлюбленными выдающий себя за изысканного наследника большой культуры, и Митишатьев, политический манипулятор, оказываются образцовыми лжецами.

Заметим интересный приём в романе. В нём изображены два исключительно опрятных, аккуратных, лично честных и мужественных человека: дядя Диккенс (Дмитрий Иванович Юнашов), знакомый деда, писатель-дилетант, разбору сочинений которого автором вместе с Лёвой посвящена целая глава, и Исайя Борисович Бланк, бывший сотрудник Пушкинского Дома на пенсии. Эти два героя в разные годы выступили воспитателями героя, но воспитателями неудачными: дядя Диккенс никогда не стал для Лёвы вполне своим, при всём восхищении, а Бланк слишком идеализировал Лёву и поощрял в нём самомнение. Об обоих героях в романе говорится очень подробно, но они почти не вносят вклада в развитие сюжета, а выступают лишь как неудачные «авторы» Лёвы-филолога.

Покупатели в букинистическом отделе Московского дома книги. 1972 год

РИА «Новости»

Как Одоевцев-младший воспринимает русскую классическую литературу?

Для Лёвы Одоевцева русская литература — предмет скорее его заботы или суетливого восторга, но не восхищения. «Лёва отмечает, что литературе никакая свобода слова не нужна, а нужна гласность как условие, допускающее лишь самую её возможность, не более». Литература для него делает возможной его личную судьбу, обосновывает её. Поэтому в литературе и не может для него быть настоящей свободы, которая сразу бы подорвала его позиции и предубеждения.

Как и в любом филологическом романе, научное открытие приводит в действие роковые сюжетные механизмы. Доказав, что стихотворение Тютчева «Безумие» , дискредитирующее пророческую миссию поэта, написано в ответ на пушкинского «Пророка», герой поневоле открыл путь к безумию в самом Пушкинском Доме, где речи пушкинистов обернулись бессмыслицей и скандалом, — герои стали не хранителями культуры, а просто дебоширами.

Что в романе могло не понравиться советским редакторам?

В одном из интервью Битов говорил, что даже если бы советская власть продержалась ещё десятилетие или два, Набоков был бы опубликован в СССР — как прежде был опубликован Бунин, пусть с оговорками, изъятиями и сопроводительными «правильными» предисловиями. Это отчасти автобиографическое замечание: Битов до последнего был уверен, что его собственный роман в СССР опубликуют раньше, чем за рубежом. Но советским редакторам не могло понравиться само жанровое решение: битовский роман раскрывает не характеры героев, а тот мир, в котором эти герои стали возможны, а другие — невозможны. Оказалось, что эпоха репрессий сломала не только судьбы отдельных людей, но и сам мир, в котором человек был способен на свободный и ответственный поступок. Кроме того, роман было трудно вписать в споры тогдашних «западников» и «почвенников» или «городских» и «деревенских» писателей, так как диалоги Битова — не психологические или бытоописательные, а экзистенциальные: «И этот удивительно разбухавший нуль такого разговора волшебным кольцом обнимал безрассудное бесстрашие говорящих».

Отчасти и сам Битов напророчил роману невыход в СССР, когда говорил, что хотя Одоевцев-дед был признанным учёным, его труды не могли быть изданы отдельной книгой, что было необходимым знаком признания заслуг исследователя в СССР: «Шли упорные разговоры об издании его однотомника, но с этим, при благожелательном по тону отношении руководства издательства, пока тормозилось».

Эдуард Гороховский. Без названия. Коллекция музея «АРТ4»

Литературоведческие работы Лёвы Одоевцева — полноценные научные исследования или иронические подражания?

Работы Лёвы Одоевцева, ставшие «статьями из романа» (наподобие «стихов Юрия Живаго», которые тоже публиковались в советской прессе независимо от романа Пастернака), — это исследования самого Андрея Битова, созданные по всем канонам тогдашнего литературоведения и пригодные для публикации в ведущих научных журналах. Они относятся к исследованиям по поэтике. Слово «поэтика» в употреблении Александра Веселовского, а позднее — Юрия Тынянова и других формалистов означало не просто «правила создания художественных произведений», но те особенности текстов, которые и делают их безусловно ценными для всей культуры и общества. Поэтика в таком понимании — это и риторика, и эстетика, и даже социология творчества и вкуса. Так, в годы написания романа вышла (1967) книга Дмитрия Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы», в которой русская средневековая литература исследовалась как система устойчивых условностей, «литературного этикета»: слову важнее быть не новым, а уместным — но эта уместность и позволяет создавать новые идеи, не расставаясь со старыми формами. Именно к исследованию речевого поведения в вершинных произведениях литературы апеллирует Лёва Одоевцев, когда сопоставляет, скажем, Пушкина и Лермонтова — как представителей не двух разных эстетик, но двух разных настроений: Пушкин великодушен, Лермонтов раздражителен. Отчасти такой метод — исследование психологических истоков программных эстетических идей — восходит к критике русских символистов, например Дмитрия Мережковского и Иннокентия Анненского.

Почему в романе разбивают маску Пушкина?

Посмертные маски великих людей передавались обычно не только в музеи, но в университеты, чтобы студенты видели лицо поэта в миг, когда он соприкоснулся с вечностью. Такие маски можно найти во многих европейских и американских университетах. Так и в 1899 году коллекционер и почитатель Пушкина Александр Онегин разослал маски Пушкина по всем российским университетам. В этом свете символизм разбитой маски становится понятен: Пушкин — создатель не только русского поэтического языка, но и высокого гуманизма, включая гуманитарное образование.

