Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конфликта в драматическом произведении. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в концепции немецкого философа таится некоторая односторонность, которая с упрочением реализма в литературе стала явственной.

Не отрицая существования конфликтов постоянных, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению философа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны».

Представления о такого рода конфликтах, могущих управляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собственного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегелевская концепция коллизии предварена древними учениями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости завязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трактатом о драматургическом искусстве под названием «Натьяшастра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также драматических произведениях далеких от нас эпох события неизменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармонии к гармонии.

Так было и в позднегреческой комедии, где «каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то образует собой определенную закономерность», и в санскритской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «несчастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармоническое отношение. Драма движется от покоя через разлад снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфликты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по своей сути действительности».

Подобную закономерность организации событийного ряда нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в итоге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торжеством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сторона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания», все «заканчивается основанием новых городов, домов, родов».

Названные черты художественного конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета которых лежит схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение.

Эта устойчивая событийная схема воплощает представление о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устойчиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в существенных изменениях; она выражает мысль о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, руководят позитивные силы порядка.

Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культурно-исторические корни, она предопределена и задана архаической мифологией (прежде всего — космогоническими мифами о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о безраздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «рита» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космологии эпохи «Ригведы» и «Упапишад») или «космос» древнегреческой философии.

По исходной миросозерцательной направленности давняя трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверждает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Архетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выражают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвергались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фона».

Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных человеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их стечений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги, знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сюжетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая пауза в стихотворной речи.

Ранняя художественная словесность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического финала действия: справедливое возмездие за некую индивидуальную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда сознаваемое) нарушение миропорядка.

Но как пи глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии, они противоречат весьма многим фактам художественной культуры, в особенности нового времени. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовное благо человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». В исторической жизни человечества наиболее глубокие конфликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве закономерного и неустранимого разлада между людьми с их запросами и окружающим бытием: общественными институтами, а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разрешаются, то не единичными волевыми актами отдельных людей, а движением истории как таковой.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную. Художественный же опыт реалистической литературы XIX—XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конфликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с концепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.

Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты, взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция коллизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается.

В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть локальный, основанный на случайностях конфликт между героями и главное — его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах, именуемых действием».

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена, Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Ибсена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие некую стабильную коллизию.

Поэтому в драме нашего века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медлепно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика». И то, что художественно воссоздаваемые коллизии становятся менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе.

По мере углубления писателей в многосторонние связи характеров с об-стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казусов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается в литературу XX века широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые, трудно согласовать с «законами» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты субстанциальные, которые либо универсальны и в своей сущности, неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории.

Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Первая — это конфликт как факт, знаменующий нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вторая — это конфликт как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках одного произведения. И задачей литературоведа, обращающегося к драматургическому творчеству, является уяснение «диалектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных противоречий в составе художественно освоенного бытия.

Драматические произведения с большей, чем какие-либо иные роды литературы, энергией и рельефностью выдвигают на первый план формы поведения людей в их духовной и эстетической значимости. Этим термином, к сожалению, не укоренившимся в литературоведении, обозначается своеобразие воплощения «склада личности» и внутреннего мира человека — его намерений и установок, в действиях, в манере говорить и жестикулировать.

Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным своеобразием, но также социально-историческими и национальными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы действования человека среди публики (или «на публику») — и в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные — и непритязательно-будничные; этикетно-заданные, ритуальные — и инициативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и игровые, сопряженные с веселостью и смехом.

Названные типы поведения определенным образом оцениваются обществом. В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотносятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволюционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах доминировали и были влиятельными этикетная «заданность» поведения, его патетичность и театральная эффектность, то в последние столетия, напротив, возобладали личностная свобода поведения, его непричастность патетике, безэффектность и бытовая простота.

Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нервущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем иные группы художественных произведений, оказывается зеркалом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии. Формы поведения в их отражении театрально-драматическим искусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении, которое едва начато. И анализы драматических произведений, несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой научной задачи.

При этом драма, естественно, акцентирует словесные действия человека (указания в ней на движения, позы, жесты персонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отношении она является рельефным и концентрированным преломлением форм речевой деятельности людей.

Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью представляется весьма насущной перспективой ее изучения. Вместе с тем сопряженность драматургического диалога с разговором (беседой) как формой культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и полно вне научного рассмотрения самой разговорной коммуникации, которая поныне остается вне внимания наших ученых: разговорная речь рассматривается более как феномен языка, нежели культуры и ее истории.

Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / Анализ драматического произведения — Л., 1988 г.

Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств­лять это движение с драматическим действием - отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в современном театроведении и литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие», и специфику отражения в этом дейст­вии противоречивой действительности. Имя этой категории - дра­матический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктив-ное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра­мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати­ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели­рования процесса действительности одновременно, т. е. является более широкой и более объемной категорией, нежели действие.

В своем конкретно-художественном осуществлении, развер­тывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать закон­ченную и целостную картину жизни. Вот почему большинство современных теоретиков и практиков драматургии и театра с оп­ределенностью утверждают, что драматический конфликт являет­ся основой драмы. Именно конфликт драмы свидетельствует об

Марксистско-ленинская эстетика, в отличие от эстетики вуль­гарно-материалистической, не отождествляет принципиально раз­личные понятия жизненные противоречия и драматический конф­ликт. Ленинская теория отражения констатирует сложный диалек­тически противоречивый характер самого процесса отражения. Реальные жизненные противоречия не непосредственно, «зеркаль­но» проецируются в сознании художника - они воспринимаются и осмысливаются каждым художником по-своему, в соответствии с его мировоззрением, с целым комплексом индивидуальных пси­хических особенностей, а также с предшествующим опытом искус­ства. Классовая и идейная позиция автора определяется прежде всего тем, какие жизненные противоречия отражают рисуемые им драматические конфликты и как он их разрешает.

Каждой эпохе, каждому периоду в жизни общества свойст­венны свои противоречия. Комплекс представлений об этих про­тиворечиях определяется уровнем общественного сознания. Неко­торые теоретики прошлого называли этот комплекс представле­ний, этот обобщающий важные стороны действительности взгляд драматической концепцией или драматизмом жизни.

Безусловно, в наиболее прямой, непосредственной форме эта концепция, этот драматизм жизни отображаются в драматических произведениях. Само по себе возникновение драматургии как ро­да искусства - свидетельство того, что человечество достигло определенного уровня исторического развития и соответствующего ему осмысления мира. Иными словами, драма рождается в «граж­данском» обществе, с развитым разделением труда и оформив­шейся социальной структурой. Только при этих условиях и может возникнуть социально-нравственная коллизия, ставящая героя пе­ред необходимостью выбирать из ряда возможностей какую-то одну.

Античная драма возникает как художественная модель под­линных, сущностных, глубинных противоречий бытия, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Архаичес­кий период, с вековыми обычаями, с патриархальными традиция­ми героического века, заканчивался. «Власть этой первобытной общности,- отмечает Ф. Энгельс,- должна была быть сломлена,- и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияния­ми, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения -вульгарная жадность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния - являются воспреемниками нового, цивилизованного, классового общества».

Античная драма придавала противоречиям той конкретной ис­торической действительности абсолютный смысл. Драматическая концепция действительности, которая постепенно формировалась в античной Греции, ограничена представлением о всеобщем «кос­мосе» («должном порядке»). По мнению древних греков, миром управляет высшая необходимость, равнозначная правде, спра­ведливости. Но в пределах этого «должного порядка» происходит непрерывное изменение и развитие, которое осуществляется через борьбу противоположностей.

Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии, так же как и античного театра,- смена формаций, гибель целого уклада жизни. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождается от феодальных предрассудков, но ей гро­зят более утонченные формы закабаления.

Драматизм общественных противоречий повторился на новом этапе. Возникновение нового классового общества открывало, как пишет Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс, когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой страданий и подавления других».

Современный исследователь пишет об эпохе Шекспира:

«Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и вы­соком содержании, составлял генеральный источник конфликта...

В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия».

Свободная воля человека Ренессанса приходит в трагическое противоречие с нравственными нормами нового, «упорядоченного» общества - абсолютистского государства. В недрах абсолюти­стского государства зреет буржуазный порядок. Это противо­речие в различных коллизиях явилось основой многих конфликтов ренессансной драмы и трагедий Шекспира.

Противоречия исторического развития приобретают особен­но острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение лич­ности обусловлено многообразными силами, воплощенными в го­сударственном аппарате, отраженными в буржуазных нормах пра­ва и морали, в сложнейших сплетениях человеческих взаимоотно­шений, входящих в противоречие с социальными процессами. В буржуазном обществе, достигшем зрелости, принцип «каждый за себя, один против всех» становится очевидностью. История яв­ляется как бы равнодействующей разнонаправленных воль.

Рассмотрение сущности этой новой общественно-историче­ской коллизии помогает понять указание Ф. Энгельса по поводу «отчуждения» общественных сил: «Социальная сила, т. е. умно-

женная производительная сила, возникающая благодаря обуслов­ленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов,- эта социальная сила, вследствие того, что сама сов­местная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред­ставляется данным индивидам не как их собственная объединен­ная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхож­дении и тенденциях развития которой они ничего не знают...».

Враждебная человеку буржуазная действительность, отражен­ная в драматургии XIX - начала XX века, словно не принимает вызова героя на поединок. Воевать как будто не с кем - отчуж­денность социальной силы здесь достигает крайних пределов.

И только в советской драматургии мощный прогрессивный ход истории и воля героя - человека из народа - предстали в един­стве.

Осознание движения истории как результата борьбы классов сделало классовые противоречия жизненной первоосновой драма­тического конфликта многих произведений советской драматур­гии, со времен «Мистерии-буфф» и вплоть до наших дней.

Однако к этому не сводится все богатство и многообразие жиз­ненных противоречий, рассказываемых советской драматургией. Она отобразила и новые общественные противоречия, порождае­мые уже не борьбой классов, но различием уровней обществен­ного сознания, различием понимания весомости и первоочередно­сти той или иной задачи - политической, экономической, мораль­но-этической. Эти задачи и проблемы, связанные с их решением, возникали и неизбежно возникают в процессе социалистического преобразования действительности. Наконец, нельзя забывать оши­бок и заблуждений на этом пути.

Таким образом, драматургическая концепция действительности в опосредованной форме, в драматическом конфликте (а еще кон­кретнее - через борьбу индивидов или социальных групп) дает картину социальной борьбы, развертывая в действии движущие силы времени.

Исходя из семантики слова, конфликт, некоторые теоретики считают, что конфликт драматический - это прежде всего кон­кретное столкновение характеров, действующих лиц, мнений и пр. И приходят к выводу о том, что драма может состоять из двух или нескольких конфликтов (социального и психологического), из главных и побочных конфликтов и т. д. Другие отождествляют противоречия самой действительности с конфликтом как эстети­ческой категорией, обнаруживая тем самым непонимание сущно­сти искусства.

Работы ведущих современных исследователей и практиков те­атра опровергают эти ошибочные положения.

Лучшие пьесы советских драматургов никогда не были отор­ваны от самых важных явлений действительности. Неизменно со­храняя классовый подход к явлениям действительности, партий-

ную определенность в их оценке, советские драматурги брали и берут в основу своих произведений главенствующие вопросы сов­ременности.

Строительство коммунистического общества идет поэтапно, один этап обеспечивает другой, высший, и эта преемственность должна быть понята, осознана обществом. Театр, как одно из средств идеологического обеспечения строительства коммунизма, должен глубоко осмысливать происходящие в жизни процессы, чтобы способствовать развитию, движению общества вперед.

Таким образом, драматический конфликт - более широкая и объемная категория, нежели действие. Эта категория сосредото­чивает в себе все специфические особенности драматургии как са­мостоятельного рода искусства. Все элементы драмы служат на­илучшему развертыванию конфликта, что позволяет наиболее глу­боко раскрыть изображаемое явление, создать законченную и целостную картину жизни. Иными словами, драматический конф­ликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противо­речий действительности, играет главную роль в донесении идей­ного смысла произведения. А конкретно-художественная специфика отражения противоречий действительности и есть то, что при­нято называть природой драматического конфликта.

Разный жизненный материал, положенный в основу пьес, по­рождает и различные по своей природе конфликты.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У НАРОДОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И В РОССИИ
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все тру­дя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представле­ния в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю­

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческо­го архипелага - на острове Крит - была создана высокая культу­ра. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров поло­жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо­владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад­ной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселяв­ших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изна­чаль

Балаганные и другие представления XIX века.
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянст­ва. Именно эти социальные группы создают и организуют своеоб­разны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической ре­волюции и в грозные годы гражданской войны массовые театра­лизованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа­

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Ве­ликая Отечественная война и трудные годы послевоенного восста­новительного периода надолго прервали активное развитие мас­сов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с осо­бой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широ­кое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности

Композиция драмы
Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетиче­ской природой. Реальная жизненная м

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существо­вали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших собы­тий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целост­ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агита­цио

ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ДРАМАТУРГИИ
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением термино­логии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родо­вых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть раз­делена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельно­сти не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сце­нар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это под­тверждается исторической частью работы) имели и имеют театра­лизованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали­

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного праздне­ства, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне­

Конфликты в сценариях и фильмах мы разделяем не только на роды - драматический и повествовательный, но и внутри каждого из родов - на виды конфликтов.

Какие же это виды?

Существуют две видовые группы драматургических конфликтов:

I группа: конфликты внешние и

конфликты внутренние.

Конфликт внешний - это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» - между Розой и ее женихом миллионером, в картине И. Бергмана «Осенняя соната» - между Эвой и ее матерь - преуспевающей пианисткой Шарлоттой, в «Долгих проводах» - между Евгенией Васильевной и ее сыном Сашей.

Конфликт внутренний - столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло - борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности, в фильме «Калина красная» - верности Егора Прокудина родной земле с мятежным его своеволием, в картине «Тема» - между осознанием драматургом Кимом Есениным наступившей растраты таланта и его надеждой на свое духовное возрождение.

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бóльшую степень глубинной содержательности. Так, в персонажах вышеназванных картин И. Бергмана и К. Муратовой мы находим и внутренние конфликты, в главных же героях мелодрам таковых нет.

II видовая группа конфликтов: конфликты открытые и

конфликты скрытые.

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов - ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения. К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые - зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего - внезапно. Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью - как для героини картины, так и для нас, зрителей.

Или - внезапное решение Ады сбросить в океан любимое пианино («Пианино»). Только тут для нас открывается во всей полноте внутренний драматический конфликт: между плотскими страстями и духовным началом, живущими в душе героини.

Соотнесенность родов и видов конфликтов

Итак, драматургические конфликты могут быть:

Драматическими и повествовательными,

Внешними и внутренними,

Открытыми и скрытыми.

Для того чтобы не запутаться в их соотнесенности, составим схему:

Схема соотнесенности родов и видов конфликтов :

СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ И СИТУАЦИИ

Сюжетный мотив (не путать его со сходным по звучанию термином «мотивировка») - еще одна составная часть сюжета фильма.

Что такое «мотив»?

Мотив (фр. motif от лат moveo - двигаю) - устойчивый формально-содержательный компонент сюжета.

В этом определении, прежде всего, следует обратить внимание на слово - «устойчивый ». То есть повторяющийся, переходящий из одного произведения в другое, из него в третье и так далее…

Мотив братоубийства и мужеубийства, лежащий в основе трагедии «Гамлет», повторяется в ней же - в пьесе, которую по просьбе принца Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется «Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив - братоубийство и мужеубийство - может быть многократно по-разному представлен, как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» - злодейское убийство по наущенью женщины - вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л.Висконти «Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта (1946) и Боба Рейфелсона (1981).

Классификация сюжетов

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты », с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах ».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого - иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!) фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр - вплоть до крупностей, ракурсов и движений камеры. Но - цвет, небольшие изменения в деталях, существенные - в личных качествах и в поведении актеров - и перед нами другой сюжет.

Однако оказывается, что море сюжетов - литературных и кинематографических можно классифицировать, свести в группы - по признакам, лежащим в основе этих сюжетов - одних и тех же сюжетных мотивов.

