Поэтическое своеобразие Марины Цветаевой

Я не верю с стихи,

Которые льются.

Рвутся – да!

Цветаеву-поэта не спутаешь ни с кем другим. Стихи ее узнаешь безошибочно по особому распеву, неповторимым ритмам, необщей интонации.

Если существуют поэты, воспринимающие мир посредством зрения, умеющие смотреть, закреплять увиденное в зрительных образах, то Марина была не из их числа. Мир открывался ей не в красках, а в звучаниях. «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Музыкальное начало было очень сильным в творчестве Цветаевой. В ее поэзии нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся – в буре, в вихревом движении, в действии и поступке. Более того, ей было свойственно романтическое о творчестве как о бурном порыве, захватывающем художника, ураганном ветре, уносящем его. Откроешь любую книгу – сразу погружаешься в ее стихию – в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, постоянного ухода от нормы, драматического конфликта и противоборства с окружающим миром.

Вечная и самая дорогая Цветаевой тема – свобода и своеволие не знающей меры души. Она дорожит и любуется этой прекрасной, окрыляющей свободой:

Не разведенная чувством меры –

Вера! Аврора! Души – лазурь!

Дура – душа, но какое Перу

Не уступалось – души за дурь?

Свободна сама поэзия Цветаевой. Ее слово всегда свежее, не затертое, прямое, конкретное, не содержащее посторонних смыслов. Такое слово передает жест не только душевный, но и физический; оно, всегда ударное, выделенное, интонационно подчеркнутое, сильно повышает эмоциональный накал и драматическое напряжение речи: «Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли? Заготавливайте чан!»

Но главным средством организации стиха был для Цветаевой ритм. Это – сама суть, сама душа ее поэзии. В этой области она явилась и осталась смелым новатором, щедро обогатившим поэзию XX века множеством великолепных находок. Она беспощадно ломала течение привычных для слуха ритмов, разрушала гладкую, плавную мелодию поэтической речи. Ритмика Цветаевой постоянно настораживает, держит в оцепенении. Ее голос в поэзии – страстный и сбивчивый нервный монолог, стих прерывист, неровен, полон ускорений и замедлений, насыщен паузами и перебоями.

В своем стихосложении Цветаева вплотную приблизилась к ритмике Маяковского:

Опрокинутыми…

Нот, планет –

Ливнем!

- Вывезет!!!

Конец… На-нет…

По словам Марины, это – как «физическое сердцебиение – удары сердца – застоявшегося коня или связанного человека».

Поэзия Марины Цветаевой немелодична, ненапевна, дисгармонична. Наоборот, она вобрала в себя рокот волн, раскаты грома и крик, затерявшийся в арии морского шторма. Цветаева восклицала: «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся – да!». Она умела рвать стих, дробить на мелкие части, «разметать в прах и хлам». Единица ее речи не фраза и не слово, а слог. Цветаевой свойственно расчленение стихотворной речи: слово деление и слогоделение:

В Россию – вас, в Россию – масс,

В на-Марс – страну! в без-нас – страну!

Особую роль с системе средств выразительности Цветаевой играет пауза. Пауза – это тоже полноправный элемент ритма. В противовес привычной постановке пауз на конец строки у Цветаевой они смещены, сплошь и рядом приходятся на середину строки или на следующую строфу. Поэтому стремительный стих поэта спотыкается, обрывается, поднимается:

Двадцать лет свободы –

Всем. Огня и дома –

Всем. Игры, науки –

Всем. Труда – любому,

Лишь бы были руки.

Синтаксис и интонация как бы стирают рифму. И дело здесь в стремлении Цветаевой говорить цельно и точно, не жертвуя смыслом. Если мысль не вмещается в строку, необходимо либо «досказать» ее, либо оборваться на полуслове, забывая о рифме. Коль мысль уже оформлена, образ создан, заканчивать стих ради полноты размера и соблюдения рифмы поэт считает излишним:

Не чужая! Твоя! Моя!

Всех как есть обнесла за ужином!

- Долгой жизни, Любовь моя!

Изменяю для новой суженой…

На марш –

Цветаева всегда хотела добиться максимума выразительности при минимуме средств. В этих целях она предельно сжимала, уплотняла свою речь, жертвовала эпитетами, прилагательными, предлогами, другими пояснениями, строила неполные предложения:

Все великолепье –

Труб – лишь только лепет

Трав – перед тобой.

Марина Цветаева – большой поэт, ее вклад в культуру русского стиха XX века значителен. Судорожные и вместе с тем стремительные ритмы Цветаевой – это ритмы XX века, эпохи величайших социальных катаклизмов и грандиозных революционных битв.

Марину Цветаеву - поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому распеву, ритму, интонации. Цветаева – поэт–новатор, прежде всего, в области формы. Вследствие этого многие ее произведения сложны, трудны для понимания, в первую очередь – произведения 20–х годов. Но, как признавала сама Цветаева: «Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию…» Зависит от читателя – сумеет ли он довериться поэту, окажется ли готовым открыть новый для себя мир? Все в ее личности и поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило из общего круга традиционных представлений, господствовавших литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова, а вместе с тем и досадная обреченность жить не в основном потоке своего времени, а где-то рядом с ним, вне самых насущных запросов и требований эпохи. Со страстной убежденностью провозглашенный ею в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды - обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями трагической личной судьбы.

Цветаева принимала жизнь такой, какая есть. Так как она в начале своего творческого пути считала себя последовательным романтиком, то добровольно отдавала себя судьбе. Даже тогда, когда что-то попадало в поле ее зрения, тотчас чудесно и празднично преображалось, начинало искриться и трепетать с какой-то удесятеренной жаждой жизни. В одном из ранних ст. «Молитва» создает образ героини, стремящейся к активному действию. Для нее жить значит идти, страдать, мчаться в бой, все изведать, все испытать. Стихийная сила ее натуры столь велика, что она готова бросить вызов всему миру: Под свист глупца и мещанина смех // Одна из всех – за всех – противу всех! // Стою и шлю, закаменев от вздету, // Сей громкий зов в небесные пустоты.

Постепенно поэтический мир Марины Цветаевой усложнялся. Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русского фольклора. Во время эмиграции поэзия Марины Цветаевой принимает в себя эстетику футуризма. В своих произведениях от интонации напевной и говорной она переходит к ораторской, часто срывающейся на крик, вопль. Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами. Большая часть русской эмиграции, в частности живущей в Праге, отвечала ей недружелюбным отношением, хотя и признавала ее дарование. Но Чехия все равно осталась в памяти Марины Цветаевой светлым и счастливым воспоминанием. В Чехии Цветаева заканчивает свою поэму "Молодец". Эта поэма была ангелом-хранителем поэтессы, она помогла ей продержаться самое трудное время в начальную пору существования на глубине. В Берлине Марина Цветаева очень много работает. В ее стихах чувствуется интонация выстраданной мысли, выношенности и жгучести чувств, но появилось и новое: горькая сосредоточенность, внутренние слезы. Но сквозь тоску, сквозь боль переживания она пишет стихи, исполненные самоотречен-ности любви. Здесь же Цветаева создает "Сивиллу". Этот цикл музыкален по композиции и образности и философичен по смыслу. Она тесно связана с ее "русскими" поэмами. В эмигрантский период наблюдается укрупненность ее лирики. Читать, слушать, воспринимать цветаевские стихи спокойно так же невозможно, как нельзя безнаказанно прикоснуться к оголенным проводам. В ее стихи входит страстное социальное начало. По мне нию Цветаевой, поэт почти всегда противопоставлен миру: он - посланец божества, вдохновенный посредник между людьми и небом. Именно поэт противопоставлен богатым в цветаевской "Хвале...".

Поэзия Марины Цветаевой постоянно видоизменялась, сдвигала привычные очертания, на ней появлялись новые ландшафты, начинали раздаваться иные звуки. В творческом развитии Цветаевой неизменно проявлялась характерная для нее закономерность. "Поэма горы" и "Поэма Конца" представляют собою, в сущности, одну поэму-дилогию, которую можно было бы назвать или "Поэмой" Любви" или "Поэмой Расставания". Обе поэмы - история любви, бурного и краткого увлечения, оставившего след в обеих любящих душах на всю жизнь. Никогда больше Цветаева не писала поэм с такой страстной нежностью, лихорадочностью, исступленностью и полнейшей лирической исповедал ьностью.

После возникновения "Крысолова" Цветаева от лирики повернулась к сарказму и сатире. Именно, в этом произведении она разоблачает мещан. В "парижский" период Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится все более и более трагичной. Чуть ли не вся ее лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена Времени. В Париже она тоскует, и все чаще и чаще думает о смерти. Для понимания поэм Цветаевой, а также некоторых ее стихотворений важно знать не только опорные смысловые образы-символы, но и мир, в котором Марина Цветаева как поэтическая личность мыслила и жила.

В парижские годы она лирических стихов пишет мало, она работает главным образом над поэмой и прозой мемуарной и критической. В 30-е годы Цветаеву почти не печатают - стихи идут тонкой прерывающейся струйкой и, словно песок, - в забвение. Правда, она успевает переслать "Стихи к Чехии" в Прагу - их там сберегли, как святыню. Так произошел переход к прозе. Проза для Цветаевой, не являясь стихом, представляет, тем не менее, самую настоящую цветаевскую поэзию со всеми другими присущими ей особенностями. В ее прозе не только видна личность автора, с ее характером, пристрастиями и манерой, хорошо знакомой по стихам, но и философия искусства, жизни, истории. Цветаева надеялась, что проза прикроет ее от ставших недоброжелательными эмигрантских изданий. Последним циклом стихов Марины Цветаевой были "Стихи к Чехии".

Любовь для Цветаевой и ее героини – та самая единственная новость, которая всегда нова (ст. «На радость») – любовь, по Цветаевой, открывает поэзию мира, которую героиня находит во всем: и в таинственных дорогах, в сказочных звериных берлогах. Любовь возвращает остроту видения мира («Откуда такая нежность»). Любовь в лирике Цветаевой многолика. Она нежна и проникновенна («У меня к тебе наклон слуха»), безоглядна и неистова («Два солнца стынут – о Господи, пощади!»); любовь – лукавая игра (цикл «Комедьянт») и испытание «Боль, знакомая, как глазам – ладонь…»; любовь мудра («Никто ничего не отнял! Мне сладостно, что мы врозь») и трагична («Цыганская страсть разлуки»). Поэтесса стремится передать все оттенки, запечатлеть перепады, нюансы, изменчивые приметы любви. Отношение к революции Октябрьской революции Марина Цветаева не приняла и не поняла, в литературном мире она по-прежнему держалась особняком. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М.Цветаеву от революции: Белый был - красным стал: // Кровь обагрила. // Красным был - белым стал: // Смерть победила. - Это был плач, крик души поэтессы. Московская тема - одна из важнейших в творчестве. Не случайно широко известный цикл «Стихи о Москве» датирован 1916 г. Этапный в творческой жизни поэтес­сы, он считается «годом рождения настоящей Цветаевой». Он знаменовал собой наступление творческой зрелости, был одновременно и итоговым, и определяющим дальнейшие пути раз­витей ее таланта. Все сильнее ощущая кровную причастность к судьбам родины, Цветаева именно в эту пору жадно приникает к истокам родн ой речи. Ее «Стихи о Москве » запечатлевают неповторимый облик «не­рукотворного града»: Семь холмов - как семь колоколов! На семи колоколах - колокольни. Всех счетом - сорок сороков. Колокольное семихолмие! В войну во время эвакуации оказалась в Чистополь, а затем в Елабугу, где ее настигло одиночество, о котором она с таким глубоким чувством говорила в своих стихах. Потеряв всякую веру, Цветаева покончила жизнь самоубийством. И прошел еще не один десяток лет, прежде чем сбылось ее юношеское пророчество: Разбросанным в пыли по магазинам // (Где их никто не брал и не берет), // Моим стихам, как драгоценным винам, // Настанет свой черед.