Тема разбитой маски многократно обыграна отсылками к судьбе Пушкина и к судьбе главного героя: например, Митишатьев прыгает с маской «как зайчик» — эта характеристика отсылает к легендарному зайцу, который, перебежав дорогу (плохая примета), не дал суеверному Пушкину присоединиться к восстанию декабристов. Битов потом создал книгу пушкинистских исследований «Вычитание зайца» и совместно с Резо Габриадзе придумал идею памятника зайцу-спасителю (памятник был открыт в 2000 году). А слово «разбил» напоминает внимательному читателю романа, как Лёва ранее «разбил» стихи Пушкина и Лермонтова на сопоставимые тематические отрезки.

Посмертная маска Александра Пушкина. Была сделана по инициативе Василия Жуковского. По снятой форме было выполнено 15 гипсовых отливов, которые Жуковский затем раздал родным и близким

Как представлена в романе обыденная советская действительность?

«Пушкинский дом» — первый русский роман, в котором советская действительность показана как убогая и малоприятная не просто в сравнении с благородным миром высокой культуры (как в Бориса Пастернака) или искомым общественным идеалом (как в романах и повестях Юрия Трифонова), но даже в сравнении с одной пушкинской или лермонтовской строчкой. Например, в одном из примечаний повествователь замечает, как одна строка «Россия вспрянет ото сна», прочитанная вслух в школе старого времени, показала всю фальшивость советской пропаганды — якобы наследовавшей пушкинскому гуманизму, но не дававшей никому воспрять ото сна. Советская действительность гротескна, и повествователь не упускает возможности подчеркнуть это в примечаниях, — скажем, представив, как Печорин получает орден «Героя нашего времени»: патетика советских орденов брежневской эпохи оказывается ничтожной в сравнении с теми смыслами, которые хранит русская классическая литература.

Выражение «внутренняя эмиграция» («эстетическая эмиграция», «библиотечная эмиграция») не получило общепринятого социологического или историко-культурного определения. Вместе с тем это распространённый штамп, восходящий к идеологической борьбе в литературе 1920-х годов: внутренними эмигрантами называли писателей, чуждых современной тематике и участию в пропаганде. Этот штамп был возрождён в послесталинское время: например, в поэме Андрея Вознесенского «Лонжюмо» (1963) эмигрантами, то есть людьми, чуждыми действительным запросам страны, названы представители элиты и интеллигенции, которые «отгораживались газетами / от осенней страны раздетой».

Лёва Одоевцев не может быть назван книжным эмигрантом, он для этого слишком любопытен. Да, для него «внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетён» — но именно поэтому Лёва всегда интересовался, что именно стоит за этими цитатами, какая жизнь происходит за чужими окнами, как возможна собственная психическая жизнь другого человека. Он в этом смысле напоминает не эмигранта, пытающегося найти себя на новом месте, а Соглядатая Набокова, этого самовлюблённого и самоуверенного соучастника криминальных событий.

Если же говорить о других обитателях Пушкинского дома, то они скорее стремятся быть наследниками русской культуры, чем эмигрантами в неё. У Лёвы то же наследование оборачивается эмоциональной взвинченностью — попытка распознать замыслы пушкинского гения изменяет его привычки бытового восприятия: «Лёва, торжественно поднимаясь по лестнице, наступая на ступени, как на клавиши некоего органа, от которых приходила в пение люстра», думал о литературе и одновременно о природе страха. Это не похоже ни на действительную, ни на мысленную библиотечную эмиграцию — культурная эмиграция всё равно требовала мужества, а Лёва чем больше читает, тем больше боится окружающего мира.

Библиотека Пушкинского дома. 1975 год

РИА «Новости»«Москве — Петушках» Венедикта Ерофеева, водка не приносит героям Битова никакого удовольствия — но и не способствует разговору, а только усиливает экзистенциальную тоску. Напиваясь, «Лёва менял пространство, по-детски оцепенев перед самостоятельностью и независимостью принятой в себя посторонней жизни». В другой ремарке водка названа «мироносицей сюжета»: имеется в виду, что советская жизнь настолько мертва и тошнотворна, что водка становится не двигателем сюжета, а бальзамирует своим «миром» уже состоявшийся сюжет. «По мощам и елей», и будет ли воскресение героев — неизвестно.

список литературы

• Андрианова М. Д. «Бедный всадник» в окружении «медных людей»: рецепция творчества Пушкина и Достоевского в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. № 11. С. 136–141.
• Беляк Г. Н. «Пушкинский дом» Андрея Битова: Автор жив, или Хозяин дома // Мир русского слова. 2017. № 3.
• Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. № 6. С. 203–206.
• Золотусский И. Возвышающее слово: Проза-87. Статья 2 // Литературное обозрение. 1988. № 7. С. 7–18.

• Иванова Н. Б. Роль и судьба (Андрей Битов) // Иванова Н. Б. Точка зрения: о прозе последних лет. М.: Советский писатель, 1988. С. 180–196.
• Карпова В. В. Петербург-«музей» в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Человек в мире культуры. 2014. № 2. С. 2–29.
• Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман «Пушкинский дом» // Литературная газета. 1996. 5 июня. № 23.
• Латынина А. Дуэль на музейных пистолетах: Заметки о романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Литературная газета. 1988. 27 января. № 4.
• Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 230–245.
• Немзер А. В поисках жизни. Рец на: Андрей Битов. Статьи из романа // Урал. 1988. № 9.
• Новиков Вл. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3. С. 229–231.
• Савицкий С. Как построили «Пушкинский дом» // Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1999. С. 423–476.
• Скоропанова И. С. Классика в постмодернистской системе координат: «Пушкинский дом» Андрея Битова // Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта: Наука, 2001. С. 113–144.

Весь список литературы

Или быстрее кончай, или никогда не давай себе зароков… (что, впрочем, тоже зарок). Автор (в данном случае именно я) с самых первых своих нетвердых шагов в прозе твердо себе заявил, что стихов не будет писать никогда и про великих людей – не будет писать никогда. Должен сказать, что соблюдать это правило ему не стоило никаких усилий, по крайней мере десять лет. Он просто был достаточно занят. Но через двенадцать уже лет, правда, не автор, а его герой Лев Николаевич Одоевцев уже писал про Пушкина (самого запретного из всех великих людей), а еще через год, окончив-таки «Пушкинский дом», опять же автор (а не Л.Н. Одоевцев) мог себя застенчиво застичь за сочинением акростиха, посвященного одной армянской даме. Слава богу, падение дальше не зашло. Отделавшись несколькими посвящениями в письмах и ко дню рождений, автор снова оказался достаточно занят.

Прошли еще годы. Автор, последовательно пережив Лермонтова, Пушкина (отговорка, что поэты…), пережил также Гоголя и Чехова и достиг Мафусаилова возраста в русской литературе в сорок пять лет. Историческое время вокруг напоминало вечность. И тут, в сентябре 1982 года, автор застигает себя в некой вымирающей северной деревеньке, где время вымерло еще раньше, чем в нем и в окружающем мире. За странным занятием застигает он себя!..

Бессмысленно сидя не первый день над пустой страницей, вошла ему откуда-то ниоткуда, с потолка скажем, звучная или показавшаяся звучной строчка. Он еще подумал, не поразмяться ли стишком, но это было бы волевым падением перед лицом издательской необходимости писать именно ту белую страницу, что была заложена в машинке, и, стиснув зубы, автор сдержался. Но через минуту он все-таки пал и решил быстренько отделаться от навязчивой строчки. А может, и впрямь разомнусь, разогреюсь, а там и проза пойдет, думал автор. Да вот беда, строчки той как не бывало! Остальные полдня пытался он припомнить именно ее. Вот самая досадная пропажа! Можно было книгу написать – так именно в этой строчке всё дело. День клонился, как говорят, да и впрямь, к закату. От отчаяния автор ухватился за первую же попавшуюся строку, конечно, никак не равноценную, той не равную, да и не о том (даже о чем та, автор не помнил, да и сейчас не помнит), но уж было всё равно. Строка была вот какая:

Не токмо не закон, но и вообще без правил…

Он между нами жил…

Но это же не он, не я то есть написал! Это же Пушкин написал! Причем, кажется, не про себя, а про Мицкевича. Поэт, так сказать, про поэта… Выходит, если я ввожу слова Пушкина, то я могу их оправдать лишь тем, что они Пушкину же и принадлежат?… Тем более они им самим адресованы не кому-либо, а тоже поэту и гению. Выходит, продолжая пушкинские слова, я писал уже про самого Пушкина, на что в жизни бы не посягнул даже в беллетристике, не то что в стихах!..

«Он между нами жил». Нас нет. Он нас прославил.

Почему «нас нет»? От чьего же это лица я выступаю? От лица его современников? которых уж точно нет? На это я никак не мог рискнуть – слишком сложного перевоплощения потребовал бы от меня подобный ход. Тогда, может, «между нами» в смысле – русскими? Как Мицкевич – поляк – между нами, русскими… Но не мог же я в каком-либо смысле сказать, что нас, русских, уже нет? А сам я – немец, что ли? Но писать надо было дальше, и, оставив этот скользкий вопрос, я ринулся дальше, выправляя: «Он нас прославил». Это было в любом случае верно, и в том, если бы относилось к современности, в смысле: прославил нацию, и в том еще, уже внутренне испуганно отвергнутом, если бы это было как бы от лица современников. Вот уж кого он прославил, так это их! Из какой еще эпохи знаем мы имена цензоров и начальников тайной полиции, продажных журналистов и светских дам?

Ни один писатель не прикрепил к своему имени такого количества историй и имен. Из всех эпох, включая собственную, ни одна нам так не известна, как пушкинская. Как специальное образование есть непременная полнота сведений в какой-нибудь области, так мы избрали исторический отрезок, чтобы знать о нем максимально всё, и в этом смысле Пушкин оказался нашим всеобщим историческим университетом. Зная в каком-то вопросе всё, мы легче ориентируемся в вопросе, в котором не знаем ничего. Гипнотизирует также некоторая бо€льшая, чем то, чего мы совсем уж не знаем, отчетливость того, что мы знаем до некоторой степени. Погружаясь в туман и тут же сбиваясь со следа, мы стараемся вернуться и начинать от печки. С каждым возвращением мы знаем ее (печку) все подробнее. Пушкинская эпоха как раз тем и притягательна (есть, правда, и элемент обаяния) для нас, что мы ее уже отчасти знаем, а остальное знаем настолько хуже, что и прикасаться страшно. Легче всё время перекапывать всё ту же грядку, что мы и делаем. Мы ее как бы «чувствуем», эту эпоху. И уже очень не хотим из нее выходить. «Он нас прославил». Он нам лестен. Дальше, по-прежнему не руководствуясь никаким смыслом, памятуя, что именно в этом заключен секрет поэзии, которого я никогда не мог разгадать на практике, занимаясь постоянным формулированием, – дальше пошло, по-видимому, по одному лишь созвучию:

Оставил нам…

Но если нас уже нет, то что же можно нам оставить?

