Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Екатерина II Catherine II 1762-1796 Екатерину Алексеевну возвел на престол переворот 1762 года. Официально она являлась регентшей сына Павла, но целеустремленная женщина сумела отобрать власть и у мужа, и у сына и самодержавно правила тридцать с лишним лет.Екатерина II успешно

Павел I Paul I 1796-1801 Павел Петрович - сын Петра III и Екатерины II - наследник отцовского престола, однако пришел к власти только после смерти матери.Павел был резким противником екатерининских нововведений, считал, что необходимо ограничить дворянство в привилегиях, но мать

Фердинанд Петрович Врангель (1796/7–1870) Барон, мореплаватель, путешественник, адмирал, член-корреспондент (1827), почетный член (1855) Петербургской АН. Один из учредителей Русского географического общества. В 1820–1824 годах руководил экспедицией, описавшей побережье Сибири от

Петр Федорович Анжу (1796–1869) Российский полярный исследователь, адмирал. В 1821–1823 годах исследовал северные берега Сибири. Составил карту Новосибирских островов.Петр Федорович Анжу родился в семье врача из Вышнего Волочка. Отец хотел, чтобы сын поступил на медицинский

Павел I (1796–1801) Короткое царствование Павла Петровича отличалось тем, что он во многом стремился действовать вопреки политике своей матери. Екатерина не любила сына и даже строила планы сделать императором своего внука Александра в обход Павла.Став царём, Павел

АНТУАН ЛУИ БАРИ (1796–1875)

Имя французского скульптора Бари связано с движением романтизма. Романтизм разрушил классические каноны живописи, вдохнул жизнь в искусство и открыл перед ним целый мир живых человеческих страстей, эмоций, красоты, источником которых служит волнение сердца.

А сердца людей начала XIX столетия горели страстью к свободе. Картины Жерико и Делакруа - виднейших художников романтизма - полны захватывающего ощущения свободы, ярких и сильных переживаний, упоительного чувства свободы.

Романтизм в скульптуре представлен по преимуществу мастерами-анималистами Вальтопом, Меном, Видалем и, конечно, Бари, крупнейшим мастером романтического поколения да, пожалуй, и всего предроденовского периода. «Отвоёвывание анималистикой позиций, ещё недавно принадлежавших антропоморфным изображениям, сделалось характерной особенностью романтического направления, - пишет Костеневич. - Львов и тигров любил показывать Делакруа. Бронзовые звери Антуана Луи Бари, также предпочитавшего крупных хищников-кошек, им очень близки. Это натуры дикие, своевольные, стремительные, словом - романтические».

Творческая судьба Бари сложилась счастливо. Это не значит, что он был как-то особенно прославлен или богат. Просто ему удалось рано определить свой собственный путь в искусстве и уверенно следовать ему всю жизнь.

Антуан Луи Бари родился в 24 сентября 1796 года в семье парижского ювелира. В четырнадцать лет его отдали обучаться в мастерскую гравирования по металлу. Здесь он приобрёл необходимые технические навыки и в совершенстве овладел тонкой обработкой материала. Именно эта черта творчества скульптора составляет одну из привлекательных сторон его манеры.

В 1818 году Бари приняли в Школу изящных искусств. Ещё через два года начинающий художник получил Римскую премию - высшую награду окончившим школу.

Большая часть творчества Бари посвящена изображению животных. Его «герои» - вольные жители пустыни, царственные звери, мощные и беспредельно свободные. Бари интересуют не столько повадки диких зверей, которых он знал до тонкости. Его в первую очередь привлекает дух вольности, который воплощён в их мощных и грациозных движениях.

Уже первая вещь, выставленная в парижском Салоне, - «Тигр, терзающий крокодила» (1831) принесла ему успех. Эта скульптура и следующая за ней «Лев и змея» (1832) открыли новое направление во французской пластике, близкое Жерико, который имел на Бари прямое влияние. Своей страстной энергией выражения и захватывающей верностью натуре эти вещи знаменуют резкий разрыв с господствующим академическим направлением.

Его поборники обрушились с критикой на скульптора. В защиту художника выступил известный писатель Альфред Мюссе: «Бронзовый лев Бари страшен как сама природа. Какая сила и какая правдивость!» Однако противники художника добились недопущения его работы в Салон 1837 года, после чего он двенадцать лет не участвовал в выставках.

Художник перестаёт выставляться и устраивает собственную мастерскую, в которой принимает заказы на различные бронзовые изделия - канделябры, часы, разнообразные статуэтки. Именно в это время он делает множество небольших скульптур - «Лев, нападающий на лошадь», «Мёртвая газель», «Пантера, терзающая зайца» и другие, в которых в равной степени привлекают смелость замысла и тонкость обработки деталей. Этим фигуркам, несмотря на их малый размер, присущ монументальный характер - Бари умеет мыслить обобщённо.

Больше всего Бари привлекали сцены терзаний, яркий пример тому - скульптура «Пантера и антилопа». Подобные сцены не несут никакой символики, в отличие от «звериного стиля» древности, а просто выражают слепую энергию природы. «Художник-романтик любуется ею, - пишет Костеневич, - сколь бы ни были жестоки его сюжеты. Но Бари также сын века, стремящегося всё объяснять и озабоченного формулированием извечных законов природы. Случайно ли его поклонники находили в таких „терзаниях“ воплощение принципа „борьбы за существование“?»

Мюссе, поражённый скульптурой «Лев и змея», задался вопросом, где же, в какой пустыне художник мог увидеть подобное. Писатель, вероятно, и не догадывался, что Бари никогда не путешествовал по пустыне, но зато был завсегдатаем зоопарка.

«В его методах изображения животных программировалась почти научная точность вполне в духе времени, но, казалось бы, мало вяжущаяся с истинным романтизмом (Рембрандт в своих гораздо более свободных рисунках львов выглядит большим романтиком), - отмечает Костеневич. - Бари старался не пропускать анатомических вскрытий животных. Прогуливаясь по улицам, он держал наготове в одном кармане блокнот, в другом складной метр и не обходился только зарисовками лошади. Тут же производились соответствующие измерения. Однако кто вспомнит о замерах, приёме как будто бы совсем не творческом, перед статуэткой Бари, где лошадь предстаёт воплощением неукротимой энергии и дикой грации. Романтизм Бари особого свойства. Предельно точное знание натуры было его составной частью, как и классическая подоснова. Классическая не на манер внешних подражаний античности, захлёстывавших скульптуру первой половины XIX века, а конструктивная. Бронзы Бари обладают цельностью силуэта, редкой для того времени. Они сохраняют выразительность при полном круговом обходе, с какой бы точки ни смотреть на них. В этом смысле пластика Бари отличается от большинства произведений романтической скульптуры, тяготевшей к рельефу. Отличается она и по своей фактуре, а по отношению к безликим, стёртым и зашлифованным поверхностям классицистических статуй это полнейшая им противоположность. Свет искрится и вспыхивает на мускульных буграх и насечках, внося свою ноту в динамику порывистых движений и схваток».

В 1848 году Бари назначают директором отделения гипсовых отливок в Лувре, где он получает новую мастерскую. Здесь созданы его знаменитые работы - «Отдыхающий лев», «Кентавр и лапиф» и «Ягуар». Сила выражения, энергия и мощь движения сочетаются в них с обобщённостью форм и широким монументальным ритмом. Вообще позднее творчество скульптора отличается меньшей напряжённостью, романтическая взволнованность ранних работ воплощается в более строгой пластической форме.

Бари не ограничивался анималистикой. Его человеческие персонажи порою также замечательны. Бари и здесь обнаруживает такое глубокое понимание древнегреческой классики, какого не было до прихода Майоля и Бурделя. Но эти работы до сих пор незаслуженно обходят стороной критики.

Из собственно монументальных работ скульптора следует упомянуть бронзовый рельеф на постаменте колонны, воздвигнутой на месте разрушенной Бастилии, а также ряд аллегорических композиций в камне для перестраиваемых тогда павильонов Лувра.

Кроме скульптуры, Бари много занимался графикой и в последние годы жизни даже преподавал рисунок в Музее естественной истории в Париже. Его акварели (главным образом изображения животных в пейзаже) не уступают аналогичным созданиям Делакруа. Это не «рисунки скульптора», а в полном смысле слова живописные произведения: художника интересует мягкость переходов, световоздушная среда, связь фигуры с пейзажем.

ПЁТР КАРЛОВИЧ КЛОДТ (1805–1867)

Пётр Карлович Клодт фон Юргенсбург родился 24 мая (5 июня) 1805 года в Санкт-Петербурге. Пётр принадлежал к небогатой, но очень старинной и родовитой титулованной семье.

По давней семейной традиции юный Клодт готовился стать военным. В 1822 году он приехал в Петербург и поступил в артиллерийское училище. По его окончании Клодт получил офицерский чин. Но страсть к искусству оказалась сильнее военных традиций семьи. После непродолжительной службы в учебной артиллерийской бригаде подпоручик барон Клодт круто изменил свою судьбу. Он отказался от военной карьеры и в 1828 году вышел в отставку с твёрдым намерением посвятить себя скульптуре.

В течение двух лет Клодт учился без помощи руководителя, работая с натуры и копируя произведения античной и современной пластики. С 1830 года он стал вольнослушателем Академии художеств и сблизился с её творческой средой, которая высоко оценила дарование начинающего скульптора. Ректор Академии, знаменитый ваятель И. П. Мартос, а также выдающиеся мастера С. И. Гальберг и Б. И. Орловский поддерживали его своим одобрением.

Замечательная одарённость Клодта и его упорство в труде принесли плоды, быть может, даже раньше, чем ожидал сам скульптор. Ему не пришлось преодолевать тех трудностей, с которыми обычно вынуждены бороться непризнанные художники-самоучки. Статуэтки Клодта, изображающие лошадей, стали широко распространяться ещё в начале тридцатых годов.

В 1830 году он становится вольнослушателем Академии художеств и снимает две комнаты в доме Шпанского на Васильевском острове. Пётр Карлович по вечерам бывал в семействе Мартосов. Он любезничал с барышнями, а более других ему нравилась Иулиания Ивановна, и он решил посвататься. Иулиания Ивановна стала верной, любящей женой, хозяйкой дома, матерью, другом друзей своего мужа.

Уже в 1831 году Клодт получил большой правительственный заказ и вместе с опытными скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским принял участие в работе, связанной со скульптурным оформлением арки триумфальных Нарвских ворот.

В отличие, например, от коней Демут-Малиновского и Пименова на арке Главного штаба кони Клодта представлены стремительно скачущими и взвивающимися на дыбы. Они придают всей скульптурной композиции характер бурного движения и порыва.

Однако эта первая работа молодого мастера, в целом ещё принадлежащая искусству классицизма, стала причиной по тем временам невероятного события - скульптор-самоучка был удостоен звания «назначенного в академики». Петру Карловичу дали квартиру при Академии художеств - она как нельзя лучше соседствовала с квартирой Мартоса - и большую мастерскую.

Где-то в конце 1832 - начале 1833 года скульптор Пётр Клодт получил правительственный заказ на выполнение двух скульптурных групп «Укротители коней», предназначенных первоначально для украшения пристаней Адмиралтейского бульвара. Работа над этими группами заняла почти двадцать лет, стала едва ли не главным делом всей жизни скульптора и принесла ему невиданный успех.

В августе 1833 года модели обеих групп были уже готовы, утверждены императором и доставлены для обсуждения в Академию художеств. Члены академического совета выразили полное удовлетворение работой Клодта. Было принято решение выполнить обе группы в большом размере.

В 1838 году первая группа уже была вылеплена в натуральную величину и подготовлена к переводу в бронзу. Но тут внезапно умер, не оставив преемника, крупнейший мастер художественного литья В. П. Екимов, неизменный сотрудник всех больших скульпторов того времени.

Пришлось Клодту самому заняться отливкой своего произведения. С 1838 года он возглавил Литейный двор, активизировал его работу и внёс в неё ряд существенных усовершенствований. Между 1838 и 1841 годами Клодт перевёл в бронзу обе свои группы и приступил к отливке повторных экземпляров. 20 ноября 1841 года состоялось торжественное открытие нового Аничкова моста. На его западной стороне (обращённой к Садовой улице) стояли две бронзовые группы, а на восточной (обращённой к Литейному проспекту) - две аналогичные группы, отлитые из гипса и окрашенные под бронзу.

В этот день к скульптору пришла слава. Вскоре работа Клодта приобрела европейскую известность. Повторные экземпляры обеих групп, отлитые из бронзы в 1842 году, так и не попали на предназначенное им место: они были перевезены в Берлин и установлены на пьедесталах по обеим сторонам главных ворот королевского дворца. В 1843–1844 годах Клодт в третий раз отлил бронзовые экземпляры и поставил их на восточной стороне моста. Но и им, однако, недолго пришлось оставаться на месте. Весной 1846 года они были сняты и отправлены в Неаполь, где поныне стоят у входа в дворцовый сад.

Декоративные качества двух первых групп Аничкова моста встретили высокую оценку со стороны русских зодчих. «Укротители коней» украшают сады и дворцовые здания в Петергофе и Стрельне, а также в подмосковной усадьбе Кузьминки.

Между тем гипсовые экземпляры групп в 1846 году вернулись на восточную сторону Аничкова моста. Но Клодт уже не предполагал заново отливать их из бронзы. В работе художника началась иная фаза. Он задумал создать не повторение готовых изваяний, а как бы продолжение и завершение начатого ансамбля; прежние темы должны были варьироваться в новых художественных формах. Скульптор вновь изобразил коня, вырывающегося в яростном порыве, и коня, укрощённого водителем, но придал своим персонажам иные движения, иную композицию и иной сюжетный смысл.

Выполнение новых моделей потребовало от Клодта почти четырёх лет труда. Только в 1850 году гипсовые экземпляры «Укротителей коней» в последний раз покинули восточную сторону Аничкова моста.

Скульптурный ансамбль, над которым так долго работал художник, наконец был завершён. Четыре конные группы, украшающие Аничков мост, представляют собой развёрнутую драматическую серию, в которой последовательно развивается один сюжет - покорение коня человеком. В основе замысла мастера лежит тема победы человека над стихийным могуществом природы, образ мятежной силы, укрощаемой разумом.

Яркую и точную характеристику скульптурного ансамбля даёт в своей книге о мастере В. Н. Петров:

«Если начать обзор ансамбля с западной стороны моста, от первой группы, изображающей коня с шагающим возле него водителем, перейти потом к смежной группе и далее к группам, стоящим на восточной стороне, то сюжетный смысл композиции обнаружится с наибольшей наглядностью.

В первой группе животное ещё покорно человеку. Обнажённый атлет, напрягаясь всем телом и крепко схватив узду, сдерживает вздыбленного коня. В остальных группах всё более нарастает драматизм борьбы. Конь вырывается в неукротимом порыве, и всё напряжённее становятся движения и позы атлета. Во второй группе голова коня высоко вздёрнута, ноздри раздуты, пасть оскалена, передние ноги раскинуты. Фигура водителя развёрнута как бы по спирали; могучим усилием он осаждает коня. В третьей группе борьба становится ещё яростнее. Водитель повержен на землю, и конь почти вырвался на волю. Попона сброшена с его спины, шея выгнута, и голова победоносно поднята; лишь левая рука водителя, натягивая узду, удерживает разъярённое животное. Наконец, в четвёртой группе человек вновь покоряет коня; припав на одно колено и обеими руками сжимая узду, укрощает его дикий бег.

Ни одна из групп Аничкова моста не повторяет другую ни по сюжетному мотиву, ни по очертаниям силуэта. Клодт стремился избежать какой-либо схемы или нарочитости в построении. Но движение пластических масс подчинено организующему ритму, который связывает все четыре группы воедино, придавая им характер стройного ансамбля.

В двух первых группах, стоящих на западной стороне моста, фигуры водителей представлены почти параллельно друг другу, - хотя и в контрастном движении - позы вздыбленных коней довольно близки к симметрии. Здесь ещё чувствуются отзвуки композиционных решений классицизма. Иначе соотнесены между собой две последние группы: в них намеренно обострён принцип асимметрии и контраста. Существуют сюжетные аналогии между первой и четвёртой группами, где воплощена тема укрощения, и между второй и третьей, в которых передана тема мятежа. Эти сюжетные связи находят пластическое выражение в чередовании симметрии и асимметрии, контраста и параллельности. Силуэты второй и третьей групп сходны между собой и даже приближаются к тому, что можно назвать „зеркальным отражением“ (однако с такими отличиями, которые исключают мысль о нарочитой схеме), тогда как первая и четвёртая группы подчёркнуто контрастны. В разнообразии приёмов, использованных Клодтом, проявилось его стремление к жизненной правде, и одновременно раскрылась строго продуманная композиционная идея».

«Укротители коней» созданы в пору высшего расцвета дарования скульптора и принадлежат к числу лучших произведений русского монументально-декоративного искусства.

За «Коней» Пётр Карлович получил в 1838 году звание академика. Он становится должностным профессором скульптуры, а к жалованью его ещё добавляется ежегодная пенсия - три тысячи рублей.

Правда, Пётр Карлович не придавал почти никакого значения деньгам. Праправнук Георгий Александрович Клодт рассказывает такой семейный анекдот:

«Раз случилось так, что он получил значительную сумму за какую-то работу и не знал, куда бы эти деньги сунуть, чтобы принести домой. Тогда он попросил, чтобы ему их - а пачка была большая - завернули в бумагу. Так он с этим свёртком и пришёл, но не домой, а в мастерскую, потому что у него по дороге возникла какая-то важная мысль. Там, в мастерской, он положил мешавший ему свёрток возле печки и вскоре забыл про него. Его позвали ужинать. А тем временем в мастерскую пришёл работник Арсений, чтобы затопить печку… На следующее утро Пётр Карлович спросил жену: „Жюли, вчера я тебе деньги отдал?“ - „Нет, Петенька, никаких денег я не видела“. - „Как же так? Постой…“ Он заглянул в комод, где обычно держал свой наличный капитал, но тут же вспомнил и послал поглядеть в мастерской. Но денег там не было. Тогда призвали Арсения, который и признался, что растапливал печку бумагой.

Из других произведений, выполненных Клодтом, надо выделить памятник русскому баснописцу Крылову в Летнем саду, открытие которого состоялось 12 мая 1855 года.

Художник здесь стремится передать свои живые впечатления, увековечить облик человека, которого знал и любил. Клодт хочет вызвать у зрителей ощущение, и это ему блестяще удаётся, что Иван Андреевич на мгновение замер, отдыхая под липами. Избегая какой-либо идеализации, он создаёт правдивый, реалистически точный портретный образ. Крылов у Клодта принимает простую, естественную, даже несколько небрежную позу. Скульптор тщательно передаёт одежду своего героя, при этом не стремясь к нарочитым декоративно-пластическим эффектам. Он сосредотачивает основное внимание на лице, стараясь дать яркую психологическую характеристику поэта.

В горельефную композицию на постаменте памятника Клодт включает персонажи наиболее известных крыловских басен. Здесь можно увидеть многочисленных животных из поэтического мира Ивана Андреевича. В работе над изображениями, украшающими пьедестал, скульптору помогал выдающийся мастер графики А. А. Агин, создатель знаменитых рисунков к поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души».

Агин подготовил графический проект пьедестала и ряд иллюстративных композиций на сюжеты басен, а Клодт перенёс их почти без изменений, лишь тщательно сверив каждое изображение с живой натурой.

Успех этого произведения явился закономерным результатом всей его предшествующей деятельности. Хотя Клодт безусловно не основатель русской анималистической скульптуры, но именно ему удалось вывести её на путь самостоятельного развития. Помогли в этом мастеру свежесть и точность творческого восприятия натуры, одушевлённого неподдельной любовью к животным.

К сфере пластики малых форм принадлежат историко-жанровые статуэтки и группы Клодта. Наибольшую известность здесь обрели «Римский воин» (1830-е годы) и «Русский витязь» (1851). В дальнейшем они оказали большое влияние на русскую скульптуру второй половины XIX века.

Барон Пётр Карлович Клодт фон Юргенсбург скоропостижно скончался на даче под Петербургом 8 (20) ноября 1867 года.

НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ПИМЕНОВ (1812–1864)

Николай Степанович Пименов родился 24 ноября (6 декабря) 1812 года в семье знаменитого скульптора Степана Степановича Пименова. Понятно влияние отца на жизненный путь сына. Именно в мастерской Степана Степановича Николай и получил первые знания и навыки в работе. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, отец отдал его в Академию художеств. Уже через два года он получает серебряную медаль второго достоинства за рисунок с натуры, а ещё через три у Николая - высшая из возможных наград - серебряная медаль первого достоинства за лепку с натуры.

Свои последние годы Николай обучается у профессора С. И. Гальберга. В 1833 году, когда Пименов заканчивает Академию, у него умирает отец. На Николая как старшего сына ложится теперь забота о семье. Несмотря на это, Пименов успевает в срок выполнить программу, заданную выпускникам Академии, - барельефную композицию на тему: «Гектор упрекает Париса за то, что он, оставшись с Еленою, не участвовал в сражении греков под Троей». Это произведение - свидетельство творческой зрелости молодого мастера.

За эту работу Пименову присуждается Вторая золотая медаль. Николай оканчивает курс обучения в числе десяти лучших выпускников. Его оставляют при Академии для дальнейшего усовершенствования. Став пенсионером при Академии, Пименов выполняет ряд заказов на скульптурные произведения, обращаясь при этом к области скульптурного портрета. Наряду с основной работой скульптор часто занимался исполнением рисунков и живописных произведений.

Слава пришла к Пименову довольно быстро. В 1836 году на очередной выставке в Петербургской академии художеств появились две превосходно выполненные статуи необычной тематики для скульптуры того времени: «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку». Их исполнили недавние выпускники Академии Николай Пименов и Александр Логановский.

Среди почётных гостей, посетивших академическую выставку, был Александр Сергеевич Пушкин. Александр Сергеевич сразу же обратил внимание на статуи молодых скульпторов.

«Слава богу, наконец, и скульптура в России явилась народная», - воскликнул поэт. Президент Академии художеств А. Н. Оленин тут же представил Пушкину Пименова. Как вспоминал впоследствии сам скульптор, Пушкин с большим волнением пожал обеими своими руками руку молодого скульптора, назвав его «собратом» и пригласив заходить к себе. Поэт тут же набросал в записной книжке два четверостишия, посвящённых новым произведениям русской скульптуры. Вот что было написано на листке, полученном Пименовым:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено

Бодро опёрся, другой поднял меткую кость.

Вот уж прицелился… Прочь! Раздайся, народ любопытный,

Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.

«Изображая „Парня, играющего в бабки“, - отмечает И. М. Шмидт, - Н. С. Пименов стремился передать прежде всего красоту и силу русского человека. В фигуре крестьянского парня, с увлечением отдавшегося игре, чувствуется действительно большая внутренняя и физическая сила, смелость и широта русской натуры, отмеченные Пушкиным.

Обращает на себя внимание превосходная реалистическая передача обнажённого мускулистого человеческого тела, свободная как от заглаженности и сухости позднеакадемических статуй, так и от натуралистической детализации. Большое значение имеет мастерски найденное композиционное решение статуи: свободный пространственный разворот тела играющего сочетается здесь с большой устойчивостью, крепостью постановки фигуры. Отмечая достоинства статуи Пименова, современники обращали особое внимание на живость и непринуждённость движений „играющего в бабки“, отмечали наблюдательность молодого скульптора. Убедительно передано и само лицо парня, круглое, немного скуластое, обрамлённое густой шапкой волос, подстриженных „в скобку“. Выразительность лица ещё более усиливается благодаря прищуренному левому глазу игрока. Заметим кстати, что подобная „вольность“ явно шла вразрез с установками строгого академического классицизма в скульптуре».

Работы молодых скульпторов получили достойную награду - Большие золотые медали.

В 1837 году скульптор отправляется в Италию. В Риме и во Флоренции Пименов изучает классическое искусство, много занимаясь лепкой с натуры. Он знакомится с деятельностью ряда современных скульпторов.

В 1842 году Пименов создаёт статую «Мальчик, просящий милостыню». По свидетельству одного из русских художников, современников скульптора, «Мальчик, просящий милостыню» Пименова «стяжал похвалу всего художественного мира в Риме; им восхищались лучшие иностранные художники, которые ставили его наравне с древнегреческими статуями». «Мальчика» отметил и живший в Риме художник Александр Иванов.

Статую отличает прежде всего большое мастерство в передаче обнажённой фигурки ребёнка. Весьма непосредственно и правдиво переданы поза и движение рук стоящего мальчика, выражающие просьбу о помощи и в то же время робость и смущение.

скульптор и дизайнер Джон Локвуд Киплинг, ... спустя мать вышла замуж за скульптора