Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

XIV. ТВОРЧЕСТВО ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Поток творческих агентов, если мы условно расчленим его, льется в двух постоянно перемежающихся и сливающихся формах: это ряды живых, конкретных деятелей, выдвинутых естественным порядком, и ряды культурно

О широте распространения практики психотерапии свидетельствует разнообразие представленных в последнее время подходов. Сейчас сложились благоприятные условия для роста психотерапии и разнообразия ее форм. Быстрое распространение психотерапии привело к тому, что она внедрилась в такие области, где раньше были представлены только профессионалы. Психотерапия перестала быть чем-то неведомым, она стала признанной частью культуры.

В настоящее время психотерапия захватила другие ниши и слилась с совершенно отличными от нее дисциплинами. Например, в последние годы все большее внимание привлекает терапия творчеством. В группу различных видов терапии творчеством, наряду с арттерапией, входят также музыкотерапия, драматерапия, танцевально-двигательная терапия, сказкотерапия, библитерапия, терапия поэзией и т.д. Некоторые авторы относят к терапии творчеством (или терапии творческим самовыражением по М.Е. Бурно (Бурно, 1999) также и терапию творческим общением с искусством и наукой, терапию творческим коллекционированием и другие формы творческой деятельности, имеющие психотерапевтическое и психопрофилактическое значение.

Нас интересует поэтическое творчество как спонтанная аутотерапия, терапия поэзией, "экзотический" с точки зрения Г. Айзенка (Айзенк, 1994) вид психотерапии.

Поэзия и психоанализ

Теорию художественного творчества развил психоанализ. Признания поэтов частично совпадают с психоаналитической теорией творчества. А признания психологов только подтверждают значимость поэзии для понимания человека.

Фрейд однажды написал: "Не я, а поэт обнаружил бессознательное" Ему же принадлежат слова: "Разум - это то, что творит поэзию."

"Думаю, Гете не отверг бы, как многие наши современники психоанализ за его неприемлемый образ мыслей. Он сам в некоторых случаях приближался к психоанализу, а в его представлениях было много такого, что мы с той поры сумели подтвердить, а некоторые взгляды, из-за которых нас подвергли критике и насмешкам казались ему само собой разумеющимися. Так, например, ему хорошо была известна безусловная сила первых эмоциональных связей человека. Он прославлял их в посвящении к "Фаусту", которые мы могли бы повторять при каждом случае психоанализа:

За этим очаровательным стихом мы узнаем давно оцененное, бесспорное высказывание Аристотеля о том, что сновидения - это продолжение нашей душевной деятельности в состоянии сна.

В своем, может быть наиболее выдающемся произведении "Ифигения" Гете демонстрирует нам трогательный пример искупления, пример освобождения страдающей души от давления чувства вины. И этот катарсис осуществляется благодаря страстному излиянию чувств…

Гете всегда высоко оценивал Эрос никогда не пытался преуменьшить его мощь, к его примитивным или шаловливым проявлениям относился с неменьшим почтением, чем к возвышенным" (Фрейд, 1995, с.296-297). По мнению Фрейда и представителей его школы творчество является спонтанным психолечением. Под напором скрытых бессознательных аффектов воображение ищет выхода в искусстве, в сфере ирреального, чтобы спасти реальную жизнь личности. Аффекты, от которых страдает личность, могут быть изжиты, если поэт выплескивает их из своей психики в художественное произведение.

Позже, много других теоретиков, таких как Адлер, Юнг, Ариэти и Рейк говорили о том, как много приобрела наука, в частности психология, изучая творчество поэтов.

К.Г. Юнг связывал художественный талант со способностью прорыва к глубинам коллективной бессознательной жизни, к так называемым архетипам. Творческой личности удается проникнуть в глубины коллективного бессознательного.

Э. Нойман, современный исследователь Юнга, утверждает, что творческая личность, обладая чрезвычайной восприимчивостью, переживает глубокие конфликты и страдания. Однако в отличие от "среднего индивида творческий человек не стремится залечивать личные раны путем приспособления к обществу, напротив страдание достигает таких глубин, из которых поднимается "другая целительная сила" - творческий процесс.

Поэзия и истина

Мы познаем мир посредством языка. Конечно, это выглядит несколько преувеличенно, поскольку мы имеем и чувственный опыт. Но язык, несомненно, обогащает наш опыт, украшая его. Слова не являются простыми, ничего не значащими объектами. Они имеют интонации, связаны с ассоциациями, имеют историю происхождения. Рифма, ритм, метафоры и т.д. не являются лишь украшением, чем-то второстепенным и несущественным. Нет, они уточняют, привносят дополнительный смысл и выразительность. С этой точки зрения деловой язык и язык улицы лишь чахлое подобие и бледная тень настоящего поэтического языка.

Поэзия не освобождается от всех требований, которые предъявляются к другим видам литературного творчества. Конечно, это не просто голая фантазия, это тоже правда жизни, но переданная более полно, объемно и аутентично. Поэзия уточняет, а не искажает. Она высвечивает истину, делая ее выразительнее и резче.

Философия пыталась найти язык чистый от двусмысленностей, который мог бы выразить абсолютную истину. Он должен был отделить зерна от плевел - факты от дополнительной экспрессии, которую несут в себе слова. Эта затея, потребовавшая много сил и времени, в конце концов, провалилась. Сделать это невозможно. Но в результате этих поисков пришло осознание того, что философия близка поэзии. Целью и философии, и поэзии является истина, но покоится она на разных восприятиях.

Люди пишут стихи, потому что ищут некую опору во враждебном и чужом для них мире. Искусство, и поэзия в том числе, помогает примириться с миром, принять его целиком со всеми его проблемами, бессмысленностью и нелепицами, понять его.

Почему люди пишут стихи?

Причина № 1. Душевный покой

Поэзия льет "масло на бурные воды душевного непокоя". Байрон, например, писал стихи, как он сам свидетельствует, для того, "чтобы обрести мир для своего беспокойного духа". А Кольридж (Кольридж, 1987, с. 52) пишет об этом так:

Причина № 2. Душевная радость

Кроме тайны покоя, который несет поэтическое творчество, существует еще одна тайна - наслаждения собственным несчастьем, собственным страданием. Гофмансталь пишет о поэте: "Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением является целью всей его жизни".

Делая в процессе творчества значимое незначимым, актуальное неактуальным, реальное воображаемым, личное в безличное, действительное иллюзорным, поэт не только переходит от живого страдания к покою и душевному миру, но и к радости и даже наслаждению. Принцесса в "Тассо" Гете говорит, успокаивая свою скорбь и выражая мысли самого поэта:

Ролло Мэй (Мэй, 2001, с. 38) считает, что, то, "что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом - это радость. Я использую это слово, как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности. Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент "повышенного" сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей".

Причина № 3. Эмоциональное отреагирование

Действительное, поэтическое творчество несет наслаждение в страдании и стимулирует катарсис - освобождение от скорби и печали. Стихи, написанные кровью души, похожи на жгучие мучительные рыдания или слезы, которые проносятся грозовым ливнем, оставляя после себя умытый просветленный мир. Гете в "Утешении в слезах" пишет:

Как бы ни были мучительны страдания, высказанные и душевно излитые, они становятся немощными, теряют свою магическую силу. Слезы, заключенные в стихах, и реальные слезы, вызванные самим творческим процессом, убивают скорбь. Так одна эмоция волшебным образом превращается в другую, становясь из темной светлой.

Причина № 4. Эстетические переживания

Михаил Арнаудов (Арнаудов, 1970) пишет: "Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относится чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастьи". Поэт находит смысл жить во имя того высшего наслаждения, которое связано с творчеством. Не зря А.С. Пушкин написал:

Поэзия отвлекает от повседневных забот и серого существования гармонией и музыкой слов. А.С. Пушкин говорит о поэзии:

Поэт "подкупает нас чисто формальными, т.е. эстетическими наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий. Такое наслаждение, данное нам с целью вызвать этим путем из глубоко лежащих психических источников еще большее наслаждение называется заманивающей премией или преддверием наслаждения. Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого "преддверия наслаждения"…(Фрейд, 2001, с. 146).

Причина № 5. Поэзия как игра

Поэзия - это игра воображения, поэтому должна приносить радость, как и всякая игра. Творец, как и ребенок, познает и усваивает мир в игре. В игре удовлетворяется инстинкт творчества. Поэтическое воображение стимулирует развитие адаптационных возможностей творца, исподволь готовя его к превратностям и несовершенствам мира. Поэт же получает высшее наслаждение от игры в слова, перебирая их и переставляя, словно ребенок детали конструктора. М. Волошин в "Ликах творчества" пишет:

Блез Паскаль (Паскаль, 1905,с. 43) считал, что "люди обладают тайным инстинктом к развлечениям и занятиям, которые проистекают из их чувств, вызываемого их постоянными несчастиями и страданиями". Значит, истина состоит в том, что когда люди развлекаются, занимая свой дух, они отвлекаются от осознания своих страданий.

"Не искать ли нам первых следов поэтического творчества уже у детей? Самое любимое и интенсивное занятие детей - игра. Быть может, нам следует сказать: каждое играющее дитя ведет себя как поэт, когда оно создает себе свой собственный мир, или, правильнее говоря, когда оно окружающий мир перестраивает по-новому, по своему вкусу. Было бы несправедливо думать, что ребенок смотрит на созданный им мир не серьезно, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. (…) Поэт делает то же, что и играющее дитя: он создает мир, к которому относится очень серьезно, т. е. вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности. (…)

Но из нереальности поэтического мира проистекают очень важные для художественной техники последствия, так как многое, что в действительности не могло бы доставить наслаждения, дает его в игре; многие, сами по себе, собственно, неприятные впечатления, могут являться источником наслаждения для слушателей или зрителей поэтического произведения". (Фрейд, 2001, с. 139-140).

Причина № 6. Поэзия как лекарство от скуки

Глава 1 труда Жана Батиста Дюбо "Критические размышления о поэзии и живописи" (Дюбо, 1976, с. 35-37) так и называется: "О необходимости быть занятым во избежание скуки…". Он пишет: "У души, как и у тела, есть свои нужды и первейшая из них - это потребность быть постоянно чем-то занятой. Скука, происходящая из-за бездействия души, причиняет человеку такие страдания, что он подчас берется за самые тяжелые занятия, чтобы только избежать их. Легко понять, однако, что самый тяжелый телесный труд не в силах занять душу. Она может избавиться от страданий только двумя способами: или погрузившись во впечатления, доставляемые ей внешними объектами, или подкрепляя себя рассуждениями о разных предметах…".

Люди, предрасположенные к ясной и напряженной внутренней жизни, встречаются очень редко. Большинство же и не подозревает о возможности подобного склада ума и, страдая от душевного одиночества, полагает, что оно является неизбежным злом для всего человечества. Вот почему так часто видишь людей, занятых бесполезными делами и глупыми развлечениями, которые мешают ему остаться наедине с собой. Искусство, в частности поэзия, может спасти человека. Поэты, считает Дюбо, нашли средство возбуждать в нашем сердце искусственные страсти, спасая, таким образом, от скуки бытия. Вот откуда происходит наслаждение, производимое Поэзией.

Причина № 7. Поэзия как разделенное страдание

Поэтическое творчество может быть порождено желанием приобщить и других, читателей, к лично переживаемому. Мы неосознанно хотим, чтобы нам сочувствовали, сострадали. Сопереживание воображаемого читателя является мощным средством дробления и устранения накопившихся негативных эмоций и нежеланного возбуждения.

Причина № 8. Поэзия как "оазис"

Шеллинг говорил, что поэзия помогает нам "строить миры удобные для проживания". Поэтическое творчество как процесс дает возможность на время обезболить страдающую душу. Оно действует как анестезия, если не лечит. Обожженную руку мы помещаем под струю холодной воды. Вода не лечит, но облегчает страдания, снимает острую боль. У больной души тоже должно быть свое место отдохновения, свой "эрмитаж", свой "оазис". Разве можем мы осуждать даже временное стремление найти убежище? Кстати, А. Вознесенский в поэме "Антимиры" написал:

Если есть пустыни печали и топи тоски, нужны и оазисы, где можно было бы отдохнуть от страданий.

Речь идет о "феномене человеческого инобытия в искусстве", "существовании человека в иных, чем он сам носителях". Дорфман (Дорфман, 2000, с.158-159), говоря о "инобытии", использует понятия "воплощения" и "перевоплощения". Процесс воплощения направлен на то, чтобы "быть в другом собой", процесс перевоплощения - на то, чтобы "быть в другом другим". Уход, некий временный эскапизм, существование в иных виртуальных мирах и т.д. - проявления могут быть самыми разнообразными.

Причина № 9. Поэзия как виртуальный мир

Поэт во время написания стихов отвлекается от мучающей его реальности и начинает видеть жизнь каким-то просветленным взором. Его, измученное наблюдением грубой действительности, внимание рассеивается и переходит в нереальный, виртуальный мир свободной мечты и фантазии. Мир предстает новым, очищенным и просветленным. Видоизмененный мир уже не кажется пугающим и несущим угрозу. Жизненные перипетии начинают казаться бледными и бессильными, не касающимися нас так непосредственно и неотвратимо, как это казалось ранее. Этот механизм, очевидно, срабатывает тогда, когда речь идет о пережитом или непосредственно испытываемым в данный момент человеком. Момент метаморфозы вдохновенно мыслящего поэта и ухода его из мира реального в мир виртуальный, ирреальный, поэтический гениально показал А.С. Пушкин. В стихотворении "Осень" он писал:

Причина № 10. Поэзия как объективация страдания

"Собственные наши чувства только тогда бывают предметом нашего наслаждения, когда мы освобождаемся от их томящей тяжести или от их трепетного волнения, в котором занимается дыхание, теряется сознание, и когда мы возобновляем их в воспоминании. Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою; и самая радость в настоящем тяжела для нас, как и горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтоб наслаждаться ею, мы должны отойти от нее на известное расстояние, как от картины по требованиям освещения; должны взглянуть на нее, свободные от нее, как на нечто вне нас находящееся, предметное . Вот от чего мы облегчаемся от томительной тяжести горя, как скоро сообщим его другому или изольем его на бумаге для самих же себя: мы видим его отделенным от нашей личности, наша личность не заслоняет его от нас - и тогда нам мило наше горе, мы любим вспоминать о нем, как воин о своих походах и опасностях, которым он подвергался" (Белинский, 1948, т.2, с. 640-641).

Причина № 11. Поэзия как магия

Самым убедительным примером для этого утверждения будет являться произведение Гете "Страдания молодого Вертера". Это реальные письма другу Мерку о неразделенной любви к Шарлотте Буфф. Гете убил Вертера для того, чтобы остаться жить самому и избежать самоубийства. Точно так же Гете боялся гибели, если не будет писать драмы в драматический период своей любви к Лили. Многие другие поэты считают, что для того, чтобы выжить и не убить себя в минуты душевных страданий, надо убить своего лирического героя, произвести своеобразную замену. Это не реальное, а символическое, фиктивное убийство героя, принесение его в жертву. Именно таким способом творчество помогает избежать гибели, справиться с невозможностью существования в необъятном море страдания. Можно найти бездну подобных примеров в литературе.

Фридрих Геббель считает, что поэт только тогда имеет право писать свои стихи, когда он охвачен чувством, которое не дает ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано. Он пишет: "Если я не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни. Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение". (Fr. Hebbel, Tagebucher. III, S.254).

Бальзак (Бальзак, 1960, с. 367-368) писал: "То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, - все это для меня лишь мысли превращаемые мною в мечтания; вместо того, чтобы их ощущать я их выражаю, я их истолковываю, вместо того, чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю". Гете говорил о метаморфозах, которые происходят с автором поэтического произведения. Очевидно, этот процесс изменения личности напоминает процесс сбрасывания кожи у змей.

Причина № 12. Поэзия как внушение

"Гипнотическая сила поэзии - в ритме, в ауре, посредством которых воспринимающая душа приобщается к изливающей. Можно путем известного расположения ритма, путем созвучия, рифмы убаюкать наше сознание, привести его в состояние такого же равномерного движения и таким образом подготовить его к покорному восприятию внушаемого воздействия" (Гарин, 1992, с.364).

Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой нечто самобытное, нечто инстинктивное. Многие мистические техники построены на эффекте сочетания ритма и повторения. Повторение одной и той же стимуляции, как это часто происходит в поэзии, приводит к особому состоянию сознания - гипнотическому и медитативному, особому состоянию покоя и "опустошенного сознания".

Одна из ипостасей поэтического произведения - скрытая суггестия (внушение), которая состоит в способности передавать то или иное состояние, захватывать творца и читателя эмоциями и раздумьями, вызывать в душах мощный отклик.

Причина № 13. Поэзия как внутреннее движение

Наш организм является сложной, самонастраивающейся и самовосстанавливающейся системой. При наличии необходимых ресурсов человек достаточно быстро через механизм отреагирования приходит в состояние эмоционального гомеостаза (равновесия). Чаще всего бесознательно мы "сжигаем" негативные эмоции посредством движения. Таким образом, мы спасаем структуры головного мозга от излишней "черной" энергии. Но поэт как личность рефлексирующая и тонко организованная отвергает это грубое средство. Поэт предпочтет в силу своей творческой природы внутреннее отреагирование аффектов. Он избавляется от напряжения посредством языка, слова. Все мы помним: "В начале было слово…". Слово чудотворяще, оно наполнено невероятной энергией, энергией движения и действия в том числе, о которой многие из нас и не догадываются! Смена сильных и слабых единиц, ритмический порядок слов, динамизм слова - вот внутренний жест и внутренняя мимика поэта.

Кстати, это внутреннее мускульное, практически телесное усилие можно почувствовать в стихах. Маяковский писал: "Я стихи пишу всем телом… Шагаю по комнате, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи" (Кожинов, 1980, с. 286). И А. Блок говорил о поэме "Возмездие": "Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы".

Причина № 14. Поэзия как самопознание

Благодаря поэтическому творчеству, человек развивается, обучается, познает что-либо, познает самого себя. Это искусство реально делает человека лучше, способствует его личностному росту. Приученным к искусствуотражению, пора переучиваться: искусство - не отражение, а углубление. Поэт, как Гомер или Мильтон, должен ослепнуть и обратить взор к внутренним пейзажам, вглубь себя. Познавая себя, проникая в эти сокровенные тайны, поэт должен пройти через одиночество и самоизоляцию.

Механизмами самоизменения в творческом акте являются процессы открытия и выражения смысла явления, которые переживает художник. Этот смысл нельзя объяснить, исходя из анализа событий жизни автора, "Истину, раскрывающуюся в произведении, никогда нельзя подтвердить или вывести из того, что было раньше. То, что было раньше, в его исключительной реальности, опровергают благодаря произведению". (М Хайдеггер). При этом изменяется привычное отношение к миру, его видение, оценивание. Создавая художественную реальность, автор преодолевает сложившуюся ситуацию и самого себя, выходит на другой ценностный уровень. "Меня породили мои писания" (Ж.П. Сартр).

Творчество, в том числе поэтическое, приносит не только эстетическое наслаждение, но и помогает через освобождение от душевных мук и кошмара переживаний приблизиться к пониманию себя, своего "я". Именно поэтому поэтическое творчество имеет еще и этическую миссию или социальную, если оно само становится средством лечения души.

Причина № 15. Поэзия как стимул развития художественной компетентности

Отображение сложной картины мира в поэтическом произведении подразумевает владение специфическим "языком" поэтического творчества, своеобразным набором "кодов" (Лотман, 1994), которые позволяют шифровать и дешифровать информацию, компактно сворачивать ее, заключать смыслы в знаковую структуру, переводить язык человеческих эмоций и смыслов на язык искусства.

Даниил Хармс в стихотворении "Месть" писал об этом феномене поэзии особенно точно:

"Дрова" и "огонь", т.е. форма и содержание не должны существовать раздельно. Мастерство кодирования информации должно сопровождаться проникновением в глубинные смысловые слои, пропитанные эмоциями. В процессе творчества, с опытом и ростом мастерства происходит переход начинающего поэта из стадии поэтического "дилетанта" (Леонтьев, 1994, с. 75), на стадию эксперта или ценителя. Но при этом следует избегать некоторых опасностей, которые подстерегают на этом пути. Пройдя между Сциллой и Харибдой дилетантизма и профессионализма, поэт должен выйти на глубокое личностное общение с поэтическим материалом. Истинное личностное общение всегда носит диалогический характер. В процессе диалога со своим alter ego, с сопротивляющимся словесным материалом, поэт перейдет от "поэзии для эмоций" к "поэзии для личности", т.к. истинное творчество всегда содержит потенциал для развития.

Причина № 16. Поэзия как заменитель общения при одиночестве (разговор с самим собой)

Человек мыслящий, человек творящий просто не может быть одинок. Это глубочайшее заблуждение и иллюзия. Более того, М.М. Бахтин пишет, что "само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть - значит общаться" (Бахтин, 1979, с. 312). Бытие человека в творчестве - это активное общение, постоянный диалог с самим собой, своими героями, своим лирическим героем, путь в самопознание. И это спасает!

Причина № 17. Поэзия как омолаживающий фактор

Израильский психоаналитик Фроим Шифринский считает, что поэзия является уделом молодых. Старых поэтов не бывает, а Тютчев, Фет, Пастернак и т.д. - исключения, которые только подтверждают правило. Великие поэты уходили из жизни молодыми и не превращались в литературных импотентов. Не потому ли так рано ушли из жизни Байрон, Шелли, Пушкин, Лермонтов? Фортуна сократила сроки их бытия, чтобы они не стали бесплодными стариками, смолоду писавшими стихи.

Комплекс, выдвинутый З.Фрейдом, рассматривающий творчество в качестве прямой функции сексуальности, как нельзя полнее соответствует поэзии. Даже отрицатели фрейдизма доказывают его несостоятельность всем, чем угодно, но только не настоящей поэзией - последняя утверждает торжество этого философского учения. Особенно это отчетливо проявилось во второй половине XX века, когда эпическая поэзия сошла на нет, осталась только лирическая.

Поэзия - удел молодости, именно поэтому поэтическое творчество в почтенном возрасте, может стать омолаживающим фактором, "средством Макропулоса". Это один из видов весьма необходимой для поддержания жизненного тонуса геронтологической трудотерапии. И это прекрасно, потому что доставляет людям радость и противостоит негативным явлениям, сопутствующим надвигающейся старости.

Отношение к творческой терапии должно быть самым серьезным, особенно по отношению к пожилым людям. Творческая терапия снимает стресс и создает условия комфортности.

В молодости стихотворец, если он подлинный, а не графоман, создает поэзию. А на склоне лет поэзия является целительницей сама... И пусть пожилые самодеятельные поэты создают стихи любительского качества, которые не могут быть признаны на профессиональном уровне настоящей поэзией, но они являются целебными и жизненно необходимыми для своих творцов. Критиковать таких поэтов с профессиональной точки зрения - все равно, что подбежать к группе бегущих трусцой ради здоровья и упрекать геронтобегунов в неспортивности с пафосом и цинизмом, достойными лучшего применения.

Причина № 18. Поэзия как "мольба о бессмертии"

Творя, мы вступаем в борьбу с богами, потому что таким образом желаем избежать смерти. Мы знаем, что мы смертны, но внутренне не хотим примириться с этим. Мы пытаемся избежать смерти посредством творчества. Не зря Р. Мэй говорил, что "творчество - это мольба о бессмертии". (Мэй, 2001, с.25). Это стремление оставить что-то о себе, частичку своей души, завещая ее другим.

И пусть Б. Пастернак декларирует: "Быть знаменитым некрасиво - не это поднимает ввысь…", больше веришь Л. Васильевой, написавшей: "Человек по призванью художник по признанью привык тосковать…".

Это далеко не все аргументы в пользу занятий поэтическим творчеством. Вы можете придумать или осознать свое собственное "творческое алиби".

Литература

1. Айзенк Г. Дж. Сорок лет спустя: новый взгляд на проблемы эффективности в психотерапии. Психологический журнал. Т. 14. 1994. № 4. С. 3-19.

2. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.

3. Бальзак О. Собр. соч., т. 18, М., 1960.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

5. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3т., т. 2. М., 1948.

6. Блок А. Полн. собр. соч., кн. 5.

7. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. М., 1999.

8. Гарин И.И. Воскрешение духа. М., 1992.

9. Гете В. Избранные произведения. М., 1950.

10. Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальная психология искусства // Творчество в искусстве - искусство творчества. / Под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. М., 2000.

11. Дюбо Ж. - Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.

12. Кожинов В. В. Стихи и поэзия. М., 1980.

13. Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987.

14. Леонтьев Д.А. Личность в психологии искусства // Творчество в искусстве - искусство творчества. / Под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. М., 2000.

15. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. М., 1994.

16. Мэй Р. Мужество творить. М., 2001.

17. Фрейд З. Поэт и фантазия. // Человек: образ и сущность: (Гуманитарные аспекты): Ежегодник. М., 2001, - (Сер.: Проблемы человека). - 2001: Философия и психология творчества.

18. Hebbel. Fr., Tagebucher, III, S. 254.

Комментарий. Карл Густав Юнг (1875 – 1961) – швейцарский культуролог и психолог, родоначальник аналитической психологии. Последователь учения З. Фрейда, с 1913 г. он отошел от ортодоксального фрейдизма, не приняв основные его постулаты: о доминирующей роли сексуального начала в жизни человека и интерпретации природы бессознательного. Ввел понятие архетипа – образа-символа, носителя коллективного бессознательного – как импульса возникновения культуры. Основные работы: «Метаморфозы и символ либидо», «Об архетипах коллективного бессознательного», «Психология и религия» и др. В представленном отрывке из работы «Психология и поэтическое творчество» анализируется проблема художника и его творчества.

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора. <...>

В самом деле, здесь открываются очевидные возможности: почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов» наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства... Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе. <…>

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление – это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гете десятки лет пишет «Фауста», но некий психический компонент «Фауста» творит самого Гете.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, – безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен», или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы.

Печатается по : Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской

культуры. – М., 1991.

Вопросы для самоконтроля

Охарактеризуйте феномен художественного творчества. Каковы его этапы и механизмы?

Назовите разновидности творческого воображения.

Перечислите факторы, определяющие генезис художественного текста.

Проанализируйте основные характеристики художественного произведения.

Какова природа художественного образа?

Сформулируйте определение внутренней и внешней формы произведения искусства.

Какие условия художественного восприятия выделял Аристотель?

Назовите основные подходы к феномену художественного восприятия в современной эстетике.

Охарактеризуйте механизм художественного восприятия.

Каким образом решает Ж. Маритен проблему соотношения искусства и морали?

Как сформулирована Ж. Маритеном проблема ответственности художника?

Почему К. Юнг считает, что именно художник дает особенно обильный материал для психологического критического анализа?

Литература

Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998.

Бранский В.П. Искусство и философия. – Калининград, 1999.

Вещь в искусстве. – М., 1986.

Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998.

Произведение искусства в мире художественной культуры. – М., 1998.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. – СПб., 1995.

Творчество в искусстве – искусство в творчестве. – М., 1991.

Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества. – М., 1989.

Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. – М., 1991.

Терминологический словарь

АБСТРАКЦИОНИЗМ – одно из основных направлений в западном искусстве XX в. (в основном, в живописи и скульптуре). У его истоков стояли художники В. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан. Для него характерен отказ от изображения предметов и явлений объективного мира. Необычные сочетания пятен и линий или нагромождение металлических или каменных конструкций призваны выражать подсознательные переживания самого художника.

АВАНГАРД – общее название художественных тенденций XX в., противостоящих классическому искусству и его эстетике. Понятия «авандизм» и «модернизм» являются во многом синонимами.

АВТОМАТИЗМ – способ создания литературных текстов или рисунков, когда художник подавляет контроль над движениями руки, позволяя включаться подсознанию. Автоматизм свойственен сюрреализму.

АВТОРСКОЕ КИНО – модель организации кино, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Среди других распространенных наименований авторского кино – «Арт-синема» (Art Cinema), «Арт-хаус» (Art house) и «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». История авторского кино состоит из нескольких стилей, создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна 1960-х, датская Догма-95 и т.д. Наиболее известные режиссеры авторского кино: Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергман, Ж.-Л. Годар, А. Тарковский, Л. Бунюэль, А. Хичкок, Л. фон Триер, К. Тарантино, А. Сокуров, П. Альмодовар. Авторский фильм может длиться от трех до двадцати минут или три часа не содержать внятного сюжета, не быть рассчитанным на показ в обычных кинотеатрах и не приносить никаких доходов, но при этом значительно влиять на эстетику мирового кинопроцесса. Этим он отличается от основной массы кинопродукции – «жанрового» кино, которое снимается, прежде всего, ради прибыли. В развлекательном кинематографе фактическим автором является не режиссер, а продюсер фильма.

АКМЕИЗМ – литературное направление, существовавшее в русской поэзии с 1912 по 1917 г. К нему примыкали Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова, поэты, связанные с журналом «Аполлон». Акмеисты стремились реформировать символизм, ставя на первый план изображение мира звучащего, красочного, имеющего формы, вес и время, сохраняя при этом характерную для символизма религиозно-мистическую настроенность.

АЛЛЕГОРИЯ – художественный прием, при котором наглядный образ означает нечто иное, чем есть он сам: содержание образа остается внешним для него самого, и это содержание закреплено за ним культурной традицией.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ – психологическое понятие, обозначающее двойственность чувственного восприятия. Один и тот же объект может вызывать у человека противоположные чувства (симпатию – антипатию). В искусстве амбивалентность используется для усиления образа через сопоставление противоположных явлений – жизни и смерти, безобразного и прекрасного.

АМПИР – художественный стиль (в основном, в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве) эпохи Наполеона Бонапарта. Опирался на классицизм и архитектурные стили эпохи римских императоров. Для него характерно стремление к монументальности и строгой величественности, к выражению воинской мощи и величества монаршей власти (триумфальные арки, мемориальные колонны, массивные портики, обширные колоннады, военная эмблематика). В России под стилем ампир часто имеют в виду памятники архитектуры и скульптуры высокого классицизма первой трети XIX в. – например, здание Адмиралтейства, Арка Главного штаба, Московский университет на Моховой.

АНДЕРГРАУНД – подпольное, нелегальное движение, а также неодобряемое или преследуемое официальными властями направление в искусстве, культуре (в СССР наиболее ярко проявил себя в период застоя).

АРАБЕСКА – сложный орнамент, сформировавшийся в искусстве мусульманских стран, основанный на бесконечном развитии и повторении декоративных мотивов (геометрических, растительных).

АРТЕФАКТ – термин из археологии; используется для того, чтобы подчеркнуть отличие предмета, изготовленного человеком, от объекта природы.

БАРОККО – художественный стиль, господствовавший в искусстве Западной Европы с конца XVI до середины XVIII в. Для него характерны преувеличенный пафос, парадность, аллегоричность, пышная декоративность. Развивался, в основном, в русле движения католической Контреформации. Известные мастера: Л. Бернини, П. П. Рубенс, В. Растрелли (Зимний дворец, Царское Село).

БАТАЛЬНЫЙ ЖАНР – жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Художники-баталисты стремятся передать пафос и героику войны. Формирование батального жанра относится к XV – XVI вв.

БОДИ-АРТ – течение в искусстве, возникшее на рубеже 60 – 70-х годов XX в., вид перформанса. Произведения искусства создаются с использованием тела человека. Предшественник боди-арта – Ив Клейн, который покрывал натурщиц краской и получал затем оттиски их тел на холсте. Одно из направлений течения стало более рациональным, практика боди-арта используется в визаже (декоративная косметика наносится не только на лицо, но и на тело модели). Другое направление ушло от декоративности, акты искусства совершаются с телом самого художника (самоистязание, инсцинирование собственных похорон).

ВИДЕО-АРТ – искусство, использующее возможности компьютерной и видеотехники; одно из магистральных направлений актуального искусства.

ВИТРАЖ – картина или орнаментальная композиция (в окне, двери, нише), выполненная из прозрачного цветного стекла.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА – основанная на обычном зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета и другие приемы. Попытки передать воздушную перспективу наблюдаются уже в средневековых китайских пейзажах, но впервые вполне успешно это сделали фламандские мастера начала XV века братья ван Эйки. В XIX веке в работах импрессионистов правильная перспектива сменилась произвольным выбором цвета и его интенсивности.

ГАРМОНИЯ – эстетическая категория, сопряженная с понятиями «связность», «единство противоположностей», «мера и пропорциональность», «сомасштабность человеку». В греческой мифологии Гармония – дочь Ареса и Афродиты (Марса и Венеры), двух противоположных начал – любви и войны.

ГЕДОНИЗМ – этическая позиция, рассматривающая наслаждение как высшее благо и смысл жизни человека. В эстетике этот термин обозначает теории, считающие единственной целью искусства эстетическое наслаждение.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ – художественное течение, возникшее в конце 60-х годов XX в. В живописи это имитация свойств фотографии, автоматическая, хотя и рукотворная, фиксация видимого мира.

ГОТИКА – художественный стиль, возникший в середине XII века на севере Франции. Наибольшего развития готика достигла в церковной архитектуре (собор Парижской богоматери, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы во Франции; Кельнский собор в Германии). Характерная черта этого стиля – синтез архитектуры с подчиненными ей скульптурой и прикладными искусствами.

ГРАВЮРА – вид графического искусства, печатное воспроизведение рисунка, вырезанного и вытравленного на металлической или деревянной доске. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования.

ГРОТЕСК – особый способ выражения комического, художественный прием, отличающийся таким острым образным преувеличением, при котором явления действительности принимают фантастические формы.

ГУМАНИЗМ – общественное и литературное движение эпохи Возрождения, противостоявшее схоластике и духовному господству Церкви, стремившееся к возрождению античного идеала красоты и человечности.

ДАДАИЗМ – одно из направлений авангарда (существовало с 1916 г. по 1924 г.). Вошел в историю культуры как бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приемы. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявлялось и в живописи, фотографии, скульптуре, музыке, театре.

ДЕКАДЕНТСТВО – общее наименование кризисных явлений в культуре конца XIX – начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализмом. К декадансу причисляют французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, российских литераторов З. Гиппиус, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. Многие мотивы декадентского умонастроения стали достоянием разнообразных художественных направлений модернизма.

ДЕКОР – совокупность элементов украшения и отделки изделия. Основные виды декора: орнаментика, изобразительные и архитектурные мотивы, отделочное покрытие. Развитый декор характерен для изделий декоративно-прикладного искусства – особенно, в прошлом. Характер декора определяется представлениями эпохи, либо отдельного мастера о сущности красоты вещей.

ЖАНР – совокупность произведений искусства, объединенных общими темами или изображаемыми предметами (исторический жанр, бытовой жанр, батальный жанр, портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр), авторским отношением (карикатура, шарж) или способом их истолкования (аллегория, фантастика). Зачатки жанрового деления наблюдаются с момента возникновения изобразительного искусства (анималистические образы наскальных изображений), но само формирование жанровой системы относится к XV – XVII вв. и связано оно с высоким уровнем европейского искусства этого периода.

ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ – живопись, изображающая сцены из повседневной жизни. Была очень распространена в Голландии XVII в. (изображались сцены в тавернах, концерты, домашние интерьеры), где художники утратили заказы от церкви. В XVIII в. жанровая живопись получила признание в других странах Европы.

ИГРА – одна из главных и древнейших форм эстетической, т.е. неутилитарной, деятельности, совершаемой ради нее самой и доставляющей ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Внерациональный характер игры издревле связал ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделил таинственными, магическими смыслами. Эстетические аспекты игры описывали Платон, И. Кант, Ф. Шиллер, Ф. Ницше, М. Бахтин, Й. Хейзинга.

ИЗЯЩНОЕ – красота очертаний предметов, линий, их соразмерность, отточенность форм, изысканность, элегантность. Термин употребляют для определения особого оттенка красоты – прелестно-прекрасное, утонченное, грациозное. Применимо к явлениям или предметам миниатюрным, тонким, изысканным, виртуозно выполненным произведениям искусства.

ИМПРЕССИОНИЗМ – направление и художественный метод в западноевропейском искусстве, достигшие своего расцвета во фр. живописи 70 – 80-х годов XIX в. (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.). Позднее термин стали употреблять применительно и к другим видам искусства: музыке (К. Дебюсси и М. Равель), литературе (С. Малларме, П. Верлен, О. Уайльд) и театру. Для него характерны протест против консервативной академической живописи, раскрепощение выразительных средств, подчеркнутая субъективность авторского взгляда, лепка форм отдельными мазками чистых красок.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ – наука об искусстве, называемая также искусствознанием. Состоит из теории искусства, истории искусства и художественной критики. В отличие от эcтетики, изучающей общие законы всех искусств, искусствоведение подразделяется на отдельные отрасли: музыкознание, литературоведение, искусствознание в области изобразительного творчества и т.п.

КАЛОКАГАТИЯ – в Древней Греции – характеристика эстетически совершенного явления, единство прекрасного и высоконравственного. Такое понимание прекрасного обнаруживает целостность, присущую восприятию античного человека.

КАТАРСИС – философский термин, заимствованный из медицинской терминологии греков. По мнению Аристотеля, это очищение души зрителя через страх и через сострадание трагическому действию и герою.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО – возникшее в 1930-х гг. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами. Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления, опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения. Кинетические скульптуры органично входили в ансамбль конструктивистской архитектуры.

КИЧ (китч) – явление, относящееся к нижним пластам массовой культуры. Синоним псевдоискусства, лишенного эстетической глубины. Подмена красоты красивостью.

КЛАССИЦИЗМ – направление в европейском искусстве середины XVII – первой половины XVIII в., связанное с утверждением абсолютизма светской власти. Эстетическая программа классицизма наиболее полно сформулирована в стихотворном трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Для классицизма характерны взятые из античного искусства темы, сюжеты, характеры, конфликты, равнение на античные каноны. Наибольшее развитие получил во Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер, Н. Пуссен, Ж. Л. Давид). В России классицизм представлен творчеством А. Сумарокова, М. Ломоносова, архитекторов М. Казакова, Д. Кваренги, А. Захарова, К. Росси, А. Воронихина.

КОЛЛАЖ – техника, в которой кусочки бумаги, ткани и другие небольшие объекты закрепляются на плоской поверхности. В качестве художественного приема первыми коллаж использовали кубисты. Впоследствии его использовали сюрреалисты и художники поп-арта. Широко применяется в современном оформительском искусстве.

КОЛОРИТ – общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства.

КОНСТРУКТИВИЗМ – одна из разновидностей авангарда в западном искусстве и эстетике, возникшая после первой мировой войны. Выступил с требованием замены образности искусства функциональной, конструктивной целесообразностью форм. Для него характерны эстетизация техники, игнорирование национальных мотивов в художественном творчестве, вырождение в беспредметное искусство.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ, КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО – последнее по времени возникновения (60-80-е гг.) крупное движение авангарда. Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки - эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство. На первый план выдвигается концепт - формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства. Суть произведения усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее» – прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Концептуализм стал переходным явлением от авангарда к постмодернизму.

КУБИЗМ – одно из направлений западного искусства начала XX века. Сложилось во Франции накануне первой мировой войны. Основной принцип кубизма – изображение мира посредством геометрических фигур. Одним из предшественников кубизма был П. Сезанн. Ведущие художники этого направления – П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис. Кубизм явился реакцией на импрессионизм, подменивший форму и композицию игрой света и цвета, ведущей к беспредметничеству, однако и сам в значительной мере подготовил появление абстрактной живописи.

МАНЬЕРИЗМ – художественное течение в Италии, промежуточное между Высоким Возрождением и стилем барокко. Главной целью творчества было следование «красивой манере и идеальным образцам» искусства Ренессанса. Маньеристы достигали виртуозного профессионального мастерства, но глубина содержания их не интересовала. В сюжетах преобладали аллегории, использовалась религиозно-мистическая либо светская эротическая тематика.

Психология, будучи наукой о душевных процессах, может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, – душа. (...)

Психологический подход к литературному произведению отличается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имеющие решающие значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной литературной ценности нередко представляются психологу особо интересными. Так называемый психологический роман не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман (...) объясняет себя самого, он есть (…) своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике (…).

Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности(…).

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. (…) Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

На этой линии находятся многочисленные типы литературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психологического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю этот род художественного творчества «психологическим» именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологически понятного. Все от переживания и до творческого оформления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психологически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужасами. (…)

Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, – некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, он ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм – какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине, вопреки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно: в состояние помраченного духа? В изначальные первоосновы человеческой души? В будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием. (..)

В отношении материала психологического творчества не возникает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого переживания, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. (…) Поразительно, что, очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, происхождение визионерского материала скрывается в глубоком мраке – мраке, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать (сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда), что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказалось несовместимым или с личностью в целом, или по меньшей мере с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии; поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов – отчасти для компенсации «неприемлемого» переживания, отчасти для его сокрытия. (…)

Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальности», «изначальное видение» становится симптомом, и хаос снижается до уровня психического расстройства. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса (...). Потрясающее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт - обманутым обманщиком. Его изначальное переживание было «человеческим, слишком человеческим», и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признаться, но вынужден скрывать это от себя. (…)

Визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто производное, нечто вторичное, некий симптом, нет, оно есть истинный символ, иначе говоря, форма выражения для неведомой сущности. (...) Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально «боязни демонов», прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса, – просвещение из страха перед ночной верой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неизбежностью? (…) Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? (...)

Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки (…). Но с этой сферой знакомы также великие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и умалишенные, которые слишком близко подошли к огню. (…) Притом же эта сфера, какой бы темной и бессознательной она ни была, сама по себе не представляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет саму собой разумеющуюся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и их страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное переплетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и непостижимые вещи (...).

Поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы все исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами, вовлекая их в свой порыв, и через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте растягивает свое переживание между всеми образами ада, чистилища и рая. Гёте понадобились Блоксберг и греческая преисподняя, Вагнеру - вся нордическая мифология и сокровища саги о Парцифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, которые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изобилия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лестнице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гротескному.

Для понимания сущности этого пестрого феномена должна доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и анатомическая, должна нести на себе метки пройденных прародителями ступеней развития. (...) Часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевесова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом – железнодорожная катастрофа, вместо героя, поражающего дракона, – героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери – толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключается в том, что проявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е. односторонний, плохо связанный с действительностью или даже тревожный склад сознания через них должен обрести равновесие. (…)

Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация для склада сознания Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порожденное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. (…) Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность, будет ли это сделано к добру или ко злу, к исцелению той эпохи или к ее погибели. (…)

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора. В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов», наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют совершенно определенную психическую этиологию, т.е. они имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе

Невроз, по Фрейду, представляет собой эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным «вытеснениям» в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т. п. (…) Если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями – чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, – но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное – это для искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек.

Каждый творчески одаренный человек – это некоторая двойственность, или синтез, парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, – это внеличностный, творческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. (…) Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. (…)

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник (…) дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, – с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью (...). Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (...), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданны постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. (…) Художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он – художник, т.е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но (...) «Фаустом» делается Гёте. А что такое «Фауст»? «Фауст» – это символ, не простое семиотическое указание на давным-давно знакомое или его аллегория, но выражение изначально-жизненного действующего начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же – на то, что вибрирует в немецкой душе, – фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна, с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта, с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его. Это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного. Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. В виде компенсации, которая тогда, казалось бы, ускользнула от Мефистофеля, столетием позже был преподнесен кровавый счет. (…) Где пределы, в которых тогда следует рассматривать произведение искусства?

Архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen (…), которое становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла умышленно или неумышленно следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, – безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле слова инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен» или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, и в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» – тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживания переживает уже не отдельный человек, но народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа. Поэтому великое произведение искусства объективно, имперсонально, а все же глубочайшим образом затрагивает нас. Поэтому же личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно.