Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Лев Толстой познакомился с А. А. Фетом в середине пятидесятых годов, приехав в Петербург после участия в обороне Севастополя. Из всех петербургских литераторов, тепло встретивших Толстого как нового талантливого автора и героя Крымской войны (Некрасов, Гончаров, Григорович, Тургенев, Островский, Аксаковы, Чернышевский), Фет оказался ближе всех Толстому. Дружбу они пронесли через всю жизнь. Фет и его жена (М. П. Боткина) часто гостили в Ясной Поляне, Толстые навещали Фета. Между писателями велась интенсивная переписка, главную часть которой составляло обсуждение творческих замыслов.
Когда читаешь лирику Фета, поражаешься глубоко прочувствованной и переданной в ней атмосферой Ясной Поляны. Так, знаменитое стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад...» было навеяно пением свояченицы Толстого, Татьяны Андреевны Берс. Особая музыкальная атмосфера Ясной Поляны всегда была сродни Фету, черпавшему в ней вдохновение. Музыка для Фета и для Толстого - не просто любимый вид искусства. Несмотря на известные слова Толстого о том, что музыка безразлична к этике, не нравственна и не безнравственна, а вненравственна, Толстой прибегает к каким-то особым, «музыкальным» характеристикам своих любимых героев, и не только в пору писания «Войны и мира». Говоря,
что Петя Ростов был музыкален так же, как Наташа, и больше Николая, Толстой дает не только характеристику музыкальных способностей братьев и сестры, но и целостную характеристику их внутреннего мира, способности, как сказал Фет, «любить» и «плакать». Музыка Пети, которую он слышит в своем волшебном сне, - это предчувствие гармонии и любви во всем мире. Такова же и музыка, «тихая», «шепчущая», как бы пробивающаяся из иного мира, в предсмертных видениях и ощущениях Андрея Болконского.
Любимые герои Толстого в высшей степени одарены этой сверхмузыкальностью, даже независимо от того, умеют ли они петь или играть на музыкальных инструментах. Многозначительно сравнение князя Андрея, болезненно реагирующего на фальшиво-светское поведение Лизы, с музыкантом, услышавшим фальшивую ноту. Настроение же Болконского, слушающего пение Наташи, совершенно совпадает с чувствами, выраженными в знаменитом фетов- ском «Сияла ночь...». В более позднем произведении, «Живой труп», Толстой показывает влюбленного в цыганское пение Федю Протасова как человека, для которого нестерпимым является сознание фальши в своих отношениях с женой и окружающими. В русской поэзии Фет был одним из наиболее музыкальных поэтов, «поэтом-музыкантом». Когда Тургенев говорил, что ждет от Фета стихотворения, последние строки которого надо будет передавать «безмолвным шевелением губ», он не преувеличивал. Слова в поэзии Фета действительно переходят в ноты. Недаром так часты среди стихотворений Фета романсы и «мелодии».
Не только музыкальное восприятие мира сближало Фета и Толстого. Их объединяло и особое чувство природы. Весной Фет всегда особенно остро чувствовал пробуждение жизненных сил природы, его весенние стихи не просто передают восхищение красотой мира, они своего рода моление творческим силам природы. В отличие от пушкинских осенних мотивов, весенние настроения Фета, может быть, менее философичны, но более ярки и непосредственны. Христианский праздник 9 марта (день Сорока мучеников) Фет встречает весьма не христианскими настроениями:
Какой восторг!
Уж прилетели
Вы, благовестники цветов,
Я в поднебесье слышу трели
Над белой скатертью снегов...
И Сорок мучеников сами
Мне позавидуют в раю.
Лев Толстой и Софья Андреевна Толстая особенно любили это стихотворение. Каждую весну у Фета и Толстого шло в переписке оживленное обсуждение наблюдений над приметами весеннего воскресения природы. Толстой ждал от Фета присылки новых стихотворений. «Майскую ночь», «Уж верба вся пушистая...» Толстой не мог читать без слез. Точность, зоркость поэтического видения Фета неизменно вызывала у Толстого восхищение. И конечно, откликами на лирику Фета наполнены не только письма Толстого, но и «Война и мир», написанная в пору наиболее тесного общения с
поэтом. Наиболее тонко чувствующие музыку герои Толстого наделены и необыкновенным чувством природы либо религиозным чувством. Таковы князь Андрей, Наташа, КНЯЖНЕ Марья.
Параллель между такими стихотворениями, как «Одинокий дуб», «Учись у них - у дуба, у березы», и описанием весеннего дуба в «Войне и мире» напрашивается сама собой. Да и выводы писателей сходны - человек черпает в природе энергию, учится у нее переносить бури и холод жизни. Высказанное Наташей желание полететь вылилось в ощущение раскованности и даже некоторой потери «почвы под ногами» - она совершила роковой шаг, увлекшись Анатолем. Но без пейзажа лунной ночи в Отрадном «Войну и мир» невозможно себе представить, как и поэзию Фета без ощущения полета, без света луны и звезд.
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал
И хор светил, живой и дружный,
Над мной раскинувшись, дрожал...
Это ощущение готовой улететь к звездам Наташи, это мечты князя Андрея на поле Аустерлица. Вспомним также Пьера в плену, ощущающего, что никто не в силах поставить предел его бессмертной душе. В стихотворении «Угасшим звездам» Фет говорит:
Может быть, нет вас под теми огнями,
Давняя вас погасила эпоха,
Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звезд буду призраком вздоха.
Поэзия для Фета - «призрак вздоха», а душа человека бессмертна, но не по-христиански, а скорее пантеистически растворяется во всем сущем. Таким же было и представление о душе Толстого, во всяком случае, близким к этому. Ведь и смерть князя Андрея христианские философы находили недостаточно христианской, называя представления Болконского туманным «философским пантеизмом» (К. Леонтьев). Как бы то ни было, отмеченные параллели можно множить, а о лирике Фета, Тютчева, отчасти Некрасова, можно сказать, что вся она пронизана мотивами русского романа, вернее, вся она - вдохновительница прекрасных лирических страниц русской романистики второй половины XIX века.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