Нет, нас…

По-видимому, мне очень понравилось это друг под другом: «Нас нет» и «Нет нас».

«Нет, нас…» – в этом, впрочем, была своя грустная правда: он не просто расстался с жизнью, но еще и всех нас оставил, почти как бросил. Что же он нам оставил? О, это бесконечный вопрос – что он нам оставил. Еще более бесконечный, чем то, что мы из оставленного взяли. Тут и «тайна, которую он унес с собою», и то, что он «наше всё», и то, что он есть «человек, который явится нам через двести лет», – тут и масса метафизики и реального смысла, метафизической, так сказать, реальности. Как это всё выразить в двух словах? Я не нашел ничего лучше, как написать:

Плюс измеренье…

Имелось, по-видимому, в виду что-то из неизвестной мне области теоретической физики. Оправдывалось, по-видимому, тут же «поэтическим приемом» столкновения слов и понятий из разных эпох: стихотворение-то я продолжал уже современное… Итак, у меня написалось (именно так – написалось, – к чему я был не способен, но как бы экспериментально зажмуривал глаза…):

Не токмо не закон, но и вообще без правил

Он между нами жил… Нас нет… Он нас прославил.

Оставил нам… нет, нас… плюс измеренье…

Господи! что за каша… Но я ее тут же интерпретировал. Дивный способ! Объявлять получающееся намеренным. «Токмо» как бы шло еще из XVIII века, предшествовавшего Пушкину. Что он явление столь запредельное, даже космическое, что мы со своим умишком на него ни закона, ни правила не сыщем… ладно… дальше из него… дальше не просто нескладность, а сознательная заманчивость, означающая особую трудность мысли, мычащую субстанцию, невыразимость отношения к нему, а в конце уже сугубо XX век, эйнштейновские штучки, почти «минус-пространство». За три строки уместить три века – согласитесь, это не мало. И я вдохновился…

В 1964-1971 г. А. Битов работает над романом Пушкинский дом, который был опубликован не сразу, лишь в 1987г. Битов начал писать роман во время перестройки, впечатленный судом Иосифа Бродского. Сначала произведение было в виде рассказа, называвшегося "Аут". Битов поменял название, когда рассказ вырос до романа. Автором название объясняется так: "…и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия, - всё это, так или иначе, Пушкинский дом без его курчавого постояльца". У автора было и несколько вариантов подзаголовка: роман-наказание, филологический роман, Ленинградский роман, две версии, поэма о мелком хулиганстве.

Роман публикуется в 1978 г в США. Это закрывает для Битова возможность публиковать свои произведения в СССР. Его книги стали издаваться в СССР лишь в годы перестройки. В Россий роман был напечатан лишь через 10 лет после первой публикаций в США, в 1987 г в журнале Новый мир. В одном из своих книжных изданий Битов признается, что написал роман под влиянием творчества таких писателей, как Пруст, Достоевский, Набоков. Так же называет прототипов одного из персонажей, деда Одоевцова. Это М. Бахтин, писатель Ю. Домбровский. .

Главный герой романа филолог Лёва Одоевцев был "зачат в роковом году" и является представителем поколения шестидесятников. В романе рассказывается о жизни Левы, о том, как он окончил школу, работал в Пушкинском доме - Институте Русской литературы. Пролог произведения называется "Что делать?". Роман состоит из трёх разделов, которые содержат главы, завершающиеся комментарием и приложением. В тексте есть выделенные курсивом авторские отступления.

Раздел первый. "Отцы и дети. Ленинградский роман".

В разделе повествуется о семье Лёвы Одоевцева, о его отношениях с родными. Лёва воспитывался в семье учёных, детство его прошло благополучно, ему легко давалась учёба на филологическом факультете, после чего он без труда поступил в аспирантуру. Успешная жизнь формирует мышление мальчика, так что он не вдумывается в проблемы, во взаимоотношения с родными, являясь "скорее однофамильцем, чем потомком". Лёва Одоевцев свободно рассуждал на любые филологические темы. Еще в школе он сделал доклад о Пушкине и искренне не знал, что "может требоваться еще на пути, который так легко ему распахнулся и предстоял". Но жизненные обстоятельства и время меняют Лёву так, что он в результате обретает веру, лицо, религию. Одоевцев ничем не выделяется среди праздной молодёжи 50-их годов. И начинает он так же, как все его сверстники. Отец Лёвы преподает в университете филологию.

Он никогда не видел своего Деда, который тоже был известным филологом и был репрессирован в сталинские годы. Отец, сын, и Дед - представители разных культурных эпох, представители трёх разных поколений. Дед, Модест Платонович Одоевцев, представляет высший культурный тип России конца 19-20-го в. Считается аристократом, интеллигентом, отличающим нравственное от безнравственного. Битов описывает деда независимой личностью предохраняющей культуру от гибели, личностью, которая идёт неизведанными духовными дорогами, он борется с новым режимом, конфликтует с невежеством артодоксией. Одоевцев - старший выступает против духовного разрушения общества, видя последствия, и за это оказывается в числе репрессированных.

