Жизнь и драматургический конфликт. Система конфликтов в драматургии
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru
Весь мир театр,
И люди в нем - актеры.
Эта мысль Шекспира может стать толчком для анализа повседневной жизни с помощью метафоры театра. Её использование позволяет увидеть устойчивую логику там, где мы её обычно не видим.
Социально-культурная деятельность - деятельность социальных субъектов, сущность и содержание которой составляют процессы сохранения, трансляции, освоения и развития традиций, ценностей, норм в сфере художественной, исторической, духовно-нравственной, экологической и политической культуры
Драматургический конфликт - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, драматургический конфликт имеет четко выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, в действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированным выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, своих устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убеждённости и т.д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве, в сплаве.
Подход к социальному анализу, связанный в первую очередь с Эрвином Гофманом, в котором театр является основой аналогии с повседневной жизнью. Социальная деятельность рассматривается как "спектакль", в котором актеры как исполняют, так и режиссируют свои действия, стремясь управлять передаваемыми другим впечатлениями (управление впечатлениями). Цель актеров состоит в том, чтобы представить себя в целом в благоприятном свете способами, соответствующими специфическим ролям и социальным "установкам" -- последний термин введен Гофманом для физических внешних атрибутов, отражающих особые роли или статус. Похожим образом социальные актёры действуют как члены "трупп", стремясь сохранить "фасадные" и спрятать от глаз "закулисные" социальные отношения. Поскольку им придется играть разные роли в различных ситуациях, они также при случае считают необходимым практиковать сегрегацию аудитории, скрывая другие выполняемые роли, которые, если бы стали видимыми, угрожали бы впечатлению, создаваемому в настоящий момент (например, проблемы, которые могли бы возникнуть для гомосексуалиста в случае выявления его наклонностей). Модель интеракции, включаемая в драматургию, предполагает неизбежность действия, подразумеваемого частично. По Гофману, социальный порядок -- это случайный результат, всегда грозящий осложнениями и провалами
Сущность и структурообразующая функция конфликта как основа художественного единства драмы
Исследование драматического конфликта представляется перспективным и плодотворным: именно в нем, по нашему мнению, родовая специфика драмы выявляется особенно отчетливо. Герой, действие, организация его во времени и пространстве определяются именно своеобразием типа конфликта. Он же обусловливает и жанр, и своеобразие всего драматического произведения как единого целого. Будучи организующим началом для всех уровней драматического произведения от речевого до идейно-тематического, он в то же время предстает как своего рода посредник между внеэстетической и эстетической реальностью. Эволюция драмы от античности до драмы XX в. во многом определяется не столько внутренними закономерностями ее развития, сколько исторически изменяющимся типом конфликта. Не только доминирующее мироощущение эпохи непосредственно связано с ее материальной жизнью, но и. тончайшие нюансы и незначительные изменения в духовной жизни, людей. Как указано в "Нёмецкой идеологии", "даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса, который может быть установлен эмпирически и который связан с материальными предпосылками, отражая общественные противоречия своего времени, драматический конфликт видоизменяется параллельно со сменой типов исторического конфликта, его сущности и характера. Драма и сочетает в себе устойчивость структуры и исторически обусловленную изменяемость плана мировоззрения. Исследование драматического конфликта соответственно должно сочетать в себе как типологический, так и конкретно-исторический аспекты анализа. На современном этапе развития теоретической мысли многое сделано для создания исторической типологии конфликта, но, тем не менее, создание ее - пока еще дело будущего.
На первый взгляд, кажется, что проблема конфликта получила достаточную научную разработанность. Теории драмы вообще и проблеме конфликта, в частности, посвящены многочисленные работы в прошлом. Несмотря на это, и сегодня интерес к ней не ослабевает, достаточно назвать монографии В.Хализева, Я.Явчуновского, М.Полякова, А.Погрибного, вышедшие за последние два года. Исследователи приходят к выводу, что ". проблема художественного конфликта выдвинута ныне в повестку дня", в силу, во-первых, актуальности изучаемой проблемы, а во-вторых, ее недостаточной изученности. Почти все, кто занимался этой проблемой, не избежал искушения предложить свою типологию конфликта, чтобы установить своего рода фундамент для постоянно меняющейся поэтики драмы.
Возникая в эпохи бурных общественных потрясений, драма "впитывает" в себя атмосферу переходного времени, отражая, как правило, вновь нарождающееся мировоззрение. Вследствие этого нам представляется особенно важным проследить воздействие философии на драму, ее структуру, героя, композицию и, конечно, конфликт. Изменение самой идеологической зоны естественно влечет за собой преображение всего искусства и драмы в том числе.
Создание "движущейся типологии" затруднено многозначностью термина "конфликт". В современном литературоведении, можно выделить три основных функциональных значения термина "конфликт":
1) эстетический эквивалент реальных жизненных противоречий;
2) особая форма раскрытия характера;
3) конструктивный, принцип, определяющий внутреннюю форму произведения, структуру драмы.
Теоретическое решение проблемы осложнено существованием дублирующих терминов коллизия-конфликт, в подавляющем большинстве случаев употребляющихся как синонимы. Акцентируя какой-нибудь один аспект значения понятия и термина конфликт, они тем самым не раскрывают сущности этого сложного понятия, совмещающего в себе исторический и эстетический параметры.
Зачастую получается так, что один исторический период, некоторое доминирующее мироощущение эпохи, обусловленное определенным социально-экономическим укладом, формирующим особую разновидность того или иного типа конфликта, возводится в определяющий фактор всей структуры драмы» тогда как только стадиальная общность обусловливает устойчивую типологическую общность.
Теоретические аспекты и источники формирования драматургического конфликта художественного
«Драма спешит…» - Гете.
Вопрос о драме - объект пристального внимания не только литературоведов, но и педагогов-словесников, психологов, методистов, театроведов.
Искусствовед И. Вишневская считает, что «именно драма поможет глубже анализировать время и судьбы, исторические события и человеческие характеры». Подчеркивая глубокую связь драматургии с театром, Вишневская констатирует, что «драматургия театра, кино, телевидения, радио - вот быт современного школьника». Вероятно, этот факт является причиной того, что зачастую многие учащиеся знают содержание драматических (а порой и эпических) произведений лишь по телеспектаклям или экранизациям.
Исследователь поэтики драматических произведений М. Громова, создавшей ряд учебных пособий по драматургии, содержащие интересный литературоведческий материал считает, что изучению драматических произведений уделяется незаслуженно мало внимания.
Известно и учебное пособие известного ученого московской методической школы З.С. Смелковой, в котором представлен обширный материал о драматургии. Рассматривая драматургию как межвидовую художественную форму, З.Смелкова подчеркивает сценическое предназначение драмы, которая «живет в театре и обретает законченную форму только при сценическом воплощении ».
Что касается методических пособий и разработок, то их на сегодня крайне мало. Достаточно назвать работы «Литература ХХ века» в двух частях В. Агеносова, «Русская словесность» Р.И. Альбетковой, «Русская словесность. 9 класс», «Русская словесность 10-11 классы» А.И.Горшковой и многие другие.
История развития драматургии дает нам немало примеров, когда драматические произведения так и не увидели сцены при жизни автора (вспомним «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), или были искажены цензурой, или ставились в урезанном виде. Многие пьесы А.П.Чехова были непонятны современным театрам и интерпретированы конъюнктурно, в духе требований времени.
Поэтому сегодня назрел вопрос поговорить не только о драме, но и о театре, о постановке пьес на театральной сцене.
Отсюда становится совершенно очевидным, что драма:
Во-первых, один из родов (наряду с эпосом и лирикой) и один из основных жанров литературы (наряду с трагедией и комедией), требующий специального изучения;
Во-вторых, драма должна изучаться в двух аспектах: литературоведение и театральное искусство (основная задача нашей книги).
Изучение драмы обусловлено требованиями типовых учебных программ по литературе, предназначенных для учащихся школ, академических лицеев и профессиональных колледжей. Задачи учебных программ нацелены на формирование знаний, умений и навыков анализа художественного произведения и на воспитание истинных ценителей искусства.
Вполне закономерно, что интересную, научно-познавательную информацию учащиеся могут почерпнуть в гегелевской «Эстетике» (, в работе В.Г.Белинского «О драме и театре» , в исследованиях А. Аникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» , А.А. Карягина Карягин А. «Драма - как эстетическая проблема» , В.А. Сахновского-Панкеева «Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь» , В.В. Хализева «Драма - как явление искусства» , «Драма как род литературы» (и многих других.
Вполне закономерно и то, что сегодня мало учебных пособий, поднимающих проблему восприятия учащимися драматических произведений в аспекте театрального искусства.
В какой-то мере недостаток восполняют современные учебники и учебные пособия по теории литературы В.В. Агеносова, Э.Я. Фесенко, В.Е. Хализева и др., справедливо считающих, что без театра у пьесы не бывает полной жизни. Как пьеса не может «жить» без спектакля, так и спектакль дает «открытую» жизнь пьесе.
Литературовед Э.Я. Фесенко, отличительной особенностью драмы считает отражение существенного содержания жизни «через системы противоречивых, конфликтных отношений между субъектами, непосредственно реализующими свои интересы и цели», которые выражаются и реализуются в действии. Основным средством его воплощения в драматургических произведениях, по мнению автора, является речь действующих лиц, их монологи и диалоги, побуждающие действие, организующие само действие, через противостояние характеров персонажей.
Хотелось бы отметить и книгу В. Хализева «Драма как явление искусства», в которой рассматриваются вопросы сюжетостроения.
В работах Э. Бентли, Т.С. Зепаловой, Н.О. Корста, А. Карягина, М. Полякова и др. также затронуты вопросы, связанные с исследованием художественной целостности и поэтики драмы.
Современные исследователи-методисты М.Г. Качурин, О.Ю. Богданова и другие) говорят о тех трудностях, которые возникают при изучении драматических произведений, требующих особого психолого-педагогического подхода к процессу обучения.
«Изучение поэзии драматической есть, так сказать, венец теории словесности… Этот род поэзии не только способствует серьезному умственному развитию молодежи, но при своем живом интересе и особенном действии на душу поселяет благороднейшую любовь к театру, в его великом образовательном для общества значении» - В.П. Острогорский.
Специфические особенности драмы определяются:
Эстетическими свойствами драматизма (важный признак драмы).
Размерами драматического текста (небольшой объем драмы накладывает определенные ограничения на тип построения сюжета, персонажа, пространства).
Позиция автора в драматическом произведении скрыта больше, чем в произведениях других родов и ее выявление требует от читателя особого внимания и размышления. Опираясь на монологи, диалоги, реплики и ремарки, читатель должен вообразить время действия, остановку, в которой живут герои, представить их внешний облик, манеру говорить и слушать, улавливать жесты, почувствовать, что скрывается за словами и поступками каждого из них.
Наличием действующих лиц (называемой иногда афишей). Автор предваряет появление действующих лиц, давая краткую характеристику на каждого из них (это ремарка). В афише возможен другой вид ремарки - авторское указание о месте и времени событий.
Делением текста на акты (или действия) и явления
Каждое действие (акт) драмы, а зачастую и картина, сцена, явление - это относительно законченные части стройного целого, подчиненного определенному плану драматурга. Внутри действия могут быть картины или сцены. Каждый приход или уход действующего лица дает начало новому действию.
Авторская ремарка предваряет каждый акт пьесы, отмечает появление персонажа на сцене и его уход. Ремарка сопровождает и речь персонажей. При чтении пьесы они адресованы читателю, при постановке на сцене - режиссеру и актеру. Авторская ремарка дает определенную опору «воссоздающему воображение» читателя (Карягин), подсказывает обстановку, атмосферу действия, характер общения персонажей.
Ремарка сообщает:
Как произносится реплика героя («сдержанно», «со слезами», «с восторгом», «тихо», «вслух» и т.д.);
Какие жесты сопровождают его («почтительно кланяясь», «учтиво улыбаясь»);
Какие действия героя влияют на ход события («Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется»).
В ремарке сообщаются действующие лица, указывается их возраст, описывается внешний вид, какими родственными отношениями они связаны, указывается место действия («комната в доме городничего», город), «действия» и жесты героев (например: «всматривается в окно и вскрикивает»; «храбрясь»).
Диалогической формой построения текста
Диалог в драме - понятие многозначное. В широком смысле слова диалог - это форма устной речи, разговор между двумя или несколькими лицами. В этом случае частью диалога может быть и монолог (речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим персонажам, но речь обособленная, не зависящая от реплик собеседников). Это может быть форма устной речи, близкая к авторскому описанию в эпических произведениях.
В связи с этим вопросом, театровед В.С. Владимиров пишет: «Драматические произведения допускают портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира, воспроизведения внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слове, произносимым героем по ходу действия». Диалог в драме отличается особой эмоциональностью, богатством интонаций (в свою очередь, отсутствие этих качеств в речи персонажа - существенное средство его характеристики). В диалоге отчетливо проявляется «подтекст» речи персонажа (просьба, требование, убеждение и пр.). Особенно важны для характеристики персонажа монологи, в которых действующие лица выражают свои намерения. Диалог в драме выполняет две функции: дает характеристику на героев и служит средством развития драматического действия. Понимание второй функции диалога связано с особенностью развития конфликта в драме.
Особенностью построения драматического конфликта
Драматический конфликт определяет все сюжетные элементы драматического действия, он «просвечивает логику развития «индивидуума», отношения героев, живущих и действующих в его драматическом поле».
Конфликт - это «диалектика драмы» (Е.Горбунова), единство и борьба противоположностей. Очень грубо, примитивно и ограниченно понимание конфликта как противопоставление двух персонажей с разными жизненными позициями. Конфликт выражает сдвиг времен, столкновение исторических эпох и проявляется в каждой точке драматического текста. Герой, прежде чем принять определенное решение или сделать соответствующий выбор, проходит через внутреннюю борьбу колебаний, сомнений, переживаний своего внутреннего Я. Конфликт растворяется в самом действии и выражается через трансформацию характеров, который происходит на протяжении пьесы и обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц. В.Г.Белинский в связи с этим констатирует: «Конфликт - это та пружина, которая движет действие, которое должно быть направлено к одной цели, к одному намерению автора».
Драматическими перипетиями
Углублению драматического конфликта способствует перипетия (важная особенность драматического текста), которая несет определенную функцию в пьесе. Перипетия - неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, неожиданная перемена в каком либо деле жизни героя. Функция ее связана с общей художественной концепцией пьесы, с его конфликтом, проблематикой и поэтикой. В самых разных случаях перипетия предстает таким особым моментом в развитии драматических отношений, когда они, так или иначе, стимулируются некой новой силой, вторгающейся в конфликт со стороны.
Двойственной конструкцией сюжета, работающий на раскрытие подтекста
Известный режиссер и основатель МХАТ К.С. Станиславский делил пьесу на «план внешней структуры» и «план внутренней структуры». У великого режиссера двум этим планам соответствуют категории «сюжет» и «канва». По мнению режиссера, сюжет драмы - это событийная цепь в пространственно-временной последовательности, а канва - это надсюжетное, надхарактерное, надсловесное явление. Если в театральной практике это соответствует понятию текста и подтекста, то в драматическом произведении - текста и «подводного течения».
«Двойственная структура текста «сюжет-канва» обуславливает логику действия событий, поведения героев, их жестов, логику функционирования символических звуков, смешение чувств, сопровождающих героев в бытовых ситуациях, пауз и реплик персонажей». Персонажи драматического произведения включены в пространственно-временное окружение, поэтому движение сюжета, раскрытие внутреннего смысла (канвы) пьесы неразрывно связано с образами действующих лиц.
Каждое слово в драме (контексте) двухслойно: прямое значение связано с внешним - бытом и действием, переносное - с мыслью и состоянием. Роль контекста в драме сложнее, нежели в других литературных жанрах. Так как именно контекст создает систему средств выявления подтекста и канвы. Это единственная возможность проникновения сквозь внешне изображенные события в подлинное содержание драмы. Сложность анализа драматического произведения и состоит в раскрытии этой парадоксальной связи между канвой и сюжетом, подтекстом и «подводным течением».
Например, в драме «Бесприданница» А.Н.Островского подтекст ощутим в разговоре между купцами Кнуровым и Вожеватовым о купле-продаже парохода, который незаметно переходит ко второй возможной «покупке» (эту сцену необходимо прочитать в классе). В разговоре речь идет о «дорогом бриллианте» (Ларисе) и о «хорошем ювелире». Подтекст диалога налицо: Лариса - вещь, дорогой бриллиант, которым должен владеть лишь богатый купец (Вожеватов или Кнуров).
Подтекст возникает в разговорной речи как средство умолчания «задней мысли»: действующие лица чувствуют и думают не то, что говорят. Он часто создается по средствам «рассредоточенного повтора» (Т.Сильман), все звенья которого выступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их глубокий смысл.
Законом «тесноты событийного ряда»
Динамичность действия, сцепленность реплик героев, пауз, авторских ремарок - составляют закон «тесноты событийного ряда». Теснота сюжетного ряда оказывает воздействие на ритм драмы и определяет художественный замысел произведения. События в драме происходят как бы на глазах у читателя (зритель непосредственно видит их), который становится как бы соучастником происходящего. У читателя создается свое воображаемое действие, которое иногда может совпадать с моментом чтения пьесы.
Сегодня даже самые неограниченные возможности компьютера не смогут заменить общение человека с человеком, ибо пока существует человечество, его будет интересовать искусство, помогающее понять и решать нравственные и эстетические проблемы, возникающие в жизни и отраженные в художественных произведениях.
О том, что драма занимает особое место не только в литературе, но и в театре писал А.В.Чехов: «Драма привлекала, привлекает и будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков». В признании писателя так же ощутимо двойное назначение драматургии: она адресована и читателю и зрителю. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, «постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки» (Томашевский).
Известный критик В.Г.Белинский обоснованно искал путь к синтетическому пониманию театрального произведения как результата органического изменения функций и структуры отдельных видов искусства. Для него становится ясной необходимость учитывать функциональное значение различных структурных элементов пьесы (как драматического произведения) и спектакля. Театральное произведение - для Белинского - не результат, а процесс, и поэтому каждый спектакль - это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».
Всем известны слова Гоголя: «Пьеса живет только на сцене… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной родины, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ».
О том, что только при сценическом воплощении «драматический вымысел получает вполне законченную форму», писал в свое время и А.Н. Островский.
К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее « если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу».
Вопрос двоякой ориентации драмы и театра волновал и искусствоведа А.А. Карягина. В своей книге «Драма как эстетическая проблема» он писал: «Для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же».
Вопросы соотношения двух функций драмы (чтение и представление) находится и в центре двух исследований: «Чтение и видение игры. Исследование одновременности в драме» голландского театроведа В. Хогендоорна и «В мире идей и образов» литературоведа М. Полякова.
В. Хогендоорн в своей книге стремится дать точную терминологическую характеристику каждого из используемых им понятий. Рассматривая понятие «драма», В. Хогендоорн отмечает, что данный термин при всем разнообразии его значений, имеет три основных: 1) драма как реальное языковое произведение, созданное в соответствии с законами данного жанра; 2) драма как основа для создания произведения сценического искусства, своего рода литературный фабрикат; 3) драма как продукт инсценировки, произведение, пересозданное из драматического текста определенным коллективом (режиссером, актером и т.д.) путем преломления содержавшейся в тексте информации и эмоционально-художественного заряда через индивидуальное сознание каждого участвующего в ее постановке.
В основе исследования В. Хогендоорна лежит утверждение о том, что процесс театральной репрезентации драмы отличается от ее освоения читающим возможностью, поскольку восприятие театральной постановки драмы есть восприятие и слуховое и зрительное одновременно.
В концепции голландского театроведа заключена важная методическая мысль: драму необходимо изучать приемами театральной педагогики. Зрительное и слуховое восприятие текста (при просмотре спектакля и при разыгрывании импровизационных сцен) способствуют активизации индивидуально-творческой деятельности учащихся и выработку приемов творческого чтения драматического произведения.
М. Поляков в книге «В мире идей и образов» пишет: «Исходным пунктом для описания такого сложного явления, как театральное зрелище, остается драматический текст…. Словесная (вербальная) структура драмы навязывает определенный тип сценического поведения, тип действования, структурные связи жестовых и языковых знаков». Специфика читательского восприятия драматического произведения «обусловлена промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы», - считает литературовед. Процесс восприятия драматического произведения зрителем, актером и читателем однороден, по мнению автора, лишь в том отношении, что каждый из них как бы пропускает драму через свое индивидуальное сознание, свой собственный мир идей и чувств.
Драматический конфликт как основа организации и проведения соцаильно-культурных мероприятий
Игра и зрелище - два вида развлечений, различие между которыми очевидно не только для специалиста, но и для самого неискушенного участника. В первом случае вы лицо действующее - поете, танцуете, лезете на столб за сапогами и предаетесь другим ребячествам. Во втором - только наблюдаете за другими, бурно сопереживаете им или остаетесь холодными, но не делаете никаких попыток как-то повлиять на их существование. Игровое театрализованное представление сталкивает игру и зрелище. Зритель получает возможность напрямую участвовать в действии, оказывать влияние на происходящее на сцене. Однако то, что должно происходить «играючи», составляет большую головную боль для сценаристов. Как вызвать зрителей на сценическую площадку, вовлечь их в действие согласно канве сценария? Как сделать так, чтобы самодеятельность зрителей не разрушала, а развивала сюжет в рамках, задуманных автором? В каждом конкретном случае нужны поиск и бесконечная изобретательность.
Итак, написав контрольную работу, сделаем следующие выводы:
1. Сценарий игровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическую разработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, их последовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.
2. Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.
3. Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации.
4. Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен.
5. Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности.
6. Сюжетная композиция - это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи.
7. Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала. В первом случае - сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Во втором - сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.
8. В оформление игровой программы входят: декорации, театральный костюм, грим, бутафория, световое и шумовое оформление, а также музыкальное оформление. Ни один сценарий мероприятия не будет успешен без использования этих выразительных средств. Существует даже такое понятие, как декорационное искусство - искусство создания зрительного образа мероприятия посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Декорационное искусство способствует раскрытию содержания и стиля представления, усиливает его воздействие на зрителя. А костюмы, маски. декорации и т.д. являются элементами декорационного искусства.
драматургический конфликт художественный
Заключение
Драматургии присущи острые противоречия, конфликты и коллизии. Конфликт служит выявлению идей, образов, поступков в борьбе и столкновениях. Взаимодействие типических и индивидуальных черт персонажей является отражением диалогической структуры произведений.
В драматургической концепции исходным пунктом служит метафора социальной сыгранности людей: общество - это огромный театр. При общении люди пытаются произвести впечатление друг на друга. Как правило, это происходит неосознанно. Вместе с тем роли, которые играют люди, позы, которые они принимают, могут быть рассмотрены как типичные социальные представления, т.е. символические обозначения договоренностей между людьми о способе поведения. Сыгранность членов общества проявляется как одна большая символическая совместная акция, а общество - как ряд ситуаций, в которых люди взаимодействуют, производят впечатление и объясняют свое поведение себе и другим. Социальное взаимодействие он представлял как непрерывную череду небольших драм, которые случаются с каждым из нас и где мы, в качестве актёров, играем самих себя. В качестве драмы могут проявлять себя не только бытовые ссоры, перебранки или конфликты, где всплеск эмоций и страстей достигает, кажется, своего апогея. Любое повседневное событие по сути своей уже есть драматическое представление, поскольку мы, даже в кругу близких, постоянно надеваем и снимаем социальные маски, сами создаем сценарии каждой следующей ситуации и разыгрываем ее по неписаным социальным правилам, созданным традициями и обычаями либо нашим воображением и фантазией. Вступив в конфликт, муж, жена, ребенок или теща упорно держатся предписанных им социальных ролей, которые нередко противоречат их собственным интересам. Отвечая на обвинения жены в том, что муж почти перестал бывать дома и видеть своих детей, он защищается тем, что выставляет себя в качестве хорошего исполнителя роли отца или мужа, а нападая на жену, старается обнаружить у нее такие же ролевые недостатки: она плохая домохозяйка или незаботливая мать.
Любой человек в течение одного дня бывает задействован сразу в нескольких «театрах жизни» - в семье, на улице, в транспорте, в магазине, на работе. Смена подмостков как и смена ролей вносит динамику в повседневное существование, оттачивая наш социальный профессионализм. Чем в большем количестве социальных групп и ситуаций мы участвуем, тем больше социальных ролей исполняем. Но в отличие от литературного театра, в <театре жизни> конец пьесы не известен и ее нельзя переиграть заново. В жизни многие драмы связаны с серьезным риском, иногда с риском для жизни, и большинство из них разворачиваются по неизвестному для акторов сценарию.
Театр жизни имеет собственную драматургию, которая лучше всего описывается философией экзистенциализма. Анализируя пограничные ситуации, где человеку приходится принимать вызов судьбы, решать такие проблемные ситуации, которые связаны с выбором жить или умереть, Э.Гоффман вторгается в традиционную область экзистенциальной социологии. Экзистенциалисты определяют акт социального действия как свободный выбор человека в пограничной ситуации, т.е. в фатальных обстоятельствах, где индивид либо отстаивает свое право на существование, либо этого не происходит.
Список литературы
1. Гагин В. Выразительные средства клубной работы / В. Гагин -- М.: Советская Россия. - 1983 с.
2. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под научной редакцией академика РАЕН А. Д. Жаркова и профессора В. М. Чижикова. - М.: МГУК. 1998.-461 с.
3. Марков О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусства / О. И. Марков. - Краснодар, КГУКИ, 2004. - 408 с.
4. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учеб.для студентов высш. театр, учеб, заведений / И. Г. Шароев. М.: Просвещение, 1986. - 463 с.
5. Шашина В. П. Методика игровою общения / В. П. Шашина - Ростов н/Д: Феникс, 2005. - 288 с.
6. Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь: учебно-метод. пособие / И. Б. Шубина - Ростов н/Д: Феникс, 2006. - 288 с.
Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение.
7. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 219 - 368.
8. Маркс К. Передовица № 179 " --
9. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 93 - 113.
10. Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 2. - М., 1955, с. 3-230.
11. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 3. - М., 1955, с. 7-544.
12. Маркс К. К критике политической экономии. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 13. -М., 1959, с. 489-499.
13. Энгельс Ф. Диалектика природы. В кн.: К.Маркс, и Ф.Энгельс, Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 339-626.
14. Энгельс Ф. Вариант введения к "Анти-Дюрингу". В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 16-32.
15. Энгельс Лассалю, 19 апреля 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 482- 485.
16. Энгельс Лассалю, 18 мая 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 490-496.
17. Маркс Энгельсу, 25 марта 1868 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 32. - М., 196:4, с. 43-46.
19. Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. М.: Гос. изд-во худож.лит., 1956. - 273 с.
20. Адмони В. Стриндберг. В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. М., 1970, с. 400-418.
21. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской революции (1905-1907 гг.). Вологда: Областная тип., 1971. -183с.
22. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русскоф драмы XIX начала XX в. Учебное пособие к спецкурсу. - Вологда: Обл. тип., 1982. - 127с
23. Баженова Л. К вопросу о стилевой природе трагикомедии П.Корне-ля "Сид". В кн.: Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. M., 1979, с. 69-86.
24. Балашов Н.И. Пьер Корнель. М.: Знание, 1956. - 32 с.
25. Баленок B.C. Проблемы конфликта в искусстве социалистического реализма. Дис.канд. филол. наук. - M., 1961. - 343 с.
26. Балухатый С.Д. К истории текста и композиции драматических произведений Чехова. JI.: оттиск, 1927. - 58 с.
27. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. -Л.: -fвыarft/v"a, 1927. 186 с.
28. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. -319 с.
29. Балухатый С.Д. От "Трех сестер" к. "Вишневому саду". Литература, 1931, J& I, с. 109-178.
30. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1979. - 215 с.
31. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: Гос. ин-тут театр, иск-ва им. А.В.Луначарского, 1975. - 49 с.
32. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке. Вопросы литературы, 1971, № 9, с. II2-I33.
33. Батюшков Ф. Метерлинк и Чехов в исполнении артистов Московского Художественного театра. Мир божий, 1905, № 6, с. 15-27.
54. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. - 502 с.
35. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.
36. Белый А. "Вишневый сад". Весы, 1904, № 2, с. 45-48.
37. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.56". Белый А. Арабески. М. : Мусагет, I9II. - 501 с.
38. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.
39. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Спб.: XX век, 1900. -181 с.
40. Бердников Г. Чехов и театр Тургенева. Доклады и сообщения филол. фак-та ЛГУ, вып. I. Л., 1949, с. 25-49.
41. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. М-Л.: Искусство, 1957. - 246 с.
42. Бердников Г.П. Идейные и творческие искания. Л.: Худож.лит., 1970. - 591 с.62
Размещено на www.allbest.
...Подобные документы
Типы, стороны, предмет, объект и условия протекания конфликта в сказке. Образы ее участников и возможные альтернативы их действий. Возникновение и фазы развития конфликта. Его решение с помощью вмешательства третьей силы. Особенности поведения героев.
презентация , добавлен 02.12.2014
Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.
дипломная работа , добавлен 04.01.2018
Определение понятий конфликта и образа в литературоведении. Своеобразие трактовки образа Антигоны в антическую эпоху. Традиции экспериментирования в жанре новой драмы. Характеристика творчества Ануя в контексте французской литературы начала XX века.
курсовая работа , добавлен 03.07.2011
Исследование художественного содержания романтической драмы "Маскарад". Изучение творческой истории написания пьесы. Переплетение социального и психологического конфликтов трагических судеб героев. Анализ борьбы героя с противостоящим ему обществом.
реферат , добавлен 27.08.2013
Реальная основа сказки А.Н. Островского "Снегурочка" и её основные источники. Путь царства берендеев от холодного отчуждения до объединения их перед лицом Ярилы-солнца. Фольклорная основа сказки. Причины и сущность конфликта главных героев в ней.
реферат , добавлен 13.09.2009
Художественное своеобразие романов И.С. Шмелева. Изменение положительного героя в творчестве Шмелева. Любовный конфликт в романе "Няня из Москвы". "История любовная" – главный роман Шмелева. Отображение наиболее типичных черт православного человека.
курсовая работа , добавлен 19.04.2012
Краткая биография детского писателя Аркадия Гайдая. Первая публикация автобиографического рассказа "Голубая чашка". Соотношение заглавия произведения с его традиционно вычленяемыми компонентами. Зарождение и кульминация конфликта в семье главного героя.
реферат , добавлен 22.12.2013
Творческая деятельность И.А. Гончарова, его знакомство с И.С. Тургеневым. Взаимоотношения писателей и причины возникновения конфликта между ними. Содержание "Необыкновенной истории" И.А. Гончарова, посвященной теме плагиата и творческого заимствования.
курсовая работа , добавлен 18.01.2014
Возникновение конфликтной ситуации и ее разрешение между Онегиным и Ленским: эволюция их взаимоотношений. Первопричины и закономерности в развитии конфликта, психологическая природа; противостояние как следствие взаимоисключающих интересов и позиций.
презентация , добавлен 07.05.2011
Аспекты отношения романтизма к социально-политическим последствиям революционных преобразований в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Предложенная Шлегелем теория "универсальной" романтической драмы. Эстетические и идейные принципы.
Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека - принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета - за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей - единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».
Конфликт в драматическом произведении движет сюжет, порождает различные коллизии, способствует выявлению характеров героев. Конфликт - это столкновение разных интересов, разных нравственных установок, разных характеров и темпераментов. Однако он может быть и внутренним, конфликтность можно найти даже в лирических произведениях, где соединяются противоположные образы и понятия, и в монтажных стыках-противопоставлениях.
Ослабление сюжетной интриги и приглушение конфликта за счет тщательной обрисовки посторонних для основного сюжета сцен, положений и характеров, приобретающих вполне самостоятельное значение. Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных проявлениях становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской драматургии. «Бессобытийность» чеховских пьес напрямую связана с их «многогеройностью» (отсутствием центрального персонажа, носителя определенной идеи или важной ценностной установки).
отчетливо проявилось своеобразие нового типа драмы, созданного Чеховым. Бытовые будни становятся у Чехова главным и единственным источником драматического конфликта, традиционная для дочеховской драматургии борьба действующих лиц, «сшибка характеров» (формула В. Г. Белинского), сюжетная перипетия как основная форма развития действия утрачивают в чеховских пьесах свою прежнюю, организующую роль. Дело тут не в том или ином событии, не в противоречиях человеческих интересов и страстей. В мире чеховской драмы страдают все или почти все, и никто конкретно в этом не виноват. «...Виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом».
Диалоги в пьесах Чехова приобрели «монологическую форму».
Для создания впечатления большего бытового правдоподобия Чехов также использует звуковые и шумовые эффекты: звуки набата, звук колокольчика, игру на скрипке, стук топора по деревьям. Сопровождая или перемежая ими разговоры и реплики персонажей, он добивается слияния словестного, «значимого», и несловесного, «незначимого», звукового ряда в одно общее звуковое целое, в котором традиционная жесткая граница между «значимым» и «незначимым» начинает сдвигаться и размываться.
Усиление роли психологического «подтекста», сферы скрытых душевных переживаний героя, не получающих отражения в его сознательной речи, но выраженнх в случайных репликах или обмолвках.
4.1. Определение границ понятия "природа конфликта".
Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию. В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10).
В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:
Соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;
Конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);
Нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;
Конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;
Нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162).
Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей.
Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.
Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл.
В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов.
Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта.
"Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы.
Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения.
Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни".
Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: "при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность "? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419).
Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития.
4.2. Казуальная и субстанциальная природа конфликта.
К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134).
Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений.
Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134).
Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).
Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.
Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении". Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163).
Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.
Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.
Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».
И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!
Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.
Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».
Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».
Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.
«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.
С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».
Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».
Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».
Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.
Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.
В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.
Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.
«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».
Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».
Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».
События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).
Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.
Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).
«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».
Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.
«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.
Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.
Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».
Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».
Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.
конфликт массовый кульминация
Конфликт драматургический - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, К. д. имеет выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве. Два основных источника К. д.: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев, 1973)
КОНФЛИКТ (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. Например, в основе ДРАМАТИЧЕСКОЙ пьесы Островского Гроза лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества (Катерина и «темное царство»). Действие «Грозы» разворачивается на берегу Волг в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. Конфликт «вспыхивает» между двумя противоположными характерами, человеческими натурами. Две противоположные силы воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови -- Марфе Кабановой. Кабаниха -- убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина -- вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура. Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы - конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей - во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чехова конфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности. Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала. На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности - в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.