ФЕТ (Шеншин) Афанасий Афанасьевич (1820-1892) - известный русский поэт. Фета считают одним из самых ярких представителей «чистого искусства» в русской поэзии. Поэт признавался: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо, кроме красоты». Красоту же он видел в природе, любви, в музыке и живописи, которые и стали главными темами его поэзии. Стихи Фета о природе необыкновенно разнообразны и могут быть названы лирикой настроений, поэтому справедливо определение Фета как одного из первых в русской поэзии импрессионистов (Импрессионизм - особое направление в искусстве XIX века, сложившееся во французской живописи в 70-е годы. Импрессионизм означает впечатление, то есть изображение не предмета как такового, а того впечатления, которое этот предмет производит, фиксация художником своих субъективных наблюдений и впечатлений от действительности, изменчивых ощущений и переживаний. Особым признаком этого стиля было «стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихах»): он изображает не столько предметы и явления, сколько отдельные обрывки явлений, тени, эмоции. В итоговом собрании сочинений Фет сгруппировал стихотворения под рубриками «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Море». Для лирики Фета характерен умиротворяющий ночной пейзаж, увлекающий душу прочь от треволнений жизни: «Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне…» (1863), «Ночь и я, мы оба дышим…» (1891). В любовной лирике поэта увлекает поэзия деталей и уловление отдельных моментов становления чувства. Отсюда вытекает характерная для него фрагментарность образов: «На заре ты её не буди…» (1842), «Когда мои мечты…» (1844). Любовная и пейзажная лирика составляют единое целое, поэтому близость к природе тесно связана с любовными переживаниями. В знаменитом стихотворении «Шёпот, робкое дыханье…» (1850, редакция Тургенева, редакция Фета– «Шёпот сердца, уст дыханье…») чувства влюблённых (первый стих) поставлены в синонимический ряд с картинами природы: «Трели соловья, / Серебро и колыханье/Сонного ручья». «Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражениям словом» (П. И. Чайковский). Одной из важнейших жанровых форм лирики Фета является романс – художественная форма, в которой повтор вопросительных, восклицательных интонаций придаёт тексту вид строго организованного целого. Это объясняет, почему стихи Фета неоднократно становились предметом музыкальных переложений. В лирике Ф. раскрываются психические состояния, а не процессы; впервые в русскую поэзию Ф. вводит безглагольные стихи («Шопот», «Буря» и др.). К концу жизни Ф. его лирика все более становилась философской. Любовь превратилась в жреческое служение вечной женственности, абсолютной красоте, объединяющей и примиряющей два мира. Природа выступает как космический пейзаж. Одной из основных у Ф. становится тема прорыва в иной мир, полета, образ крыльев. В поэзии Фета появляется оттенок пессимизма в отношении к земной жизни; его приятие мира теперь это не непосредственное наслаждение праздничным ликованием «земной», «плотской» жизни вечно-юного мира, а философское примирение с концом, со смертью как с возвращением к вечности.

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь и природа.

Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…».

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья

Серебро и колыханье

Сонного ручья

Свет ночной, ночные тени

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

В этом стихотворении нет ни одного глагола. Однако статичное описание пространства передает само движение времени.

«ВЕЧЕРНИЕ ОГНИ» (1882-1890)

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствуют внешние обстоятельства жизни.

Личная и творческая судьба Фета складывается трудно. Печать «незаконнорожденности», тяготеющая над поэтом с детских лет болезни и смерти родственников, неудавшаяся литературная карьера (в начале 1860-х годов революционно-демократическая критика повела настоящий крестовый поход против «чистого искусства», и Фет был отлучен от «Современника», где печатался на протяжении 1850-х годов) - все это не способствовало хорошему общественному и личному самочувствию. В мироощущении «певца Красоты» нарастают пессимистические настроения.

Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. «Вечность мы, ты - миг» - так теперь рассматривается в художественном мире Фета соотношение между красотой мироздания и земным бытием, «где все темно и скучно» («Среди звезд», 1876). Апокалиптические настроения редко, но властно вторгаются в лирику поэта «тонких ощущений». Одиночество чело­века посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда», 1879), обманчивость гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть», 1878), мучительные сомнения в целесообразности человеческой жизни: «Что ж ты? Зачем?» (« Ничтожество », 1880) - эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской думы. «Думы и элегии» - циклом, имеющим такой жанровый подзаголовок, открыл Фет первый выпуск своего сборника «Вечерние огни», вышедший в 1882 г. «Вечерние огни», издававшиеся отдельными выпусками вплоть до 1890 г., являются визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков.

Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия - жизни и смерти, любви и страдания, «духа» и «тела», высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником «злой воли» бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического «я» приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического «я» все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. Само время словно замедляет свой ход. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора «Вечерних огней» нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, «Ничтожество»). Б.Я. Бухштаб фиксирует появление в поздней лирике Фета тютчевских ораторских формул, начинающихся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли», торжественной архаической лекси­ки, знаменитых тютчевских составных эпитетов («золотолиственных уборов», «молниевидного крыла»).

Свой трагический пессимизм поздний Фет стремится заковать в броню отточенной поэтической риторики. Уже не по­этическим «безумством» и «лирической дерзостью», как раньше, а системой логических формул и доказательств, зачастую взяв в свои союзники А. Шопенгауэра (над переводом его знаменитого труда «Мир как воля и представление» поэт работал в 1870-е годы), лирический герой стремится побороть свой страх перед смертью и бессмысленностью существования, обрести внутреннюю свободу (см. «Аlter ego», 1878; «А.Л. Бржеской», 1879; «Не тем, Господь могуч, непостижим...», 1879). Одним из самых «страшных» и парадоксальных стихотворений «Вечерних огней», несомненно, является знаменитое «Никогда». Фет прибегает к несвойственному ему приему гротеска, изображая воскрешение лирического «я» к «вечной жизни» в мире, в котором давно потух божественный огонь. Эта экзистенциальная ситуация (на грани жизни и смерти) осознается человеком как несомненная аномалия бытия и порождает серию неразрешимых вопросов:

Кому же берегу

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время?...

Эффект аномальности происходящего усилен намеренным контрастом между фантастичностью самой ситуации и прото­кольно-документальным стилем ее описания. Ненормальное подается как обычное, повседневное явление, что лишь подчеркивает основной пафос стихотворения: «вечная жизнь» вне живой изменяющейся природы страшнее смерти. Л. Толстой в письме к Фету, восхищаясь остротой постановки проблемы («вопрос духовный поставлен прекрасно»), вместе с тем оспаривал саму атеистическую идею стихотворения: «Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».

Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лиричес­кому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. «Свет» любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая «мрака», как известно, и во тьме светит. В стихотворении «Томительно-призывно и напрасно...» (1871) лирический герой, бредущий по пустыне жизни на призывный свет возлюбленной, сравнивается с Христом, ступающим «по шаткой пене моря» «нетонущей ногой». Сами образы мерцания, трепетания, светотени, огня занимают исключительно важное место в «преображающей» символике «Вечерних огней». Огонь (и его производные - луч, свет, блеск и т. п.) для Фета - стихия очистительная, надчеловеческая и человечная одновременно. Огонь проявляет божественное в тленном («Этот листок, что иссох и свалился, - // Золотом вечным горит в песнопенье...» - «Поэтам», 1890) и, напротив, земное - в божественном («Под сенью ласковых ресниц // Огонь небесный мне не страшен» - «Ты вся в огнях...», 1886). Огонь - сила, несущая обновление через гибель и страдание, и этим примиряющая героя с ними («Ракета », 1888).

Поэзия А.А. Фета - высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России . По сути, она исчерпала возможности той линии «психологического» романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистиче­ской прозы середины XIX в., в том числе и очерково-документальной прозы «натуральной школы». Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д.С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей «великой области отвлечений, области мировой символизации сущего », которая и составила главное художественное открытие «новой поэзии» XX в .

Основные понятия

«Поэзия чистого искусства», романтизм, «невыразимое», «эстетический реализм», красота как онтологическая категория, лириче­ский фрагмент, антологические стихотворения.

Вопросы и задания

1. По статьям и программным стихотворениям А. А. Фета (добавьте
к проанализированным в данной главе следующие тексты: «Муза»,
1854; «Музе», 1857; «Псевдопоэту», 1866; «Музе», 1882; «Одним
толчком согнать ладью живую...», 1887; «Поэтам», 1890 и др.) сфор-
мулируйте основные положения его эстетики. Насколько совпадают
они с программными положениями критики «чистого искусства», по­
священной Фету (см. статьи В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета,
1857 и А.В. Дружинина «Стихотворения А.А. Фета», 1856)?

2.Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота»?
По стихотворениями «Кому венец: богине ль красоты...»(1865),
«Только встречу улыбку твою...» (1873), «Целый мир от красоты...»
(1874 и 1886) реконструируйте поэтическую модель мира Фета.

3.Проанализируйте жанрово-стилевые особенности антологических
стихотворений Фета («Диана», «Венера Милосская», 1856;
«Аполлон Бельведерский», 1857 и др.). В чем их отличие от аналогичных
опытов предшественников (К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина)
и современников (А.Н. Майкова, Н.Ф. Щербины)?

4.Как решается в современной науке вопрос об «импрессионизме»
лирики Фета? К какой точке зрения склоняетесь Вы? Подтвердите
Ваши предпочтения анализом стиля двух-трех стихотворений.

5. Как изменились содержание и стиль лирики Фета 1870-1880-х годов?
Можно ли назвать ее «философской»? Какие стихотворения, на
Ваш взгляд, несут на себе явный отпечаток идей пессимистической

философии А. Шопенгауэра и можно ли говорить безусловно о «пессимистическом» пафосе поздней лирики Фета?

Литература

Благой ДД. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975.

Боткин В.П. Стихотворения А.А. Фета. В его кн.: Литературная критика,

публицистика, письма. М., 1984.

Бухштаб БЛ. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Дружинин А.В. Стихотворения А.А. Фета. /В кн.: Литературная критика. М., 1983.

Ермилова Е.В. Некрасов и Фет. В кн.: Некрасов и русская литература. М., 1971.

Кожинов В. Фет и «эстетство». Вопросы литературы, 1975, № 9.

Скатов Н.Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция). В кн.: Далекое и близкое. М., 1981.

Скатов НЛ. Некрасов и Фет. В его кн.: Современники и продолжатели. М., 1973.

Чичерин АЛ. Движение мысли в лирике Фета. В его кн.: Сила поэтического слова. М., 1985.

Шеншина Вероника. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. М., 2003.

Ф.И. ТЮТЧЕВ

/ 1803-1873/

Федор Иванович Тютчев - гениальный русский лирик, связавший по­эзию XVIII в. с

поэзией века XX. В его лирике преломились художест­венные искания

Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров,

Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям по­этов, русскому «серебряному веку».

ИСТОРИЯ «ОТКРЫТИЯ» ПОЭЗИИ Ф. ТЮТЧЕВА В РУССКОЙ КРИТИКЕ

Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому - особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.

Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начи­нающему поэту было всего шестнадцать лет . В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках.Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.

Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н.А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике » 1836 г ., и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т .», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И.С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых , оно часто осмысливалось вне того историко-куль­турного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых , этот «поздний », из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить » в стихах поэта, что на­несло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тур­генева, издавшего сборник «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьез­ ными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих , при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.

«У него не то что мыслящая поэзия, - а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая и живая», - так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И.С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли » . Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, - а мысль чувствующая живая» ? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики?

Толстой и Фет: опыт жизнестроительства
С общего доверия к художественному откровению началась эта дружба. Она объединила два опыта русской культуры, две ее традиции: у Толстого - опыт русского просвещения XVIII века с эзотерической рефлексией о человеке и космосе, с его нравственной внимательностью и Богоцентризмом, у Фета - русский онтологизм с его ностальгией по античным канонам, где поэт был ясновидящим, вопрошаемым об истине, по праву своего дара причастным Божественной мудрости.
В 60-е годы в споре славянофилов и западников-либералов с наступательной идеологией разночинцев Толстой и Фет заняли самостоятельную позицию, ставящую под сомнение способ идеологического мышления как такового. Основным для них оказался вопрос о новом качестве знания, которое открыто художнику и которое меняет качество жизни. Гносеологическая позиция – вопрос о новом качестве знания и жизни – сближала их, пожалуй, с Иваном Киреевским в его последних работах, хотя их акценты были разными: у Киреевского - на религиозном, а у Толстого и Фета - на художественном откровении.
На первый взгляд, нет ничего парадоксальнее двух этих имен – Толстой и Фет, – поставленных жизнью рядом. Хрестоматийный пример бездумности, легкости, “поэт весны и любви”, человек, заключивший пари с И. Введенским, что и через двадцать лет он будет отрицать бессмертие души и бытие Бога, “консерватор и крепостник” – Фет, и рядом Толстой, мучительно вопрошающий свою совесть о Боге, об истине, ищущий любви и жалости к ближнему. Немногочисленные исследователи, обратившие внимание на интересный феномен этой дружбы, искали объяснения ей в “общности дворянского инстинкта” или в “ограниченном восприятии жизни”. Такая постановка вопроса отчасти разъясняла, но не раскрывала существа коллизии. Оставалось неясным их совместное желание выйти из идейного контекста времени, их недовольство всеми существующими философско-эстетическими платформами. Оттолкнувшись от людей и концепций, не решавших вопросов, стоящих перед его совестью, Толстой неожиданно нашел себе единомышленника в лице Фета, человека, не искавшего компромиссов со своим временем, неутомимо противопоставлявшего голос Муз доводам пользы и необходимости. Эстетический максимализм поэта нес в себе возможность сознания такой реальности, в которой нашли резонанс и поддержку и подавля¬ющий мир толстовского творчества, и беспощадный разговор Толсто¬го со своей совестью, и заглядывание по ту сторону добра и зла. Это реальное поле интересов отстранило их от злобы дня, определило векторы их жизни и творчества.
В начале 60-х годов их умонастроению больше всего соответство¬вала позиция сторонников “чистого искусства”, которая несла в себе возможность разрешения противоречий времени в гармонических проявлениях духа, в искусстве. Существенное для “чистого искусст¬ва” противопоставление “временным идеалам” вечных истин озна¬чало для Толстого и Фета различение между интуитивно-сакраль¬ным и рационалистическим знаниями и было ограничено для них обоих. Сторонники “чистого искусства” противопоставляли соци¬ально-обличительной литературе нравственно-эстетический плато¬низм, радикальному рационализму – интуитивистские и метафизи¬ческие идеи. За этим стояло вполне определенное стремление повер¬нуть русскую общественную мысль к творческому источнику – ли¬тературе, философии, религии, вернуть ей потребность в непредвзятом, многостороннем познании, в “чистом искусстве”. Эту позицию позднее попробовал объяснить Н.Страхов: “Искусство свя¬зано естественно, по самой своей сущности, со всеми высшими инте¬ресами человеческой души и потому должно быть свободно, не долж¬но быть искусственно подчинено этим интересам.” (“Некрасов и Пуш¬кин”).
Толстому, недовольному обличительным тоном и утилитарным отношением к искусству, возобладавшим в “Современнике” после перехода критического отдела журнала в 1856 году от Дружинина к Чернышевскому, были более органичны идеи созерцательности и художественного откровения, которые отстаивали Дружинин, Бот¬кин, Анненков - его “бесценный триумвират”.
Ему была близка позиция “триумвиров”, которые подходили к духовным и общественным коллизиям через грани и аспекты истины, открытые художнику и поэту, - людям более изощренного слыша¬ния и видения мира. Интерес к новым областям художественного видения, открытие новой духовной реальности они предпочитали вынесению приговора над жизнью, тенденциозности, дидактике "на¬туральной школы" 60-х годов.
“Красота составляет вечную основу явлений мирового духа, осно¬ву всей неисследимой творческой силы вселенной” , – писал Бот¬кин в статье о Фете, которую Толстой назвал “катехизисом поэзии”.
Толстой был настолько захвачен этими идеями, что даже религию в этот период он сводил к искусству: “Христианство - оно все художе¬ство”, записал он. (Записная книжка, 17 февраля 1858 г.) Занятый напряженными поисками духовно-деятельных источников в жизни и литературе, он откликнулся на признание искусства высшей безус¬ловной реальностью, а также на идею мессианства художника, при¬званного учить людей, особенно важную в период, когда, в сущности, решался вопрос, за кем пойдет русское общество. “Неужели таков закон природы, что полезное противоречит прекрасному, цивилиза¬ция – поэзии?” спрашивал Толстой в минуту сомнения в “Отрывках из дневника” (т.5, стр.15). Он видел в искусстве реальную силу, способствующую сближению людей. “Рассерженную” обличитель¬ную литературу “желчевиков” он не принимал ни нравственно, ни эстетически, видя в ней подмену сакрального профаническим.
Как художника его особенно интересует в эти годы воздействие красоты на душу, заложенная в искусстве возможность преображе¬ния человека: “Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почув¬ствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную ра¬дость жизни... Вот она… красота и поэзия. Вдыхай ее..., наслаждайся, чего тебе еще надо! Все твое, все благо”, – так описывает он в “Люцер¬не” этот важный для него момент внутренней диалектики, ведущей к реальным отношениям с миром. Он всегда был повернут к внутреннему смыслу жизни и старался “дорыться до первоначальных слоев во всем”. Идея преображения под воздействием творчества увлекла Толстого возможностью непосредственного влияния мира платони¬ческих норм и первообразов на человека.
Оценка Толстым в “Исповеди” своих взглядов тех лет делает очевидными те ожидания, которые молодой писатель вкладывал в идею “чистого искусства”. Самой важной и раньше всех обманувшей его идеей была идея мессианизма, которую он хотел понимать, преж¬де всего, как идею духовного учительства. Вопрос о “литературном, учительстве” принимает вето глазах характер “очевидной лжи”.
Убеждение в том, что последняя истина только в искусстве, что только искусство дает “великое откровение” и особенно уверенность, что “увеличившееся благосостояние народов непременно поведет за собой и возвышение нравственных потребностей их” не были у Толстого безусловными даже во время наибольшего сближения с “триумвирами”. Они не выдерживали напора толстовского сомнения и нравственного анализа и оказались бессильными перед вопросами данными “только для того, чтобы они вечно оставались вопросами” (“Люцерн”). Попытки же Анненкова, Боткина и Дружинина соче¬тать эстетический платонизм с идеями социального прогресса были в его глазах эклектизмом и вскоре оттолкнули его от его “бесценного триумвирата”.
Взгляды этой поры Толстой назвал “сословно-писательскими”. Веру в них разрушил его вопрос самому себе: “что я знаю и чему мне учить?” Задав этот вопрос, Толстой невольно выделил себя из сферы общественно-философской проблематики, отмежевавшись тем самым от всех объективных рассудочных теорий, перенеся недовольст¬во временем на самого себя, вернувшись к своей задаче “сделаться лучше”. Внутреннюю алхимию делания самого себя и борьбу с собой, с низким в себе он противопоставил борьбе идей, мнений, обществен¬ной полемике, столь накалявшим атмосферу его времени. По уеди¬ненности позиции и занятости своим “душевным делом” (“Дело мое - душа и прочное дело жизни” Н. Гоголь) Толстого можно сравнить разве только с Гоголем, который в своей “Авторской исповеди” на¬звал себя человеком, проведшим “несколько лет внутри себя”. Про¬блематика Толстого всегда отличалась эгоцентричностью, нравст¬венным беспокойством и поисками ответов в самом себе.
Вопрос о принципиально иной умственной жизни, проникнутой “постоянной памятью об отношении всего временного к вечному и человеческого к Божественному” мог бы сблизить Толстого со славя¬нофилами. Поставленные славянофилами вопросы о связи с почвой, идея народного духа не могли не вызвать у него сочувствия. Однако, внимание к народному духу, тяготение к патриархальным нормам жизни не принимало у Толстого форм социальной доктрины. Он понимал свое дворянство как систему нравственных обязанностей перед крестьянами, землей. Это было живое, интуитивное восприя¬тие народного духа, природы, земли. Сформулированной К. Аксако¬вым проблеме “внутреннего состояния России” он противопоставил свою “внутреннюю Россию”, в целом симпатизируя славянофиль¬ской постановке вопроса о нравственном состоянии общества. На¬дежды, которые славянофилы возлагали на общину как инструмент социального и нравственного развития общества были не созвучны толстовским поискам ответов в себе, его недоверию к внешним реше¬ниям.
Толстой не мог найти общего языка со славянофилами и в очень важном вопросе об искусстве. Серьезные расхождения в их подходе к искусству проявились в возражении председателя Общества люби¬телей российской словесности А. С. Хомякова на речь Толстого при избрании его в члены общества в 1859 году, в котором Хомяков выступил как представитель тенденциозного искусства. Толстой под¬черкнул принципиальность различий между тенденциозным и собст¬венно искусством. В то время, как Достоевский в статье “Г.-бов и вопросы об искусстве” объяснял крайностями спора разделение ис¬кусства на “чистое” и “утилитарное”, Толстому с его повышенными надеждами на духовно-действенную литературу было важно публич¬но отмежеваться от тенденциозной литературы, отражающей вре¬менные интересы общества и потому односторонней.
“Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, – говорил Толстой в своей речи в Обществе, – есть другая литература, отражающая в себе вечные общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознанию народа, лите¬ратура, доступная человеку всякого народа и всякого времени, лите¬ратура, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность.” Такая литература представляет собой “серьезное созна¬ние серьезного народа”, (т. 5, стр.273).
В том же году Толстой рекомендовал Фета в члены Общества любителей российской словесности. Фет выделялся своим максима¬листским требованием бесполезности поэзии даже среди сторонни¬ков “чистого искусства”. Субъективный опыт, “непосредственное знание” он противопоставлял напору общих мнений, объективируя свой внутренний мир, отстаивая его жестоко и последовательно, не¬смотря на внешнее добродушие поведения. Безусловное доверие своей поэтической интуиции, своему таланту были для него в высшей степени характерны. За его антирационализмом стояло ощущение более глубокой реальности, более серьезного синтеза. Музыкальная неуловимость его таланта, мир неясных намеков и ассоциаций, вы¬ражение тревоги “получувств”, внимание к тонким душевным лини¬ям и рисункам вели поэта к той реальности, где, по его словам, становилось очевидным “тайное сродство природы и духа или даже их тождество”.
Своеобразие поэтического опыта Фета – его сконцентрирован¬ность на душевном мгновении, на поэтическом “теперь”, сознатель¬ная направленность на интуитивное в себе, и новая душевная и духовная реальность, открываемая на этом пути как синтез природно-душевных начал, дающий прозрение “из времени в вечность” – все это приближало поэта к той же области знания, к которой стре¬мился Толстой своими путями. Максималистская позиция Фета, уве¬ренная погруженность во внутренний мир, в тот неиссякаемый по¬ток, в котором он видел единственно реальные основания жизни, – делали его позицию родственной Толстому.
Выросший в немецком пансионе, Фет был вскормлен немецкой романтической поэзией, оставаясь чуждым рационализму немецкой философии. Ему была близка новалисовская антитеза: “...кто не на¬ходит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой дамой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них”.
Но, в отличие от романтиков, к природе Фет подходил как работ¬ник. Метафизико-эстетский смысл, которой они вносили в эту анти¬тезу, сочетала него с трезвым практическим умом. Фет не прини¬мал ни платоновского пренебрежения к плоти и миру, ни отвлечен¬ной рассудочности. Диалектической мечтательности он предпочитал здравый дедовский опыт. Он отстаивал знание, которое включало бы целостный опыт человека – и в его связи с землей, и в его напряжен¬ных вопрошаниях неба. Его здравый смысл аналогичен глубокому смыслу, скрытому в народной традиции и прекрасно перекликался с созвучным поэту античным строем мышления.
Интерес к органической жизни природы и человека, убеждение в непознаваемости законов жизни, недоверие к разумным путям про¬гресса не случайны для Фета – за ними стояла серьезная область художественных и метафизических исканий, в которой они с Тол¬стым видели возможность новой духовной цельности.
За обращением в споре с современностью к правде земли, к правде “Буйвола и Лукашки” (Фет – Толстому, 4 апр. 1863) было слышание этого “импульса жизни”, философское оправдание которого они на¬шли впоследствии у Шопенгауэра. Убежденность, что естественная стихия, “роевая” жизнь ближе к платоновским первообразам, чем рационалистические концепции, восприятие полноты природной жизни, сущности жизни, а не ее “эфемерной оболочки”, под которой они понимали идейно-социальный контекст, полемически заострен¬ное недоверие к вопросам вроде: “достоинство гражданина, достоинство труда, женщины и прогресс” (Фет – Толстому, 19 ноября 1862) – были тем основанием, на котором строились отношения Толстого и Фета и дальнейший совместный опыт их жизнестроительства. Футуристическому и ретроспективному реформизму они противопо¬ставляли принятие существующих жизненных структур: (“Он мне про эмансипацию, а я стану редьку сажать”. А.Фет). Газетно-журнальным страстям они предпочли хозяйствование в своих имениях, видя в этом реальные формы связи с миром. В своем социальном статусе – дворянстве – они нашли модель всестороннего служения, включающем в себя служение таланту, земле, семье.
“Дворянский инстинкт” обоих писателей, о котором говорили некоторые исследователи и о котором писал сам Фет, указывая на “свежий неизломанный инстинкт патриархального помещика” Толстого, был, прежде всего, формой утверждения независимого внутреннего пространства. Творчество и земля для них оказались связанными своей “внеразумностью”, и в том, и в другом они искали сокровенный смысл. Фету было понятно и близко намерение Толстого через мир данности придти к высшему знанию.
Привычные формы литературных группировок и журнала оказывались недостаточными для утверждения их взгляда на мир, и по не могли состояться их планы совместного издания литературного журнала в 1857-1858 годах.
Подробнее о затеваемом журнале мы узнаем из письма Толстого В. Боткину, в котором Толстой предлагает ему участвовать в журнале, где, по предположению Толстого и Фета, должно было сосредоточиться “все, что является и явится чисто художественного” (4 янв. 1858).
На проекты издания журнала откликнулись многие писатели, с которыми Толстой и Фет сошлись во взглядах на искусство по вопросам, сформулированным Толстым в связи с намечаемой программе журнала в том же письме В. Боткину: “в теперешнее время... политический грязный поток хочет решительно собрать в себя все и еже не уничтожить, то загадить искусство”, необходимо организовать “чисто художественный журнал”, который объединит людей, верящих “в самостоятельность и вечность искусства”. Эти люди спасут “вечное и независимое от случайно-одностороннего и захватывающего политического влияния”. (4 янв. 1858 г.).
Опасения за судьбу искусства на время объединили Толстого и Фета с идеологами “свободного искусства” П. Анненковым и А. Дружининым, с либералом И. Гончаровым, с писателем-разночинцем А. Писемским и “чистым художником” А. Майковым. Цель журнала заостренно нетенденциозна: “Плакать и смеяться”. В этом журнале предполагалось утвердить иные художественные принципы, традиции высокого искусства, назначение его – “сделаться учителем публики в деле художественного вкуса”.
Однако у Толстого интерес к журналу был отодвинут более важным вопросом о знании, связанным с его внутренним самоопределением, с постоянно возвращающимся толстовским: “что я знаю и чему мне учить?” (т. 23, 5). Именно этим объясняется категорический тон в письме к Дружинину: “заносить меня в список литераторов не чем”.
Дружинин был далек от истины, когда пробовал объяснить толь литературной усталостью и творческими неудачами уход двух писателей из литературы. Бескомпромиссность Толстого и Фета в стремлении к органическому целостному знанию, снимающему одностороннюю ложь рассудочности, выдвигающему на первый план жизни духовный опыт, открытый поэту и художнику, и, вместе с тем, уме¬ние находить то же знание в практической земледельческой деятель¬ности определили “усадебную” форму их возражения современникам. Увидев недостаточность литературной оппозиции, они обрати¬лись к двум бесспорным реальностям – творчеству и земле – “...и холодная она и неразговорчивая, и важная, и требовательная, да зато уж такой друг, которого не потеряешь до смерти, а умрешь – все в нее же уйдешь”, – пишет Толстой Фету 12 мая 1861 года.
Вопрос об их “почвенничестве” неоднозначен. Фет искал и нашел в поместной жизни социальный статус, “душевную оседлость” и матери¬альную независимость. Она была для него сферой практической дея¬тельности, где заканчивалась безответственность рассудочных теорий. Позиция Фета была характерна разграничением областей, и в каждой из них он был максималистом. “Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохно¬вением)..., настолько в практической жизни требую разумных основа¬ний, подкрепленных опытом”.
Для Толстого его хозяйственная деятельность была выражением близкой ему идеи управляющего, заботливо пекущегося о порученном ему имении – один из глубоких евангельских образов, к которому он постоянно возвращался.
Толстой и Фет были свидетелями утверждения в русском обществен¬ном мнении рационально-прагматических идей за счет интуитивно-сакральных. Их уход из писательско-журналистской среды был осозна¬нием несовместимости двух этих подходов, решением коллизии через уединение и творчество. Их мир, круг их жизни теперь составили деревенский поместный быт. В этом традиционном укладе жизни Толстой видел для себя большие нравственные возможности: “любовь к деревен¬ской помещичьей жизни... прелесть деревенской жизни... состоит не в спокойствии, не в идиллических красотах, но в прямой цели, которую она представляет, – посвятить жизнь свою добру – и в простоте, ясности ее” (т. 4, стр. 363). Литературную среду им заменило творчест¬во, адресованное друг другу. Добровольно взятые на себя заботы и обязанности, связанные с ведением хозяйства и с обучением кресть¬янских детей в яснополянской школе Толстого, они рассматривали как ту реальность, которая возвращала их к первоначальным жиз¬ненным отношениям – между хозяином и работником, учителем и учеником. Толстому свойственно было рассматривать эти отношения как опорные моменты человеческой жизни и общего миропорядка. Прав Г.Флоровский, утверждая, что “Бог для Толстого не столько Отец, сколько Хозяин, и человек работник у него”. И эту работу Толстой понимал как “духовную брань”, переделывание себя, при¬ближение к человеческому первообразу.
Такой же универсальной Толстой представлял идею учительства. Он подошел к ней, прежде всего, как искатель нравственно-эстети¬ческой истины. Это сказалось в устройстве яснополянской школы. О радикальности его подхода можно судить по статье: “Кому у кого учиться писать: крестьянским детям у нас или нам у крестьянских детей?”, где крестьянские дети выступали носителями знания.
На несколько лет Толстой увлеченно погрузился в педагогику: “Не перестаю думать об этом и... надеюсь из всего этого составить книги с тем заключением, которое вышло для меня из моего трехлет¬него страстного увлечения этим делом.” (Фету, 16 мая 1865 г.). Для Толстого его педагогические занятия были, в то же время, решением мучивших его нравственных вопросов. Свои обязанности в это время он представляет себе очень четко: “нужно Марфутку и Тараску вы¬учить хоть немного тому, что мы знаем”. (Фету, 23 фев. 1860).
Если Толстой в своей яснополянской учительской практике про¬бовал придти к возможному для него гармоническому отношению с миром, в котором согласовывалось для него учительство и учениче¬ство, то Фет в “латинской грамматике” думал найти панацею от всех бед. Для Толстого на всю жизнь занятия с “крестьянкиными детьми” остались “самым светлым периодом жизни” (т. 74, стр. 239), и его нравственный мир в 60-е годы нельзя понять без педагогических занятий. Устройство школы для крестьянских детей, интерес Толсто¬го к педагогике были для него формой воздействия на мир. Нуждаясь в связях с окружающим и теряя одни, Толстой искал и опробывал другие. Педагогика в это время дала ему “душевную оседлость, стро¬гость, гордость, силу” (Дружинину, 9 октября 1859 г.). В письме к Чичерину Толстой пишет о своих педагогических занятиях: “делаю дело, которое мне так же естественно, как дышать воздухом, и вместе такое, с высоты которого... я часто с преступной гордостью смотрю на вас прочих” (фев. 1860).
Подобно тому, как хозяйственная деятельность Толстого была ответом на политические и экономические идеи либералов и де¬мократов, так и его педагогическая деятельность была ответом на просветительские идеи времени. Он понимал свое дворянство как учительство, как систему обязанностей перед “младшим братом”. В педагогических занятиях для Толстого сходилось множество внутренних линий – и чувство дворянского долга, и руссоистский интерес к “природному” человеку, и возможность наблюдать дви¬жения детской души, управлять ими – задача, важность которой в духовном и социальном планах он хорошо слышал. Толстой стро¬ил свою педагогику по принципу “природосообразности” Яна Амо¬са Коменского, для которого учитель был слугой природы.
Этот интерес к человеческой природе, еще близкой к своим первоначальным формам, понимание естественной красоты ребенка были, без сомнения, близки Фету, однако, ему был чужд просветительский импульс педагогических занятий Толстого. И потому само поднимание “первоначального” сознания было у них во многом несхожим. Идея гармонии, возражение разладу, который нес в себе человек “железного века” носили у них неодинаковый характер.
Недовольство настоящим и неверие в будущее, выразившееся в.разочаровании в прогрессе, в поисках идеала, неизбежно обращали,взгляд поэта в прошлое. Это была форма пассеизма. Художественное, чутье Фета подсказывало ему искусственную действительность времен “Илиады”. В поисках идеального времени он воссоздал в самом себе эстетически завершенный мир античной поэзии и философии, подобно Чаадаеву считая, что “классического древнего мира недоставало нашему развитию”.
О силе тоски по совершенству прошедшего можно судить по стихотворению Фета “Диана”, приводившему в восторг Боткина, Тургенева, Достоевского, Некрасова. Достоевский в статье 1861 года ““Г-бов” и вопрос об искусстве” писал о “Диане”: “Это отжившее, прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта... с такой силою, что он ждет и верит в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним, “молочной белизной мелькая меж древами”.
Подходя к “прошедшему идеалу” Фета “не наивно, а исторически”, Достоевский видит в нем “бесконечный зов, тоску о настоящем”. Причина этой грусти и тоски, по Достоевскому, в том, что античной богине “е надо воскресать..., не надо жить, она уже дошла до высочай¬шего момента жизни; она уже в вечности”: “Я ждал... Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой”.
Фет вопреки исторической логике не хотел считаться с необратимо¬стью времени, и совершенство прошедшего он переносил в будущее. На настоящее он смотрел ("оглядывался") из прошлого. В письме к Толстому намечается то же противопоставление: "Когда сидишь с древними... да оглянешься на наш век, то разве можно назвать это смешным и глупым словом прогресс. У тех, как у Горация, у Ювенала сзади... Рим и целая твердая философия"... (7 июня 1884 г.) Идея Рима была определяющей в его философских ассоциациях.
Отказываясь от социальных реформ и общественных преобразо¬ваний как от утопий, Фет признавал свои поместные занятия един¬ственно реалистическим способом решения социальных проблем.
Вопрос об отношении к своему хозяйству, к обязанностям помещика получает для него еще большее принципиальное значение, становится вопросом о жизненных идеалах. И философия Шопенгауэра по¬могла Фету осознать “ту слепую волю, которой руководствовался всю жизнь” (Толстому, 27 мая 1880 г.), добиваясь потомственного дворянства.
В середине 70-х годов искание смысла жизни у Толстого стало идти вразрез со всем тем, что составляло содержание его жизни на протяжении десяти-пятнадцати лет: ни педагогика, ни семья, ни хозяйство уже не давали ему прежнего удовлетворения. Его интересы сосредотачиваются на “вечных” вопросах – о жизни и смерти, интерес к “жизнестроительству” уступает место концентрации на темах “потустороннего”. Но и в этот период, мучительно окрашенный мнениями, Толстой не отказывается от понимания необходимой его связи с землей, его долга перед ней. Осознание взаимной связи между почвой и сеятелем, их взаимной поддержки, и глубокое убеж¬дение в жизнеспособности этих отношений в противоположность головному вмешательству в строй жизни было общей чертой Толстого и Фета.
Раздумья Толстого над “отношениями конечного к бесконечному” (т. 23, стр. 36) привносят элемент напряженной рефлексии в их взаимоотношения, и в переписке этих лет размышления о конечной: цели бытия вообще и своего, в частности, занимают много места.
Представление о смерти у Толстого и Фета в 60-ых годах было многом сходным. Недаром Толстой был так откровенен перед Фетом: в выражении горестных чувств и мыслей после смерти брата. В письме к Фету 17 октября 1860 года Толстой делится с ним своими страшными сомнениями: “к чему все, когда завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью, подлостью лжи, самообманывания”. В 60-ых годах это чувство отчаяния, страха, ужаса и бессилия перед неизбеж¬ностью заставило Толстого отказаться от идеи прогресса, но в то время Толстой противопоставил ему веру во внеразумные начала жизни. В первой половине 70-х годов основные начала жизни были поняты как воля, составляющая внутреннюю сущность мира. Вопрос о “ничтожестве”, остающемся за границами хотения жизни, вновь вернул Толстого к факту смерти. С годами он стал все более напря¬женно думать о философском смысле смерти, и ему казалось, что Фет во многом должен быть согласен с ним.
Толстой пишет Фету 3 мая 1876 года “я не встречал людей, которые бы так искренно, так взаправду смотрели на великую нирвану даже сансару. Люди обыкновенно об них не говорят”. Толстой, согла¬шаясь с Фетом, писал “я согласен, что, сколько бы я о ней ни думал, я ничего с ней не придумаю другого, как то, что эта Нирвана ничто” (30 января 1873 г.).
И Фет в письмах к Толстому называет смерть “отрицательной Нирваной, дверью в темноту”. (20 января 1873 г.).
Теперь Толстому в Фете становится близка другая сторона лично¬сти: способность “в этой жизни смотреть за пределы ее”. “Глубоко родственная... натура-душа” (28 апреля 1876 г.), так отзывается Толстой о друге, имея в виду эту общность.
Во второй половине 70-х годов – лейтмотивом их отношений стал общий пессимистический взгляд на жизнь.
Но только после духовного кризиса Толстого, о котором он писал своей “Исповеди”, уважение к великому таинству природы приняло у него характер “влечения” к смерти: “Эта была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении. Я всеми силами стремился прочь от жизни” (гл. 4).
Вопрос о смысле конечного существования в бесконечном мире всей своей мучительной нерешенностью встал перед Толстым в свете философии Шопенгауэра.
К Шопенгауэру Толстого привели размышления о “всей сложно¬сти тех условий, при которых совершается история” (письмо Фету, 12 ноября, 1876 г.). Этот философ заинтересовал Толстого тем более, что рассуждая иным образом (“подходя с другой стороны”), он делает те же выводы, что и Толстой (“говорит...то же, что я”, Фету 10 мая 1869 года).
Искреннее сочувствие у Толстого вызывало стремление Шопен¬гауэра противопоставить социальным идеалам современников инди¬видуальную мораль. В “Мире как воле и представлении” философ говорит так: “именно к моральному сводится все по свидетельству нашего сокровеннейшего сознания, и коренится это моральное толь¬ко в индивиде как направление его воли... только жизнь индивида обладает единством, связью и истинным значением”.
Толстой в шопенгауэрском противопоставлении частного обще¬му, индивидуального – общественному услышал проповедь морального совершенствования, а Фет получил ту философию, которая систематезировала его требования к жизни.
Те прежние занятия, которые занимали большую часть его души и были смыслом его “конечного” бытия: творчество и семья – не утешали его в сознании тщеты жизни.
Фет старается свести всю нравственную работу Толстого к страху смерти, которому противопоставляет свое смелое безразличие к этим вопросам:
“Если я иногда и думаю о смерти, то без содрогания или отвращения, и мне кажется, что возиться с этой неизбежной операцией так упорно – малодушно”. (Толстому, 18 октября 1880 года).
Фету был чужд страх смерти: “небытие. Я его помню...”. Он, понимавший Толстого с полуслова, так же, как и Толстой, дороживший тоном понимания до полунамеков, который установился между ними, в вопросах этических исканий Толстого проявляет поразительную глухоту. Не случайно и признание Фета Толстому в том, что четвертую книгу “Мира как воли и представления” Шопенгауэра он “невзирая на красноречие, не понял” (28 сент., 1880 г.). Речь идет о размышлениях Шопенгауэра о справедливости, доброте и страдании с эпиграфом “Когда наступило познание, в то же время поднялась из, середины любовь”. Без знания этой “практической философии” Шо¬пенгауэра наше представление об этике сострадания Толстого будет неполным.
Фету была ближе и понятнее этика страдания (“Где радость теп¬лится страданья”), неизбежным следствием которой был фатализм и смирение перед бессмысленной, равнодушной жестокостью жизни: “не нужно и бессмысленно проповедовать воле не пожирать... страш¬но только бытие, т.е. жизнь, а не ее отрицание”. (Толстому, 18 октября 1880 года). Фет считал, что признание страдания основным законом жизни было благородной смелостью и истинным мужеством,: поставившим его над всеми: “для козявки и Наполеона страдание - страж на рубеже, который не надо переходить” (Толстому, 28 сентября 1880 года).
Следствием признания зла основой миропорядка было недове¬рие Фета к самосовершенствованию, его эгоцентризм связан в немалой степени с неприятием идеи сострадания, а его личный метафизический опыт исключал отвлеченные надежды на абсолютную справедливость. Мировоззрение Фета было трагично своей обнаженной безысходностью. Он не верил ни в земной, ни в небесный рай. А. Григорьев пишет о “страшном, хаотическом бро¬жении стихий... души” у молодого Фета и продолжает: “Я не видел человека, которого бы так душила тоска, за которого я больше боялся самоубийства”.
Но тем сильнее была вера и преданность Фета искусству, преклонение перед красотой мира и перед возможностями творчества: |
“Только у вас мимолетные грезы
Старыми в душу глядятся друзьями,
Только у вас благовонные розы
Вечно восторга блистают слезами.
С торжищ житейских бесцветных и душных,
Видеть так радостно тонкие краски".
Толстому с его идеалом возмездия, воздаяния за зло, мир в свете философии Шопенгауэра показался злой шуткой сыгранной кем-то всемогуще-жестоким. Вся его “внутренняя египетская работа”, его идеалы самосовершенствования становились бессмысленными, “если счастье людей в том, чтобы пожирать друг друга... как это выхо¬дит у Шопенгауэра” (Фету, 5 октября 1880 года)
Толстой видел смысл жизни в служении высшему нравственному принципу. Миру беспощадной шопенгауэрской вели он противопо¬ставил христианскую идею непротивления - один из самых мощ¬ных нравственных императивов: “счастье в том, чтоб не противиться злу и прощать и любить ближнего” (Фету, 5 оютбря 1880 г.). Учение Христа вернуло Толстому мир справедливости, веру в который “рас¬пял Шопенгауэр”, стало “возвещением о благе в жизни”.
И в вере миллиардов, в их неразумном знание нашел Толстой для себя опору, дающую возможность жить. Волю Шопенгауэра замени¬ла вера как основа жизни: “Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит” (гл. 9). В вопросах веры в “бесконечного Бога”, “связи дел людских с Богом, понятиях нрав¬ственного добра и зла” (гл. 9) Фет, воспитанный в античных сто¬ических образцах, уже не мог быть понимающим собеседником.
В толстовском восприятии христианства отчетливо видна пе¬чать русского XVIII века – смесь просветительной нормативно¬сти с масонством, нравственного пафоса с религиозной рефлексией. Фет, не принимавший рационалистической рефлексии Толстого и наблюдавший со стороны его нравственные искания, отдавал долж¬ное напряженности и универсальности совершавшейся в нем внут¬ренней работы. “Держишься единственного Льва Николаевича и Ясную Поляну, представляющую действителыую Ясную Поляну в непроглядном мраке нравственного дремучего леса”, – писал он Тол¬стому 31 марта 1878 года.
Вспыхнувший временный интерес Толстого к Гомеру и Геродоту, о котором он пишет “любителю антиков” Фету, не внес больших изменений в содержание их отношений. Хотя заново перечтенная “Илиада” заставила его согласиться с необходимостью античного опыта для русской образованности – “Можете торжествовать – без знания греческого нет образования”, “из всего истинно прекрасно¬го... что произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал”, (1 января 1871 г.) – в самом главном вопросе, вопросе о знании, он не извлек для себя ничего нового: “...какое знание? Как его приоб¬ретать? Для чего оно нужно? На это у меня есть ясные, как день, доводы". (1 января 1871 года). Античный логос ничего не прибавил к динамической модели христианского подвига которая завладела Толстым.
Впервые Толстому открылась степень его разногласий с Фетом по прочтении присланного ему последним своего стихотворения “Ни¬когда”. При одинаковом интересе к темам потустороннего, при одинаковой постановке вопроса:
“...Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?”
Толстой по-другому смотрит на жизнь и смерть. Он пишет: “Я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу. Для меня остаются еще мои отношения к Богу, т.е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит”.
Подробно свои “отношения к Богу” Толстой изложил Фету много лет спустя, только в 1880 году.
В любви к Богу оказались сведенными два равнозначительных для Толстого внутренних начала – разум и сердце, желания людей и благо. Социальное благо открылось ему как результат внутренней уравновешенности, найденной благодаря вере. Как и у Киреевского, “внутренняя цельность мышления” у Толстого становится доступной “верующему разуму”, в котором исчезает различие между нравст¬венностью и знанием, образованностью и совестью, и истина духов¬ная становится мерилом произвольных истин человеческого рассуд¬ка: “счастье людей должно состоять в непротивлении злу и любви, и разумении разумного. Как же мне не любить, не верить, и не следо¬вать тому свету, при котором благом мне представляется то, к чему стремится мое сердце, то, что возможно, то, что если бы другие видели в нем благо, дало бы всем высшее счастье, то, вследствие чего весь мир живых людей являлся не какой-то злой шуткой кого-то, а той средой, в которой осуществляется вместе и разумение, и благо”. (5окт. 1880 г.).
Христианская истина вернула Толстому более целостный и высо¬кий мир, нежели тот, который они, возражая своим современникам, смогли построить с Фетом. Их дружба оказалась ступенькой к новой “духовной брани”, которая открылась Толстому в христианстве. Их совместное “исканье жизнью” закончилось. Толстой уже безуспешно стучался в двери Оптиной Пустыни.

«Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов», — писал Фет Л.Н. Толстому в 1879 году, имея в виду философию Шопенгауэра.

В поздней лирике Фета на первое место выходит не лирическая эмоция, а философская мысль. Позднее творчество поэта содержит размышления о мудрости природы, о пошлости обыденной жизни и об удалении от неё в мир красоты, о свободе искусства и его власти остановить мгновение и о бедности искусства по сравнению с вечной красотой мира.

Сборник «Вечерние огни»

Образы природы становятся всё более символическими, космическими, что нередко даёт исследователям литературы повод сравнивать позднего Фета и Тютчева. Природа в «Вечерних огнях» не отвечает на чувства героя, а предстаёт перед ним таинственной всеобъемлющей силой. Таков образ звёзд, который встречался и в ранней лирике; но если в юношеских стихах кроткие и тёплые звёзды отражали мечтательное и задумчивое настроение лирического героя, то теперь они воплощают непостижимую тайну бытия, разгадать которую стремится поэт.

Таким образом, импрессионистичность ранних стихов Фета сменяется философской символикой — даже в пейзажных стихотворениях.

В поздней лирике усиливается ассоциативность, метафоричность образов, увеличивается их роль в раскрытии темы стихотворения, в создании чёткой композиции. Стихотворение порой представляет собой одну развёрнутую метафору или цепочку взаимосвязанных метафор, которые резко отделяют реальную действительность от мира идеального («Одним толчком согнать ладью живую...»).

В сборнике «Вечерние огни» немало стихов о любви. Это и стихотворения, посвящённые Марии Лазич, содержащие скорее воспоминания о прошедшей трагической любви, и стихотворения, полные настоящего сильного чувства.

В поздних любовных стихах поэта более чем когда-либо проявляется стремление к жизни, красоте, молодости, любви. Это стихи не столько о любви, сколько о её преображающей силе и радости.

Музыкальность лирики Фета не ослабевает — напротив: его стихи полны гармонических созвучий, причём зачастую в самых интонационно сильных местах, в рифмующихся словах.

Самым известным стихотворением Фета, посвящённым музыке, бесспорно, является «Сияла ночь. Луной был полон сад...», отнесённое поэтом к циклу «Мелодии». Это стихотворение написано в память о двух музыкальных вечерах, на которых Фет был потрясён и взволнован тем, как пела романсы Булаховского и Глинки Т.А. Кузминская (Берс), сестра С.А. Толстой. Эта некрасивая, но чрезвычайно обворожительная и живая женщина с прекрасным голосом послужила одним из прототипов Наташи Ростовой и романе Л.Н. Толстого «Война и мир». «Стихи понравились Льву Николаевичу, — писала Кузминская, — и однажды он кому-то читал их при мне вслух. Дойдя до последней строки: "Тебя любить, обнять и плакать над тобой", — он нас всех насмешил: эти стихи прекрасные, — сказал он, — но зачем он хочет обнять Таню... человек женатый...»

Рефрен, который показался таким нелепым писателю, создает ощущение повторяемости момента истинного бытия, противопоставленного скучной и томительной жизни. Так заявляется важная для позднего Фета тема времени и его преодоления, как и преодоления страданий с помощью искусства.

Стихотворение строится на цепочке ассоциативных образов: «раскрытый рояль» — «дрожащие струны» — «дрожащие сердца» — «раскрытые сердца». Облик героини неведом читателю, но красота ее голоса передаётся через восприятие лирического героя, восторг которого слышится в каждой строке.

Основные черты поздней лирики Фета: психологизм сродни толстовскому (философичность позднего Фета часто сравнивают с Тютчевым), музыкальность (романтизм в традициях Жуковского), реалистичность (в поэзии Пушкина и прозе Тургенева), а также человечность.

Источник (в сокращении): Ланин Б.А. Русский язык и литература. Литература: 10 класс / Б.А. Ланин, Л.Ю. Устинова, В.М. Шамчикова. - М.: Вентана-Граф, 2016