И сейчас Модест Платонович опасен для власти, поэтому превращён в раба, обречен на смерть. Развернутый монолог Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умозаключениями о природе, обществе, культуре, человеке, - свидетельство неукротимой мощи его духа. В фигуре Модеста Платоновича Одоевцева, в которой заложено решение проблемы соотношения цивилизации и культуры в жизни современного общества. Образ Деда находится в связи с вопросом симуляции, а точнее и эту связь проявляется через противодействие. Во времена тоталитаризма Дед сохраняет качества исключительного духовного человека. Его образ имеет огромное значение для повествователя, так что он не осмеливается изобразить его как живую фигуру.

Автору необходимо изобразить старшего Одоевцева, как знак, за которым стоит вся классическая и модернистская культура в ее критическом противостоянии реальной современности. Модест Платонович в произведении противопоставляется другому типу симуляции, Митишатьеву.

Эти два знака, олицетворяющие культуру и отсутствие культуры, являются в романе двумя полюсами, между которыми "мечется" главный герой. Автор относится к Модесту Платоновичу эту как "старому, внимательно живущему человеку, имеющему право говорить, судить и пророчествовать". Старший Одоевцев видит смысл существования человечества в культуре; аристократия, обеспечивала смысл, не разоряя природы. Однако время стерло аристократию, после объявления равенства, культуры, как таковой, не стало. Культура стала хорошо охраняемым музеем. Человечество, встав на путь цивилизации и прогресса (Дьявола, по Модесту Одоевцеву), "сбрело со своего пути".

Следовательно, причиной симуляции, подмены культуры послужили цивилизация и прогресс. Настоящее заменили искусственным, в котором нет моральной силы. Фигура Модеста Одоевцева очень важна в персонажной системе романа. Через нее автор-романист "преломляет" всех главных героев, в том числе, Леву и его отца. Наличие в романе образа-знака, за которым стоит модернистская культура, воплощенная в образе Модеста Платоновича говорит о том, что автора хотел вернуть подобию первоначальное значение: роман-симуляция является новым оборотом в художественной литературе.

Образ Деда наполняет произведение живым смыслом. Роман-симуляция становится полисемичным, а авторская маска, преломленная через образ - "знак модернистской культуры", начинает читать классику "изнутри" собственного текста и, не просто постигать ее, но и создавать словесность. Эта авторская маска, со всей очевидностью, противостоит маске автора-симулятора, и ее можно условно назвать маской автора-"творца". Отец Одоевцев интеллигент своей эпохи, который раздавлен страхом террора, который сдался и смирился с обстоятельствами своей эпохи. За это отступничество он расплачивается бесполезностью, затуханием индивидуальности, духовной слепотой. Не смотря на то, что он проявляет благопристойность, его образ - это не образ настоящего интеллигента, но советского, несвободного, боящегося мыслить. Тем самым Битов доказывает, что в случае исчезновения самого культурного слоя, интеллигенций, происходит омассовление общества, обезличивание людей, бесправие свободно мыслить, враждебный настрой.

Он это раскрывает сравнивая фотопортреты Деда, дяди Мити (, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Представители старой интеллигенций отличаются значительностью, одухотворённостью. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома. Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" - как бы от имени героя задается вопросом писатель. . По замечанию Битова омассовление людей настолько велико, что невозможно даже узнать лицо человека. Старую интеллигенцию заменяет новый "класс" интеллектуалов, для которых прежние нравственные установки не имеют нечего общего с реальностью.

Третий сын Одоевцев не является настоящим интеллигентом, хоть и считает себя им. Он все время срывается, шлепается в грязь. В лице Лёвы Одоевцева Битов изображает человека, вовлеченного в систему. "Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть…", - рассуждает он. . По этой причине он изображает своего героя человеком с естественными способностями и чувствами и подробно рассказывает о временах, которые сформировали Лёву и в то же время деформировали. Битов раскрывает двойную жизнь, соответствующую нормам тоталитарной системы. Лёва живет в искусственном мире, в котором всё благородно и порядочно. Но на самом деле этот мир основан на обмане и эгоизме. Лёва с самого детства об этом не знает, так как воспитан, приучен не видеть действительности, не знать опасные истины.

Не удивительно, что Лёва рос дезориентированным. Все Лёвино окружение жило по образцу готовых идеалов, готового поведения, даже в школе "в свою очередь преподавали телегу не только без лошади, но и без колес" . Лёва так же впитал иллюзию о своей исключительности, уже в старших классах "был чист и не обучен, тонок и невежествен, логичен и неумен…" . Однако в годы оттепели глаза Лёвы раскрылись, разрушились иллюзий. Это происходит так же после знакомства с дедом, чью правду Лёва не в силах принять. Дед критиковал правительство, людей, которых государство взрастило. Следовательно, протест был направлен так же против Лёвы. Встреча деда с внуком состоялась, когда дед опьяневший вином позвонил и вызвал внука к себе. Вскоре дед забыл про свой звонок, но внук явился, и самым неожиданным образом узнал то, о чем раньше не задумывался, услышал неслыханное.

Не зря Модест Платонович двух часов знакомства раскрывает внуку всю правду: "Ты, по-видимому, совершенно искренне - слышишь, Левушка? … совершенно искренне не бываешь самим собой." Модест Платонович знает, что внук имеет определенный взгляд на жизнь - и только ими он и живет; И поскольку внук является филологом, то его взгляды зиждятся на классике. Дед отвергает симуляцию, а это то, как живет Лева и все остальные представители эпохи. Из-за этого внук не понимает Деда и уходит встревоженным. С другой стороны он окружен другими симулятивными героями романа, которые тоже сильно влияют на него. Это образ олицетворения симуляции Митишатьева, также Фаины. Примечательно, что для деда Лева - симуляция, для остальных персонажей, в частности для Митишатьева - истина.