49. Панорама российской истории 1900-1945 гг. в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Выражение взглядов писателя на искусство. Евангелие, жизнь человека в истории. Символика «тьмы» и «света» в «Стихотворениях Юрия Живаго».

«Доктор Живаго» - самый известный во всем мире русский роман 20в. Действие его охватывает революцию 1917 года, две мировые войны, гражданскую войну, НЭП, Великую отечественную войну и несколько послевоенных лет. Борис Пастернак отмечал: «Я…хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного…эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и многое другое…». Роман воссоздает духовную жизнь России начала века, передавая целый спектр философских идей; ставятся и решаются автором нравственные, политические, эстетические, религиозные, социальные проблемы. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Живаго, а его духовный опыт, поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи. Пастернак осмысливает антигуманный смысл и облик советского государства, противопоставленного человеку, его жизни, его судьбе. Отвергая идеологию, основанную на несвободе, он противопоставил ей идеи защиты жизни и общечеловеческих ценностей, идеи христианского отношения к человеку, христианской любви к нему, идеи абсолютной ценности личности с ее частной жизнью.

Стилевое своеобразие романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» проявляется, прежде всего, в композиционном его построении . В произведении отчетливо прослеживаются несколько сюжетных линий: Живаго - Тоня, Лара Гишар - Павел Антипов, Юрий Живаго - Лара Гишар, Юрий Живаго - Стрельников. Сюжетная разветвленность не делает композицию рыхлой, лишенной внутреннего единства. Все сюжетные линии романа пересекаются во времени (как в прошлом, так и в настоящем героев) и стягиваются - к фигуре доктора Живаго, который является образным центром повествования. Содержательность романа определяется необъективированным повествованием, что дает основание отнести роман к лирической прозе . Субъективно-повествовательный способ организации материала позволяет через лирическое переживание героя постичь эпоху, вскрывает эффект эпического дыхания, открывает в масштабах времени смысл частной судьбы.

Как субъект познания Юрий Живаго соотносится с другими героями романа по принципу духовной общности или контраста. Его видение и понимание происходящих событий в единстве с миропониманием других героев (Лары, дяди Юрия, лавочницы Галузиной и др.) в читательском сознании определяет фактор времени. Герои романа Пастернака невольно или осознанно связывают лич­ное неустройство с революционными событиями, происходящими в стране, и пытаются найти причины всеобщей смуты и непорядка. Такое многоголосие служит в романе задаче воссоздания разверну­той картины социальной и духовной жизни народа. В то же время соотношение героев по принципу контраста (Живаго - Стрельни­ков) является выражением противостояния нравственного самосоз­нания героя-интеллигента владычеству революционной идеи, ду­ховно умертвляющей человека. Сосредоточенность Пастернака на анализе философской, нравственной, психологической проблемы «человек и история» позволила автору художественно реализовать концепцию философского самосознания героя.

Характерной чертой творческой индивидуальности Пастернака является органическое соединение высокой поэтичности с аналитическим отношением к изображаемым событиям . Достигается это тем, что в центре повествования автор ставит творческую личность мыслящего человека, воспринимающего трагедийность как следствие определенных социальных процессов. Нравственный опыт эпохи писатель проверяет нравственным чувством, нравственной интуицией своих честных, порядочных, глубоко мыслящих и переживающих трагедию эпохи героев.Стиль романа , определяемый двуединой природой таланта Пастернака,синтезирует писательский аналитизм и лирическую взволнованность. Подобное единство становится приметой эмоционально-аналитической, эмоционально-поэтической прозы. Эмоциональное, определяемое лирической доминантой писательского стили, «складывается» в романе из воплощения эмоциональных состояний героев, что и определяет лирическую стихию романа. Духовно близкие автору герои сохраняют в себе природное начало и способность удивляться и восхищаться красотой окружающего даже и трагическую эпоху ломки и кровопролития. Пастернак, исследующий природу человека и человека в природе, высвечивает естественное, природное в ребенке и взрослом, в главном персонаже и второстепенном. Это начало писатель рассматривает как позитивное, залог духовного развития человека. Содержательность писательского стиля Б. Пастернака проявляется не только в движении образов, в принципах обрисовки их характеров, но и вобразности картин природы, соотнесенных в художественном пространстве романа с человеком . Природа в романе выполняет несколько функций. Она служит средством отражения социального мира.Символические образы вьюги у Пастернака являются олицетворением злой силы, раз­ового начала. Символикой образов подчеркивается слом жизни, утрата в ней стабильности и благополучия.Приемом параллелизма художник подчеркивает родственность происходящего в мире природы и жизни человека.

Проблемы . Это и роман о потере идеала и попытке обрести его вновь, проблема чел-ка в водовороте истории, полит-е, фил-е, религ-е проблемы. Главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения. Философское осмысление человеческого существования выводит к библейским истинам, к христианскому мировоззрению и христианской нравственности, освещенной веками. Роман начинается сценой похорон матери героя с изображением церковного песнопения. Так уже на первых страницах романа возникает мысль об уникальности каждого человеческого существования. Несмотря на широкий охват событий, судьбоносных для России, автор утверждает мысль о непреходящей ценности личной, интимной жизни человека, о ценности семьи, в дружеском кругу которой личность в состоянии противостоять чужому, холодному, враждебному миру. Осознав эту истину, Юрий Живаго пытается создать свой отдельный, пусть скромный, мир семейного счастья. Но судьба героя задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго намечается мотив трагической предопределенности: Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». – «Вот оно что. Тогда понятно». – «Да не его. Ее...» В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным оттенком (хоронят Живаго?) предопределяется та судьба, что сродни Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет. Судьба действительно оказалась жестокой, рушатся все планы Юрия Живаго, и он умирает на улице молодым, в тридцать шесть лет, оставив миру свои стихи. Оплакивает его любимая женщина, для которой было вечно «лишь солнце любви». Сначала революция воспринималась Живаго как «ве­шенная хирургия», дающая возможность уничтожить «старые язвы». Наблюдения и анализ Живаго социальной действительности революционного времени изменили воззрения героя. Страшным казалось Живаго то, что революционная справедливость отменила всякую гуманность. «Устали расстреливать» звучит как суровый приговор времени жестокости и насилия. Роман завершают «Стихотворения Юрия Живаго » - 4 осн-х тем-х мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой. Они объед-ся в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека 20в., кот-й пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Т.о. в ст-х дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.

