Бродский так и не вернулся в Россию, не исполнил собственного обещания, данного в одном из самых известных своих стихотворений:

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.

Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду...

(«Стансы», 1962)

Бродский возвратился лишь стихами и изменил пространство русской поэзии. Однако известными прежде стихов становились факты его биографии. Одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой, официальное признание он получил чисто по-советски: сначала его не печатали, потом в 1964 г. устроили показательный процесс и осудили как тунеядца на пять лет ссылки. Усилиями писателей и деятелей культуры Бродский был освобожден досрочно и в сентябре 1965 г. вернулся в Ленинград.

К этому времени был издан за границей первый сборник его стихотворений. Там, и только там, в последующие двадцать с лишним лет продолжали печататься его произведения. Туда в 1972 г. был выслан и сам поэт. Он поселился в США. В 1987 г. Бродскому присуждается Нобелевская премия, послужившая поводом к публикации его стихов в советских журналах.

О лауреате Нобелевской премии у нас начали спорить, прежде чем его внимательно прочли. У одних был заготовлен для него восторженный прием, другие были готовы ответить столь же решительным неприятием, вплоть до отказа Бродскому в праве считаться русским поэтом.

Эта дискуссия затронула даже тех, кто совершенно не склонен к националистическим играм и Бродского готов оценить, но полагая его стоящим вне русской литературной традиции.

Спор о том, что считать национальной традицией, в какой мере она устойчива и открыта изменению, - этот спор мы еще только начинаем, он нам, безусловно, предстоит. Что же касается права и возможности оставаться связанным со своей культурой, то это вопрос, который мы десятилетиями считали для себя с беспрекословной негативностью решенным. В эмиграции на эту тему много спорили: одни полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя, и только себя, ее хранителями; другие трагически переживали от-торгнутость - по крайней мере пространственную - от нее. Всматриваясь, припоминая, обдумывая заново, стремились осознать прошедшее с ощущением недоступной тогда в пределах России свободы мысли. Именно чувство свободы, с которым судит поэт о ее величии, о ее трагедии, поражало тогда в стихотворении «На смерть Жукова», похороны которого И. Бродский видел в Америке по телевидению:

Вижу колонны замерших внуков.
Гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.

Что поражало в первый момент? Если и успевал удивиться архаической классичности жанра, то лишь мгновенно, чтобы тотчас же переступить стилистический барьер и более его не замечать. Оставалось лишь чувство властной свободы, с которой произносились слова, не допускающие сомнения и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным героическим масштабом: «...блеском маневра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей...», и с оценкой эпохи, незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное унижение:

Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.

Поражала спокойная взвешенность оценки тех событий, которые и сегодня - недавняя история и предмет яростных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объяснять, почему же полководцу не только мечом приходилось спасать родину, но и «вслух говоря» (что говоря или перед кем - об этом ни слова) и почему Жуков окончил «дни свои глухо в опале, как Велизарий или Помпей». Скупо, без подробностей, как будто само собой разумеется, что в стихотворении об истинном величии не место распространяться о ложных кумирах, безымянно растворившихся в обстоятельствах биографии великого человека.

Ho и сквозь властную убежденность стихотворение звучит плачем. Именно звучит! С первой строки, в которой - мерная поступь похоронной колонны; затем вторая строка, обрамленная (как траурной рамкой) траурным звуком - звуком трубы, подсказанным и самой рифмой. Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но и физически неразличимый в его далеке этот звук подхвачен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимости. Ненавязчивая звукопись: «у» - низкий гудящий звук сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихотворению. И с ним рядом - раскатистое «р»: круп - русских - труб - убранный - труп. Трубный повтор похоронного марша в четырехстопной дактилической строке.

Впрочем, интонация заимствована, и откуда - не вызывает сомнения, даже если бы Бродский не дал в заключение прямой реминисценции из державинского стихотворения на смерть Суворова:

Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.

И. Бродский не только здесь, но часто, если не сказать - всегда, заставляет много припоминать. Припомнить классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное. Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основательная подсказка - сам стих. Опять же, не будь в стихотворении державинской цитаты, не будь данных в параллель к имени Жукова античных имен, достаточно собственного поэтического впечатления, достаточно порой одного эпитета, как, например, того, что дан в первой строфе - «пламенный» Жуков! И мы возвращаемся и в мир русской оды, в XVIII в., а через него - в мир европейской классики, за которым общая культурная родина - античность.

Эпитет «классический» применительно к стиху Бродского - это не оценочное понятие, а исторически определительное, указывающее на истоки, на традицию мышления. Традиция, о своей принадлежности к которой, разумеется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно. Слишком высок критерий, слишком тяжел груз, слишком строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспринимается как норма, жестко ограничивающая. Тога с чужого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каждым своим шагом - как бы не оступиться, не оскандалиться...

Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости. Он не боится ни слишком прямого, порой цитатного заимствования у классика или у классического жанра, ни слишком резкого нарушения нормы, которую он и за норму, за нечто обязательное для себя не считает:

Маршал! Поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря...

Сапоги, тонущие в Лете! Да и не просто сапоги, но обозначенные словом, неуместным, невозможным в высокой стилистике.

Уместно оно или неуместно - следует решать не в языке, а в тексте стихотворения. Сумеет ли поэт оправдать снижение? В современной стилистике этого рода оправдание, как правило, дается несложно, ибо мы уже привыкли, что именно в стилистических столкновениях, разрывах родится сегодняшний язык поэзии. Пожалуй, сказанное относится и к Бродскому, с одной существенной оговоркой: иногда он обостряет противоречия стиля, почти пародийно разрушает иллюзию поэтической возвышенности, а иногда, как в данном случае, ставит неожиданное слово, и мы с удивлением видим - оно на своем месте.

Так и с «прахорями». Слово исключительно редкое, в литературном тексте экзотическое. Мы прислушиваемся к нему внимательнее, проверяем на слух, на смысл - и вдруг обнаруживаем, что оно звучит согласно со всем строем траурного стихотворения, что в нем есть какая-то мрачная торжественность, что в его корне притаился неожиданный скрытый смысл - «прах».

Такова истинно поэтическая мотивировка, таково употребление слова, являющее силу поэта, его власть над языком. Право войти со своим словом - знак собственного присутствия, своего мнения. Бродский настолько свободно чувствует себя в классической условности, что позволяет себе траурной одой озвучить кадры кинохроники - ведь с этого начинается стихотворение: «Вижу колонны замерших внуков...»

Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожидать от него, ленинградца - по прописке, петербуржца - по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. He от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей Северной Пальмиры - его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанавливающего первоначальность пустого пространства?

В 1984 г. Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее... Возможно также - прошлое... Бесспорно - перспектива... Возможно - натюрморт...» И утверждающее предположение последней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела...»

Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского теперь есть удобный термин - постмодернизм (см. след, раздел). Возможно, но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный от насаждаемого в настоящий момент теми, кто, ткнувшись в кучу строительного мусора, сидя спиной к зданию, уверяет, что никаких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни обломки.

Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби Верят в идею архитектуры». Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу - в своих эклогах, русскую поэзию - от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.

Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева... Ho путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к лирической диалектике души - у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания».

У Бродского «Урания» - поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики - «Новые стансы к Августе» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него с чтением великого английского поэта-метафизика XVII в. Джона Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении Бродским пишутся подражания Кантемиру... Для него встает вопрос об отношении к традиции русского стиха. Тогда это был общий вопрос. У Бродского он прозвучал иначе, совершенно особо.

Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии - к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений - после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского - пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общения для которой сегодня - английский.

Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.

У нас есть основание говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру - отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального опыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца XX столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.

В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего - мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела», - сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии (1987).

Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памятуя о своем больном сердце, не может позволить себе ее взрыв и включает метроном ритма, отодвигает изображаемое на длину взгляда, в даль воспоминания:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
(«Назидание», 1987)

Поэтическое зрение наполняется чувством ответственности - единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки как удары если не колокола, то часового устройства, в любой момент грозящего взрывом.

Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом их подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же, и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно...»

«Уединяется» - это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? Именно Бродский в своей нобелевской речи процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Бродский не был бы великим поэтом конца XX века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением - можно ли писать стихи после всего, что пережито и содеяно человечеством в XX столетии? Ho Бродский не был бы великим завершителем поэтической традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».

Многие стихи Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.
(«То не Муза воды набирает в рот...»)

Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение. Может быть, этот же опыт позволил Бродскому взглянуть на русскую поэзию со стороны и исполнить свою судьбу в ней - быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»). Завершить нечто чрезвычайно важное...

С уходом далеко не каждого, даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от Пушкина до Блока - выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского?

Многое сегодня в нашей культуре побуждает к тому, чтобы подводить итоги: нас привычно вдохновляет каждая дата с нулем на конце, а сейчас начинается новый век. Что-то, безусловно, кончилось в нашей литературной ситуации; какой бы ни была литература впредь, она уже никогда не будет играть той роли, которая ей выпала в России на протяжении двух веков, - быть центром духовной, общественной, политической жизни. Наверное, никогда прежней популярности не вернет себе поэзия, во время «бума» 60-х гг. собиравшая тысячные аудитории на стадионах и при этом сохранявшая интимность, достигая слуха и сердца каждого.