Итак, после разговора с Модесом Платоновичем Лёва приобрёл чужой опыт. Первый и последний разговор с дедом сильно повлиял на Лёву. Лёва ушёл с чувством обиды и неприязни к вечеру сам себе сказал, что "стал хуже". На следующий день Лёву охватило чувство пустоты и свободы, что то в нем изменилось. Но тогда он еще не понимал, что вступил на путь, который в последствий окажется для него свободным. Но пока "освобождения не было. Справедливость была ему не нужна". Слова деда обладали силой. Разговор был лекцией о том, что произошло, происходит и произойдёт с обществом. По мнению озлобленного деда, человечество сбилось с пути. Модест предвидит падение, он понимает, что Россию ничто не спасет, так как в обществе преобладает потребительский настрои.

Соотечественники уже никогда не научатся проявлять умного отношения к действительности. Ученый дед считает, что остается только "развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и внезапно постичь тайну". Он сеет эти слова в сознание внука как семена, которые позднее прорастают, как сорняки. Умевший только "Болтать анекдоты" Лёва в 27-летнем в возрасте, когда "умирают люди и начинают жить тени", обретает судьбу и голос. Это происходит в течение трёх дней, проведенных в Пушкинском доме. За три дня дежурства Лёва переосмысливает свое прошлое, открываются его глаза на то, кем он является на самом деле. Он словно увидел себя в точно отражающем действительность зеркале. В результате Лёва перестает быть чутким добропорядочным интеллигентом, но превращается в актёра, запуганного эгоцентричного. В конце раздела Лёва читает две новеллы дяди Мити.

Раздел второй. "Герой нашего времени. Версия и вариант первой части". Повествуется о друзьях и знакомых Лёвы. Рассказывается о дружбе Лёвы с Митишатьевым - однокурсником, который плохо влиял на Лёву. Так же об увлечении Лёвы Фаиной, Любашей и Альбиной. Альбина - не красивая, но умная женщина, которую Лёва навещает. Он также заходит ненадолго к простушке Любаше. Этим он забавляется в грустные дни. Но самыми болезненными являются взаимоотношения с Фаиной. Как будто сам рок свел их. Одоевцев ослеплен любовью к ней, которая становится мучительной для него. Но все меняется во время того самого дежурства Лёвы в музее, когда он через окно видит утреннюю прогулку Фаины под ручку с незнакомцем по набережной. Тогда Лёва начинает рассуждать: "Счеты? Какие же у них могли быть счеты? … Вот что! Просто я не позволял ей любить себя. Не позволял. - Я люблю ее, просто люблю - и все. При чем тут я? И она - жена моя. Так".

Впервые Лёва мыслит, не как эгоист. На нем сбываются сказанное дедом: "В основе ума лежит незнание. Жизни нет там, где она уже была, и не надо ту жизнь, которая была когда-то или которая есть где-то, искать сейчас и здесь. Здесь и сейчас - это именно здесь и сейчас. Другой жизни нет!". В конце представлена статья Одоевцева о Пушкине, Лермонтове, и Тютчеве. Статья называется "Три пророка". В статье Лёва восхищается Пушкином, к Лермонтову относится снисходительно. О Тютчеве он отзывается так: "Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет. Он категоричен в оценках - и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого".

Первый раздел повествует о жизни Лёвы (культ души), во втором описываются увлечения Лёвы (культ тела). Действие первого и второго раздела протекает в одно и то же время (несколько десятилетий второй половины 20 века) и с одними и теми же героями, но события практически не пересекаются. Художественное время третьего раздела занимает всего несколько дней, художественное место ограниченно Пушкинским домом и прилегающей местностью.

В центре 3-го раздела, который называется "Медный Всадник. Поэма о мелком хулиганстве" события, происходящие во время дежурства в Пушкинском доме. На работу к Одоевцеву приходят друзья, в том числе Митишатьев, выпивают, устраивают скандал, завершающийся дуэлью. Есть разные концовки третьей главы. В одном финале Лёва избегает смерти и при поддержке Диккенса восстанавливает разгромленный музей. В другом - поджигает его, в третьем - умирает. Так последняя глава романа указывает на тщетность всех духовных усилий. Должно случиться что-то сверхординарное, почти гениальное, чтобы взорвать это псевдосоединение людей, которые "друг на друге живут, в один сортир ходят, один труп русской литературы жрут, и одним комплексным обедом заедают, и на одном месячном билете в одном автобусе в одну квартиру ездят, и один телевизор смотрят, одну водку пьют и в одну газету единую селедку заворачивают" . Так описывает свою эпоху А. Битов.

Образ Митишатьева сложен: он не только друг, но и соперник. Из поступков и слов Митишатьева становится известно многое о духовном кризисе Лёвы Одоевцева. Митишатьев является неделимым двойником главного героя. Его вторым "я". Митишатьев достойный соперник Лёвы, но Лёва превосходит его в том, что стремится к высоте и вере, несмотря на то, что запачкан грязью эпохи. Так рассерженный Лёва заявляет: "Жить мы на одной площадке не можем - вот что! Может, это и есть классовое чутье? Или нет, это, наверно, биология. Ты думаешь, я тебе не даю покоя? Нет, нет! Ты! Я не могу, пока ты есть. Ты неистребим". . Лёва твердит это своему второму "я", самому себе. "Ты не можешь восстать, ты стал таким же рабом, как я." . После этого происходит скандал переворот, драка в которой разбивается маска Пушкина которая оказывается не настоящей.

Это говорит о том, что Лёва не может больше молчать обманывать, он ненавидит мысль Тютчева: "скрывайся и молчи", ходи среди людей в маске, спрячь свои чудесный мир. Он не может молчать, и результатом этого всего становится разгром и дуэль, которые будто бы являются выходом из клубка противоречий. После погрома Митишатьев пропадает, а Одоевцев просыпается утром и восстанавливает разгромленный музей. Утром музей заполняется людьми. Никто не подозревает о случившемся. Лёва продолжает дежурство. Внешне нечего не изменилось, внутренне главный герой остался ни с чем. Что-то в нём изменилось. Неизвестно, как дальше поведет себя главный герой. Характер главного героя в полной мере раскрывается перед нами во втором и в третьем разделах. Образ героя представлен двойственным, неустойчивым, ввиду противоречивости времени, в котором он жил: не благородный, но подлым его тоже не назовешь, не неумелый, но и недаровитый.

Битовым представляется проблема личности в жестоком государстве, которому человек подчинен и перед которым страшится. Условия не меняются, и по этой причине человек теряет свои аристократские черты. То же произошло с Левой, которого писатель не судит, но через которого показывает, каково жить, зная, что над головой медный всадник с вознесенными копытами. Как жить дальше? Такой вопрос возникает перед героем после разгрома. Восстановить все и жить как прежде в порочном круге или продолжать бороться и протестовать?

Восстать невозможно, революция позади, смириться тоже невозможно. Здесь автор ставит многоточие, оставляет финал открытым, чтоб каждый читатель домыслил произведение. В романе автор постоянно подчеркивает то, что все могло быть иначе: у Левы могла быть другая семья и жизнь, роман можно заново переписать. Этим он стирает стабильный смысл и последовательность событий в произведении. Примечательно, что он не называет героем ни одного из действующих лиц. Автор близок к Леве Одоевцеву так же, как близок к черепахе, гоняющийся за ней Ахиллес, но трудно узнать нравственную дистанцию между ними. Таким сравнением заканчивается последний раздел романа.

Исследуя сюжетную специфику романа, нельзя упустить из виду присутствие личности Пушкина в романе. Роль личности и творчества Пушкина велика в произведении А. Битова. Личность Пушкина - эталон красоты гармонии и подлинной аристократичности. Она символизирует подлинность и всех явлений. Пушкин - гений, сумевший выразить в слове тайну свободы творческого духа. Секрет поэзии, согласно творцу романа, заключается в ее исконности и неподдельности. Поэзия - это бесконечный, живой, развивающийся, настоящий смысл. Именно маска автора-филолога указала на существование поэзии и непоэзии. Согласно ей, ничего промежуточного не существует. Наверное, поэтическое сознание является эталоном гармонии не только для автора-романиста, но и для его героя - Модеста Платоновича.

А. Битов также рассказывает, что имя Александра Сергеевича внесено в название его произведения и как бы заменяет и Петербург, и Россию в целом, так как имя Пушкина символизирует русскую словесность и русского народа. . Соотнесенность темы свободы творчества с личностью Пушкина не случайна, так как для А. Битова поэзия и свобода синонимичные понятия. Характерно, что в романе образ Пушкина преломляется через поэзию Блока. Битов в эпоху тотальной подмены истинного ложным, омассовления и духовного обнищания народа ищет в поэзии Пушкина идеал. Блок, в свою очередь, обратился в поисках идеала к поэзии Пушкина в момент начала эпохи "симулякров", в первоначальной точке отсчета. Кроме того, Блок, который смог распознать, понять настоящий смысл "тайной свободы" Пушкина, является как бы ориентиром для героев романа. Блок понял Пушкина, потому что читал его "изнутри" литературной реальности, так же как это делает старший Одоевцев.

Таким образом, Пушкин, и Блок, и Модест Одоевцев названы автором Сфинксами. "Извне" "тайная свобода" Пушкина непостижима, так как в реальности "симулякра" утратила свое назначение. Интерес к тайной свободе творчества у А. Битова обусловлен собственным положением в стране тотальной несвободы. Поэзия Пушкина в реальности произведения становится музеем, и это негативно отражается на культуре. Кроме того, Пушкин является полноправным героем произведения "Пушкинский дом" и в статье Льва Одоевцева.

Андрей Битов

Пушкинский дом

© Битов А.Г.

© ООО «Издательство АСТ»

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

А вот то будет, что и нас не будет.

Имя Пушкинского Дома

Академии наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!..

Что делать?

Пролог, или Глава, написанная позже остальных

Поутру 11 июля 1856 года прислуга одной из больших петербургских гостиниц у станции Московской железной дороги была в недоумении, отчасти даже в тревоге.

Где-то, ближе к концу романа, мы уже пытались описать то чистое окно, тот ледяной небесный взор, что смотрел в упор и не мигая седьмого ноября на вышедшие на улицы толпы… Уже тогда казалось, что эта ясность недаром, что она чуть ли не вынуждена специальными самолетами, и еще в том смысле недаром, что за нее вскоре придется поплатиться.