50. «Деревенская проза» и ее мировоззренческо-эстетические ориентиры. Народный характер в произведениях В. Белова («Привычное дело»), В. Распутина («Деньги для Марии». «Прощание с Матерой») - по выбору студента.

Солженицын: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, боль­шая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, - нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был - деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без за­висти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками, ибо суть их литературного переворота - возрождение тради­ционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью».

Облик «деревенской прозы» определяли те же эстетические принципы и художественные пристрастия, которые были харак­терны для «тихой лирики». Однако по своему масштабу «дере­венская проза» крупнее, и ее роль в литературном процессе не­сравнимо значительнеерИменно в русле «деревенской прозы» сло­жились такие большие художники, как Василий Белов, Вален­тин Распутали Василий Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием «де­ревенской прозы» сформировалось целое поколение прозаиков (В.Крупин, В.Личутин, Ю.Галкин, Г.Скобликов, А.Филиппо­вич, И.Уханов, П.Краснов и др). Творцам «деревенской прозы» принципиально чужды приемы модернистского письма, «теле­графный стиль», гротескная образность. Им близка культура клас­сической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изоб­разительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плдотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.

На страницах своих произведений он задался вопросом: так ли уж идеальна и однородна деревня и является ли она в современном неспокойном мире оплотом нравственности и милосердия? Попыткой дать ответ на этот вопрос является уже первая повесть В.Распутина «Деньги для Марии » (1967).

Сюжет ее прост: у продавщицы сельского магазина Марии обнаружилась недостача в 1000 рублей. Она по простоте душевной, в силу близких, почти родственных отношений с односельчанами, жила не отчужденно, продавала товары часто в долг, плохо считала. Да и работать продавщицей она пошла после длительных уговоров односельчан: зная, что магазин этот – проклятый, они попросили Марию стать за прилавок, потому что после посаженной на три года молоденькой продавщицы Розы никто не хотел идти работать в этот магазин, «план на тюрьму выполнять». Попросили именно Марию, зная, что она совестлива – не откажет. И она не отказала, более того, сделала магазинчик своего рода культурным центром деревни – здесь женщины собирались даже тогда, когда им ничего не надо было покупать, а мужчины заходили покурить.

И вот недостача… Долг ужаснул и Марию, и мужа ее тракториста Кузьму, и детей. Ревизор, правда, пожалел героиню и дал доброй, неумелой Марии возможность за пять дней собрать требуемую сумму.

Беда, приключившаяся с Марией и отношение людей к этой беде – это своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая истинную сущность каждого из односельчан. Ведь достаточно каждому из них внести чуть больше четырех рублей (4.40), и Мария будет спасена. В повести глазами Кузьмы мы видим целый ряд сельских жителей, к которым он обращается за помощью. И каждый реагирует на беду другого человека по–разному. Одни герои, как дед Гордей, которому уже за 70, человек из былой общины, помнящий эпизоды взаимовыручки, сразу же решил помочь, и, хотя не имел ни копейки, но, вопреки протесту Кузьмы, выклянчил у сына 15 рублей («он стоял перед Кузьмой с протянутой рукой, из которой торчали свернутые в трубочки пятирублевые бумажки. И смотрел он на Кузьму со страхом, что Кузьма может не взять. Кузьма взял»); даже прикованная к постели тетка Наталья, приготовившая деньги «на смерть» («чтоб поболе народу пришло и подоле меня поминали»), и та «протянула ему деньги, и он взял их, будто принял с того света», – она понимала их необходимость для живой Марии; что сумел, сделал председатель, отдавший свой месячный оклад и призвавший сделать то же колхозных специалистов.

А те, кто не хотел помочь Кузьме и Марии, без особого труда нашли причины и оправдания. Например, близкая Марии женщина, ее подруга Клава решила, что коли уж Мария погибла, спасти ее нельзя, и «лучше поплакать, повыть над ней, как над покойницей». Лицемерка старуха Степанида тоже изображает слезы, и хотя в загашнике у нее лежит много денег, не дает ни копейки. Директор школы хотя и дает сотню, но взамен душу выматывает нравоучениями да требованием какого–то сверхуважения к себе, словно он не взаймы дает, а подвиг совершает. Да и расстается он со своей сотней не из человеческого участия, сострадания, а из желания остаться довольным собою и из боязни, что люди обвинят его в жадности. Всем сюжетом своей повести Распутин показывает, как через отношение к деньгам, к человеку в беде обнаруживаются какие–то важные и часто тревожные приметы современного состояния мира. Тот же Кузьма, сам не умеющий отказывать и сам нравственно светлый, так же по–доброму думает и о других, веря в понимание, которое не нуждается в словах: он «даже в мыслях не осмеливался просить у них деньги. Он представлял себе свой обход так: он заходит и молчит. Уже одно то, что он пришел, должно было людям сказать все». Но Кузьма оказался слишком светлым для уже сереющего мира, и его свет оказывается не в состоянии зажечь ответный огонек в уже очерствевших человеческих сердцах. Как результат – Кузьме не удается собрать в деревне требуемой суммы. Остается последняя надежда – живущий в городе брат, который, может быть, одолжит требуемую сумму. Кузьма едет в город, находит дом брата, стучит в дверь. «Сейчас ему откроют», – последняя фраза произведения. Что будет?