Интересно, как воспринимается наша поэзия сегодня при взгляде на нее со стороны? На этот вопрос ее иностранные читатели и исследователи дают ответ, так или иначе сводящийся к тому, что русская поэзия остается, на их взгляд, несколько старомодной по двум причинам: формально - из-за преобладания в ней рифмы и правильных размеров (ведь мы до сих пор даже переводим в рифму, чего практически нигде не делают), по сути - из-за ее эмоциональной открытости, готовности бесконечно проговаривать чувства.

Будет ли наша поэзия менее лирической, исповедальной после Бродского, согласимся ли мы сами принять его опыт? Во всяком случае, поэзия Бродского - повод задуматься и подвести итоги.

Юрий Кублановский

Это изумляющее явление: в раннем, еще юношеском стихотворении большого поэта может быть заложена вся его грядущая метафизика, лейтмотив всего дальнейшего творчества. Таков «Парус» восемнадцатилетнего Лермонтова...

В «Пилигримах» восемнадцатилетнего же Иосифа Бродского присутствует многое из того, что станет впоследствии характерным: ощущение тщеты земной, жизненного трагизма и вместе с тем мужественно-пессимистическое противостояние року. Поэт сравнивает свою меланхолию с мировоззрением Евгения Баратынского: «На что вы, дни! Юдольный мир явленья / Свои не изменит» - такова и философия Бродского. В этом стихотворец определился сразу. А чуть позднее стал постепенно нащупывать и своеобычную и неожиданную поэтику...

Прежде поэзия наша традиционно связывала себя с французскою и немецкой. Пушкин читал Байрона в подлиннике; естественно, предпочитал Шекспира Расину, но в целом английское влияние оказалось для него опосредованным. То же и потом в «серебряном веке»: российская поэзия - при всем своем великом своеобразии - как бы оставалась в рамках континентальной Европы.

Бродский решительно стал прививать русскому стиху традиции англоязычной поэзии. Это вывело его на новые рубежи, позволило заговорить по-новому: монументальность текста, масштаб сарказма, остроумная нюансировка мысли и положений, пряная смесь иронии и лиризма - такого и в таких количествах до Бродского у нас не было. Теперь как-то неловко писать «просто» любовную или пейзажную лирику. Стихи, которые, не будь Бродского, выглядели бы вполне полноценно, ныне кажутся легковесными. Отныне стиху вдвойне необходима мысль, необходима какая-то философская «информация». Бродский сильно повысил концентрированность лирической речи.

Речевой корпус его поэзии и строго организован и одновременно непредсказуем (правда, пожалуй, иногда предсказуемо настроение): настолько непринужденны рифмы и неожиданны сюжетные повороты. Музыка Бродского узнается сразу: она столь личностна и присуща именно его лирическому герою, что любая попытка работать в той же манере выглядит пародийно. Русская ритмика, в общем-то, ограничена; не старея, она кочует от поэта к поэту. У Бродского, однако, ее не позаимствуешь, это выдает с головой, обрекает на неудачу. Психологический и ритмический строй, тон, ток неповторимы, неподражаемы. У него не только свой трагический мир, но и собственная устойчивая символика, синтаксис, словарь - словом, своя, дотоле неслыханная «часть речи».

Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервью профессору Джону Гледу, суть «отражение определенного психического состояния. Это если угодно, парафраз известного „стиль - это человек”». «Оглядываясь назад, говорит он в том же интервью, - я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые десять-пятнадцать лет своей, как бы сказать, карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, то есть пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки».

«Нейтрализация всякого лирического элемента» - задача, что и говорить, для российского стихотворца необычайная! И впрямь, новые средства выражения и нетрадиционный психологический склад, позволивший Бродскому передавать то, что традиционной нашей поэтике в силу ее специфики недоступно, вместе с тем отчасти вывели за границу его творческого мира ту щемящесть и даже романсовость, которыми, пусть несколько провинциально, славна отечественная поэзия.

Есть что-то высокотрагичное, но и осознанно перегоревшее в определенной части лирики Бродского, о которой можно сказать его же словами из превосходного стихотворения «Памяти Т. Б.» (1968):

Разве ты знала о смерти больше, нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, но жизни! Только то ты и знала, что сам я. Столько было о смерти тебе известно, сколько о браке узнать невеста может - не о любви: о браке.

Не о накале страстей, о шлаке этих страстей, о холодном, колком шлаке - короче, о этом долгом времени жизни, о зимах, летах.

Так что сейчас в этих черных лентах ты как невеста. Тебе, не знавшей брака при жизни, из жизни нашей прочь уходящей, покрытой дерном, смерть - это брак, это свадьба в черном, это те узы, что год от года только прочнее, раз нет развода.

Непосредственно сердечного тепла в стихах Бродского меньше, чем в традиционной русской поэзии. «Муза Пушкина была доброй», замечает Д.С. Лихачев. Славное, не частое качество! Музу Бродского, к примеру, доброй не назовешь. Стих, облитый горечью и злостью, встречается у него чаще. Просветление редко (и потому особенно ценно) в массиве его стихов, его лиризм - с годами - все решительнее блокируется скепсисом и опосредуется сарказмом. На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, его отвращение к себе обусловлено перманентным «выпадением из формы», смертностью, и это, если угодно, оборотная сторона гордыни. Раскручивая порою маховик вдохновения и опредмечивая стихи настолько, что живую натуру в них не грех подчас бывает принять за мертвую, Бродский честно не озабочен катарсисом, ощутить который - дело чуткого и заинтересованного читателя.

При этом было бы, разумеется, преувеличением, ежели не ошибкой, говорить о насильственности рождения некоторых поздних стихотворений Бродского. В конце Нобелевской речи поэт дал емкое описание творческого процесса: «Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».

Язык, по Бродскому, - автономная, высшая, самостоятельная, созидающая категория, диктующая лирическое повествование, он первичен. У Пушкина по-другому: «И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем - / И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей. / И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут...» Языку («рифмам») предшествует свобода воображения, открывающаяся благодаря вдохновению, откровению... «Зависимость от наркотиков или алкоголя» механистична и происходит от человеческой слабости. Но никакими допингами, никакими ухищрениями не вызвать полноценного стихослагательного процесса. Благоприятные обстоятельства (любовь, красота времени года и прочее) могут лишь иногда споспешествовать вдохновению. Стихи родятся не потому, что «человек уже не в силах отказаться от этого опыта» (на таком пути можно лишь нудить стихотворный процесс, вытаскивая из небытия акушерскими щипцами мертворожденные строки), но потому, что озарение приходит снова и снова.

Впрочем, в том, что Бродский как бы сознательно работает на занижение в объяснении и понимании творчества, есть, если угодно, трогательное целомудрие. Несмотря на все метаморфозы, Бродский на редкость верен настроениям времени, на которое пришлась пора его юности. Тогда, помнится, за высший тип почитался некий доморощенный экзистенциалист, волк-одиночка, противостоявший среде, авторитету, клерикализму. Быть может, Бродский и Евангелие подозревает в сентиментальности, которая в годы, когда поэт формировался и креп, вызывала особенное презрение. Отсюда же и небоязнь кощунственно отозваться о «Назорее» (стихотворение «Горение», 1981).

Правда, обусловленный поступательным духовным раскрепощением общества, религиозный прилив начала 70-х годов чудным образом сказался и в поэзии Бродского: стихи «24 декабря 1971 года», «Сретение» - шедевры не просто общерелигиозной, но именно евангельской лирики.

Однако в том же 1972-м, когда было создано «Сретение», Бродский выбирается из тоталитарного капкана на Запад. И там вышеупомянутая духовная линия, не подкрепляемая отныне реальными впечатлениями, интересами и, подспудно, спросом, затухает. (Хотя Бродский доныне продолжает писать рождественские стихи, теперь они диктуются скорее несравненно поэтичным антуражем Рождества - звезда, волхвы, ясли и т. п., - чем, собственно, ощущением чуда.)

В основном же Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещевания - мимо цели. (Влияние на Бродского Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца.)

Творчество Бродского метафизично, это микрокосм, где причудливо уживается все: Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм, гаерство и щемящая лирика - все сплавляется в одном тигле. В 1983 году процесс стихосложения он определил иначе, чем в Нобелевской речи. «Стихотворение, - утверждал поэт, - приводится в действие тем же механизмом, что и молитва». Формулируя так, он, очевидно, имел в виду интенсивность духовного усилия, необходимую для полноценного творческого процесса. «И по комнате точно шаман кружа, / я наматываю как клубок / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог»...

Величественное и роковое одиночество «лирического героя» из завораживающего стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба» (1975) - вот, мнится, мироощущение поэта в его верхнем регистре:

Перевернувшись на крыло, он падает вниз.
Но упругий слой воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой блеск.
То есть помесь гнева с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка - мяч,
как паденье грешника - снова в веру, его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад птиц,
где отсутствует кислород, где вместо проса - крупа далеких звезд.
Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк, клюва, похожий на визг эриний, вырывается и летит вовне механический нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий; механический,
ибо не предназначенный ни для чьих ушей...