Драматургам хорошо известны разговоры о том, что существует только 36 сюжетов. Или - 20 сюжетов. Называются самые разные цифры. Но при этом не уточняют, что речь идет не о сюжетах, а о сюжетных мотивах.

В книге выдающегося кинодраматурга и теоретика, основателя сценарного факультета ВГИКа Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино» (год выхода первого издания 1938) вы найдете пространную ссылку на вышедшую в начале прошлого века книгу французского автора Жоржа Польти - «Тридцать шесть драматических ситуаций». В.К. Туркин воспроизводит в своей книге все эти 36 ситуаций, добавляя к объяснениям Жоржа Польти свои комментарии. Тут же приводится отрывок из рецензии на книгу Ж. Польти, написанную А. Луначарским («Парижские письма» - журнал «Театр и искусство»): «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци…

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов».

Но позвольте, речь в этом разделе идет о сюжетных мотивах , а Ж. Польти, судя по названию его книги, писал о ситуациях . Разве это одно и то же?

Нет, не одно. Хотя компоненты эти - примерно, одного порядка. Что же такое сюжетная ситуация?

Сюжетная ситуация - это мотив , развитый до обозначения конфликтных сил.

Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В.К. Туркину):

«1-я ситуация. Мольба

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.».

Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив , лежащий в ее основе: «мольба ».

И только затем, когда излагаются ее элементы перед нами возникает ситуация , в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.

Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок «Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы .

Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию №8:

«Возмущение, бунт, мятеж.

Элементы ситуации: 1) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких;

3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)».

«9-я ситуация. Дерзкая попытка.

Элементы ситуации: 1) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.».

Так как, по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации - «Каменного гостя» А. Пушкина.

Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций: наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А.В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре тридцать шесть он (Ж. Польти - Л.Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации…».

Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «…но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть …».

Так ли это?

Посмотрите внимательно список мотивов, предложенный Ж. Польти, и вы обнаружите, что его можно достаточно легко расширить. В этом списке вы не найдете такие явные по своей «драматургичности» мотивы и разработанные на их основе ситуации, как «предательство » (Курбский в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна), «клевета » («Айвенго» В. Скотта), «коварство » («Отелло» Шекспира и «Коварство и любовь»

Шиллера), «сребролюбие » («Венецианский купец» Шекспира, «Скупой рыцарь» Пушкина), «самоубийство » («Кроткая» Достоевского, «Гроза» Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого), «мошенничество » («Мертвые души» Гоголя) и так далее…

С другой стороны, списочный состав мотивов-ситуаций, помещенный в книге В.К. Туркина, можно уплотнить. Причем в чрезвычайно большой степени. У известного аргентинского поэта и писателя Х.-Л. Борхеса, необыкновенного эрудита в области литературы, есть небольшое - на одну страничку - эссе под названием «Четыре цикла». В нем он пишет: «Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. …Вторая история, связанная с первой, - о возвращении. …Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей (! - Л.Н.). …Последняя история - о самоубийстве Бога. …Историй всего четыре. И сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде».

Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы :

Материал взятый из абсолютно разных источников и проработанный.

Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, по этому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем через конфликт героев. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб – нужно его найти и развить.
Для того, чтобы представление было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. В обыденной жизни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. И в реальной жизни нет никакой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своём воображении режет ваше горло. А в драме – можем. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой.
Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действие срывает с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.
«Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».
Марио Пьюзо
В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда чёрт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Нужно найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста. Придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности.
Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рождённых воображением героев и ситуаций, ещё никем не описанных, никак не опознанных. Герои – это уникальное богатство, а способ их опознания в конфликте вполне универсален.
Чем сильнее различие героев, тем лучше развивается конфликт.
Чехов в произведении «Верочка» открыл нам удивительное столкновение двух крайностей – беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Крайности – это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.
В конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких как ангел и дьявол.
Зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителя в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.
Герой, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В любом случае – два лица. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развить внутренний конфликт. Всюду, где есть волевое действие, оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.
Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысливают его. Но они всегда связаны с конфликтом. Всё, что не связано с конфликтом для драмы лишнее.
Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой а другой хороший. Нет, просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы и компромисс невозможен.
В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. Интересы персонажей должны сталкиваться из-за какой-то конкретной вещи. Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей.
Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?
Конфликт – это живой импровизационный путь, которым развивается событие. Конфликт – это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает. Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.
Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.
Нет, эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.
Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны.
Правила, помогающие развитию конфликта:
1. в начале сцены цели героев несовместимы и непостижимы
2. извне угрожает альтернативный фактор
3. есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас
4. мы должны подталкивать героев к катастрофе
5. мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать герой?
6. конфликт развивается, как эмоциональный опыт героев, который мы можем почувствовать вместе с ними
Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актёров.

Конфликт всегда развивается как диалог действий. Эти действия могут быть внешними – выражены поступками, могут быть внутренними – тогда они выражаются внутренними действиями. Но действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой.
Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость.
Непредсказуемость – одна из задач, которая решается при работе с поведением героев. В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и рассчитанными.
Персонаж в одиночестве всегда можно представить как поле борьбы добра и зла, как поле действия в конфликте. Если этого нет, действиям угрожает прямолинейность.
Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. Разность потенциалов может быть тончайшей щелью в отношениях. Мы вводим в неё нож анализа и осторожно раздвигаем эту щель конфликтом. Чем больше разность потенциалов - тем ярче искра конфликтов.
Главная задача развития конфликта – заставить зрителя вместе с актёрами переживать эмоциональный опыт персонажей. Это и есть сопереживание. Конфликт лучше всего поможет этому. Потому что при конфликте эмоции рождаются в конкретной борьбе на наших глазах. Нашим эмоциям прочитывается путь развития – мы следуем ему и эмоции растут.
В момент развития конфликта мы наиболее творчески соприкасаемся с текстом сценария. Текст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. И он не должен этого делать. Достаточно в тексте дать правильные ориентиры для развития и столкновений.
Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
У персонажей должны быть две различные амбиции. В конфликт вступает то, что на самом деле хочет персонаж, а не то, что он заявляет словами. В маленьких конкретных конфликтах выявляются большие жизненные интересы. А до конфликта они спрятаны внутри характеров.
Две различные импровизации сталкивают персонажей в конфликте.
В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели. Иногда эти цели находятся за пределами сцены. Надо их выяснить и сделать понятными, тогда конфликт окрепнет.
Герой и антагонист действует в разных масках.
Маска – не обязательно выражение лживости. Она чаще – защита от агрессии среды. Слабый человек выступает в маске супермена. Обманщик – в маске добряка с золотым сердцем. Нежный в маске противной суровости. Маска может прирасти к человеку. Маска – это часть личности (хотя я считаю, что маска личность губит).
Непонимание друг друга – важный элемент развития конфликта. Недоразумение – только маленькая часть непонимания, но выяснить и его не так просто. Разница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. В драме компромисс не работает как окончательное решение. Вместо него действует конфликт.
Для того, чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, герои должны быть заряжены универсальными эмоциями.
Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость и т.д.
Конфликт – это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в нас эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их. Всё это рождается в конфликте.
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, герой делает конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.
Проще всего показать конфликт в словесном споре героев.
Обычно герой и антагонист придерживаются противоположных взглядов на все главные вещи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Воображение распирает от эффектных реплик, рука сама пишет. Но это последнее, что мы должны делать.
Есть простой критерий целесообразности диалога в драме. Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте, они помогают. Если слова только расцвечивают, проясняют черты характера, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть.
В романе или повести у диалога совсем другие функции. Там он гораздо ближе к нашим вербальным контактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тонкий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы конструкции. Как сказал один писатель «Романист, который пишет драму, подобен капитану корабля, терпящему бедствие. Он выбрасывает за борт всё, что мешает кораблю добраться до порта».
Конфликт – это, по сути, диалог. Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.
Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что-то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.
Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в её поле. Счастье стремиться стать раем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви – предательство.
Конфликты в драме также стремятся к максимуму. Их максимум – катастрофа. Как заметил Чехов: «В конце герой или женись, или стреляйся».было бы полезно иметь в руках структуру, инертную качеству к конфликта. Любой конфликт – оригинальный или тривиальный, слегка намеченный и грубый, кровавый – может получить в этой структуре шанс развиться до катастрофы. Конечно, при этом конфликты не должны потерять свою оригинальность.
Если такая болванка для разных конфликтов есть, мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развивая потенциал конфликта. Мы получим модель, которая имеет шансы постоянно находиться в нашем рабочем столе.

Как гласит теория драмы, конфликт – есть основа любого драматургического произведения, определяющий и сюжетное построение, и композицию, иначе в произведении не может воплотиться нужное действие и сделать яркими образы своих героев.
Наличие конфликта помогает острее выявить стороны разно относящиеся к истине, а это в свою очередь помогает острее выявить стороны конфликта в построении общей композиции произведения, используя совокупность монологов, диалогов, реплик, которыми обмениваются персонажи, совершая одновременно те или иные поступки. Цель, которую проследит драматург – раскрыть характер героя, выявить взаимосвязь с другими персонажами произведения, дать ему не только определённую оценку устами взаимодействующих с ним героев, но и показать процесс саморазвития героя.
Хотелось бы обратить внимание на различную природу конфликта в драматургии.
Конфликт в трагедии возникает между личными стремлениями и и сверхличными законами жизни происходит в сознании героя и весь сюжет создаётся для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в конфликте не только с другими персонажами, но и с самим собой, испытывая глубокие страдания.
Из всех драматических жанров драма – самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Основное отличие драмы от трагедии – в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагедия содержит противоречие в душе героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма порождают столкновение персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им историческими, и социально бытовыми, и романтическими.
В отличие от трагедии и драмы, комедия – исполнена юмористического и сатирического пафоса, который порождён комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм развивается с помощью конфликтов часто основанных на случайностях. По жанровой проблематике комедия нравоописательный жанр. Комедия всегда отражала быт и нравы своего времени и была всегда актуальна.
Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер.
Фарсы и многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персонажей. В трагедиях, драма и так «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьёзные и глубокие. Драматургия тяготеет к остроконфликтным положениям. Конфликт пронизывает всё драматическое произведение и ложится в основу каждого его эпизода. Поэтому драматургии свойственна напряжённость переживаний.
Если говорить о традициях современной драматургии, то этого конфликт нового в характере, психологии человека – непривычного с тем, что было прежде, привычным, которое дорого не просто по инерции, но и потому, что и своё время захватывающее новым, завоёвывалось в нелёгкой борьбе.
Человек серьёзно занятый своим делом неизбежно становится причастным к конфликту. Характер человека проявляется в борьбе – это аксиома.
Жанры, формы, художественные принципы, условность и безусловность, проявления героя, потенциал его души…
Всё решительно разное и хорошо, что разное – всё доступно толкованиям, спорам, только одно вне обсуждения: только жизненностью и остротой конфликта предопределяется убедительность героя.
Отсутствие конфликта приводит к тому, что герои становятся бездейственными и неинтеллектуальными, идеальный герой не может быть открыт вне борьбы со злом. Острота конфликта – это не значит только постановка острого конфликтов произведении. Острым он будет только в том случае, если мы сделаем психологические и социальные выводы из этой борьбы сил.
Постановка острого конфликта – это лишь изначальная предпосылка выхода из бесконфликтности. Конфликт может не предполагать прямого столкновения двух разноликих характеров, конфликт может появиться в виде иллюстрации, перейти в систему побочных конфликтов, дополнительных, выступающих в качестве «психологической расцветки». Ложная идея о затухании конфликтов в действительности и в возможности воспроизведения подобного «затухания» в качестве противостояния «хорошо» с ещё «лучшим» оказалось нежизненной.
Драма смогла на практике распознать, что отмирает не конфликт, а определённые исторические обусловленные его формы и проявления, на смену которым приходят иные, нисколько не уступающие старым в глубине и остроте, позволяющие проникнуть в мир чувств, подвергнуть характеры художественному исследованию.
Драма открыла для нас «производственный конфликт», который опирался на социальный конфликт – отклонение героя от норм, противостояние его обществу. Производственный конфликт – это конфликт человека и коллектива. Производственная драма – это коллизия возникающая из-за неквалифицированного управленческого решения, низкой квалификации рабочих, низкого уровня организации труда и управления.
Производственный конфликт позволяет выявить драматическую ситуацию, «область наблюдения», прежде чем она приводит к резкому размежеванию сил: конфликт может протекать как столкновение героя и его антагониста или как борьба героя с самим собой.
Проявляет себя героическая драма – где конфликт приобретает резкую силу, выразительность, конкретно историческую определённость. Героика человеческого подвига представляется драме прежде всего как нравственная коллизия.
Этот период обнаруживает конфликт в так называемых «пьесах жизни» - где конфликт движется вместе с героями, а порой выступает на переднем плане. Основная идея конфликта в «пьесах жизни» -это ценность личности, которая провозглашалась в каких бы то ни было ограничений. Она не определялась мерой уже совершённого, а тягой к красоте, гармонии, движениям к идеалу.
Подчинение этой идее служит помехой для того, чтобы рядом с ней возникали собственные темы самих персонажей. Психологическая драма, в которой остро показывается проблемность характера, где герой может чётко обозначить свои позиции по отношению к сложившейся ситуации, постоянно соперничает с публицистической драмой – где движение побочных конфликтов тормозит течение основного действия. В публицистической драме понятие характер и позиция в конфликте отделены небольшой дистанцией.
Столкновение «герой» - «герой» - сопоставление своего рода система взглядов, сопоставление над личностью у каждого из сторон конфликта. В подобных конфликтах линия проведения, тактика поступков и не может предстать иначе, чем открыто социальная психология. Это конфликт определяется путём простого деления персонажей на «чёрненьких» и «беленьких».
Слово «конфликт» означает столкновение. Всё это связано с острыми эмоциональными переживаниями, с противоборством. Все трудноразрешаемые противоречия и принято называть конфликтом.
Любой конфликт начинается с конфликтной ситуации.
Иначе говоря для того, чтобы возник конфликт, необходима основа или база. Таким образом, рассматривая в целом конфликт, мы имеем конфликтную ситуацию, которая состоит из противников и объекта конфликта, то есть той реально существующей причины, из-за которой оппоненты становятся противоборствующими сторонами.
Объект может существовать задолго до конфликта.
Началом конфликта являются действия, направленные на создание конфликта – инцидент.
Сущность любого конфликта состоит из четырёх составляющих – это объект конфликта, оппонент, инцидент и предмет конфликта.
Сущность психологических механизмов конфликтов можно отразить классификацией по общим признакам.
Деловые конфликты, эмоциональные конфликты. Причём любой конфликт может перерасти в эмоциональный.
Конфликты также подразделяются на глобальные, кратковременные и затяжные, лихорадящие и разрушительные, стихийные и запланированные.
Существует два основных типа конфликта: внутриличностный и межличностный.
Внутриличностный конфликт предполагает взаимодействие двух и более сторон. В одной личности могут одновременно существовать несколько взаимоисключающих потребностей, целей, интересов.
Причины возникновения межличностных конфликтов часто неоднозначны и имеют различную природу. Это могут быть и сугубо психологические причины – антипатия, активная неприязнь на основе значимых личностных различий.

Конфликт драматический – это противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характерами и обстоятельствами, различными сторонами характера, который непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции.
Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения – один из определённых факторов драматической идеи. Исходя из этого определения конфликта и его роли в драматургии, понятно, что без него и не может быть драматургии.

конфликт массовый кульминация

Конфликт драматургический - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, К. д. имеет выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве. Два основных источника К. д.: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев, 1973)

КОНФЛИКТ (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. Например, в основе ДРАМАТИЧЕСКОЙ пьесы Островского Гроза лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества (Катерина и «темное царство»). Действие «Грозы» разворачивается на берегу Волг в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. Конфликт «вспыхивает» между двумя противоположными характерами, человеческими натурами. Две противоположные силы воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови -- Марфе Кабановой. Кабаниха -- убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина -- вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура. Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы - конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей - во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чехова конфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности. Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала. На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности - в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.