Финал повести остается открытым. Распутин не лишает читателя надежды. Хотя вся предшествующая информация, содержащаяся в произведении, говорит о том, насколько слаба надежда на благополучный исход мытарств Кузьмы в поисках денег. Это и то, что Кузьма не был у брата 7 лет, и что брат уже как бы забыл о существовании родной деревни, и что Мария, как–то переночевав у Алексея две ночи, вернувшись, сказала, что лучше жить у чужих, да и односельчанин, наведавшись к Алексею, пожаловался потом Кузьме: «…узнать меня узнал, а вот за товарища не захотел признать…» Но даже если предположить, что Алексей даст недостающие сотни – все равно и тогда остается вопрос: что будет? С Кузьмой и Марией, из последних сил удерживающими в себе веру в людей и справедливость, с их четырьмя детьми, уже впитавшими в себя долю незаслуженного страха, который никогда не забудется, с теми, кто своим неучастием, равнодушием позволил случайно занесенному топору уже коснуться живого тела семьи Кузьмы и Марии.

Но что бы ни случилось с Марией и каков бы ни был финал этой истории, весьма многозначителен тот факт, что Кузьме не удалось собрать в деревне денег для спасения Марии. И его отъезд в город стал последней точкой в трехдневном периоде разуверения героя в людской общности. Люди, которые на словах любили и жалели Марию, сочувствовали ее горю, на деле отказались ей помочь. Повесть В.Распутина показала всю иллюзорность нравственного благополучия современной деревни, отразила тенденцию растущего отчуждения людей друг от друга, свойственную всему обществу в целом.

Особенности стиля М.И. Цветаевой

Язык М. Цветаевой менялся на протяжении всего её творчества, наиболее резкие перемены в ней произошли, по мнению исследователей, в 1922году, когда ушли легкость и прозрачность, исчезли радость и веселье, а родилась поэзия, для которой характерны многоплановость слова, игра сложнейшими ассоциациями, насыщенная звукопись, усложненный синтаксис, строфика, рифмы. Вся её поэзия, по существу- взрывы и взломы звуков, ритмов, смыслов. М. Цветаева- один из самых ритмически разнообразных поэтов (Бродский), ритмически богатых, щедрых . Ритмы цветаевской поэзии неповторимы. Она с легкостью ломает инерцию старых, привычных для слуха ритмов. Это пульс внезапно обрывающийся, прерванные фразы, буквально телеграфная лаконичность. Выбор такой поэтической формы был обусловлен глубокими переживаниями, тревогой, переполнявшими её душу. Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствует передаче эмоциональной информации . А. Белый 21 мая 1922 года опубликовал в берлинской газете статью « Поэтэсса –певица», которая заканчивалась так: «…если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева- композиторша и певица…Мелодии… Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы…» (Цит. по: А. Труайя. Марина Цветаева, М.: 2003. с. 201) . Ритмы Цветаевой держат читателя в напряжении. У неё преобладают диссонанс и «рваный» ритм военных маршей, разрушительной музыки военного времени, музыки бездны, разделившей Россию словно пропасть. Это ритмы двадцатого века, с его социальными катаклизмами и катастрофами. . Основным принципом поэтического языка Цветаевой является его триединство, которое предполагает взаимообусловленность звука, смысла и слова. М. Цветаева стремилась реализовать в поэзии форму «словесного колдовства», игру звука, музыки и все богатство потенций смысла. Такая взаимообусловленность звука, смысла и слова выражается в произведениях Цветаевой через синтаксические, лексические, пунктуационные и морфологические средства выразительности. Несколькими из таких приемов являются разбивка слов на слоги, морфологическое членение слова, смена места ударения. Разбивка на слоги восстанавливает ритмическую схему (Раз-дался вал: / Целое море - на два!) и повышает семантическую значимость слова, смыкая воедино процесс замедленного и четкого произнесения слова с процессом осознания его истинного смысла (Бой за су-ще-ство-ванье. Так и ночью и днем Всех рубах рукавами С смертью борется дом). Эффект морфемного членения возникает от двойного прочтения слова: расчлененного на морфемы, как это представлено в тексте, и имеющегося в сознании носителя языка слитного прочтения. Разделение слова на морфемы придает последней статус полнозначного слова. Морфемное членение в поэтическом языке М. Цветаевой соответствует реальному (с живыми словообразовательными связями: (У-ехал парный мой, / У-ехал в Армию!, а также у слов, потерявших производный характер: Ты обо мне не думай никогда! (На-вязчива!). Разбивка на слоги может имитировать морфемное членение с выделением одной значимой части (Шестикрылая, радушная, / Между мнимыми - ниц! - сущая, / Не задушена вашими тушами / Ду-ша!). В поэтическом языке М. Цветаевой есть тенденция разорвать многосложное слово, поставив в рифменную позицию значимую (корневую) часть слова (Всматриваются - и в скры- / тнейшем лепестке: не ты!; Жалко мне твой упор- / ствущей ладони в лоск / Волосы, -…). Расчлененное на морфемы слово передает два смысла в отличие от нерасчлененного однозначного слова . Изменение ударения в слове, постановка ударения на предлоге связаны с выполнением ритмической схемы (К громaм к дымам, / К молодым сединам дел - / Дум моих притчи седины; Тень - вожaтаем, / Тело - зa версту!). Выразительным средством следует считать второе ударение, приравниваемое к семантическому (Воeутесно, всeрощно, / Прямиком, без дорог, …). Характерный цветаевокий прием - синтагматическое соположение языковых единиц, различающихся только ударением (Восхищенной и восхищённой; Гoре горe; название стихотворения «Мукa и мyка») . Стилистические пласты высокого и сниженного стилистических ярусов привлекаются М. Цветаевой в полном наборе значений стилистической шкалы русского языка и используются в текстах в контрастном соположении (высокий стилистический ярус: архаическая лексика, стилистические славянизмы, поэтизмы, книжная лексика, включая лексику публицистического, официально-делового, научного стиля; сниженный стилистический ярус: разговорная, фамильярная, просторечная, грубо-просторечная лексика.) . Поэтические тексты М. Цветаевой характеризуются активным привлечением знаков препинания как семантически насыщенных выразительных средств. Тире, скобки, многоточие, восклицательный знак - арсенал выразительных знаков препинания языка М. Цветаевой. Цветаевские знаки препинания кроме связи с интонационным (установка на произнесение) и синтаксическими уровнями, непосредственно сопряжены с многопланностью поэтической ткани текста. В цветаевском высказывании звучит не одна, а сразу несколько эмоций, не одна последовательно развивающаяся мысль, а мысли, спорящие друг с другом, вступающие в отношения подхвата, поиска дополнительных аргументов, отказа от одной - в пользу другой . И все-таки наиболее яркие приметы цветаевского пристрастия к тем или иным знакам можно свести в некую систему, выявляющую основные черты ее поэзии. Это, во-первых, предельная, до отказа, уплотненность речи, концентрированность, сгущение мысли до «темноты сжатости», как сама Цветаева называла усложненность стихотворного языка; во-вторых, это взволнованность речи и такая напряженность, когда стих начинает как бы захлебываться, сбиваться - в ритме, в размере; в-третьих, неприкрытая активность художественной формы, ритмики. Цветаева мастерски владеет ритмом, это ее душа, это не просто форма, а активное средство воплощения внутренней сути стиха. «Непобедимые ритмы» Цветаевой, как определил их А. Белый, завораживают, берут в плен. Они неповторимы и потому незабываемы! .

В поэзии Марины Цветаевой повсеместно присутствуют побудительные предложения. Как сказал Бродский - главный знак её синтаксиса - тире - и этот знак перечёркивает всю литературу века.

Целью любого художественного стиля является воздействие с помощью созданных образов на чувства и мысли читателей и слушателей. Художественный стиль предполагает предварительный отбор языковых средств, использование всех языковых средств.

Не секрет, что мастерство писателя определяется общей его одарённостью, и его умением выразить эту одарённость в определённой форме; по-своему видеть окружающую нас действительность, его мировоззрением, его языком и стилем. Все признаки мастерства должны органично дополнять друг друга. Марина Цветаева предпочитала работать над ритмом, словом, доводить игру звуками до совершенства.

Следуя за нешаблонностью и силой пушкинских поэтических словосочетаний, Цветаева ищет подобные словосочетания в языке другой исторической эпохи. Побывав в «школе Пушкина» подлинные поэты выходят затем на волю, на простор, в сферу своих собственных поэтических возможностей. Школа Пушкина не сковывает. А освобождает большого поэта:

Критик - ноя, нытик - вторя:

«Где же пушкинское (взрыд)

Чувство меры?» Чувство - моря

Позабыли - о гранит

……………….

То - то к пушкинским избушкам

Лепитесь, что сами - хлам!

Как из душа! Как из пушки -

Пушкиным - по соловьям… Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.354

Осмысляя заново отдельные словосочетания, Марина Цветаева, с их помощью создаёт образы современников и исторических лиц. Её своеобразие языка и стиля нужно постоянно учитывать. Так, «Пушкин убит не белой головой, а каким то пробелом». В современном словаре - пробел - незаполненное место. Промежуток между буквами, между строками. Пробел у Цветаевой превращается в действующее лицо трагедии.

Повествование о поэзии Цветаевой нужно строить «изнутри её» «с помощью её поэтического голоса, зарождающегося в далёкой глубине слова. Вся цветаевская поэзия рождается из музыки, которая у неё преобразуется в слово, огромный темперамент, вулканический юмор, живущий в её строке, выражает её поэтическое мировоззрение.

«Слово - творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху. Словесное искусство совмещает в себе и логический, и образно-эмоциональный способ постижения действительности. Оно при состоявшемся артефакте способно к особенно сильному воздействию на человека и более массово по своим возможностям» Зубова Л.В. Поэзия М.Цветаевой, М.: Просвещение,1989,с.4

В эссе «Поэт о критике» Цветаева пишет: « А что есть чтение- как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределом слов. Чтение, прежде всего сотворчество. Устал от моей вещи, значит - хорошо читал и хорошее читал. Усталость читателя - усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая. Делает честь и читателю и мне».

Многие исследователи творчества Марины Цветаевой отмечают, что душевно и духовно Цветаева развивалась быстрее, стремительнее собственного поэтического слова: Марина была уже Цветаевой, а её стих ещё не вышел из детской.

Ритм и метр подчинялись у неё лихорадке вдоха и выдоха, она рвала строку, меняла ритмику, отбрасывала всё, что мешало движению - стремительному полёту скупо оперённой и метко посланной стрелы. Точный глазомер делал цель отчётливо видимой и достижимой. Экспрессия и логичность придавали её стихам резкое своеобразие, яркий фейерверк праздника, гром и зарево поэтического мятежа.

В стихах, жизни, быту, любви Цветаева была романтиком. Всё, что попадало в поле её зрения, - чудесно и празднично преображалось, начинало искриться и жить с удесятерённой жаждой жизни. По её собственным словам она постоянно чувствовала «безумную любовь к жизни, судорожную жажду жить».

Музыкальная одарённость была внутренне родственной поэтическому литературному таланту, именно звук вёл её к стиху и к смыслу. И рифма, и смысл у Цветаевой - звучат. Даже в лингвистическом анализе поэзии Марины Цветаевой современниками, находим такие строки: «интонационное чародейство, ворожба над смыслами». Волошин - поэт и друг, у которого Цветаева часто гостила, и в чьём доме, родилось не одно её стихотворение, отмечает: «Маринины стихи шли вровень с её личностью»

В поэзии Цветаевой всегда присутствует искристость, импульсивность. Эзотерические мотивы о бренности физического тела, постоянная романтизация обычного (лохмотья и отрепья, истрепала, изорвала), эмоциональные контрасты (великолепье - отрепья) - всё это вместе создаёт предельно высокий эмоциональный фон:

На тебе, ласковый мой лохмотья,

Бывшие некогда нежной плотью.

Всё истрепала, изорвала,-

Только осталось что два крыла.

Одень меня в своё великолепье,

Помилуй и спаси.

А бедные истлевшие отрепья -

Ты в ризницу снеси. Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.339

У Цветаевой никакого плавного набора в высоту обычно нет. Она сразу начинает со звукового удара, с полного выдоха. Неслучайно большинство её стихов возникало импульсивно и импровизированно.

Цветаева - поэт непредсказуема, нервна, порывиста и безоглядна. Стихотворение обрушивается на читателя, (а цветаевский читатель обязан быть, прежде всего слушателем) подобно могучей и неожиданной звуковой волне - девятому! - сразу валу. Как поэт, как художник она дорастала не столько до самой себя, сколько до слова, которое своим звучанием и смыслом могло бы передать главнейшие мелодии её души. Сама Цветаева пишет о своих современниках-поэтах: «выросли и изменились не они, выросло и доросло до них их языковое «я».

В её стихах находим экспрессию, где стих, не только звучит, рыдает, грозит, но даже как будто жестикулирует:

Вспомяните: всех голов мне дороже

Волосок один с моей головы.

И идите себе..- Вы тоже,

И вы тоже, и Вы.

Разлюбите меня, все разлюбите!

Стерегите не меня поутру!

Чтоб могла я спокойно выйти

Постоять на ветру. М.Цветаева, сочинения в 2-х т, М.: «Просвещение», 1989, с123

Таковы уж были свойства её личности, что почти любую тему Цветаева поворачивала как проблему бытийную, космическую. Цветаева не склонна была полагаться на вдохновение и никогда не ждала его, считая, что оно приходит в разгар труда - почти как самоотдача материала. Марина Цветаева воспринимала мир, коллизии жизни только сквозь призму этого высокого неземного, откликаясь на всё происходящее, как Поэт.

Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей».

«Чтение, - говорит Цветаева, - есть соучастие в творчестве» - это, конечно же, заявление поэта; В этом заявлении видим чрезвычайно приглушенную авторской и женской гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего - с каждой последующей строчкой - разрыва с аудиторией. Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово - мысль - фраза состоит; она пытается - часто против своей воли - приблизить читателя к себе: сделать его равновеликим.

Есть и еще одно объяснение методологии цветаевской поэзии. Со дня возникновения жанра любое художественное произведение - рассказ, повесть, роман - страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда - либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное и текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; Цветаева вполне бессознательно использует динамику поэтической речи - в принципе, динамику песни, которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто - на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, то есть множество раз; а что есть раз, как не единица Времени?

Цветаева навязывает жанру свою технологию, навязывает себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.

Эффект достоверности повествования достигается приемом драматической аритмии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает; продукт инстинктивной лаконичности.

Литература, созданная Цветаевой, есть литература «над-текста», сознание ее если и «течет», то в русле этики; «Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», - говорила Анна Ахматова. Таково было свойство ее поэтического голоса, её речь всегда начиналась с конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него - эхом - откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я - поэт...

Это уже не рассказ про себя: это - отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос - перегонял события, скорость звука. «Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения И. Бродский, Бродский о Цветаевой: интервью, эссе, М.: «Независимая газета», 1997

«Ничего для себя не надо мне» - вся жизнь Цветаевой подтверждение её стихов.

Греми, громкое сердце!

Жарко целуй, любовь!

Ох, этот рёв зверский!

Дерзкая - ох! - кровь. - Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.356

Романтизм как настроение, как стремление уйти от реальной действительности в мир вымысла и мечты, как неприятие жизни и реальности, вечное "искание бесконечности в конечном", подчинение разума и воли чувству и настроениям - является преобладающей стихией цветаевской поэзии, его психологическим базисом, с его креативной силой "безумия", со знаковым наполнением обыденных слов. Его важнейшей приметой стала аналогия лика, мимолетности, сиюминутности, в которых отразилась Вечность.

В поэзии Цветаевой - постоянная динамика и развитие, поверх всего материального, безжалостность к уже сотворённому, к прошлому: «Смерть не в будущем, она в прошлом»:

(А что говорю - не слушай!

Всё мелет - бабьё)

Сама поутру разрушу

Творенье своё. Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.398, Мой путь не лежит мимо дому твоего, 27 апреля 1920г

Поэт - романтик хочет выразить в произведении свое переживание; он открывает свою душу и исповедуется; он ищет выразительные средства, которые могли бы передать его душевное настроение как можно более непосредственно и живо; и поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности, богатства, интересности личности его творца. Романтический поэт всегда борется со всеми условностями и законами. Он ищет новой формы, абсолютно соответствующей его переживанию; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах доступного ему искусства.

………………………..

Не запаливайте свечу

Во церковной мгле.

Вечной памяти не хочу

На родной земле! Цветаева, сочинения в 2-х т, М.: «Просвещение», 1989, с154

Поэты смотрят в глаза Богу, и, побуждают мир понять неопосредованное формулами - Знание:

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты

Закон звезды и формула цветка. Цветаева, сочинения в 2-х т, М.: «Просвещение», 1989, с157

Возможно ли поэту не гореть? Возможно ли соблюдать меру? (« с этой безмерностью в мире мер»). Для русского поэта Марины Цветаевой, - это оказалось невозможным:

Что другим не нужно - несите мне!

Всё должно сгореть на моём огне!

………………………………….

Птица - Феникс - я только в огне пою!

Поддержите высокую жизнь мою!

Высоко горю - и горю дотла!

И да будет вам ночь светла! Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.390, 2 сентября 1918

В этих стихах - запечатление момента, который звучит.

Можно разглядеть в стихах Цветаевой, под покровом трагизма - лёгкость и искристость («Молодость»):

Полыхни малиновою юбкой,

Молодость моя! Моя голубка

Смуглая! Разор моей души!

Молодость моя! Утешь, спляши! Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.418, Молодость,ч.2,20 ноября 1921 г.

Пешеход морщинистый,

Не любуйся парусом!

Ах, не надо юностью

Любоваться - старости!

Кто в песок, кто - в школу.

Каждому - своё.

На людские головы

Лейся, забытьё! Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991,с.388, 27 июля 1918г

Побудительные предложения в поэзии Цветаевой дышат Свободой, освобождением от всех привязок, и от эмоционального накала, в том числе, очищение через горение, безграничность вместимости личности самой Цветаевой, и, - прозрение, в конце концов

О, не прихорашивается для встречи

Любовь. - Не прогневайся на просторечье

Речей, - не советовала б пренебречь:

То летописи огнестрельная речь.

Разочаровался? Скажи без боязни!

То - выкорчеванный от дружб и приязней

Дух. - В путаницу якорей и надежд

Прозрения непоправимая брешь! Душа любви, поэтический сборник, Челябинск: Южно-Уральское кн. Изд-во, 1991, с.424,С.Э., 23 января 1922 г.

Стиль поэзии М.Цветаевой - своеобразен, нов и ярко индивидуален. Тарусская психея поведала миру свою поэтическую истину: «Что со мной сделала жизнь? - Стихи».

Нежный и бесповоротный

Никто не глядел вам вслед-
Целую вас - через сотни

Разъединяющих лет.

Марина Цветаева - одна из неугасаемых звезд поэзии XX века. В своем стихотворении 1913 г. она просила: "Легко обо мне подумай, Легко обо мне забудь".

Цветаевский талант пытались раскрыть, утвердить, опрокинуть, оспорить многие. По-разному писали о Марине Цветаевой писатели и критики русского зарубежья. Русский редактор Слоним был уверен в том, что "наступит день, когда ее творчество будет заново открыто и оценено и займет заслуженное место, как один из самых интересных документов дореволюционной эпохи". Первые стихи Марины Цветаевой "Вечерний альбом" вышли в 1910 году и были приняты читателями как стихи настоящего поэта. Но в тот же срок началась трагедия Цветаевой. То была трагедия одиночества и не-признанности, но без какого-либо привкуса обиды, ущемленного тщеславия. Цветаева принимала жизнь такой, какая есть. Так как она в начале своего творческого пути считала себя последовательным романтиком, то добровольно отдавала себя судьбе. Даже тогда, когда что-то попадало в поле ее зрения, тотчас чудесно и празднично преображалось, начинало ис криться и трепетать с какой-то удесятеренной жаждой жизни.

Постепенно поэтический мир Марины Цветаевой усложнялся. Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русского фольклора. Во час эмиграции поэзия Марины Цветаевой принимает в себя эстетику футуризма. В своих произведениях от интонации напевной и говорной она переходит к ораторской, часто срывающейся на крик, крик. Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами. Большая часть русской эмиграции, в частности живущей в Праге, отвечала ей недружелюбным отношением, хотя и признавала ее дарование. Но Чехия все равно осталась в памяти Марины Цветаевой светлым и счастливым воспоминанием. В Чехии Цветаева заканчивает свою поэму "Молодец". Эта поэма была ангелом-хранителем поэтессы, она помогла ей продержаться самое трудное час в начальную пору существования на глубине.

В Берлине Марина Цветаева очень много работает. В ее стихах чувствуется интонация выстраданной мысли, выношенности и жгучести чувств, но появилось и новое: горькая сосредоточенность, внутренние слезы. Но сквозь тоску, сквозь боль переживания она анонсирует стихи, исполненные самоотречен-ности любви. Здесь же Цветаева создает "Сивиллу". Этот цикл музыкален по композиции и образности и философичен по смыслу. Она тесно связана с ее "русскими" поэмами. В эмигрантский срок наблюдается укрупненность ее лирики.

Читать, слушать, понимать цветаевские стихи спокойно так же невозможно, как нельзя безнаказанно прикоснуться к оголенным проводам. В ее стихи входит страстное социальное начало. По мне нию Цветаевой, поэт почти постоянно противопоставлен миру: он - посланец божества, вдохновенный посредник между людьми и небом. Именно поэт противопоставлен богатым в цветаевской "Хвале...".

Поэзия Марины Цветаевой постоянно видоизменялась, сдвигала привычные очертания, на ней появлялись новые ландшафты, начинали раздаваться иные звуки. В творческом развитии Цветаевой неизменно проявлялась характерная для нее закономерность. "Поэма горы" и "Поэма Конца" представляют собою, в сущности, одну поэму-дилогию, которую можно было бы назвать или "Поэмой" Любви" или "Поэмой Расставания". Обе поэмы - история любви, бурного и краткого увлечения, оставившего след в обеих любящих душах на всю жизнь. Никогда больше Цветаева не писала поэм с такой страстной нежностью, лихорадочностью, исступленностью и полнейшей лирической исповедал ьностью.

После возникновения "Крысолова" Цветаева от лирики повернулась к сарказму и сатире. Именно, в этом произведении она разоблачает мещан. В "парижский" срок Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится все более и более трагичной. Чуть ли не вся ее лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена Времени. В Париже она тоскует, и все чаще и чаще думает о смерти. Для понимания поэм Цветаевой, а также некоторых ее стихотворений важно быть в курсе не только опорные смысловые образы-символы, но и мир, в котором Марина Цветаева как поэтическая личность мыслила и жила.

В парижские годы она лирических стихов анонсирует мало, она работает главным образом над поэмой и прозой мемуарной и критической. В 30-е годы Цветаеву почти не печатают - стихи идут тонкой прерывающейся струйкой и, словно песок, - в забвение. Правда, она успевает переслать "Стихи к Чехии" в Прагу - их там сберегли, как святыню. Так произошел переход к прозе. Проза для Цветаевой, не являясь стихом, представляет, тем не менее, самую настоящую цветаевскую поэзию со всеми другими присущими ей особенностями. В ее прозе не только видна личность автора, с ее характером, пристрастиями и манерой, хорошо знакомой по стихам, но и философия искусства, жизни, истории. Цветаева надеялась, что проза прикроет ее от ставших недоброжелательными эмигрантских изданий. Последним циклом стихов Марины Цветаевой были "Стихи к Чехии". В них она горячо откликнулась на несчастье чешского народа.

Сегодня Цветаеву знают и любят миллионы людей - не только у нас, но и во всем мире. Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Иные стихи кажутся такими давними и привычными, словно они существовали постоянно - как русский пейзаж, как рябина у дороги, как полная луна, залившая весенний сад, и как извечный дамский звук, перехваченный любовью и страданьем.