Религиозное сознание Бродского сильно разнится от того, которое внушает нам отечественная духовная традиция и русская философия: вероисповедание для него - идеологическая частность, имеющая лишь косвенное отношение к Богу, эстетика обусловливает этику и т. д. Тем не менее в своей историософии Бродский - меньше «западник», чем это принято думать. Возражая чешскому писателю-эмигранту Милану Кундере, который (подобно некоторым советологам, выводящим атеистический утопический тоталитаризм из «навыков» христианской России) углядел в оккупации Чехословакии в 1968-м традицию... Достоевского, Бродский пишет: «Концепция исторической необходимости есть продукт рациональной мысли, и в Россию она прибыла из стороны западной... Отдадим должное западному рационализму, ибо бродивший по Европе «призрак коммунизма» осесть был вынужден все-таки на Востоке. Необходимо тем не менее отметить, что нигде не встречал этот призрак сопротивления сильнее, начиная с «Бесов» Достоевского и продолжая кровавой бойней гражданской войны и великого террора; сопротивление это не закончилось и по сей день... Тоталитарная политическая система... в той же мере является продуктом западного рационализма, как и восточного эмоционального радикализма. Короче, видя «русский» танк на улице Праги, есть все основания задуматься о Дидро»...

Помню, в первую нашу встречу в Париже мы с Бродским шли через Сену по мосту Александра Третьего. Были густые сумерки с раскаленными имбирно-розовыми щелями заката на горизонте. Бродский меня экзаменовал: «Старых барынь духовник, / Маленький аббатик, / Что в гостиных бить привык / В маленький набатик, что это?» Ну, такой тест пройти мне было несложно: Денис Давыдов о Чаадаеве...

Да, конечно, Бродский первым как бы «секуляризировал» поэзию, отделил ее от национальных корней и традиционных комплексов. Солженицын усмотрел это даже в его словаре: «Бродский - очень талантливый поэт, но характерно у него следующее: лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубоко народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным».

«Абсолютный низ» в поэзии Бродского сказывается в характерной «приблатненности» некоторых его речевых оборотов и образов, в том, что он не страшится говорить о том, о чем другие бы не решились, и получается сильно:

«И когда ты потом петляешь, это - прием котла, / новые Канны, где, обдавая запахами нутра, / в ванной комнате, в четыре часа утра, / из овального зеркала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить,ча-ча-ча”...»

Да, Бродский до предела «интернационален», однако, думается, не только чувство такта и хорошего вкуса, но и врожденное понимание специфики русского языка и культуры позволили поэту изначально не поддаться на авангардистское разложение речи, оказаться, по его собственному выражению, «зараженным нормальным и трезвым классицизмом».

Упоминая о своих английских стихах, Бродский объясняет, что его задачей было тут «восстановление гармонии просодии». «Возьмите Айги, - размышляет Бродский, - я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили... Речь идет о том, что по-английски называется о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности, то все это можно делать»... Но чувствуется, что верлибр слишком прост для Бродского, это для него запрещенный прием, он им попросту брезгует.

«Сильно упрощая историю русской поэзии... – обобщает Бродский, - можно тем не менее заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью... Раскачивается он и по сей день, ударяясь то о плотную стенку доморощенного авангарда, то о не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов серебряного века».

Метрика же самого Бродского, его рифмовка при всей своей новизне духовно дисциплинированней даже собственно содержания его лирики. Благородный консерватизм присущ эстетике Бродского.

«Мы, - рассказывает Бродский о литераторах своего поколения, - не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги это, может быть, слишком громко, но тропы безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа».

Если и есть некая порча, некий «дефект души», точнее мироощущения, в творчестве Бродского, то винить в этом надо скорее не поэта, а вышеприведенные обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, казался единственным светом в окошке, когда, укрепляясь в нонконформизме, тогдашней молодежи приходилось искать опору в вещах порой наивных и абсолютизировать то, что нуждалось в органичной корректировке.

«Создать нечто прекрасное для всех народов, - утверждал русский мыслитель И.А. Ильин, - может только тот, кто утвердился в творческом акте своего народа. Истинное величие почвенно. Подлинный гений национален». С этим можно соглашаться или не соглашаться, но тот, кто чувствует так же, всегда будет испытывать к творчеству Бродского определенную настороженность, если не антипатию, тут уж ничего не попишешь...

Бродский плотно окружен поклонением сверстников, видящих в нем еще и выразителя своего поколения, своего миропонимания. Тем не менее творчество Бродского одиноко и монументально высится над всем тем умонастроением, которое его лишь приблизительно породило. По всем рациональным предположениям, явление такого масштаба в то хилое в культурном отношении время не могло возникнуть, - это настоящее чудо.

Поэзия Бродского порой ядовита, но и этот яд, не исключаю, целебен.

Вышедшие в 1990 году «Осенний крик ястреба» и «Часть речи» - как бы ретроспектива творчества Бродского, в первом случае компактная, стройная, во втором - обширная, вместившая едва ли не все лучшие стихи поэта. За бортом этих книг осталась поэма «Горбунов и Горчаков» и другие, демонстрирующие широту творческих возможностей Бродского; с ними еще предстоит познакомиться отечественному читателю.

Драматично запоздалое долгожданное появление книг Бродского на родине - не только несравненный подарок ценителям изящной словесности, это явление формообразующее, дающее новую перспективу нашей литературе, культуре. Но только будущее покажет, как привьется и разовьется привнесенное Иосифом Бродским в нашу поэзию, насколько она сможет духовно и формально существовать в том новом измерении, которое дал ей наш выдающийся современник.

Ключевые слова: Иосиф Бродский, критика на творчество Иосифа Бродского, критика на произведения Иосифа Бродского, анализ стихов Иосифа Бродского, скачать критику, скачать бесплатно, русская литература 20 в., писатели-эмигранты

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

извиваясь ночью на простыне –

как не сказано ниже по крайней мере –

за морями, которым конца и края,

как безумное зеркало повторяя.

Автор – Иосиф Александрович Бродский (1940-1996), Нобелевский лауреат в области литературы (1987 г.) – принадлежит к «петербуржской школе» поэзии, относящейся к поэзии третьей волны эмиграции. Индивидуальный творческий стиль поэта сложился к середине 60-х годов под воздействием как русской, так и английской поэзии разных периодов (Е. Баратынский, М. Цветаева, Б. Слуцкий, Д. Донна, У.Х. Одена). Стремясь к двуязычию, Бродский писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Бродский сумел расширить возможности русского поэтического языка. В его стилистике усматривают влияние барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма.

Мировоззрение Бродского близко к античному стоицизму. Центральное место в его творчестве занимает тема поэта. Поэт для него – это «орудие языка». Определяющие черты стиля Бродского: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; трагический метод познания и художественного отражения; новаторская метафорика; интеллектуализм поэзии, философичность, референции к литературе и смежным искусствам (кинематографу, архитектуре, живописи, музыке).

В начале творческого пути, из-за процесса о «тунеядстве», Бродский стал некой нарицательной фигурой независимого художника, сопротивлявшегося общепринятому лицемерию и насилию – и на родине, и вне её. До 1987 года в СССР он фактически был поэтом для «посвященных»: хранение дома его стихов было наказуемо, тем не менее, его стихи распространялись с помощью Самиздата. Международная известность пришла к поэту уже после публикации его первого сборника на Западе в 1965 году.

После эмиграции в 1972 году для Бродского как поэта жизнь вне стихии родного языка становится трагедией. Новые качества разъедают и в то же время обогащают манеру Бродского: это концентрированная образная эмблематика, сложная , проявившаяся прежде всего в цикле «Часть речи».

Стихотворение «Ниоткуда с любовью» открывает цикл «Часть речи» , созданный в эмиграции в США. Время создания цикла совпало с трагическим событием в жизни Бродского: в СССР умерли его родители, которые так и не смогли увидеть сына до своей смерти. Для поэта это было громадным потрясением, которое усугублялось невозможностью вернуться на родину.

Основная проблематика цикла – оторванность человека от его языковой среды, взаимоотношения человека и языка. В своей нобелевской лекции И. Бродский вывел главный тезис о том, что человек не может существовать вне стихии родного языка. Цикл является поэтическим обоснованием этой мысли.

Анализ семантического пространства текста

Ключевые слова: ниоткуда, любовь (с любовью, любил), черты (черты лица, твои черты), ночь (ночью) . В тексте встречаются слова одной тематической группы: ниоткуда, ничей; ночь, темнота ; а также слова-клише эпистолярного стиля: дорогой, уважаемый, милая, ваш верный друг, сказано ниже .