И действительно, утро восьмого ноября 196… года более чем подтверждало такие предчувствия. Оно размывалось над вымершим городом и аморфно оплывало тяжкими языками старых петербургских домов, словно дома эти были написаны разбавленными чернилами, бледнеющими по мере рассвета. И пока утро дописывало это письмо, адресованное когда-то Петром «назло надменному соседу», а теперь никому уже не адресованное и никого ни в чем не упрекающее, ничего не просящее, – на город упал ветер. Он упал так плоско и сверху, словно скатившись по некой плавной небесной кривизне, разогнавшись необыкновенно и легко и пришедшись к земле в касание. Он упал, как тот самый самолет, налетавшись… Словно самолет тот разросся, разбух, вчера летая, пожрал всех птиц, впитал в себя все прочие эскадрильи и, ожирев металлом и цветом неба, рухнул на землю, еще пытаясь спланировать и сесть, рухнул в касание. На город спланировал плоский ветер, цвета самолета. Детское слово «Гастелло» – имя ветра.

Он коснулся улиц города, как посадочной полосы, еще подпрыгнул при столкновении где-то на Стрелке Васильевского острова и дальше понесся сильно и бесшумно меж отсыревших домов, ровно по маршруту вчерашней демонстрации. Проверив таким образом безлюдье и пустоту, он вкатился на парадную площадь, и, подхватив на лету мелкую и широкую лужу, с разбегу шлепнул ею в игрушечную стенку вчерашних трибун, и, довольный получившимся звуком, влетел в революционную подворотню, и, снова оторвавшись от земли, взмыл широко и круто вверх, вверх… И если бы это было кино, то по пустой площади, одной из крупнейших в Европе, еще догонял бы его вчерашний потерянный детский «раскидайчик» и рассыпался бы, окончательно просырев, лопнул бы, обнаружив как бы изнанку жизни: тайное и жалостное свое строение из опилок… А ветер расправился, взмывая и торжествуя, высоко над городом повернул назад и стремительно помчался по свободе, чтобы снова спланировать на город где-то на Стрелке, описав нечто, нестеровскую петлю…

Так он утюжил город, а следом за ним, по лужам, мчался тяжелый курьерский дождь – по столь известным проспектами набережным, по взбухшей студенистой Неве со встречными рябеющими пятнами противотечений и разрозненными мостами; потом мы имеем в виду, как он раскачивал у берегов мертвые баржи и некий плот с копром… Плот терся о недобитые сваи, мочаля сырую древесину; напротив же стоял интересующий нас дом, небольшой дворец – ныне научное учреждение; в том доме на третьем этаже хлопало распахнутое и разбитое окно, и туда легко залетал и дождь, и ветер…

Он влетал в большую залу и гонял по полу рассыпанные повсюду рукописные и машинописные страницы – несколько страниц прилипло к луже под окном… Да и весь вид этого (судя по застекленным фотографиям и текстам, развешанным по стенам, и по застекленным же столам с развернутыми в них книгами) музейного, экспозиционного зала являл собою картину непонятного разгрома. Столы были сдвинуты со своих, геометрией подсказанных, правильных мест и стояли то там, то сям, вкривь и вкось, один был даже опрокинут ножками вверх, в россыпи битого стекла; ничком лежал шкаф, раскинув дверцы, а рядом с ним, на рассыпанных страницах, безжизненно подломив под себя руку, лежал человек. Тело.

Сочинение

Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея Битова (род. 1937) – роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический – был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему, изданный в американском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское произведение, порочащее советский строй. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х, наряду с другими «возвращенными» произведениями, он тоже был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование), и лишь позднее пришло понимание той роли, которую этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом.

Переходное положение романа на этом пути достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за излишнюю приверженность «игре» в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман «памятником прошедшему времени» за традиционность и излишнюю авторитарность стиля40.

Герои «Пушкинского дома» – литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы
постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостро-ительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе – в названиях глав, эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно.

В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой От господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере – в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности – ее подмена представлениями, системой условных знаков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае – симуляции всеобщей скорби.

Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовала ее – симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве». Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя – нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о «новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловечность» Митишатьева – в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса – самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в романе Битова – не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева – доказательство превращения всех возможных культурных порядков в. симуляцию. Именно в этом смысле он – искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя – Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее42. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симу-лятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: «»Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное – стать видимым, дать возможность истолкования, открыться (…) Только не обнаружить себя, свое – вот принцип выживания…» – так думал Лева… Невидимость!».

Однако возможно ли в принципе – несмотря на рискованность этого предприятия – выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все – от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются «попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс – отец Левы, Альбина – Фаина, Бланк – Готтих. Лева же как раз находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке – секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать – мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой – и… Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда – он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода)».

В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию «Детство. Отрочество. Юность»", «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать…»); сюжет не сдвигается с мертвой точки – его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием».

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея – так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего «романа-музея»43. А ведь в данном случае романная форма – это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды – в начале и в конце романа – от имени Модеста Плато-новича Одоевцева, персонажа в высшей степени «программного» – произносится
одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы написанном в 1920-е годы:

«Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру – она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня (…) Все погибло – именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда (…) Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры».

И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: «Нереальность – условие жизни».

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим временем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст – тотальное разрушение реальности, ее эффект – немота либо непонимание. Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом – во-первых, присутствует момент сознательного повторения – реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п., но и через постоянные, акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»… Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 – парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал «Пушкинский дом» – но тем важнее совпадение).

Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в «хронотопе героя» – Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложение ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь опять акцентирован момент повторения – ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:
«Он утверждает свое мнение о другом, а его самого – нет. Он категоричен в оценках – и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) (…) Сюжет – обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого».