Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом - одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе»

Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка — стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:

Пирует Петр. И горд, и ясен,

И славы полон взор его.

И царский пир его прекрасен.

Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (п, р, т). Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .

Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста, Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; И дам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Насле дников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.

Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.

В зависимости от качества повторяющихся звуков различают аллитерацию и ассонанс .

Аллитерацией называется повторение согласных. Например:

Настанет ночь; луна обходит

Дозором дальний свод небес,

И соловей во мгле древес

Напевы звучные заводит.

В этих пушкинских строчках заметны аллитерации на н, д, с, в .

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д — т или з — с и т. д. Например:

Марш!

Чтоб время

ядрами рвалось.

К старым дням

Чтоб ветром

Только

путаницу волос (Маяковский).

Аллитерации на р в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...

В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна. Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях на ж — з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли»

А вожак в рубашке из металла

Погружался медленно на дно,

И заря над ним образовала

Золотого зарева пятно.

Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.

Как утверждают специалисты, фонетическая значимость. создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.

В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.

Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв»:

Легши на бок,

напрягши плечо,

Я вперед уплываю

постепенно

волной овладев,

по веселой

и светлой воде.

И за мной,

не оставив следа,

Завивает

воронки вода.

Нам представляется, что аллитерации на ш — п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение в в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде. Вы можете с этим не согласиться...

Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации. Например, в строчках Пастернака

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра -

можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр»

В стихотворении Маршака «Словарь» изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства. Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание».

Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.

Аллитерация — самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: « Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв». Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.

Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.

Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят...- Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а , их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а ). В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Пастернак). Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.

(И.Б.Голуб, Д.Э.Розенталь, «Секреты хорошей речи», М.: Междунар. отношения, 1993г.)

(От фр. assonance - созвучие)

У этого термина, увы, два значения.
Ассонансом называют и одну из разновидно­стей рифмы, и повторы гласных звуков в стиховой ткани. Ассонанс как рифменное явление будет рассмотрен в статье о рифме. А здесь разговор пойдет об ассонансе как о звуковом рисунке стиха.

Подобно аллитерации, ассонанс служит стилистическим средством, усили­вающим выразительность эмоциональной речи. Однако эстетическим эффек­том ассонанс превосходит аллитерацию. И не то чтобы аллитерация была хуже ассонанса. Просто ассонанс попадается много реже аллитерации, что обусловлено причиной объективной. В нашем языке гласных звуков в не­сколько раз меньше согласных, в то время как их встречаемость в речи лишь на одну пятую уступает встречаемости согласных. Поэтому гласным сравни­тельно труднее выделиться из привычного звукового фона в ощутимые на слух повторы. Эффект ассонансов можно сравнить с эффектом драгоценных камней:

О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Блок

Петух запевает, светает, пора!
В лесу под ногами гора серебра.
Заболоцкий

Ассонансы особенно часты в народной поэзии и в белых авторских стихах, где они своеобразно компенсируют отсутствие рифмы:

По лужкам трава расстилается.
Что за травушка, за муравушка!

Вниз по матушке по Волге,
По широкому раздолью...

Эту народную стилевую стихию гениально воссоздал Лермонтов в речи старого солдата, безымянного героя Бородинской битвы:

У наших ушки на макушке,
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки -
Французы тут как тут.

Ассонансы стягивают слова в единый смысловой и эмоциональный узел. Вот как, например, проводит «музыкальную тему» сирен Н. Заболоцкий:

И первая пела сирена:
«Ко мне, господин Одиссей!
Я вас исцелю несомненно
Усердной любовью моей!»
Вторая богатство сулила:
«Ко мне, корабельщик, ко мне!»...
А третья сулила забвенье
И кубок вздымала вина:
«Испей - и найдешь исцеленье
В объятьях волшебного сна!»

Если поэт, следуя художественному заданию, сознательно избегает ассонан­сов, то словесные образы обособляются отчетливее, воспринимаются как гра­дация, усиливающая впечатление типического или, напротив, оттеняющая противоречивость чувств. Тайнами такого очарования владел, например, А. Блок:
В кабаках, в переулках, в извивах…

Ночь, улица, фонарь, аптека...

Вновь у тебя... Унижен, зол и рад.

Подчас ассонансы могут вызывать у нас те или иные конкретные ассоциа­ции. В строках С. Маршака:

А зайдешь в лесную даль и глушь,
Муравьиным спиртом пахнет сушь -

слух выделяет гулкое «а-у»: ой, не заплутать бы в лесной глуши. Или ассо­нансы в стихотворении Фета «Кукушка»:

Пышные гнутся макушки,
Млея в весеннем соку;
Где-то вдали от опушки
Будто бы слышно: ку-ку.

Как видно из примеров, ассонансы играют не самостоятельную, а подчи­ненную роль: они зависят от характера выражаемых поэтом переживаний.

Другие термины на сайте

Верлибр (Его история и природа)

Верлибр – это любой текст, выстроенный столбцом, что придает ему внешнее сходство со стихом. Ни одно из ныне известных определений верлибра не является полным, а потому – точным. Самым точным (правда, чрезмерно длинным) определением верлибра может быть только перечисление всех свойств стиха под знаком минус. В силу этого относить верлибр к стиховедению ошибочно.

Диссонанс в отличие от ассонанса известен в словарях под одним значением. Этот термин служил для названия такой рифмы, в которой разнозвучие ударных гласных скрашивается созвучием соседних звуков, в отличие от ассонансной рифмы, где созвучие покоится преимущественно на совпадении ударных гласных.

Метафора l в широком понимании - любое слово или выражение, употребленное в переносном смысле: часы бегут, время летит, угрызение со­вести или ее пробуждение и т. п. Такие метафоры, обыденные для нашей речи, относятся к явлениям общенародного языка, а не художественной об­разности, если, конечно, в системе поэтического текста они не приобретают иных смысловых оттенков.

Художественный текст - пространство, организованное особым образом. Главная задача его - воздействовать на эмоциональную составляющую личности читателя, затронуть его душевный мир, задеть сокровенные струны. Воспитание прекрасного, пробуждение любви к миру, его красоте, эстетическое воздействие - вот те ориентиры, к которым стремятся мастера художественного слова.

Языковая образность

Одним из таких организационных «инструментов» литературного текста является ассонанс. Примеры его использования мы можем встретить сплошь и рядом, даже не зная, что это такое. Вот знаменитые строки Александра Блока: «О, весна без конца и без краю / Без конца и без краю мечта…» Как звучат они? Протяжно, свободно, напевно. Словно вдох сладкого, свежего весеннего воздуха. Что создает этот удивительный эффект? Ассонанс. Пример того, как повторение одинаковых способно облагородить речь, даёт понять, насколько эффективен он. Эмоционально-зрительные образы, которые рождаются благодаря этому поэтическому приёму, ярки, сильны, реально ощутимы. Таким образом создается детализации.

Возможности художественного приёма

Этим и замечателен ассонанс. Примеры хрестоматийных строк из «Незнакомки» того же Блока наглядно демонстрируют красоту языка, благозвучность русского слога, возвышенную романтичность образа главной героини стихотворения: «Дыша духами и туманами / Она садится у окна». Таким образом в художественном, а особенно поэтическом тексте, важную роль играет не только смысловая, но и фонетическая сторона речи. Передать настроение, создать эмоциональный посыл, обнажить «нерв» стиха, его энергетическую напряженность - всё это может ассонанс. Примеры его организующей роли доказывают широкие возможности этого художественного приёма.

Происхождение явления

Как мы убедились, повторение одинаковых гласных звуков выполняет в речи определённые функции. Мастера слова - кто сознательно, кто интуитивно - часто пользуются приёмом для придания стихам благозвучия, более яркого выражения Ассонанс в литературе берёт своё начало от греческих рапсодов, сказителей-музыкантов. В наш язык термин пришёл из французского и переводится как «созвучие». Впрочем, и в русском фольклоре, в народных песнях существует он с незапамятных времён, т. к. изначально свойственен нашей фонетической системе. Классический ассонанс - стихи, точнее стихотворные строки Лермонтова из «Бородино», воспроизводящие звуковой строй народной речи: «У наших ушки на макушке…».

К вопросу о терминологии

Впрочем, природа этого явления имеет двойственный характер. В литературоведении под ним принято понимать не только употребление одинаковых гласных в стоящих рядом и соседних строках словах, т. е. звукопись, но и созвучья конечных слогов, т. е. рифмы. Правда, предлагается учитывать именно одинаковые гласные, а согласные при этом могут не совпадать. Примеры ассонанса в стихах в этом плане выглядят так: «дождь - ждёшь», «бой - любовь», «дай - да» и т. д. Это так называемые ассонансные, или неполные, рифмы. Особенно часто с ними можно столкнуться в поэзии Маяковского.

Роль ассонанса

Итак, аллитерация и ассонанс - примеры того, какую важную роль играет звукопись в прозаической, а особенно в поэтической речи. Эти приёмы дают возможность выделить смысловые центры художественных текстов, так называемые ключевые слова. Вот знаменитое есенинское: «Не жалею, не зову, / Увяданья золотом охваченный…». Стечение гласных «е», «у/ю» и согласных «л», «ч», «н» придают строчкам ту знаменитую мягкость и напевность, которыми славится поэзия Есенина. И неполная рифма «плачу-охваченный» не портит общее впечатление, а соответствует ему. Ещё один ярчайший пример взаимодействия звукописных средств - детские стихи Маршака: «По небу голубому / Проехал грохот грома…» Повторение сонорных согласных «р» - раскатистых, звучных, в сочетании с повторяющимся «о», имитирует с потрясающей точностью звуки разгулявшейся стихии. В контексте всего стихотворения - жизнерадостного, бодрого, весёлого, и звуки эти воспринимаются не тревожно, настороженно, а жизнеутверждающе. И совсем иное впечатление возникает у нас при чтении «Фабрики» Блока. Первая же фраза с ассонансом «о» создаёт какое-то болезненное напряжение, неприятное и зловещее: «В… доме окна жолты…». Далее, по мере погружения в поэтический текст, атмосфера унынья и беспросветности усиливается. Заданный изначально правильный тон помог Блоку раскрыть тему и идею произведения не только на образном, смысловом уровне, но и через звуковую оболочку ключевых слов. Какой вывод можно сделать из приведённых примеров? Такой, что ассонанс является сильнейшим средством поэтической языковой выразительности.

Ассонанс и ритмика

Характерно, что ассонанс присущ в первую очередь силлабической системе стихосложения. Следовательно, он играет ещё и организационно-определяющую роль. Ведь определённое количество гласных создаёт ритмический рисунок строк в отдельности и стиха в целом. В этом плане ассонанс можно сравнить с в музыке. Кроме того, явление звукописи взаимосвязано с долготой гласных звуков. Окрашенность их в определённые настроения не является постоянной. Окружение других звуков оказывает на них своё влияние. Примерные рифмы, всё более популярные в современной поэзии, может быть, не совсем отвечают классической стройности, зато придают ритму и движению динамику, энергию. И одновременно могут помочь передать, например, состояние душевного разлада, диссонанса, раздвоенности и даже отчаяния, которые переполняют автора и его лирического героя. Значит, этот художественный приём, помимо основного предназначения, является едва ли не универсальным инструментом «поэтической кухни». Он многофункционален, поэтому с этой точки зрения употребление ассонансов рекомендовалось ещё такими нашими поэтами, как Тредиаковский, Сумароков, Державин. Развитие литературного мастерства совершенствовало, оттачивало умение пользоваться звуковой организацией текста не только напрямую, но и опосредованно. Если заглянуть в творческую лабораторию любого талантливого литератора, изучить его черновики, то можно понять, какую титаническую работу проводит он, подбирая именно те слова, ту их звуковую оболочку, которая являлась бы для данного произведения оптимальной.

В первую очередь ассонанс используется для создания особого колорита внутри художественного текста, в особенности поэтического текста. По сути, ассонанс является своеобразным инструментом в руках писателей и поэтов, которому каждый из них находит уникальное применение. В литературоведении ассонанс часто упоминается в паре с аллитерацией – приемом основанном на повторении согласных звуков. Часто эти приемы можно встретить внутри одного поэтического текста. Например, в отрывке стихотворения С.Я. Маршака:

По небу голубому
Проехал грохот грома.

Ассонанс и аллитерация в этих строках прекрасно соседствуют друг с другом, создавая яркий образ летнего дня. Эти два приема способны придавать особую музыкальность поэтическим произведениям или передавать характер звучания того или иного явления, делать текст в целом более выразительным.

Функции ассонанса в тексте

Кроме того, ассонанс как бы объединяет различные слова между собой, а также выделяет их на фоне остального текста особой напевностью, ритмом и гармонией. Каждая имеет особую длительность и характер звучания, самобытное применение различных свойств звуков отличает поэтические языки разных авторов.

Еще одной функцией ассонанса является его применение для создания особого вида . Такую рифму часто называют неточной или ассонансной. В этой рифме созвучны только гласные. Например, «пояс – поезд». Известно, что в средневековой поэзии ассонанс был одним из самых распространенных приемов для создания рифмы внутри поэтического текста. Также в XIX веке (испанцы и португальцы) довольно часто применяли в своей поэзии данный прием. Считается, что его популярность в этих странах связана с фонетическими особенностями их языков.

История использования приема

Обнаружить ассонанс в оригинальных поэтических текстах немецких поэтов довольно сложно. Одним из редких и ярких примеров использования данного приема является «Аларкос» Шлегеля. В основном же ассонанс встречается в переводных или подражательных текстах.

В народной поэзии славян ассонанс является распространенным, хорошо освоенным явлением. Очень часто встречаются ассонансные рифмы, сочетающиеся с аллитерацией в соседних строках. Таким образом, у славян проявляется себя более-менее разработанная .

Многие авторы XX века также широко использовали в своих текстах ассонанс. Не менее популярным он остается и в современной поэзии. Некоторые исследователи связывают это с «душевной надорванностью» современных творцов. Невозможность гармонии и умиротворения якобы не позволяют им использовать строгие виды рифм в своих произведениях.

Аллитерация в широком смысле слова есть повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов: Doom is dark and deeper than any sea dingle (W. Auden). Аллитерацией называют также повтор начальных букв: Apt Alliteration"s artful aid (Ch. Churchill).

Для английской поэтической традиции аллитерация имеет особенно большое значение, поскольку англосаксонский стих был аллитерационным. Подобно рифме в современной поэзии, аллитерация служила не только инструментовке, но являлась организующим стих приемом метрической композиции. Распре­делялась она закономерно. Каждая строка имела четыре ударе­ния, количество слогов между ударениями было произвольным. Аллитерация сочеталась с цезурой. В своем фундаментальном исследовании В.М. Жирмунский определяет цезуру как метри­чески обязательное сечение стиха, т.е. «перерыв в движении ритма, заранее заданный, как общий закон строения стиха, как элемент метрической схемы; цезура разбивает стих на два по­лустишия, т.е. метрический ряд высшего порядка - на менее обширные метрические группы, равные или неравные, объеди-

ненные и вместе с тем противопоставленные друг другу» 1 . Строка разделялась цезурой на два полустишия, по два ударения в каж­дом полустишии. Первый ударный слог второго полустишия ал­литерировался с одним или чаще с двумя ударными слогами первого, выделяя таким образом главенствующие в стихе мет­рические ударения. В.М. Жирмунский рассматривает аллите­рацию англосаксонской поэзии как особый вид начальной риф­мы и прослеживает зарождение в этот период канонической конечной рифмы 2 .

Эта, по выражению В.М. Жирмунского, эмбриональная риф­ма нерегулярна, часто приблизительна (рифмоид), встречается в середине и в конце полустишия (цезурная рифма).

Соединение аллитерации и цезурной рифмы, то точной, то приблизительной, представлено в духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.). В.М. Жирмунский приводит отрывок из стихотворения «Феникс», описывающего земной рай, в кото­ром не бывает ни зимы с ее снегом, ни дождей, там всегда хо­рошо и цветут цветы.

Мы приведем этот отрывок в несколько более полном виде, чтобы показать, как нерегулярна цезурная рифма:

Ne maeg baer ren ne snaw, ne forstes fnaest, ne fyres blaest, ne haegles hryre, ne hrimes dryre, ne sunnan haetu, ne sincaldu, ne wearm weder, ne winter-scur wihte gewyrdan; ac se wong seoma9 eadig and ansund. Is baetaebele lond blostmum geblowen.

Большой мастер самых разнообразных просодических при­емов, В. Оден почти точно следует древним правилам аллите­рации, описывая движения морского конвоя во время войны. Его ритм ассоциируется с морской волной и напоминает «Бео-вульф», а метрика такая же, как в древних поэмах Seafarer и Wanderer:

Our long convoy

Turned away northward as tireless gulls

Wove over water webs of brightness

And sad sound. The insensible ocean. Miles without mind, moaned all around our Limited laughter, and below our songs Were deaf deeps, dens of unaffection...

(W. Auden)

В стихах Д. Томаса встречается специально валлийский тип аллитерации 1 , который называется cynghanedd и при котором в одной строке содержатся две симметрические аллитерации: Woke to my hearing from harbour and neighbour wood (w - h - h - w). Или как в его знаменитом стихотворении с воспоми­наниями детства Fern Hill:

Above the lilting house and happy as the grass was green... And once below a time I lordly had the trees and leaves... And green and golden I was huntsman and herdsman...

В современной поэзии аллитерация является не ведущим, а вспомогательным средством. Роль ее экспрессивная - аллите­рируемые слова выделяют важнейшие понятия. В одном из стихотворений того же В. Одена, помещенном в его сборнике The Age of Anxiety, во время войны встретились в баре в Нью-Йорке и разговаривают четыре человека. Благодаря аллитерациям внимание читателя фиксируется на ущербном мировоззрении говорящих:

We would rather be ruined than changed We would rather die in our dread Than climb the cross of the moment And let our illusions die.

Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.

Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно глас­ных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотво­рении Э. По «Ворон»:

«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore - Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?»

Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпите­том radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоцио­нальную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде мно­гократных повторов дифтонга . Переход от скорби к надеж­де-к мечте обнять любимую в раю - передан светлым звуча­нием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловеще­му колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.

Рифма

Рифмой называется особый вид регулярного звукового по­втора, а именно повторение более или менее сходных сочета­ний звуков на концах строк или в других, симметрично распо­ложенных частях стихотворений, выполняющее организующую функцию в строфической композиции.

Рифма, таким образом, имеет двойную природу: как и вся­кий эвфонический звуковой повтор, она является фактом ин­струментовки, и, как регулярный повтор, она выполняет ком­позиционную функцию.

Академик В.М. Жирмунский считает композиционную функ­цию самым существенным признаком рифмы 1 . В этой же работе он дает удивительное по простоте и изяществу определение композиции: «Композицией называется художественно законо­мерное распределение какого бы то ни было материала в про­странстве или во времени» 2 .

Композиционная роль рифмы состоит в звуковой организа­ции стиха, рифма объединяет строки, оформляющие одну мысль, в строфы, делает более ощутимым ритм стиха, способ­ствует запоминаемости поэтического произведения.

В той же упомянутой выше работе В.М. Жирмунский, просле­живая историю рифмы, показывает, что в англосаксонской поэ­зии X-XII вв. и в среднеанглийский период аллитерация из организующего принципа превратилась в необязательный эле­мент инструментовки, а рифма, сначала тоже необязательная,

становится все более и более обычной. Строгая и обязательна: рифма как постоянный прием метрической композиции уста навливается в английской поэзии только в конце XIV века.

Для того чтобы уяснить место рифмы в системе художествен­ных средств, необходимо рассмотреть ее как один из видов по­втора, как один из видов сцепления и как один из видов от­клонении от нормы. Изучение рифмы будет, таким образом^ связано с некоторыми общетеоретическими вопросами, о ко­торых уже говорилось выше.

Звуковые повторы - один из ведущих признаков, отличаю­щих поэзию от прозы. «Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов» 1 . Различают эвфонические и метрические повторы. Рифма принадлежит к эвфоническим ти­пам повтора, куда относятся также аллитерация, рефрен, ас­сонансы, диссонансы, анафора, эпифора, парономасия, парал­лельные конструкции. Метрические повторы - это стопа и крат­ные ее повторы (размер) и строфа.

Для стилистики декодирования очень важно то, что рифма является одним из главных типов поэтического сцепления, т.е. использования сходных элементов в одинаковых позициях, придающего структурную целостность всему произведению или большому его отрезку.

Довольно распространенное определение рифмы как конце­вого созвучия неточно. Действительно, чаще всего рифмуются, т.е. совпадают по звучанию, именно концы строк, начиная от последнего ударного слога, однако возможны также рифмы в середине строки (цезурные), в начале строки (головные) и ак-ромонограммы.

Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (ab, Ьа). Важно также отметить расстояние между стихами, соединен­ными рифмой, и число стихов, объединенных одной рифмой. По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на пос­леднем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для англий­ского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.

, Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.

Концевое положение рифм общеизвестно и пояснений не требует. Внутренние рифмы можно проиллюстрировать следую­щим отрывком из юмористического стихотворения Гильберта и Селливана «Иоланта»:

When you"re lying awake with a dismal headache, and repose is

tabooed by anxiety, I conceive you may use any language you chose to indulge in

without impropriety.

Будничность содержания в данном случае контрастирует с длинными строками, которые привычно ассоциируются с при­поднятостью тона. Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит. Сочетание этих контрастов дает в результате комический эффект и иронический смысл.

Вариантом такой рифмовки является ироническая рифма, соединяющая слово, предшествующее цезуре, с конечным сло­вом строки:

Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,

If you listen to popular rumour;

From the morn to the night, he"s so joyous and bright,

And he bubbles with wit and good humour!

(W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)

Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Дру­гое, более специальное их название - рифменная акромоно­грамма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *- слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхва­том, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.

Сложное сплетение разных позиций рифм в сочетании с а ллитерацией мы находим в стихотворении Л. Макниса, напи­санном в 1938 году, дающем широкое философское обобщение и раскрывающем тяжелые предчувствия о судьбе его поколения. Звуковые повторы создают в соседних частях текста группы оди-

наковых или похожих звуков, подчеркивая смысл и оттеняя образы.

THE SUNLIGNT ON THE GARDEN

The sunlight on the garden Hardens and grows cold, We cannot cage the minute Within its nets of gold, When all is told We cannot beg for pardon.

Our freedom as free lances

Advances towards its end;

The earth compels, upon it

Sonnets and bids descend;

And soon, my friend,

We shall have no time for dances.

The sky was good for flying Defying the church bells And every evil iron Siren and what it tells: The earth compels, We are dying, Egypt dying. And not expecting pardon, Hardened in heart anew, But glad to have sat under Thunder and rain with you, And grateful too For sunlight on the garden.

Стихотворение звучит как некоторое подведение итогов для поэтов 30-х годов, одним из которых и был Л. Макнис. Слож­ная схема рифм связывает его в единую структуру. Каждая стро­фа рифмуется abebba. Причем слова garden и pardon создают рамочную рифму в первой и последней строфах, но в обратном порядке. Кроме того, рифмы а и с повторены как головные риф­мы: garden - hardens, upon it - sonnets.

Очень сложные и изысканные повторы типа акромонограм-мы использованы Дж. Баркером в его Elegy on Spain.

Evil lifts a hand and the heads of flowers fall - The pall of the hero who by the Ebro bleeding

каламбурной рифмой, объединяющей омонимы. Комический и иронический эффект составной рифмы можно показать на сле­дующей песенке С. Смита:

О lovers true

And others too

Whose best is only better,

Take my advice

Shun compromise:

Forget him and forget her.

Эта шуточная веселая песенка о том, что в любви недопус­тимы компромиссы и надо руководствоваться принципом «все или ничего», звучит весело и задорно благодаря форме стиха и рифме. Точные рифмы перемежаются здесь с диссонансами и составными рифмами, которые попадают в третью и шестую строки каждой строфы. Схема рифмовки повторяется в каждой строфе, и это тоже следует рассматривать как сцепление aabccb.

Рассмотрев рифму как повтор и как сцепление, посмотрим, в каком смысле рифма может рассматриваться как расхождение традиционно и ситуативно обозначающего. Это расхождение может идти двумя различными путями: ограничения, существу­ющие в норме языка, могут быть сняты или, напротив, на структуру сообщения могут быть наложены дополнительные ограничения.

Снятие существующих ограничений мы наблюдаем в разных тропах и в рассмотренных выше полуотмеченных структурах.

Рифма является ярким примером второго типа, т.е. добав­ления ограничений. Рифма не вносит нарушения отмеченности предложения, существенно здесь то, что рифма вводит допол­нительные ограничения, которые становятся дополнительными правилами кода, принятого в данном сообщении, его специ­фичной константой, отличающей его от других сообщений. Само собой разумеется, что в одном и том же стихотворении могут совмещаться оба типа отклонений от нормы.

Это совмещение можно проследить в стихотворении В. Одена:

CARRY HER OVER THE WATER

Carry her over the water,

And set her down under the tree, Where the culvers white all day and all night,

And the winds from every quarter Sing agreeably, agreeably of love.

Put a gold ring on her finger

And press her close to your heart, While the fish in the lake their snapshots take,

And the frog, that sanguine singer, Sings agreeably, agreeably, agreeably of love.

The streets shall all flock to your marriage,

The houses turn round to look, The tables and chairs say suitable prayers,

And the horses drawing your carriage Sing agreeably, agreeably, agreeably of love.

Ограничения, накладываемые на код схемой рифм, здесь весьма сложные. Обозначив рефрен буквой R, мы можем напи­сать ее таким образом: abcaR. Первая и четвертая строки каж­дой строфы рифмуются так называемыми женскими рифмами (ударение на предпоследнем слоге): water - quarter, finger - singer, marriage - carnage. По своему положению в строфе это - охватные рифмы. Таким образом, рефрен показывает границы строф, а каждой строфе сообщается целостность охватной риф­мой и акромонограммой в третьей строке (white - night, lake - take, chairs - prayers) с мужскими, закрытыми (кончающими­ся на согласные) рифмами.

Ограничения, накладываемые на чисто фонетическую сто­рону, связывают стихотворение и в ритмико-синтаксическом плане. В отношении же сочетаемости слов происходит обратное, т.е. снятие привычных ограничений. Такое снятие ограничений мы уже наблюдали в предшествующих главах, изучая тропы и полуотмеченные структуры. В этом радостном весеннем гимне любви снятие ограничений создает яркие шутливые образы: о любви приятно поют голуби, ветры, лягушки и лошади, дома оборачиваются, чтобы посмотреть на свадьбу, а столы и стулья произносят приличествующие случаю молитвы. Синтаксически все структуры стихотворения - структуры отмеченные: NP + VP (noun phrase + verb phrase), но глагольные фразы «петь о любви», «произносить молитвы» в норме языка сочетаются с существительными одушевленными - названиями лица. Нару­шение всех этих условий лексического и семантического согла­сования и создает впечатление веселого буйства.

§ 5. Ритм

Ритмом называется всякое равномерное чередование, напри­мер ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей и т.д. А. Квятковский опре­деляет ритм как «волнообразный процесс периодических повто­ров количественной группы движения в ее качественных моди­фикациях». В литературе речевой основой ритма является син­таксис 1 .

Ритм имеет большое значение не только для музыки, сти­хов, но и для прозы. Но если в поэзии ритмика неотделима от метрики, т.е. разнообразных стихотворных размеров, основан­ных на ударении, то в прозе дело обстоит несколько иначе. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных кон­струкциях, на употреблении предложений с однородными чле­нами, специфическом расположении определений 2 . X. Гросс счи­тает, что поэзия отличается от прозы более интенсивным ис­пользованием фонетических и вообще ритмических средств для передачи настроения, психического и физического напряжения, волнения, различных эмоций и ощущений, чередований напря­жения и релаксации 3 . Ритм может относиться не только к эмо­циональной сфере - он может обострять восприятие хода мыс­ли, остроумия автора. X. Гросс сравнивает прозу Дж. Джойса и Дж. Остен и показывает, что, в то время как у первого звуко­вая организация близка к поэтической и основана на чередова­нии звуков, ударных и неударных, долгих и кратких гласных, аллитерации и т.п., у Дж. Остен читатель получает удовольствие от ритма мысли.

Ритм прозы более трудно уловить, чем ритм стихотворный, но и в прозе можно наблюдать равномерное чередование соизмеримых элементов, которое действует на эмоциональное восприятие читателя, хотя оно и не видно глазу, подобно че­редованию элементов в поэзии. Проследим тесную связь ритми­ческого и эмоционального строя в отрывке из романа Р. Олдинг-тона «Смерть героя».

There shone the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head; and the more opulent double daffodil which, compared with the other two, is like an ostentatious merchant between Florizel and Perdita. There were the many-headed jonquils, creamy and thick-scented; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, so sharp-eyed, so unlike a languid youth gazing into a pool; the hyacinth-blue frail squill almost lost in the lush herbs; and the hyacinth, blue and white and red, with its firm, thick-set stem and innumerable bells curling back their open points.Among them stood tulips - the red, like thin blown bubbles of dark wine; the yellow, more cup-like, more sensually open to the soft furry entry of the eager bees; the large particoloured gold and red, noble and sombre like the royal banner of Spain.

Ритм этого отрывка составляют повторения через прибли­зительно равные промежутки элементов разных уровней: повто­ряются сходно построенные синтаксические комплексы, сход­ные синтагмы, повторяются слова, повторяются звуки. Чередо­вание этих соизмеримых элементов осуществляется здесь в зна­чительной степени за счет особой аранжировки эпитетов, по­могающих читателю воссоздать в своем воображении прелесть весенних цветов Англии. Характер восприятия мотивирован: ве­сенние цветы показаны так, как их увидели молодые художни­ки, Джордж Уинтерборн и его возлюбленная. Отрывок может рассматриваться как ритмическая проза.

Подобная ритмическая организация прозы не является исключением. Мы часто находим ее и у других авторов. В част­ности, многие элегические и сатирические пассажи и описания у Ч. Диккенса могут в силу своей ритмичности рассматриваться как стихотворения в прозе. Таково, например, начало романов «Холодный дом» и «Повесть о двух городах», описание Кокта-уна и Министерства Околичностей. Ритмичность их основана на различного рода параллелизмах, повторах, кольцевых подхва­тах и т.д. 1

Ритм как в поэзии, так и в прозе не является орнаментом Для значения или чувственным элементом, внешним по отно­шению к значению. Так же, как, например, метафора, ритм является носителем значения. Поэтому ритмическая организа­ция текста также стилистически релевантна, она делает более

Всякое литературное произведение отражает идеи, жизнен­ный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсиро­ванные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Инфор­мация, которую несет ритм, не всегда может быть выражена в словах и проигрывает при пересказе. Ритм придает особую важ­ность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, но он несет и некоторую самостоятельную нагрузку, которая, по мысли X. Гросса, передает реакцию человека на время 1 , со­здает иллюзию, что то, о чем мы читаем, живет своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.

Конечно, ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а только выразительную функцию, т.е. уси­ливают действие других элементов. Тем интереснее рассмотреть ритм, примененный как средство изображения.

Американский поэт-имажинист В.К. Уильяме посвятил свое стихотворение картине нидерландского живописца XVI века Брейгеля «Крестьянский танец». Брейгель, один из родоначаль­ников голландской и фламандской реалистической живописи, изображал в своих картинах быт нидерландских крестьян и ре­месленников, трактуя его с грубоватым юмором. Картина «Кре­стьянский танец» (кермес) полна оптимизма и жизнеутвержде-ния.

In Breughel"s great picture, The Kermess, the dancers go round, they go round and around, the squeal, and the blare and the tweedle of bagpipes, abugle and fiddles tipping their bellies (round as the thick-sided glasses whose wash they impound) their hips and their bellies off balance to turn them. Kicking and rolling about the Fair Grounds, swinging their butts, those shanks must be sound to bear up under such rollicking measures, prance as they dance in Breughel"s great picture, The Kermess.

Трехсложная стопа и трехстопные строки создают четкий ритм вальса, а сильное ударение заставляет почувствовать, как тяжело топают дородные, пузатые персонажи Брейгеля.

Внимательно вчитываясь в стихотворение, можно заметить, как точно подобраны слова, описывающие шум деревенского сборища: squeal (визг), blare (дудение), tweedle (пиликанье); движения танцующих: kicking, rolling, swinging, prance.

Ритм точно передает динамику жанровой сценки. Сюжет своеобразен - описание картины старинного художника.

Образы конкретны, особенно толстые животы, похожие на те кружки, содержимое которых они в себя вместили. Четкое, ясное и очень сжато поданное содержание картины составляет предмет этого короткого стихотворения.

Но вернемся к ритму. Ритм, следовательно, имеет не толь­ко выразительную, но и символическую и изобразительную функции и далеко не сводится к метрике. В процессе превраще­ния жизненного опыта, отношений, чувств и идей в материал литературы он организует их, придает им структурность.

Ритм может имитировать движение, поведение, обстановку, как в стихотворении Р. Киплинга о шагающих по африканской пыли солдатах или как в описании морских волн у Г. Мелвилла (см. с. 101) Он может передавать напряжение, волнение, общее настроение, как в «Вороне» Э. По.

Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоции, называется просодией.

Во всех рассмотренных случаях просодическими элемента­ми, на которые опирается ритм, являются ударение, синтак­сические конструкции, количество гласных, звукоподражание, аллитерация.

Выделение, осуществляемое ритмической организацией произведения, обеспечивает дифференциацию материала про­изведения, создание перспективы - она делает более выпук­лыми, рельефными одни слова, мысли, чувства и затушевыва­ет, отодвигает на задний план другие.

Таким образом, понятие просодии и ритма должно быть от­несено и к прозе; и в прозе так же, как в поэзии, ритм спо­собствует соотнесению искусства с жизнью.