Базовым концептом является понятие «ниоткуда». Структура первой строки, содержащее номинацию концепта, представляет собой клише эпистолярного стиля, но доведённого до абсурда. Начало стихотворения представляет собой скорее окончание некоего письма. (Стандартная подпись, например, такова: «Иванов Иван Иванович, из Нефтекамска с любовью / с уважением / с почтением. 13 февраля 2010 года.) Лирический герой стихотворения обращается к адресату из «ниоткуда». Это «ниоткуда» имеет вполне конкретное, но абстрагированное и суженое до предела пространство. «Ниоткуда» – это место на одном «из пяти континентов, держащегося на ковбоях», «за морями, которым конца и края», в «уснувшей долине, на самом дне», в городке, «занесённом снегом по ручку двери» – а именно: простыня. Это «ниоткуда» находится в абстрактном месте, удалённом из реальности (в реальном мире Земли шесть континентов, а не пять, хотя автором под этим континентом явно подразумевается Северная Америка) и из мира Божьего: лирический герой «дальше теперь от тебя, чем от них обоих» [«ангелов и самого», т.е. Бога]. «Ниоткуда» – т.е. из безвестности, из пустоты, из чего-то такого, что не воспринимается лирическим героем как физическое пространство; шире: то, что отвергается лирическим героем как реальность, несмотря на факты (топографические координаты). Т.о., можно считать, что «ниоткуда» – вполне реальное место, но оно не воспринимается таковым лирическим героем, не принимается им в полной мере. Из реальных (для лирического героя) в его окружении только простыня и подушка.

Концептуальное пространство данного текста – конкретное, предметное; но с точки зрения лирического героя – абстрактное, бытийное.

Структура концептуального поля «ниоткуда» организуется ядерными и периферийными компонентами.

К ядерным компонентам относится система лексико-семантических вариантов концепта «ниоткуда», формируемая гиперсемой «направление»: «с одного / из пяти континентов», «дальше теперь от тебя», «за морями». Словообразовательное гнездо с исходным именем концепта и этимологические знания об имени концепта в тексте не наблюдаются.

Репрезентация концептосферы базового концепта даётся через перечисление топографических данных (перечисление как основная особенность «больших» стихотворений – особого жанра, изобретённого Бродским – характерна для значительной части его лирики; ср. перечисление обращений во второй строке: дорогой, уважаемый, милая). Но топография противоречива: обладая реальностью, она в то же время как реальная не воспринимается (точнее, нарочно отвергается лирическим героем, т.е. лирическому герою свойственна амбивалентность ).

Периферия концептуального пространства

Пространственные и временные признаки бытийности концепта «ниоткуда» могут быть выражены с помощью синтагматических отношений разными языковыми средствами, например, пространственные: «с одного / из пяти континентов», «в уснувшей долине, на самом дне / в городке», «на подушке», «за морями», «в темноте»; временные: «надцатого мартобря», «поздно», «ночью ». Пространственные признаки, кроме того, находятся в парадигматических отношениях: верх («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») – низ («в уснувшей долине, на самом дне»); континенты – моря.

Синонимия также находится на периферийном пространстве концепта. Она выражена словоформами «темнота», «ночь», «поздно», которые характеризуют пространственные и временные признаки концепта.

Антонимия репрезентирует разные части концептуального поля и уже обозначена нами выше (см. парадигматические отношения). Также в тексте присутствует контекстуальная антонимия: черты лица адресата, которые никто не помнит («не важно / даже кто, ибо черт лица … не вспомнить уже»), и черты лица адресанта письма, которые повторяет лирический герой, «извиваясь ночью на простыне» («в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя»). Кроме того, мотив «зеркала», контекстуально противопоставленному «темноте» («зеркало» – это, в первую очередь, отражение, которое по физическим законам не может быть видно в темноте, но текстуально темнота, ночь подчёркивают, высвечивают отражение), может быть отнесено к антонимическим отношениям.

Итак, анализ концептуального поля позволил нам выявить ядерную и периферийную зону. Структурное единство поля поддерживается синтагматическими и парадигматическими отношениями между ее элементами. В ядерную зону входят лексико-семантические варианты ключевой лексемы концепта, в периферийную – лексемы, связанные различными отношениями и выражающими признаки бытийности концепта.

Анализ денотативного пространства текста

Глобальная ситуация : одиночество героя. Текстовая макропропозиция – условное пребывание лирического героя в «нигде» и его поведение. Микропропозиции реализуют восприятие лирическим героем окружающего его мира и соответствуют в некоторой мере элементам эпистолярного клише:

1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

2) …Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…

3) …Поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне…

4) ..Я взбиваю подушку мычащим «ты»…

Глобальная ситуация задаёт тон, настроение всего стихотворения. Понимание ситуации читателем происходит постепенно, за счёт появления новых номинаций: топографических и эмоциональных. Вначале с помощью абсурдного времени, «невидимого» (в смысле, невспоминаемого) портрета лирического героя – адресата письма, невозможного, нереального пространства («с одного из пяти континентов») автор вводит нас в картину, которую мы должны уже понимать, как заведомо ложную, невоплощённую, несуществующую в мире. Затем лирический герой называет причину своего пребывания в «нигде» – это любовь к адресанту письма («я любил тебя больше … поэтому дальше теперь от тебя»). Потом автор опять возвращает нас к пространству-времени и сужает хронотоп до размера простыни. В финале эмоция («я взбиваю подушку мычащим «ты») опять преобладает, но чувственный мир лирического героя выражается через предметные символы: подушка, зеркало, моря.

Лексико-семантические репрезентации указывают на смешанный стиль текста: среди общеупотребительных слов есть слово высокого стиля «ибо» и просторечие: «мычащим», а также заимствованный из «Записок сумасшедшего» Н.В. Гоголя неологизм явно сниженного характера: надцатого мартобря. Но высокое драматическое напряжение текста даёт право отнести стихотворение к высокому стилю.

Анализ художественного пространства

Важнейшей характеристикой пространства является её отчуждаемость от человека. Пространство осознаётся лирическим субъектом как некая абстрактная категория, которая существует сама по себе, вне поле зрения субъекта и нужная ему просто как «заполненность», вместилище всего остального, что не является предметным миром субъекта.

Пространство в стихотворении:

1) Открытое , практически не имеющее пространственных границ: бесконечность, необъятность характеризуется упоминанием больших и открытых пространств: континенты, моря; а также вызовом ассоциаций с теологическими пространствами: Небесами и миром («я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому [нахожусь] дальше теперь от тебя, чем от них обоих» – имеется в виду и Бог, и сатана).

2) Нереальное – упоминание пяти континентов вместо реальных шести, пусть и явно соотносящихся с реальными (под континентом, «держащимся на ковбоях», явно подразумевается Северная Америка, имеющая устойчивую ассоциативно-культурную связь с понятием «ковбои»), разрушает правдоподобие и углубляет тему безумия лирического героя, заданного ещё в первой строке нереальным временем: «надцатого мартобря».

3) Чужое : герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя.

4) Заполненное : в пространстве находится множество объектов: континенты, ковбои, ангелы, Бог, сатана, долина, городок, ручка двери, простыня, подушка, моря, зеркало.

Пространство имеет верх («ангелов и самого») и низ («в долине, на самом дне»). Также оно имеет пространственные координаты близости («простыня», «подушка») и дальности («за морями, которым конца и края»), т.е. пространство, строящееся по вертикали, сменяется пространством, строящемся по горизонтали. В центре пространства находятся простыня, подушка и лирический герой. Всё остальное – весь необъятный мир, все упомянутые географические объекты и все пространственные ориентиры – находится на периферии.

Пространственные координаты задаются ключевым словом «простыня». По мере прохождения пути к точке «простыне» автор постепенно то сужает, то расширяет пространство, доступное видению. Пространство в финале точечное, оно предельно сужено и конкретизировано.

Пространство монотопическое, замкнутое, основная точка локализации – простыня и подушка (т.е. кровать), на которой происходит действие; оно психологически замкнуто, сосредоточенно на внутренних переживаниях лирического героя.

Анализ художественного времени

Художественное время можно характеризовать следующим образом:

1) статичное : в стихотворении нет событий, в нём ничего не происходит, за исключением циклического повторения движений лирического героя; автор создаёт грандиозную картину космического, необъятного пространства, в котором застыло время; неоднократно повторяющиеся лексемы «ночь» и «темнота» конкретизируют художественное время и выступают символами;

2) нереальное : художественное время является фантастическим, т.к. в тексте есть элемент, характеризующим его подобным образом: абсурдная дата «надцатое мартобря»;

3) цикличное : периодичность и повторяемость события подчёркивается употреблением настоящего времени по отношению к действиям лирического героя («взбиваю»), использованием образа зеркала (в этом образе уже заложена двойственность: реальное изображение и его иллюзия – отражение), а также лексемой «повторяя», которая констатирует периодичность действия.

4) использовано два времени: настоящее длительное и прошедшее . Причём течение настоящего прерывается точечным воспоминанием («я любил тебя…») об одном-единственном факте биографии лирического героя.

Итак, автор показывает читателю устоявшуюся картину в «нигде», в котором ничто не происходит, где время тоже сужено до одного мгновения – глубокой ночью лирический герой взбивает подушку «мычащим ты». Это зафиксировано как фотоснимок. Организация стихотворения как эпистолярного послания подчёркивает эффект статичного времени.

Анализ эмотивного пространства текста

Доминирующая эмоция в тексте – отчаянье, доводящее до безумия. Эмоциональные маркёры: использование неологизма «надцатое мартобря», вызывающего аллюзию на «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя; парадоксальное нагромождение определений («дорогой уважаемый милая»); гипнотизирующее постепенное сужение пространства. Высший накал доминирующей эмоции – финал стихотворения, где эмоциональными маркёрами выступают фразы: «мычащим ты» как выражение муки; «как безумное зеркало повторяя» – ключевая фраза к пониманию сути всего стихотворения – как выражение безграничного отчаянья и явного безумия.

Репрезентация эмоции – внутренний монолог.

Анализ членимости текста

Ввиду особенностей синтаксического и семантического построения текста и его малого объёма лучше членить текст с позиций структурно-смыслового членения текста. Объёмно-прагматическое членение неактуально, т.к. в тексте невозможно выделить главы, абзацы и отдельные предложения. Анализ контекстно-вариативного членения текста не представляется возможным ввиду малого объёма текста и отсутствия в нём способов репрезентации чужой речи, также наличие в тексте только одной композиционно-речевой формы авторской речи: повествование.

При взгляде с композиционно-тематического плана, в стихотворении можно выделить два ССЦ, графически разделённых знаком точка с запятой.

Первое ССЦ представляет собой соединение двух микротем: зачина-приветствия и объяснения причины одиночества. Вначале стихотворения автор даёт развёрнутое описание самого себя, точнее, констатирует ситуацию утраты памяти о нём адресантом письма; затем он приводит причину, по которой он одинок и по которой пишет письмо.

Второе ССЦ, являющееся соединением других двух микротем: то сужающегося, то расширяющегося пространства и описания выражения эмоции, – кульминация стихотворения и его финал.

Связность текста

Характеристика текстообразующих логико-семантических связей . Связность текста обнаруживается на семантическом уровне организации текста. Она выражена:

1) в тождественном повторе (черт-черт, ночью-ночью);

2) в частичном лексико-семантическом повторе (с любовью – любил);

3) в антонимическом повторе (континент – море);

3) в тематическом повторе слов, имеющих общие семы (одного – пяти – обоих, континент – долина, дно – море, простыня – подушка, дорогой – уважаемый – милая как клише, ночь – темнота);

4) в дейктическом повторе (ангелов и самого – от них обоих).

Текстообразующие грамматические средства связи:

1) употребление деепричастий и деепричастных оборотов: говоря откровенно, извиваясь ночью на простыне, как безумное зеркало повторяя;

2) синтаксический параллелизм: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

3) неполнота синтаксических конструкций: усечение: чем ангелов и самого [Бога]; за морями, которым конца и края [нет].

Также в тексте встречается довольно много текстообразующих прагматических связей :

1) ассоциативные связи: в первую очередь, отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего»; социально-культурологическая ассоциация: «континент, держащийся на ковбоях», под которым подразумевается Северная Америка (ковбои прочно ассоциируются с Диким Западом и индейцами); усечённый русский фразеологизм: моря без конца и без края («морям, которым конца и края»);

2) образные связи: яркое сравнение черт лица и изгибов тела; метафоры.

Анализ коммуникативной организации текста

В тексте можно выделить несколько регистров: репродуктивный (изображение предметного мира) и информативно-волюнтивный (т.к. стихотворение построено в форме письма).

Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура.

Рематическая доминанта: статально-динамическая (описание состояния лирического героя, выраженное с помощью скрытого психологизма через динамические изменения: «взбивая подушку мычащим ты», т.е. чувство одиночества лирического героя достаточно велико, но он, как истинный мужчина, сдерживает свои чувства и только иногда позволяет им выплёскиваться наружу).

Приёмы актуализации смысла.

В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации.

Синтаксис стихотворения чрезвычайно сложен и своеобразен. Он несёт на себе отпечаток английской поэтической традиции, которой свойственно употребление сложных синтаксических конструкций.

Особенность синтаксиса стихотворения заключается в том, что оно состоит из одной сложной синтаксической конструкции. Связь между тремя блоками сложной синтаксической конструкции – бессоюзная, сочинительная. Графически блоки разделены между собой знаком точка с запятой.

(1-1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто (1-1’), (1-2) ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже (1-2’), (1-3) не ваш (1-3’), (1-4) но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях (1-4’);

(2-1) я любил тебя больше (2-1’), (2-2) чем ангелов и самого, (2-2’)

(3-1) поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне –

(3-2) как не сказано ниже по крайней мере (3-2’) –

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, (3-3) которым конца и края (3-3’),

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя (3-1’).

(Первой цифрой обозначается номер блока, второй – номер предложения, знак ’ означает конец предложения).

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3, 3 и 4) и подчинительной (1 и 2) связью.

1-1: двусоставное (подлежащее кто, сказуемое неважно), распространенное, полное, осложнённое однородными обстоятельствами;

1-2: односоставное – инфинитивное (сказуемое не вспомнить), распространенное, полное, осложненное деепричастным оборотом;

1-3: односоставное – именное (ваш) нераспространенное, неполное, неосложненное;

1-4: двусоставное (подлежащее друг, сказуемое приветствует), распространенное, полное, осложненное причастным оборотом;

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3) и подчинительной (1 и 2, 3 и 4) связью.

2-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое любил), распространенное, полное, неосложненное;

2-2: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я любил»), распространенное, неполное, осложненное однородными дополненями;

2-3: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное;

2-4: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное.

Третий блок состоит из 3 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 2) и подчинительной (1 и 3) связью.

3-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое взбиваю), распространенное, полное, осложнено однородными обстоятельствами, причастным и деепричастным оборотом;

3-2: односоставное – неопределённо-личное (сказуемое сказано), распространенное, полное, неосложненное;

3-3: односоставное (подлежащее которым), распространенное, неполное, неосложненное.

Итак, сложность синтаксиса обуславливается наличием большого количества сложных синтаксических конструкций, вводным предложением, подчинительными структурами, деепричастными оборотами, а также тематическими перечислительными рядами. Кроме того, автором используется анжамбеман (перенос фразы на следующую строку), присутствует : Бродский оставляет на конце строки союз «но» и рифмует его с наречием «(не) важно». Кроме того, Бродский в этом стихотворении отклоняется от и применяет форму дольника, что даёт сильный эффект, позволяя автору действовать в рамках изменения синтаксиса в соответствии с творческим замыслом.

Лексика чрезвычайно богата. Автор соединяет различные языковые пласты. Он пользуется сниженной лексикой (просторечием – мычащим), а также архаической лексикой (ибо), что в сочетании с высокой метафизической проблематикой даёт яркий эффект. В тексте достаточно , (безумное зеркало). Кроме того, автор применяет фигуру умолчания, редуцируя устоявшиеся словосочетания («самого»; «моря, который конца и края»). Среди стилистических приёмов: инверсия, синтаксический параллелизм, градация («поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесённом снегом по ручку двери, / <…> на простыне), антитеза («не ваш, / но и ничей»).

Итак, проанализированный нами текст относится к художественному стилю, по жанру – стихотворение, открывающее цикл и выражающего основную мысль целого ряда других текстов. Основная идея – идей невозможности существования полноценной личности вне естественной, родной языковой среды. Базовый концепт – понятие «ниоткуда». В «ниоткуда» («никуда») помещён лирический герой, но это «ниоткуда» существует только в его индивидуальном восприятии, в рамках его мировоззрения ввиду утраты им родных корней, родного языка. Концепт репрезентируется методом «от противного» – через предметный, вещный мир, располагающийся за рамками восприятия лирического героя. Доминирующая эмоция – чувство отчаянья, доводящее до безумия. Форма стихотворения – письмо с обыгрыванием стандартных клише эпистолярного стиля, которые приобретают в контексте художественного произведения иной смысл. Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура. В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации смысла. Сложный синтаксис подчёркивает эффект глобальности всего происходящего, а также позволяет наиболее полно выразить эмоции через употребление на всех уровнях организации текста.

Использован материал книг :

Бродский, И.А. Часть речи: Стихотворения 1972-1976. / И.А. Бродский. – СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2007. – 144 с.

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. / С. Волков. – М. : Независимая газета, 1998. – 328 с.

Современные русские поэты: Антология / Сост. : В.В. Агеносов, К.Н. Анкудинов. – М. : Вербум-М, 2006. – 495 с.

Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации.

Роберт Сильвестр писал о Бродском: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь".

Высказывание Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется.

литературное воззрение бродский поэт

"Ценность нашего поколения заключается в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги" - пишет Бродский. "Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно".

Поэт русской культуры ныне принадлежит американской цивилизации. Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, Таким образом, в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова.

В своей книге-эссе "Меньше, чем единица", написанной по-английски, как считают сами американцы, пластично и безупречно, Бродский приобщает американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом:

Северо-западный ветер его поднимает над

сизой, лиловой, пунцовой, алой

долиной Коннектикута. Он уже

не видит лакомый променад

курицы по двору обветшалой

фермы, суслика на меже.

На воздушном потоке распластанный, одинок,

все, что он видит - гряду покатых

холмов и серебро реки,

вьющейся точно живой клинок,

сталь в зазубринах перекатов,

схожие с бисером городки

Новой Англии.

Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, "кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски? Последняя строка вызывает герметичность американского мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка.

В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб:

Все выше. В ионосферу.

В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,

где вместо проса - крупа далеких

звезд. Что для двуногих высь,

то для пернатых наоборот.

Не мозжечком, но в мешочках легких

он догадывается: не спастись.

А вот стихотворение из книги Бродского "части речи" (1977). Оно написано в знакомой нам форме фрагмента, которая заставляет вспомнить, что он принадлежит к школе Ахматовой:

и при слове "грядущее" из русского языка

выбегают мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявой.

После скольких зим уже безразлично, что

или кто стоит в углу у окна за шторой,

и в мозгу раздается не неземное "до",

но ее шуршание. Жизнь, которой,

как даренной вещи, не смотрят в пасть,

обнажает зубы при каждой встрече.

От всего человека вам остается часть

речи. Часть вообще. Часть речи.

Стихотворение так и начинается у Бродского со строчной буквы после отточия. При слове "грядущее" по прихоти ассоциаций из языка возникают другие слова с присущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований. Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется, что память стала дырявой, что многое уже забылось. Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее - мыШи - Шторой - ШурШание. За этой звуковой темой следует другая: Жизнь - обнаЖает - в каЖдой. Далее развивается третья: встреЧе - Человека - Часть - реЧи - Часть - реЧи - Часть - реЧи. Это не просто инструментовка на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном только слове "грядущее".

Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский пишет:

Днем и при свете слепых коптилок,

видишь: она ничего не скрыла

и, глядя на глобус, глядишь в затылок.

Вон они, те леса, где полно черники,

реки, где ловят рукой белугу,

либо - город, в чьей телефонной книге

то есть к юго-востоку, коричневеют горы,

бродят в осоке лошади-пржевали;

и простор голубеет, как белье с кружевами.

"…зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую рифму принимают эти издержки, уже безразлично" - так говорит Бродский о "технологии" своего творчества. "Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия".". когда я пишу стихи по-английски, - это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны".

Ветренно. Сыро, темно. И ветренно.

Полночь швыряет листву и ветви на

кровлю. Можно сказать уверенно:

здесь и скончаю я дни, теряя

волосы, зубы, глаголы, суффиксы,

черпая кепкой, что шлемом суздальским,

из океана волну, чтоб сузился,

хрупая рыбу, пускай сырая.

Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. В приведенном отрывке из стихотворения "1972" есть намек на "Слово о полку Игореве", в конце перефразирован Гейне; другое стихотворение начинается: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря." - это "Записки сумасшедшего" Гоголя. Неожиданно возникает Хлебников:

Классический балет! Искусство лучших дней!

Когда шипел ваш грог и целовали в обе,

и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.

Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определяется. впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник

в конце длинной городской улицы.

У подножья пьедестала - ручаюсь -

каждое утро будут появляться

Подобные стихи о памятнике обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящий из всех щелей смерти:

Смерть - это все машины,

это тюрьма и сад.

Смерть - это все мужчины,

галстуки их висят.

Смерть - это стекла в бане,

в церкви, в домах - подряд!

Смерть - это все, что с нами -

ибо они - не узрят.

Такой бурный "пессимизм" в сочетании с "фрондой" был чреват общественным скандалом.

Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой. Любовная трагедия может обернуться и фарсом, изложенным бойким ямбом:

Петров женат был на ее сестре,

но он любил свояченицу; в этом

сознавшись ей, он позапрошлым летом,

поехав в отпуск, утонул в Днестре.

("Чаепитие")

Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы:

Сдав все свои экзамены, она

к себе в субботу пригласила друга;

был вечер, и закупорена туго

была бутылка красного вина.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками.

Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.

Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Видна художественная целесообразность каждого эпизода, а композиция часто основана на симметрии, так что массы стихов относительно легко обозримы. Можно даже выявить такую закономерность: в коротких стихотворениях формальные ограничения нередко ослабляются, а в длинных нарастают.

В коротких текстах Бродский иногда доходит до полного разрушения формы. Так в стихотворении "Сонет" (1962), где не соблюдено ни единое правило построения этой твердой строфической формы, за исключением одного: в нем 14 стихов:

Мы снова проживаем у залива,

и проплывают облака над нами,

и современный тарахтит Везувий,

и оседает пыль по переулкам,

и стекла переулков дребезжат.

Когда-нибудь и нас засыпет пепел.

Так я хотел бы в этот бедный час

Приехать на окраину в трамвае,

войти в твой дом,

и если через сотни лет

придет отряд раскапывать наш город,

то я хотел бы, чтоб меня нашли

оставшимся навек в твоих объятьях,

засыпанного новою золой.

В 1965 год Бродский формулирует свое кредо, оставшееся в силе до конца его жизни. В стихотворении "Одной поэтессе" он писал:

Я заражен нормальным классицизмом.

А вы, мой друг, заражены сарказмом.

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготавливает рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам лишь рупор.

И он срывает все цветы родства.

Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.

Бродский дошел до предела в сплавлении всех стилистических пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым низким. Начало стихотворения "Бюст Тиберия":

Приветствую тебя две тыщи лет

спустя. Ты тоже был женат на бляди.

Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя. В "Стихах о зимней компании 1980-го года" танк появляется и буквально - закованный в броню тропов, бесконечными синтаксическими переносами выплывает из-за горизонта строфы и обрушивается на читателя:

Механический слон, задирая хобот

в ужасе перед черной мышью

мины в снегу, изрыгает к горлу

подступивший комок, одержимый мыслью,

как Магомет, сдвинуть с места гору.

Танк - слон, пушка - хобот, мина - мышь. Из этих двух рядов тем вырастает образ. У Бродского нередко образы возникают на пересечении совершенно неожиданно сопоставленных тем.

Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям русского языка, все пишется во славу ему:

Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я

славы в эпоху кино и радио,

но ради речи родной, словесности.

За каковое раденье-жречество

(сказано ж доктору: сам пусть лечится),

чаши лишившись в пиру Отечества,

ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.

Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству. Вообще говоря, Бродский - не просто поэт. На мой взгляд, русской поэзии не хватало философа, чтобы он окинул взглядом всю картину целиком и в то же время мог бы рассказать о том, что увидел. Бродский рассказал. Не знаю, хорошо это или плохо, но он сумел передать всю боль нашего времени, страх перед Ничем, спрятанный в обыденность, метафизическую тоску "и проч." И только от нас зависит, сможет ли его слово пробиться к нам в наши микровселенные, чтобы принести туда свет откровения.

Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Стихотворение написано акцентным стихом, интервал между ударениями достигает 7 слогов, два ударных слога, как правило, разделены цезурой - «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Также, что касается метрического строения стихотворения, оно изобилует анжамбеманами, что вообще характерно для лирики Бродского, однако, как будет сказано позднее, безусловно, связано и с самой темой стихотворения и с мотивами, прорабатываемыми в нём. Если рассматривать метрическую схему стихотворения, она неоднородна в силу размера, которым написано стихотворение. Однако тенденцию все равно можно заметить -- первые и последние строфы расшатаны больше, чем основная часть стихотворения: ударения варьируются в 1 части от 3 до 7, при межиктовом интервале до 6 слогов, в последней части ударения от 2 до 5 на строку, а межударный интервал также доходит до 6 слогов -- в основной части стихотворения, хотя соотношение ударений и безударных слогов также не фиксировано, все равно имеет более уравновешенный характер (от 3 до 5 ударений на строку, в основном 4-5). Что касается организации стихотворения -- оно состоит из 5 частей, каждая часть состоит из 3 строф.

Все строфы стихотворения рифмуются по одной схеме: ААВССВ, где клаузулы соответствуют схеме: ммжммж. Вся эта схема соблюдается при совершенно разном количестве слогов в стихе, причем редко соответствуют друг другу по количеству слогов даже рифмующиеся строки. Как видно из схемы, в стихотворении преобладают мужские окончания, что не вполне характерно для такой организации строфы. Привычнее видеть было бы строфу схемы: жжмжжм, которая легко делилась бы на 2 части, так как на слух это воспринимается как два стиха рассуждения (жж) с итогом в конце (м), в обсуждаемой строфе мы видим два таких вывода. Однако Бродский прибегает к обратному варианту клаузул, таким образом, в стихотворении преобладают мужские окончания, которые на слух воспринимаются скорее как утверждения. А каждая строфа при этом, как и само завершения стихотворения выглядит не законченным утверждением, то есть оставляет повод сомневаться, в силу неуверенности в своих словах самого лирического субъекта. Такая схема, как мы увидим далее, закономерно связана с темой стихотворения. На уровне звукописи, можно сказать, что в стихотворении присутствует аллитерация, возможно и неярко выраженная. Так чаще всего повторяются согласные «р», «п», гласная «о»: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь.// Веко подергивается. Ладонь // покрывается потом”. При этом явное преобладание «о» именно в последней части стихотворения. В последней строфе также присутствует звукоподражание: «Слыша жжу // цеце будущего, я дрожу».

Сложно говорить о том, к какой именно группе принадлежит лексика стихотворения, она вполне соответствует обычной разговорной речи. Однако, точно прослеживается мотив путешествия: путешественник, города, карта мира, география, гостиница; прослеживается мотив Востока: джунгли, пустыня, восточный базар, сагиб, Мекка. Отдельно идут два «соперничающих» мотива -- зрение и голос, при этом голос трактуется негативно, что позднее будет доказано. Мотив голоса продолжают глаголы, которые в контексте не должны иметь такого значения, так, например «рожь заглушил сорняк», что в данном случае означает «забил». Название стихотворения - «Квинтет», поддержано формой стихотворения -- 5 частей, так как квинтет вообще -- это ансамбль из 5 инструменталистов или (здесь лучше) вокалистов. Также 5 раз на протяжении всего стихотворения «подергивается веко» лирического субъекта, что вообще является основной связующей нитью всего произведения. Стихотворение также имеет посвящение -- Марку Стрэнду. Марк Стрэнд -- американский поэт и хороший друг, а также собеседник Бродского. В одном из своих эссе автор называет его «поэтом безмолвия», что очень хорошо соответствует состоянию лирического субъекта стихотворения «Квинтет». Стоит также отметить неологизм Бродского «жидопись», который по незнанию заменяют на «живопись». Данный неологизм также имеет непосредственное отношение к теме стихотворения, о которой будет сказано далее.

Как было сказано выше, стихотворение практически все написано анжамбеманами. Если вслед за Жирмунским принимать понятие «такта», то почти все строфы состоят из 2ух тактов, при значительно большем количестве предложений на 6 строк одной строфы. Речь лирического субъекта представляется рваной, задыхающейся, особенно это видно в последней строфе, где помимо повторения предыдущего предложения, появляется перенос слова, что искусственно создает в нем два ударения: «Это записки натуралиста. Записки натуралиста», - так достигается апофеоз этой «захлебывающейся» речи.

Образная структура стихотворения представляет собой наибольший интерес и, на мой взгляд, должна быть рассмотрена в связи с композиционным строем стихотворения (который также можно вывести на основе образов), основой образной структуры будут служить вышеназванные характеристики стихотворения -- размер, лексическая и грамматическая структура, фоника, которые, по моему мнению, и являются «хребтом» лирического произведения. При первом прочтении текста, единственное, что, как мне кажется, бросается в глаза - «подергивающееся веко», причем подергивается оно безотносительно, мы еще не понимаем, кто говорит, о ком говорят, но уже знаем, что оно подергивается. За счет этого образа создается, как называет ее Жирмунский «композиционная спираль». «Веко» не дает распасться всему стихотворению на отдельные зарисовки. Также «веко» открывает мотив зрения, который и является не только одним из мотивов, но и основой субъектной организации лирического произведения (субъект -- наблюдатель), о чем будет сказано, когда речь пойдет непосредственно о точках зрения в «Квинтете». Заметно, что зрение находится в оппозиции с голосом, так: «Веко подергивается. Изо рта // вырывается тишина. <...> Дети <...> оглашают воздух пронзительным криком. Веко // подергивается <...> И накапливается, как плевок, в груди: // [крик] // И веко подергивается». Далее речь о веке только в спокойных условиях «смотрю в огонь» и «Мекка воздуха» в которой продолжает подергиваться «одинокое веко», - такой контраст также подчеркивает проблематику стихотворения. Голосом наделены все кроме лирического субъекта, у него только крик накапливается в груди, а вокруг дети «которых надо бить», «невнятные причитанья», ворона, дворняги, даже сорняк «заглушил», дети, которые не видят окружающего мира -- всё наделено голосом.

Если пытаться пересказать своими словами стихотворения, то перед собой мы определенно видим путешествие, однако путешествие не буквальное, а метафорическое. Так, если «алфавит не даст позабыть тебе // цель твоего путешествия, точку - «Б»», то такое путешествие неизбежно, движение последовательно, а следовательно, движение в точку «Б», движение в будущее, туда, где «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Отсюда же можем вывести тезис о гибели культуры -- буквально культурное растение загублено сорняком. Именно это я считаю мыслью стихотворения, то как мотив гибели культуры проявляется в остальных образах, будет рассмотрено ниже. Помимо этого важен не только сам факт гибели культуры, а само отношение лирического субъекта к происходящему и грядущему. Теперь, наметив основные мотивы и образы стихотворения, можно отдельно рассмотреть каждую часть и найти, как эти линии в ней выражаются и поддерживаются. лирический композиция метафора бродский

В первой части «веко подергивается» в каждой строфе, состояние напряжения, ведь веко подергивается от нервов. Уже дальше мы встретим его только дважды, потому что лирический субъект отвлекается на обоснование своей позиции, веко же в 1 части -- толчок к размышлению, повод речи. Мотив гибели культуры должен быть неразрывно связан с народом и в частности перенаселением (что является одним из убеждений Бродского вообще). «Запах мыла», в данном случае, наличие культуры. Так культура сразу противопоставлена дикарю, «обитателю джунглей», потому что запах мыла выдает «приближающегося врага». О второй строфе уже частично говорилось выше. Далее возникает это уже гнетущее состояние от количества людей, потому что «даже во сне вы видите человека». Появляется осознание ужаса от неизбежности. Так человеку нельзя остаться одному, однако, лирический субъект именно изолирован, о чем будет говориться ниже. От этой неизбежности и накапливается в груди крик, который все же не голос -- субъект его лишен. Происходит вновь замыкание на самом себе, потому что именно «чудовищность творящегося в мозгу придает незнакомой комнате знакомые очертанья». То есть лирическому субъекту комфортно только с самим собой, внутри самого себя, что еще больше разграничивает его с остальным миром, потому что он не одинок, а самодостаточен, обратная ситуация его только пугает.

Вторая часть является уже рассуждением на заданную в первой тему. Лирический субъект слышит голос в пустыне, это единственный голос, который он именно слышит и как раз в данный момент не видит, потому что темнеет. В силу библейских толкований, здесь появляется единственная возможность для субъекта к изменению в лучшее, так как он лишен своей обычной способности из-за услышанного голоса, но все резко сходит на нет в последних двух стихах первой строфы. «Перекинуться шуткой» можно с обезьяной, которая, миновав состояние человека, «сделалась проституткой». Здесь можно вернуться к основной теме стихотворения. То, во что превращается человек, происходит непосредственно под действием времени, а значит, состояние «проститутки» - состояние будущего, будущего бескультурья, невежества, неконтролируемого размножения. Обезьянка при этом говорит «по-южному», далее также появляются мотивы Востока, места, откуда и по сей день человечество может ожидать угрозы. Таким образом, единственное место, которым может быть доволен субъект -- место, где мало людей, оттого и «лучше плыть пароходом» и «Гренландию пересекать», потому что все остальные места -- короста суши, на которой едва можно оставить что-либо. О дальнейшей строфе также уже частично говорилось. Так, офицеры Генштаба, как скорняки, «орудуют над порыжевшей картой». При этом все это происходит в «точке «Б»», то есть, как это уже говорилось, условном будущем. Тогда карта это и карта мира, где идут бесконечные войны -- порыжевшая она от износа, к тому же они разделывают ее как скорняки.

Третья часть, наконец, представляет нам самого лирического субъекта, при этом он максимально сближен с реальным автором. Стихотворение написано в 1977, а Бродский родился в 1940. В первой строфе третьей части субъект говорит: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь». А это значит, что субъект смотрит в огонь всю жизнь. Такого рода занятие, по идее, является одним из тех, за которыми можно наблюдать вечно, а также за дождем и чьей-то работой. Однако и при таком раскладе событий его веко продолжает дергаться, что создает уже напряжение в самом стихотворении. Возможно все предыдущее рассуждения всего лишь паранойя. Обелиск, также упомянутый, условно, «соединяет» собой небо и землю. Здесь же, если мы признаем два мира -- настоящего и будущего, он соединяет именно их, впопыхах он воздвигнут, возможно, из-за преждевременной надежды на нормальное будущее. Однако и он «кончается нехотя в облаках», ударяя по одному из постулатов Евклидовой геометрии: отрезок заключенный между двумя точками можно сколь угодно продолжить; как естественным образом затухает след кометы. Все это потому, что жизнь или намерение жить в окружающем мире нельзя длить сколько угодно -- жизнь конечна, как и терпение, иначе приходится перечеркивать собственные убеждения. В центральной строфе мы снова видим подчеркнутую «выделенность» лирического субъекта и его довольство этой ситуацией. На мой взгляд, не то что бы ему хотелось провести так всю жизнь, но в данных условиях это лучше, чем реальность чужая - «черт знает где», и своя - «Последние Запрещенья», которые иронически соединяет собой вобла. Мне не хотелось бы, чтобы толкование стихотворения выглядело строго расистским или же выставляло автора (как следствие убеждений лирического субъекта, с которым он максимально сближен) в данном свете. Однако он видит угрозу культуре именно с Востока, где ему понятнее жужжание мух, а путешественник, который также является одной из ипостасей лирического субъекта, «ловит воздух раскрытым ртом», задыхаясь и не имея возможности сказать слово, следствием этого является вывод о боли, которая «на этом убив, на том // продолжается свете». Такое высказывание позволяет говорить о том, что путешественник уже на «том» свете, в «точке «Б», в обозначенном нами будущем. Это высказывание понимается нами как следствие, а не отдельный тезис, за счет двоеточия.

Четвертая часть дает нам зарисовки жизни. Сначала мирная жизнь, изображены спокойствие и безмятежность, дети, не подозревающие об угрозе - ««Где это?» - спрашивает, приглаживая вихор, // племянник. И, пальцем блуждая по складкам гор, // «Здесь» - говорит племянница». Вторая строфа говорит уже о приближающейся угрозе: «от валуна отделяется тень слона». Это также единственная строфа, которая содержит больше 2ух тактов, анжамбеман появляется только в конце, стих соответствует одному предложению, таким образом, получается отрывистая, чеканная речь, грубо говоря, новостная -- только сухие факты. Далее упоминается одинокий, именно одинокий, в отличие от лирического субъекта, а также безликий: «белое (смуглое) просто -- ню», к тому же не знающий своего рода - «жидопись неизвестной кисти». Неологизмом также достигается и нагнетается презрение, неприятие подобного человека, которых в угрожающем будущем будет много. И в данном случае третья строфа является иллюстрацией, изображая весну, когда все начинает цвести и размножаться, и осень, когда видно уже плоды: «ястреб дает круги // над селеньем, считая цыплят». Также одиноко и угнетающе в этой, якобы мирной картине, выглядит тощий слуга, потому что пиджак хозяина болтается на его плечах.

Пятая часть являет собой сентенцию отношения лирического субъекта к самой его идее. Первая строфа -- провокационные вопросы, которые не подразумевают ответа. Снова мотив речи: «Было ли сказано слово?». Вообще стихотворение являет собой одну сплошную метафору, поэтому тяжело, разбирая его по «кусочкам» останавливаться на одном толковании какого-либо высказывания. Так эту же фразу можно толковать как сам факт речи субъекта: проговорил ли он все выше сказанное, что являет собой противоречие его мировоззрению и делает стихотворение едва ли не абсурдным, о чем будет говориться далее в последней части. Все также важно столкновение культур: «И если да, - // на каком языке?». Реминисценция из Горького, которая стала впоследствии крылатым выражением: «Был ли мальчик», - то есть был ли сам повод к предмету обсуждения, не следствие ли это все паранойи лирического субъекта. «Титаник мысли» - обреченная на гибель мысль, которую останавливают льдом в стакане, очевидно, с алкоголем. Лирический субъект -- частица, в силу своей обособленности, оттого его также волнует вопрос: «помнит ли целое роль частиц?». В конце совершенно абсурдный вопрос, о ботанике и птицах, помещенных в аквариум. Где субъект очевидно из числа птиц, и в воде как в «иными словами, чужой среде», кроме того скован, так как попадает в аквариум. И даже при условиях, где нет ничего кроме воздуха, однако даже воздух фигурирует в словосочетании «Мекка воздуха». Даже в таких условиях продолжает подергиваться «одинокое веко». И вот последняя строфа подводит собой итог вышесказанному. Все стихотворение - «записки натуралиста». Написание соответствует тексту -- лирический субъект плачет. Также он находится уже не в воздухе, а в вакууме, совершенной пустоте. Эпитет «вечнозеленый» эффектно подчеркивает слово «неврастения» наполняя его разными смыслами -- это и больной человек, о чем мы можем догадываться по состоянию субъекта, и человек который «не врастает» в свою среду, одинокий, чуждый. И он «слыша жжу // цеце будущего» дрожит, опасаясь всех гнетущих картин описанных им, держась за свой собственный род, «свои коренья», свою культуру.

Так каждую из частей можно кратко описать: 1 -- повод текста, идея; 2 -- мысли по этому поводу; 3 -- сам герой в контексте проблемы; 4 -- пример из окружающего мира; 5 -- вывод с, тем не менее, открытым финалом. Да и все стихотворение построено примерно как условие задачи, лирический субъект обращается к читателю, ставя ему условия. Точки зрения постоянно меняются, лирический субъект видит и весь мир и только свою комнату, видит ночью, видит домик с племянниками, способен находится только в воздухе и даже вакууме. Там, где его одиночество становится именно гнетущим, а не приносящим удовлетворение. Все это входит в заявление о «записках натуралиста». Лирический субъект -- постоянный наблюдатель, отсюда и неспособность говорить, желание бумаги и ручки при отрицании наличия людей вокруг.

На композиционном уровне можно рассматривать множество аспектов, самый очевидный из которых авторское членение текста на части -- каждая из частей отдельная зарисовка -- отсюда перекличка с разбивчивостью мыслей неврастеника, человека с подергивающимся веком. Видоизменяющийся рефрен о «подергивающемся веке», который создает композиционную спираль, объединяет все стихотворение, одновременно с ним же связаны изменения позиции самого лирического субъекта -- сомнение в собственном убеждении, в результате чего подчеркивается совершенное, гнетущее его одиночество. Также стоит отметить, что в центре стихотворения, а именно в третьей части впервые появляется «я», то есть на всех уровнях мы видим центрирование на лирическом субъекте. На уровне синтаксическом, можно выделять условно кульминацию -- то место, где схема, и так нестрогая, резко нарушается (4 часть, 2 строфа, о которой сказано выше).

Если углубляться в анализ композиции точек зрения, то условно можно выделить 5 различных точек зрения, которые сталкиваются только при определённых условиях. Так мы выделяем точки зрения: авторская или же просто «я» рассказывающего субъекта (в большинстве случаев те места, где в стихотворении употребляется «я» или личные формы глагола), «ты» (случаи, когда «я» просит нас представить ситуацию, видит ее уже нашими глазами), Европа, Азия, и последняя, которую было труднее всего обозначить, - воздух (грубо говоря, даже сама вселенная) -- сознание которому доступно знание, которое не маркируется ничьим отношением, туда относятся реплики вроде «веко подергивается», «путешественник просит пить» и т.д. Если разобрать все стихотворение по точкам зрения, то сталкивается со всеми, в основном, точка зрения «я». Этим подчеркивается организация, идея стихотворения: автор знает об «угрозе», он опытен, именно он сочетает в себе эти взгляды востока и запада, дает толчок взгляду «ты», таким образом, учит «путешественника», которым и является читатель. И в то же время, общее знание, «воздух» не сталкивается ни с чем, кроме единственного случая в конце: «мелко подергивается день за днем одинокое веко». Потому что в этом случае у независимой ситуации -- мы до конца точно не знаем, чье же веко подергивается -- появляется оценка, веко все-таки «одинокое». Таким образом, единственный раз совершается соприкосновение точки зрения автора с точкой зрения всеобъемлющей. Такая организация подчеркивает сомнения самого лирического субъекта относительно его переживаний. Читатель так и не понимает истинно ли знание автора: это соприкосновение точек зрения -- прикосновение к реальной ситуации или случайное попадание? Ясно, что композиция стихотворения не случайна и отвечает намерениям писателя.

Выше уже разбирались метрическая организация стихотворения, причем уже и в связи с композицией, также упоминалась организация на уровне частей речи и частного повторения слов.

Стоит сказать, что целостность стихотворения является своеобразным корнем древа, где целостность -- общая композиция, которая состоит из частных ее случаев (как мы их называли, «уровней»), а они в свою очередь -- вариации, оппозиции, возникающие на уровне раскрытия понятий (метр, образ, точка зрения и т.д.). Мы уже говорили о том, как частные случаи композиции связаны между собой. Иными словами, видно как служит единой цели стихотворение на всех своих уровнях, при этом часто это случается вне зависимости от воли автора, по наитию.

Таким образом, перед нами стихотворение -- рассуждение, которое оставляет вопрос открытым. Читатель сам волен решать есть ли угроза культуре или же ее нет, он вслед за лирическим субъектом может сомневаться, однако все стихотворение создает гнетущее настроение, которое не позволяет не согласиться с точкой зрения субъекта, иначе ее можно только категорически отвергать. Но не этим одним интересно стихотворение И.А. Бродского. Сам способ подачи идеи искусен -- все стихотворение -- метафора, набор картинок; отдельных метафор, изящных описаний нет. Читателю представляется только повествование, набор фактов. Однако за всем этим набором слов, открывается поистине глубокий и изящный смысл. Такую форму выражения также вполне можно ассоциировать с главной идеей «Квинтета». Стихотворения выполненного из 5 зарисовок, пяти голосов, однако не противоречащих друг другу.