Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

С помощью слова человек выражает свои мысли, а значит, если его речь путаная, значит и в голове у него бардак? Так? Не совсем, но именно такое впечатление рождается о говорящем у его собеседника. Некоторые люди просто не умеют красиво говорить, хотя их внутренний мир очень даже богат. Причин для такой неприятности может быть много: стеснение и комплексы, нарушенная дикция, неприятное звучание голоса, тихий или громкий звук, отталкивающая манера повествования (занудство, навязывание, недоброжелательность, угрюмость).

Если на первой встрече вам будет достаточно говорить общие фразы, говорить ни о чем, отшучиваться или мило улыбаться, то на последующих встречах этого будет уже не достаточно. От вас будут ждать глубину мысли, содержательности темы разговора, широты кругозора, интересной подачи, разносторонности взглядов. Также наметилась тенденция спроса на чтение стихов противоположному полу. Многие молодые люди учат огромные фрагменты литературных работ Шекспира, чтобы покорить их прочтением свою спутницу. «Приправленные» актерским мастерством романтические строки покоряют с первого звука.

Уроки постановки голоса и речи в Москве

В этом и многих других случаях будут полезны занятия сценической речью. Еще ораторы древнего мира проходили обучение технике речи в самых экстремальных условиях. Они репетировали, стоя на краю скалы, перекрикивая шум волн и крики чаек. Красивой речи обучались все аристократы. Сейчас умение говорить грамотно и красиво перестало быть сверхъестественным даром. Это просто необходимость, если вы хотите быть успешным, поэтому мы настоятельно рекомендуем курсы постановки техники речи в Москве, за 8 занятий!

Каждый день нам нужно готовить презентации, выступать на совещаниях, общаться с клиентами и коллегами. Поэтому занятия и уроки сценической техники речи не кажутся такой уж прихотью «буржуев». Жители столицы с волнением ищут курсы постановки голоса и речи в Москве.

Занятия по технике речи и постановке голоса

Опираясь на тот факт, что публика больше реагирует на то как вы говорите, чем что, и видя, как на некоторых выступлениях монотонный голос оратора усыпляет, в основе тренингов публичных выступлений в первую очередь лежит работа над голосом.

Но и тут не все так просто. Дело в том, что звучание голоса зависит от дыхания, артикуляции и даже психоэмоционального фона говорящего. Публичная речь и ораторское искусство постигается через изучение того, как происходит звукоизвлечение, как следует артикулировать, как правильно дышать . Это ежедневная работа над голосом, проговаривание скороговорок и выполнение специальных актерских упражнений. Работа эта для самостоятельного изучения не простая, поэтому так востребованы курсы сценической речи в Москве.

Педагоги отмечают, что последнее время многие ученики обращаются с проблемой быстрой речи. Ее причина кроется в волнении говорящего, иногда она воспринимается как желание закрыть скорее тему или откровенное вранье. Также быстрая речь очень сложна для восприятия, она быстро утомляет и отталкивает.

На курсах постановки голоса и техники речи не стоит торопиться с результатом. Следует понимать, что работа эта кропотливая, регулярная и упражнений достаточно много. На мастер — классах вы узнаете о существовании отдельных упражнений для дыхания, дикции, артикуляции, звучания.

Изучение риторики начинается с азов : с правил построения речи, ее подготовки, проведения и ответов на вопросы по ней. Благодаря практическим урокам на сцене, вы приобретете уверенность и вам будет легче выступать перед незнакомыми людьми.

Многие бояться публичных выступлений по причине последующих «щекотливых» вопросов. Следует помнить, что поставить вас в тупик может лишь тот вопрос, на который вы не знаете ответ, поэтому готовьтесь к публичным выступлениям. Придумывайте ответы на все вопросы и обвинения, с которыми на вас могут обрушиться и тогда вам удастся намного меньше волноваться перед выходом к публике.

Искусство речи, риторика и ораторское мастерство помогут вам завести новые знакомства, познакомиться с более влиятельными людьми, подняться по карьерной лестнице, выделиться среди коллег, стать душой кампании.

Высокая культура речи и ораторское искусство покоряется лишь тем, кто не боится пробовать и ошибаться. Чем больше в театральных курсах актерского мастерства публичных выступлений, тем быстрее вы научитесь говорить красиво, а манера поведения на сцене свободнее и привлекательнее.

Дерзайте: под лежачий камень вода не течет!

Сценическая речь — один из основных средств театрального воплощения драматургического произведения: обладая мастерством сценической речи, актер раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника сценической речи — существенный элемент актерского мастерства; она связана с звучностью, гибкостью, объемом голоса, развитием дыхания, четкостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью. Сценическая речь — один из основных профессиональных средств выразительности актера. Входит в основной курс обучения актерскому мастерству. Комплексное обучение предусматривает переход от бытовой, упрощенной речи, свойственной большинству абитуриентов, к выразительному яркого сценического звучания голоса актера. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса.

Сценическое речи — это не спонтанное, а, наоборот, — подготовленное речи. Живым словом актер создает речевую характеристику персонажа, передает его чувства, внутреннее состояние. Различные сценические обстоятельства, темпоритм роли, представления и т.д. обусловливают и актерскую произношение. На сцене естественно сосуществуют различные функциональные стили устной речи — деловой, художественный и разговорный. Условия функционирования языка в театре настолько подчинены требованиям сценической практики, стоит говорить о своеобразном, отдельный сценический стиль речи.

Эволюция сценической речи

Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра, исходя из конкретных условий, актерских школ и творческих направлений. Так, законы эллинской классической декламации были сформированы структурными особенностями античной драмы, архитектурой театральных сооружений, помещали несколько тысяч зрителей. Спектакли устраивались на открытых площадках (конечно, не было никаких микрофонов и других усилителей голоса). В европейском сценическом искусстве, начиная с эпохи классицизма, особенности эллинской декламации были углублены и частично изменены. Они трансформировались в строгий канон торжественно подведенной, акцентировано-ритмизованной, певучей манере произношения текста, сопровождается широким статическим жестом, который собственно и подчеркивает условность сценической речи.

Развитие романтического, а потом реалистического и особенно натуралистического театра свело в ранг закона сближения сценической речи с разговорной, придавая ей определенное сходство, сходство в жизни, реальной действительности. Это открыло перед актерами огромные творческие возможности: передачу через индивидуализированную язык сложных оттенков характеров и психологии персонажей, их социального положения, биографии. Отказ от декламационного канона сформировала новые принципы сценической речи, неразрывно связанной с художественной логикой конкретного спектакля. Дополнительные творческие возможности открылись и благодаря становлению и развитию режиссерского театра, обусловливает огромное разнообразие трактовок сценических произведений.

Развитие сценической речи в Украине

Украинский сценическое речи берет свое начало еще с конца XIX в., Однако о орфоэпические нормы украинского языка этого периода можно оставлю условно. Поскольку заслуга выдающихся деятелей Украинской дооктябрьского театра заключалась именно в том, что на сцене они подносили народноразговорного язык на уровень литературной. Своим талантом они утверждали красоту, мелодичность, жизненность народного языка. «Многими людьми культура Украинская устной литературной речи (ее орфоэпии, мелодики) узнавались именно через этот театр (театр корифеев)», — отмечает И. К. Билодид. Борьба за доступность, правильность и чистоту языка была борьбой за украинское реалистическое искусство. Украинский театр, как театр глубоко народный, опирался на традиции народной устной речи. Это естественный, закономерный путь. М. Л. Кропивницкий, Н. К. Заньковецкая, М. К. Садовский, П. К. Саксаганский учились у народа, а их современники и преемники последовали выдающихся мастеров сцены. Так, многие актрисы последовали произношение Н. М. Ужвий, волновало мелодичность ее интонаций, учился певучести и поэтичности языка, а также ее характерное «всегда» стало распространенным. Поэтому при оценке современной практики сценической речи нужно учитывать тенденции развития устной литературной речи и на выработку определенных норм сценической речи.

Прежде всего надо отметить, что не все наши театры придерживаются единых художественно-языковых принципов, которые определяют общий и критерии высокой культуры сценической речи. Иногда пестрота, бесцветность, невыразительность актерского слова, диалектизмы, неправильные ударения, вообще нарушение произношения звуков производят впечатление, так сказать, языковой эклектики. Особое внимание надо обратить на соблюдение орфоэпических норм украинского литературного языка. Однако, несмотря на стремление унифицировать нормы, и сегодня существуют несколько вариантов Украинский сценической речи.

Варианты Украинский сценической речи

Специфику существования нескольких вариантов образцовой произношения на сцене указывал в работе «Русское сценической произношение» (М., 1948, с. 27) Г. Винокур: «Даже примерная произношение не может быть всегда абсолютно одинаковой. Характер воплощаемого образа, тема того, о чем говорится, темп речи, ту или иную степень взволнованности говорящего — все это может создавать в образцовой произношении допустимые варианты, неизвестные, например, произношении кафедрально-академической ».

Так, например, в украинском театре нередко можно услышать выразительную произношение безударных звуков «е» и «и», что, очевидно, можно объяснить попыткой как можно четче воспроизвести со сцены фонетический смысл слова. Известно, что степень приближения безударного «е» до «и» и безударного «и» в «е» не у всех позициях слова одинаков. Он зависит от темпа речи, от характера логического и эмоционального выделения слогов и слов в целом. И поэтому четкое произношение гласных «е» и «и» в безударной позиции может быть определена как вариантная литературная сценическая произношение, например: видишь, передал, гордиться; весной, живешь, испугался, рыбалку; большой, легких, письма, искусства, переводчица; собирать, одиннадцать, превратился, плети, начинаю; возьми, препятствия, приносите, тянешь.

Другое дело аканье, которое нередко наблюдается в актерском речи. Чаще всего эта ошибка случается у актеров Черниговского и Полтавского театров без аглядкы, баялася, зирование, друкаркаю, удовлетоврен, касмонавтив, падряпав; вана, каллы, камедия, кахання, магла, Молада, неспадивано, табе.

Распространена в устной речи ошибка в слове «интелегентного» проникает и на театральную сцену.

Отмечен звук «е» в произношении актеров часто широкий, открытый и длинный, тоже составляет отклонения от литературной нормы: [пе: нсию], [кле: и].

Одна из особенностей произношения согласных звуков в украинском орфоэпии — это сохранение их звонкости в конце слов и слогов перед глухими согласными. Однако это правило часто нарушается в речи. Причем оглушают звонкие согласные не только выходцы из юго-западного диалектного ареала, но и актеры других областей. Так, оглушуються звонкие согласные в конце слов: виноград, вниз, писал; выход, виз, способ; вид, через штаб; хорошо, убийца, заходи, советов; ответ, сейчас, лиц; — А также в середине слов: случайно, отбой, сказки, предусмотренные, редко, свидетеля; абсолютную, отпуск, подпись, быстро; отбирать, медсестра, тезка; будка, гадалкой, веревка, итоги; открыла, связи, следователь.

Нередко можно услышать мягкую произношение губных звуков перед «я», «ю», «есть», что является нарушением орфоэпической нормы, поскольку в украинском языке губные произносятся твердо. На письме в словах: памятников, пятый, пятидесяти девятьсот; связи; девять, любезность, на мяте это сказывается апострофом.

Не за одним правилом актеры произносят африкаты «дж», «дз», звучащие или как отдельные «д» + «ж», «д» + «з»: рождаться, пиджмуркы; предавали, ненавижу; уезжают, соглашайся дам; выхожу, — или как фрикативные «ж», «з»: нахожу, приезжай, хожу; сижу.

Изредка слышим вместо мягкого «т» звук «ц» в словах зовут, Катя, скажите. Одним из значительных недостатков культуры речи актеров неправильные ударения: важнее, выдающегося, оценку, принесем, прошу расторгнуть брак; но, признаем, сохраните, совсем, пастбища, пойдете этаже, принесла семьдесят; авторов, определенно, задании, заболела, призрак, обучение, приду, сельскохозяйственного, соболячу; настой, ненависти, сами. В наше время, когда растет общая культура человека, культура ее литературной речи, нельзя пропустить любой языковой мешанины, путаницы норм литературных языков, особенно когда речь идет о слове в театре. Примером такой спутанности русского и украинского произношения могут быть случаи: Айболит, двух, життерадосности, здравствуй, Четыре; «Не» вместо «нет», «Трудности» вместо «трудностей», «человик» вместо «человек»; «Иго» вместо «его», «слушай» вместо «слушай».

Естественно развиваясь в общем русле тенденций литературного языка, сценическая речь имеет свои особенности, связанные с передачей устной традиции, влияние личности художника в орфоэпических и особенно интонационной сфере языка закономерной изменчивость устоявшихся законов сценической речи.

Основные требования к технике сценической речи

В комплекс основных требований к технике сценической речи, кроме безупречной дикции, входят: мышечная свобода и активность гортани и глотки повышенная выносливость голоса, что дает возможность сохранять выразительность и звучность при самых разнообразных психофизических нагрузок; благозвучие тембровой системы и тембровая подвижность, обусловливающих умение использовать широкую гамму обертонов; объемность — способность говорить достаточно слышно в зрительных залах любых размеров и преодолевать сложные акустические условия; объем звуко- высотного диапазона; глубина и объемность голоса. При этом наличие общих требований и системного подхода к обучению в обязательном порядке сочетается с поиском и развитием индивидуальных голосовых особенностей каждого из будущих актеров, которые не противоречат его психофизическим данным, а наоборот подчеркивают его особенности и обогащают его природу.

Органический процесс словесного взаимодействия предъявляет высокие требования к общей культуре речи актера. Хорошо поставленный голос, ясная дикция, знание языка и его законов создают наиболее благоприятные условия для словесного взаимодействия;
и наоборот, дефекты голоса и произношения, нарушение законов логической речи мешают ему, искажают его, а то и вовсе делают невозможным.
Станиславский постоянно приводил в пример глухонемого или косноязычного, который пытается объясниться в любви. Он может красиво и тонко чувствовать, но не в силах это выразить. Облеченное в грубую, уродливую форму, его чувство способно вызвать лишь отрицательное впечатление. На расстроенном рояле нельзя передать красоты исполняемой пьесы, как бы ни был талантлив пианист. Для этого необходимо прежде всего настроить инструмент. Так и актеру нужно прежде всего позаботиться о подготовке своего творческого инструмента воплощения, и в частности речевого аппарата.
Совершенствование физических данных раскрепощает и психику актера. Дефекты речи, так же как и недостатки зрения, слуха, приводят к нарушению естественной связи человека с окружающей средой, а следовательно, и к нарушению его органики. Всякое же усовершенствование органов восприятия и воздействия (а ведь речь-это наиболее совершенное средство воздействия) помогает созданию и укреплению органики. Взаимосвязь физического и психического особенно наглядно проявляется в процессе речи, и можно с полным основанием утверждать, что все элементы речевой техники актера суть элементы органического словесного взаимодействия.
В преподавании техники сценической речи существуют две крайности. Одна из них заключается в том, что все сводится к изучению общей культуры речи и предается забвению главная, специфическая ее часть-техника словесного взаимодействия. Предполагается, что если у актера хорошо поставлен голос, если он чисто говорит, владеет законами логического чтения, то тем самым он уже подготовлен и к словесному взаимодействию.
Другая крайность-в недооценке собственно техники речи. Считается, что если актер научится правильно органически действовать на сцене, то остальное придет само собой. Необходимость воздействовать на партнера заставит его лучше произносить слова, а активность, подлинность и целесообразность действия подскажут ему и нужную интонацию, придадут его голосу соответствующую окраску.
Конечно, верно организованное на сцене действие мобилизует и психику и физический аппарат актера, заставляя его лучше говорить и двигаться. Но ведь и наоборот, хорошо поставленные голос и дикция, совершенное владение законами живой речи в свою очередь помогают верно действовать и переживать, а следовательно, активизируют и психику актера. Одно призвано помогать другому.
Культура сценической речи - одна из важнейших проблем современного актерского искусства. Многие специалисты сходятся на том, что речь сейчас самое слабое звено в технике актера. Неверное построение фразы, манера ставить ударение не на главных, а на второстепенных словах, комканье текста, проглатывание концов слов, невнятная дикция и т. п. стали привычным явлением в театре. Зритель вынужден то и дело справляться у соседа о том, что сказал актер. Появилась тенденция такую речь выдавать за новую манеру актерской игры. В этом усматривают максимальное приближение творчества к жизни. Но плохую речь на сцене вряд ли можно оправдывать требованиями реализма или неореализма.
Недооценка речевой культуры приводит к тому, что словесная партитура спектаклей часто удручает своей блеклостью, монотонностью. Звучная, музыкальная русская речь все реже звучит с театральных подмостков, уступая место речи банальной, вульгарной, однообразной. Работа над словом перестала быть повседневной заботой режиссуры и потребностью многих актеров.
Следуя заветам Станиславского, театральная школа должна всеми доступными ей средствами развивать культуру сценической речи, воспитывать в начинающих актерах потребность к постоянному совершенствованию своего голосового и речевого аппарата, к изучению живого языка.
Изложение программы по культуре речи не входит в нашу задачу. Остановимся лишь на некоторых требованиях к этой программе с точки зрения актерского искусства.
Голос. Чтобы действовать словом на сцене, надо обладать звучным, хорошо поставленным голосом. Если актер талантлив и органичен, но его еле слышно в зрительном зале, то такого актера нельзя признать профессионально полноценным. Нельзя также мириться с таким явлением, когда глубокие мысли и красивые чувства искажаются и уродуются на сцене тусклыми, хриплыми, гнусавыми или скрипучими голосами, когда короткое, неразвитое дыхание рвет и комкает авторскую мысль.
Казалось бы, эти положения недискуссионны и не требуют доказательств. Но нужно еще употребить огромные усилия, чтобы внедрить в сознание артистов и режиссеров забытую истину: актер должен не просто уметь пользоваться своим голосом (это ведь доступно каждому нормальному человеку), а быть мастером во владении звуком, ибо голос является главным проводником и выразителем его чувств.
Мысли выражаются словами, а переживания - интонациями. Выдающийся мастер слова Ф. И. Шаляпин считал высшим завоеванием актерского искусства умение придавать голосу различные оттенки в зависимости от внутреннего состояния. Каким же надо обладать совершенным дыханием и голосом, пишет он, «чтобы уметь звуком изобразить ту или другую... ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию?» Шаляпин поясняет, что речь идет не только об искусстве актера-певца: «Я разумею интонацию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае интонация, то есть та краска, о которой я говорю» .
Богатство и разнообразие вокальной палитры артиста находится в прямой зависимости не только от его природных голосовых данных, но и от правильной постановки дыхания и голоса. Опыт вокальной педагогики показывает, что нужны годы труда, чтобы приобрести навыки правильного владения звуком, придать ему силу, гибкость и облагороженную тембровую окраску. Но если певцу, обладающему от природы хорошими вокальными данными, нужно затратить несколько лет на постановку дыхания и голоса, то нельзя думать, что драматическому артисту достаточно для этой цели лишь нескольких занятий. Необходимы постоянные, регулярные встречи педагога по голосу с учеником, которые постепенно становятся все реже, но не прекращаются до конца обучения. На последнем курсе они приобретают характер консультативных занятий и контроля самостоятельной работы студентов, готовящихся выступать в трудных акустических условиях театрального зала.
В соответствии с программой со второго года обучения вводятся занятия по сольному пению, которое может принести большую пользу в развитии дыхания и голосового аппарата, музыкального слуха, диапазона голоса, ритмичности и т. п.
Театральная школа не в состоянии дать каждому ученику такое количество индивидуальных занятий, которое ему необходимо. Значит, надо приучить работать над своим дыханием и голосом самостоятельно, давая ученикам задания и тщательно их проверяя. Очень важно, чтобы требования, предъявляемые к развитию голоса, исходили не только от педагогов по речи, но и от педагогов по мастерству актера.
«В свое время наши старшие мастера, учителя наши,-писал Ю. М. Юрьев,-постоянно напоминали нам о необходимости регулярной тренировки. Ежедневные упражнения над голосом, пластикой считались для нас обязательными. По моим наблюдениям, в настоящее время никто из нашей молодежи этим не занимается и не считает для себя необходимым, тогда как большинство крупнейших артистов не оставляло тренировочных экзерсисов и в период своей славы» .
В этом высказывании большого артиста затрагивается один из самых насущных вопросов современного театрального образования. И дело тут не только в правильной организации учебного процесса. Постоянная работа над голосом должна стать профессиональной нормой не только в школе, но и в театре.
Дикция. Как бы актер ни трактовал свою роль, какому бы методу ни следовал, его элементарный профессиональный долг - донести авторский текст до зрителей без потерь. Достигается это прежде всего хорошей дикцией, отчетливым и внятным произношением. Дикция- это вежливость актера,-говорил Коклен.
Методика преподавания дикции, так же как и постановка дыхания и голоса, изложена в ряде учебных пособий. В них, в частности, выдвигается справедливое требование, чтобы тренировочная работа по дикции не прекращалась до конца обучения в театральной школе. Тренировка осуществляется на групповых занятиях («туалет актера») и проводится самостоятельно, по индивидуальному плану. Задача общих занятий - поддержание и развитие приобретенных навыков произношения, равно обязательных для всех. Но, кроме того, многим ученикам свойственны особые недостатки произношения, которые они должны преодолевать самостоятельно, регулярно отчитываясь перед педагогом в проделанной работе.
К числу индивидуальных дикционных недостатков относится неправильность произношения отдельных гласных и согласных звуков или их сочетаний. Такого рода дефекты исправимы, если только они не вызваны серьезными недостатками строения речевого аппарата.
Приходится также преодолевать недостатки произношения, заключающиеся в излишней жесткости и чеканности или, напротив, расплывчатости и вялости словообразования, вульгарности и манерности речи и т. п. Задача упражнений по дикции не только в достижении ясности и внятности речи, но и естественной красоты ее звучания.
Особые трудности представляет разговорная речь, которая складывалась под воздействием местных говоров, диалектов или языков других национальностей. Приобретенные в результате этих причин акценты чрезвычайно трудно поддаются исправлению. Отклонение от нормы в таких случаях проявляется не только в произношении отдельных звуков и созвучий, но и в самой мелодике речи, а также в ошибочной постановке ударений.
Здесь дикция уже уступает место другой речевой дисциплине, опирающейся на орфоэпию, учение о произношении слов и словосочетаний в соответствии с исторически сложившимися нормами национального языка.
Сценическое произношение. Как литература развивает и хранит культуру письменной речи, так и театр призван создавать образцы устной речи и быть хранителем ее культуры. Сценическое произношение во многих странах считается образцом общенародного произношения. «На сцене, – писал Гёте, - должна царить только чистая немецкая речь, насколько ее образовали и уточнили вкус, искусство и наука» .
Станиславский также считал театр хранителем чистоты национального языка. «Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает»,- читаем мы в его заметках (т. 3, стр. 463).
Московская речь издавна признавалась образцом русского произношения. Ее особенности хорошо изучены и изложены в ряде языковедческих трудов и орфоэпических справочников. Но под влиянием различных исторических причин живая речь постоянно видоизменяется, причем эти изменения касаются в первую очередь особенностей произношения. Поэтому современная речь даже в столице уже значительно отличается от старой московской речи.
Иногда отклонения от прежних орфоэпических правил в современной разговорной речи настолько велики, что ставят под сомнение само правило. Некоторые ревнители чистоты русского языка склонны считать эти отклонения досадным недоразумением, следствием малограмотности и предлагают вести с ними непримиримую борьбу. Конечно, нельзя мириться с засорением разговорной речи всевозможными вульгаризмами, жаргонными выражениями, небрежными словообразованиями и прямыми ошибками семантического характера. Но нельзя впадать и в другую крайность-не считаться с естественной эволюцией разговорной речи, которая приводит к возникновению новых слов, к постоянному обновлению и пересмотру старых орфоэпических правил.
Нормы современного литературного произношения регламентируются языковедческими справочниками и словарями, помогающими овладеть правильной разговорной речью. Но актеру, кроме того, приходится сталкиваться и с проблемой сценического произношения, выходящего за рамки произношения литературного. Ведь со сцены звучит не только современная правильная речь, но и речь неправильная, свойственная людям различных социальных категорий, возрастов, профессий, жителям различных местностей, где сильны диалекты. Актер призван воплощать и образы прошлого в пьесах разных жанров и стилей.
Задачи сценического произношения чрезвычайно многообразны. Современное языковедение занимается ими лишь отчасти, но они вряд ли могут быть решены без сценических деятелей. Об этом говорят и сами языковеды. Известный исследователь русского языка Л. В. Щерба считает, что в изучении законов произношения особенно важная роль принадлежит актерам, «так как по существу вещей они могут и должны не просто отображать жизнь... а ее типизировать, что особенно важно в деле орфоэпии» .
Он справедливо говорит о сосуществовании различных стилей произношения одних и тех же слов, зависящих от условий, в которых находится говорящий, и от его взаимоотношений с партнером. Полемизируя с Д. Н. Ушаковым, Щерба замечает, что нельзя считать нормой произношение, свойственное быстрому диалогу «давно знающих друг друга людей», понимающих партнера с полуслова. Только при скороговорке слова часы и пятак, говорит он, превратятся в чисы и питак, тогда как при медленном и внятном произношении они будут звучать почти так же, как и пишутся, с большим или меньшим приближением безударных «а» и «я» к звуку «е» . При официальном или особо почтительном обращении к человеку мы будем произносить его имя и отчество полностью, так, как они пишутся, например, Павел Иванович; при более близких отношениях можем сказать сокращенно-Павлываныч, а при беглом упоминании - даже Палванч. Значит, в различных обстоятельствах одно и то же слово или сочетание слов может произноситься по-разному, и, следовательно нельзя установить его единственно правильного произношения.
Особую трудность в сценическом произношении представляет вопрос о выборе правильного ударения в слове. В современной разговорной речи, если не считать явно ошибочных случаев, многие слова употребляются с различными ударениями, придающими подчас словам разный смысл. В изданных за последние годы словарях русского языка в ряде спорных случаев дается на выбор несколько вариантов произношения одного и того же слова. Вопрос о том, какой же из этих вариантов предпочтительнее, отдается на усмотрение читателя... Но по этому поводу часто возникают споры даже между специалистами-языковедами; одни предпочитают говорить: «через ре́ку», другие - «через реку́»; одни - «одновре́менно», другие-«одновреме́нно»; одни-«роди́лся», другие-«родился́»; одни-«заслу́женный артист», другие-«заслужённый» и т. п. Как же решать эти вопросы актеру, если даже специалисты затрудняются дать на них определенный ответ?
Чтобы выполнить свою миссию-быть хранителем чистоты русского языка, - театр должен опираться на более прочную научную основу. Нужно разобраться, в каких случаях какое произнесение слова предпочтительнее и чем определяются различные варианты ударений. Нередко перенос ударения придает слову иной смысловой оттенок. Так, грибоедовский Чацкий говорит: «...тут у всех на мой же счет подня́лся смех», а Пушкин в «Сказке о царе Салтане» написал: «Сын на ножки поднялся́...» Ударение на последнем слоге в слове «поднялся» придает ему народный оттенок, свойственный и старомосковскому говору.
Иногда различные оттенки в произнесении одного и того же слова служат социальной и возрастной характеристикой персонажа. В «Горе от ума», например, представители старшего и младшего поколений по-разному произносят одни и те же слова: то, что для Фамусова и старой графини «ба́лы, судьи́, клоб», для Чацкого и Молчалина - «балы́, су́дьи, клуб». В романе «Отцы и дети» Тургенев подчеркивает разницу в произношении слова «принцип» у отцов и детей (принси́п и пры́нцип). Представители старой интеллигенции до сих пор произносят слова «социализм», «революция», «Франция» со смягченным «ц», приближающимся по звучанию к «тсь», ставят ударение в слове «библиотека» и «буржуазия» на третьем, а не на четвертом слоге, употребляют слова «зал» и «занавес» не в мужском, а в женском роде («зала», «занавесь») и т. п.
Различные ударения в одном и том же слове определяются подчас причинами метроритмического порядка, что составляет одну из малоисследованных закономерностей русского языка. Так, в сочетаниях слов «де́вица-красавица» и «шла деви́ца за водой» ударение в слове «девица» перейдет с первого на второй слог, и никем это не будет восприниматься как искажение русского языка ради соблюдения стихотворной формы. В равной мере естественно воспринимается ударение на слове «поле» в песне «Ай, во по́ле липенька», как и перенос его на предлог в песне «Во́ поле береза стояла». В одном случае мы говорим казаки́, выделяя последний слог; например, в сочетании слов донски́е казаки́; в другом случае каза́ки (кубанские каза́ки), сокращая количество безударных слогов между ударными. В соответствии с этой закономерностью одно и то же слово в разных сочетаниях может произноситься по-разному. Говорят: у меня роди́лся сын и у меня родило́сь подозрение, перемещая ударение в слове ради удобства произношения.
Какой же чуткостью к звучанию родной речи должен обладать актер, чтобы избирать всякий раз нужное ударение в слове! Театральная школа призвана прививать будущим мастерам сцены вкус к познанию своего языка, настраивать их слух к особенностям его звучания.
Большую помощь в изучении языка и в преодолении недостатков речи может оказать магнитофон, на котором легко воспроизводить образцы как правильного, так и неправильного произношения, демонстрировать различные варианты произнесения слов. Это тем более важно, что пользоваться условными транскрипционными обозначениями различных звуков речи чрезвычайно затруднительно. Следовало бы создать фонотеки записей различных местных говоров и наречий (волжского, сибирского, донского, старомосковского, петербургского и т. п.), особенностей языка Грибоедова, Островского, Чехова, которые становятся все менее ощутимы для наших современников.
Сопоставляя разговорную речь представителей старшего и младшего поколений, нетрудно убедиться, что, например, чеховский герой говорил иначе, чем наш современник, с точки зрения динамики, ритмики и мелодики речи, не говоря уж о лексических ее тонкостях. Эта манера произношения нередко определялась особой деликатностью и тактом во взаимоотношениях людей, уважением к душевному состоянию собеседника и его мнениям.
На характер речи оказывало влияние и размеренное течение жизни тихих дворянских усадеб, где происходит действие чеховских пьес, близость их обитателей к природе, их склонность к мечтательности, безотчетная тоска и неудовлетворенность жизнью, заставляющие чутко прислушиваться и к своему внутреннему голосу и голосу собеседников. Поэтому-то вульгарные, резкие интонации Наташи казались оскорбительными для трех сестер, а грубоватая прямолинейность речи Лопахина шокировала Гаева и Раневскую. В чеховских спектаклях Художественного театра возникали интонационные контрасты, которые обостряли воплощение авторского замысла. Индивидуальная особенность речи была непременным условием создания сценического образа.
Актер должен изощрять свой слух, чтобы улавливать стиль и характер речи изображаемого лица, проникая через внешнюю форму выражения мыслей и чувств в его внутренний мир, постигая особый склад его мышления.
Это не означает, однако, что во всех случаях нужно воспроизводить на сцене всевозможные диалекты, индивидуальные недостатки речи, реставрировать выходящий из употребления язык и архаическое произношение. В погоне за бытовой и исторической достоверностью нетрудно впасть и в натурализм, уводя внимание слушателей от внутренней сути роли в сторону внешних, отвлекающих подробностей. Необходимо ли, например, воспроизводить особенности волжского "окающего» произношения при исполнении роли Егора Булычова? Следует ли передавать присущую В. И. Ленину картавость при создании его образа на сцене? Прибегать ли к литературному произношению пушкинской поры, исполняя, например, арию Ленского, где в строке «Паду ли я стрелой пронзенный?» должно бы звучать чистое е, а не ё? Все это спорные вопросы, и предписывать какое-то одно обязательное для всех решение нельзя. Оно зависит от общего постановочного замысла спектакля, трактовки образа, от художественного такта и вкуса исполнителей, состава зрителей и т. п. Но во всех случаях характерные особенности речи должны помогать воплощению произведения, а не отвлекать от него, создавая дополнительные трудности в восприятии спектакля.
Об этом верно писал профессор В. А. Филиппов:
«...звучащее слово может и должно характеризовать персонажа и эпоху, в которой он действует, но оно должно быть понятно и доступно современному зрителю. Вместе с тем, когда актер или театр, уничтожив особенности произношения персонажей пьес Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького, унифицируют по современной произносительной норме речь действующих лиц,- произведения этих крупнейших художников будут лишены значительной доли их народности» .
Эту же мысль высказывает и профессор Е. Ф. Сарычева: «Актеру совершенно необходимо овладеть тончайшими оттенками этих особенностей языка, а стало быть, изучить законы произношения и речи разных слоев общества» .
Включение этого важного раздела орфоэпии в современные учебные программы и пособия помогло бы вооружить актера новым, чрезвычайно острым оружием для постижения исторической, социальной сущности и индивидуальной неповторимости сценического образа, для познания и воплощения характера изображаемого лица. В этом качестве изучение орфоэпии должно осуществляться на двух последних курсах, посвященных проблеме создания сценического образа.
Театральные школы призваны обеспечить решение этой важной задачи, не ограничиваясь краткими сведениями и навыками по орфоэпии, которые даются ученикам на занятиях по технике речи. Создание полноценных учебных и справочных орфоэпических пособий для актера возможно лишь объединенными усилиями деятелей театра и языковедов.
Логика речи. Если дикция и орфоэпия учат правильно произносить буквы, слоги и слова в их различных сочетаниях, то следующий раздел речевой техники- логика речи-посвящен законам произнесения целых предложений.
Задача логической речи-наиболее точно и ясно передать мысль, ее словесное содержание. Такую речь называют также правильной, толковой речью, докладом мыслей.
Чтобы успешнее овладеть «грамматикой» звучащей речи, словесное действие в ней сознательно ограничивается воздействием на разум партнера, на его мышление. В логической речи важно уловить не скрытый под словами подтекст, а закономерности произнесения самого текста. Точно так же при изучении закономерностей музыкального звучания предметом исследования становится чистый звук, лишенный обертонов и тембровой окраски, хотя он относится больше к физике, чем к музыке, где чистых звуков не бывает. И в жизни не бывает речи, лишенной эмоциональной окраски, но при изучении ее закономерностей нам выгодно абстрагироваться на время от конкретных форм ее проявления и рассматривать речь лишь как средство выражения мысли.
Уметь грамотно, логически правильно донести до партнера авторскую мысль - значит создать прочную основу для словесного взаимодействия, заготовить тот рисунок, на который можно потом наносить краски.
Призывая тщательно изучать речь, не полагаясь на случай и «натуру», М. С. Щепкин писал: «Надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «дурно» .
Изучение законов логической речи начинается с разбора простейшего предложения, в котором выражена более или менее законченная мысль. По своей действенной направленности предложения могут быть утвердительными, вопросительными, побудительными, выражающими осуждение, поощрение, сомнение и т. п. Виды предложений отличаются друг от друга не только сочетанием слов, но и разными интонациями. Однако в них можно обнаружить и общие интонационные закономерности, свойственные предложению любого типа; они-то в первую очередь и становятся предметом изучения.
Эти закономерности раскрываются в таких взаимосвязанных элементах, как голосоведение и мелодика речи, акцентуация и динамика речи, ее ритмика, логическая перспектива. Для овладения этими элементами существуют приемы расчленения сложной мысли на составные части - речевые такты, определения логических центров в предложении, постановка и координация ударений, пауз, уяснение перспективы авторской мысли и т. п. Указанные приемы опираются на закономерности устной речи, изученные и обобщенные в ряде исследований и учебных пособий.
Логика речи включена в программу воспитания актера, и ее практическое значение ни у кого не вызывает сомнений. Вызывает споры лишь вопрос о целесообразности изучения в театральной школе законов голосоведения и мелодики речи. Высказывается мнение, что преподавание этого раздела может привести к формальному (воспроизведению заученного фонетического рисунка речи, к образованию интонационных штампов-словом, принести больше вреда, чем пользы. При этом ссылаются на то, что живая интонация должна рождаться сама собой, в процессе взаимодействия с партнером, в зависимости от внутреннего состояния исполнителя, а не диктоваться какими-либо правилами голосоведения. В подтверждение такой точки зрения обычно опираются на высказывания Станиславского и его учеников.
Действительно, Станиславский утверждал, что в момент сценического творчества актер подчиняется единственному закону-закону сценического взаимодействия. Им определяется и форма словесного выражения и интонация речи в самом широком значении этого слова. Но интуитивно возникающая форма должна опираться на хорошую техническую подготовленность актера. Его голос, речевой аппарат и слух нужно развить до такой степени совершенства, чтобы они чутко отражали малейшие изменения мысли, воплощали всю глубину и тонкость переживаний. Если же актер глух к мелодическому движению речи, трудно рассчитывать, что в нужный момент все родится само собой и природа придет ему на помощь.
Чтобы правильно понять взгляды Станиславского на законы логической интонации, нельзя забывать важнейший принцип его системы: сценическая форма подсказывается внутренним содержанием творчества. Но по закону органической связи тела и души существует и обратная зависимость: верно найденная внешняя форма в свою очередь оказывает влияние и на переживания актера.
«Каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания, - пишет Станиславский.- Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, Воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» (т.3,стр.104).
Станиславский высмеивал мнение о том, что «законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации» (т. 3, стр. 103). Он резко осуждал тех доморощенных «гениев», которые «благодаря лени или глупости... убеждают себя, что актеру довольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.
Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи...» (т. 3,стр. 306).
Разнообразя интонации, Станиславский не раз добивался большей яркости и рельефности внутреннего рисунка роли, большей активности действия. Через фонетический рисунок он подходил иногда и к характерности роли, через интонационную выразительность - поднимал подчас и ритм и общую тональность спектакля.
Автор книги «Выразительное слово» С. М. Волконский справедливо утверждал, что существует «тесная связь между складом ума и складом речи, между ясностью мышления и ясностью изложения. Отсюда, обратным путем, (воспитывая речь во всех ее элементах (звук, произношение и голосоведение), мы тем самым воспитываем и тот разум, которого она является выразителем.
У нас чрезвычайно мало сознается вообще это обратное действие форм выразительности на самую выражаемую сущность» .
Усилия Волконского, направленные на изучение законов речи, горячо поддерживал Станиславский. Константин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. Книга Волконского направляет внимание на изучение природы живого языка, на воспитание речевого слуха, вкуса к фонетическому рисунку речи и ее выразительным возможностям, учит выдержанной и законченной фразировке. По инициативе Станиславского Волконский был привлечен к преподаванию курса «Законы речи» в МХАТ и его студиях, а также в Оперной студии Большого театра, причем сам Константин Сергеевич посещал эти занятия и вел записи лекций наряду с учениками.
Но, преодолев вскоре ученическую стадию, Станиславский избрал собственный путь исследования законов словесной выразительности, переосмысливая в связи с требованиями искусства органического творчества все созданное до него в этой области.
В поисках основ выразительной речи он обратился к музыке и опыту музыкального театра в частности. Ведь музыкальная интонация, говорил он, развивается в конечном счете по тем же законам природы, что и интонация человеческой речи; эти законы и в том и в другом случае определяются одной и той же логикой развития человеческих мыслей и чувств, природными свойствами нашего голоса и слуха. Именно через музыку и пение, признавался Станиславский, ему удалось преодолеть многие мучившие его вопросы сценической речи, достигнуть нового качества речевой выразительности, которого ему недоставало прежде как актеру, чтобы произносить слова Пушкина, Шекспира, Шиллера. Это новое качество он определял как «естественную музыкальную звучность» речи, при которой «голос должен петь и в разговоре и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску» (т. 1, с. 370).
К этому же вопросу Станиславский возвращается постоянно. «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой, - пишет он.-Буквы, слоги и слова-это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной». И далее, обращаясь к актерам драмы, говорит: «Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи» (т. 3, с. 172, 174).
Воспитание речевой культуры драматических артистов Станиславский ставил в прямую зависимость от их музыкального воспитания. Он использовал опыт работы в опере для постоянного обновления своей режиссерской и педагогической методики. Однако на занятиях и репетициях он обращался к законам речи лишь по мере практической необходимости как к одному из возможных средств, никогда не подчиняя художественные задачи требованиям техники. Поэтому его не удовлетворяла практика тех преподавателей, которые искали словесной выразительности в точном соблюдении законов логической речи. Когда, исполняя художественную прозу или стихи, ученики начинали думать не об идейном содержании произведения, а о правилах голосоведения, их речь становилась безжизненной и однообразной, несмотря на обилие голосовых повышений и понижений.
Смысл предлагаемой Станиславским методики не в том, чтобы подчинять произносимый текст установленным правилам, а чтобы подмечать закономерности логической интонации в живой речи, а затем уже подводить учеников к осознанию правил. При выборе нужной интонации, ударения, паузы он рекомендует прежде всего обращаться к интуиции, к собственному ощущению, а потом уж к правилам. «Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы. Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.
Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь» (т. 3, с. 340).
Но может ли актер обойтись без всяких правил, опираясь исключительно на свою интуицию? На это Станиславский дает отрицательный ответ. Рассматривая вопрос о постановке ударений в фразе, он говорит: «В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно... Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями» (т. 3, с. 332).
Изучение законов речи Станиславский подчиняет главному принципу системы: от сознательного овладения техникой своего искусства к подсознательному творчеству. Попытка оторвать одну часть формулы от другой неизменно приводит к искажению системы.
Но, считая изучение законов логической речи полезным и необходимым в учебной, тренировочной работе актера, Станиславский в то же время предостерегал против прямого перенесения их в работу над ролью. То, что хорошо для тренировки, не годится как метод. Так, говоря о знаках препинания, он предупреждал учеников: «Я объяснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые интонации, обязательные при знаках препинания. Не подумайте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, это вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно».
Правда, в отдельных случаях, как мы уже упоминали, Станиславский в процессе работы над ролью отталкивался от внешних приемов голосоведения, но предупреждал, что таким приемом надо пользоваться осторожно, «умело и вовремя», делать это можно лишь «в критические моменты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой» (т. 3, с. 329).
Свое отношение к законам логической речи он сформулировал в последней по времени рукописи «Иллюстрированная программа воспитания актера». В ней говорится: «У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник - законы речи. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает» (т. 3,с. 450).
Вспоминая о постигшей его однажды творческой неудаче, Станиславский продолжает: «Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его не хватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».
Ясно, что нельзя зазубривать результаты правил и что такой прием пользования ими вреден. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.
Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься» (т. 3,с. 451).
Мы подробно остановились на отношении Станиславского к законам речи, и в частности к вопросам голосоведения, чтобы рассеять существующие недоразумения, приводящие к недооценке этого важного раздела.
Художественное чтение. Освоив первичные упражнения по технике речи, ученики обращаются к литературному тексту, который необходим для проверки и закрепления приобретенных навыков. От простых предложений, пословиц и поговорок они переходят к более сложным текстам и, наконец, к произведениям художественной прозы и поэзии. С этого момента техника речи сочетается с решением творческих задач выразительного чтения.
Плохо, когда торопятся перейти к художественному чтению, прежде чем ученик овладеет элементарными навыками в области дикции, голоса и логики речи. Неправы поэтому те педагоги, которые уже на первом курсе превращают экзамен по технике речи в экзамен по художественному чтению. Это плохо не только потому, что нарушается естественная последовательность педагогического процесса, но и потому еще, что программа занятий по сценической речи опережает изучение процесса словесного взаимодействия на занятиях по актерскому мастерству. Все это может оказать отрицательное влияние на овладение студентами искусством сценической речи.
Чтобы преждевременно не переключать внимание студентов с вопросов техники речи на художественное чтение, Станиславский не рекомендовал на первом курсе обращаться к произведениям художественной литературы. Он считал более целесообразным использовать для изучения техники и логики речи тексты газетных статей, речей, докладов, критической литературы, то есть тексты, лишенные поэтической образности и требующие лишь грамотной и ясной передачи мысли. Конечно, между логической и образной речью трудно провести точную грань. Можно говорить лишь о преобладании тех или иных признаков.
Опыт показал, что художественное чтение может оказать существенную помощь в овладении искусством сценической речи, если оно займет правильное место в системе актерской подготовки. Когда ученики научатся действовать словом, тогда навыки художественного чтения смогут обогатить и расширить их артистический диапазон, развить их художественный вкус и кругозор.
При этом особое значение приобретает методика преподавания художественного чтения. Будет ли она способствовать укреплению связи физического действия со словесным, утверждать живое взаимодействие с партнером? Необходимо, чтобы, овладевая авторским текстом, ученик проходил все стадии органического процесса взаимодействия.
Именно к этому обязывал Станиславский педагогов по сценической речи в Оперно-драматической студии. «Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, - вспоминает М. О. Кнебель,- было требование, чтобы процесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера».
Нужно было каждый выбранный для чтения рассказ разобрать по событиям и действиям, и выполнить эти события и действия в этюдном порядке. Кнебель справедливо замечает, что осуществить требования Станиславского на практике было очень трудно. «Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой!» Однако в Студии такая возможность предоставлялась, и практика подтвердила целесообразность подобного подхода к слову, если педагог по речи обладает и режиссерским опытом.
После исполнения этюдов на тему рассказа ученики передавали слушателям мысли автора и возникшие у них ви́дения своими словами. «Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый слушающий становился через час рассказывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как отношусь к тем людям или событиям, о которых буду рассказывать, или чего жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясным, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление ви́дений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым» .
При соблюдении этих условий художественное чтение будет поддерживать и укреплять сценическую речь, органически сольется с искусством актера. Но оно может принести и вред, если подменит собой сценическую речь. В этом случае педагоги по художественному чтению и педагоги по актерскому мастерству будут прививать ученикам различные подходы к слову. Происходит это не по злой воле, а в силу сложившейся традиции.
Издавна считалось, что выразительное чтение-прямой путь к сценической речи. Между ними, по существу, ставился знак равенства. Но учение Станиславского о слове доказывает, что этот взгляд устарел и нуждается в пересмотре.
Искусство чтеца и актера хотя и имеет много общего, но все же это два разных, самостоятельных вида творчества. Сценическая речь подчинена иным законам, чем художественное чтение. Не случайно поэтому из хороших актеров не всегда получаются хорошие чтецы и, наоборот, хорошие чтецы нередко бывают посредственными актерами.
Мастер художественного слова А. Я. Закушняк вспоминал, что при работе над чеховской повестью «Дом с мезонином» очень трудной «оказалась задача - уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, действующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором» .
Почему же Закушняк-чтец стремился уничтожить в себе Закушняка-актера? Да потому, что у этих искусств разная природа, разные средства художественной выразительности и несовпадающие подходы к литературному материалу. Чтец рассказывает об образах и событиях, актер воплощает образы и события в действии, показывает их. Он «представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени» . Это творческое воспроизведение жизни в ее сегодняшнем, сиюминутном проявлении. Чтец-свидетель события, актер - его участник. Поэтому, в отличие от художественного чтения, в сценическом искусстве личность художника-творца, его отношение к изображаемому проявляются не непосредственно, а опосредствованно, через созданную актером сценическую жизнь, через объективированный художественный образ.
Цель актера-перевоплощение в образ, в то время как чтец всегда сохраняет известную дистанцию между собой и тем, о чем повествует, никогда не сливаясь полностью с образами произведения. Он рассказывает о людях и событиях, по выражению Аристотеля, «как о чем-то отдельном от себя». Если же, отказавшись от позиции рассказчика, чтец начнет играть образы, а актер ограничится докладом роли, то от такого смещения пострадает и художественное чтение и актерское исполнение.
Есть и другие принципиальные отличия между сценической речью и художественным чтением, не позволяющие ставить между ними знак равенства. Чтец хотя и испытывает на себе воздействие слушателей, но в гораздо меньшей степени зависит от них, чем актер от своих партнеров и от обстоятельств сценической жизни, определяющих его поведение в момент творчества.
Есть существенное различие и в самой природе словесного общения на сцене и на концертной эстраде. Рассказчик на эстраде прямо адресуется в зрительный зал, непосредственно воздействуя на своих слушателей. Актер же, как правило, воздействует на зрителей не прямым, а косвенным путем, через взаимодействие со сценическими объектами.
Если различна природа речи и различен подход к слову в искусстве актера и в искусстве чтеца, то не может быть и единого метода овладения этими профессиями.
Против подмены сценической речи художественным чтением решительно возражал Станиславский. «Нам не нужно чтецов,- говорил он педагогам по сценической речи.- Мы выращиваем актеров». Поэтому «чтение как таковое для нас не существует. Надо учиться искусству говорить, то есть действовать словами» .
Такая острая постановка вопроса была вызвана беспокойством Станиславского по поводу того разрыва в методике преподавания сценической речи и актерского мастерства, который намечался в практике работы Оперно-драматической студии. Не овладев еще основами словесного взаимодействия, ученики утверждались уже на первом курсе в технике художественного чтения. Не зная других путей, они легко усваивали приемы чтецкого искусства, а затем переносили их в работу над ролью. В таких случаях переучивать бывает трудно, и актеры иногда на всю жизнь остаются докладчиками ролей, а не творцами образов. Они превращают спектакль в своеобразную читку пьесы по ролям, в указанных режиссером мизансценах. Происходит это не только потому, что докладчиком роли быть гораздо легче, чем творцом сценического образа, но и от неправильной системы воспитания актера, от подмены сценической речи художественным чтением.

Техника сценической речи.
Голос человека – явление сложное, связанное не только с работой определенных мышц, но и со всем психофизическим аппаратом человека. Любое волнение отражается на дыхании и звучании голоса, известны случаи, когда голос пропадал в результате нервного потрясения при абсолютно здоровом речевом аппарате.
Голос и его развитие тесно связаны с раскрытием творческой индивидуальности актера. Профессиональное владение голосом предполагает не только умение находить точное и верное звучание, но и умение закреплять и совершенствовать найденное.
С.М. Михоэлс – актер, создававший яркие и разнообразные образы говорил: "У актера не один голос, у актера сто голосов, тысячи граней. Мы меньше всего знаем себя и привыкли к одному тембру голоса, а у нас их тысячи. У нас есть тысяча скрытых, еще никогда не раскрывшихся возможностей!"
Система работы над техникой речи включает в себя:
1. Постановка дыхания:
2. Работа над артикуляцией:
o гласные звуки;
o согласные звуки;
o скороговорки и поговорки.
3. Работа над звуком:
o стон;
o интонация.
4. Работа над дикцией:
o слоги;
o скороговорки (логические ударения, ускорение и замедление скорости чтения).
5. Работа над голосом:
o произношение звуков в одном тоне, с переходом от тихого к громкому звучанию, и наоборот;
o произношение звуков в разных резонаторах – из нижнего в верхний, и наоборот.
6. Логическое чтение:
o логическое ударение;
o логические и психологические паузы.

1. Постановка дыхания.
Процесс дыхания имеет особое значение для развития сценической речи. От того, как человек умеет пользоваться своим дыханием, зависит красота, сила, легкость голоса, богатство динамических эффектов, музыкальность и мелодичность речи.
o Выработка носового дыхания.
Во время выступления актеру часто приходится "добирать" дыхание и через рот, но должен быть воспитан носовой вдох.
Упражнения:
; Выдох беззвучный, затем на выдохе произносится согласная «М», или «Н».
; Рот открыт. Сделать вдох и выдох носом (10-12 р.)
; Упражнения с движениями головы. Вдох носом. Медленно выдыхая через звук "Н", медленно повернуть голову направо, налево, затем принять и.п. Вдох на "Н", на выдохе поднять голову, опустить ее, и.п. (4-6 р.)

O Выработка реберного дыхания.
Наиболее эффективное дыхание - грудное или реберное. Для контроля дыхания положить руки с боков на нижние ребра (большой палец на спине) и медленно набирать воздух. Руки должны ощутить горизонтальное расширение кольца ребер, которые они обнимают. Взятый воздух надо задержать и потом плавно выдохнуть.
Начальные упражнения на дыхание.
Упражнение 1. (1 день).
3сек. - 3сек. - 3сек.

Плавный вдох задержать дыхание выдох в течении.
носом за 3 секунды. на 3 секунды. 3 секунд.

С каждым последующим днем увеличивать время вдоха, задержки дыхания и выдоха.
От 3 – 4 – 3; 5 – 5 – 5; 8 – 5 – 10 и, наконец, до 10 – 5 – 10.

«Цветочный магазин».
И.п. – стоя. Выдохнуть на звук «п-фф» и втянуть при этом живот. Делая вдох, представить, что нюхаем цветок. После этого на звук «п-фф» медленно и плавно выдохнуть. Вдох – короткий, выдох – длинный.

«Трубач».
Прижать к губам воображаемую трубу (это может быть собственный кулак) и, выдувая воздух протрубить (без звука) какой-нибудь энергичный мотив.

«На одном дыхании» (упр. для распределения выдоха)
Произнести большую по объему фразу на одном дыхании: глубоко вздохнуть и на выходе проговорить текст.
Например, из Гомера: «Гневно его прервав, отвечал Ахиллес благородный:
- Робким ничтожным меня справедливо бы все называли,
Если б во всем, что не скажешь, тебе угождал я, безмолвный…»

2. Работа над артикуляцией.
Для того чтобы ясно и четко говорить, необходимо в первую очередь правильно произносить каждый гласный и согласный звук в отдельности.
Артикуляция – это образование звуков с помощью речевого аппарата.
o Гласные звуки.
1. Вначале работа над отдельными гласными: У, Ы, И, О, Э, А, Ю, Е, Я, Ё.
2. Затем работа над сочетанием звуков:
; У – У – Ы – Ы;
; У – У – И – И;
; У – У – О – О;
; У – У – А – А;
3. Положив руки на ребра, вдох в течение 2 секунд, задержка воздуха на счет
1, 2, 3 и плавный, медленный выдох на звуке "У": 2 – 3 – "У"
Постепенно увеличивается счет:
; 3 – 4 – выдох "У"
; 4 – 4 – выдох "У"
; 4 – 5 – выдох "У"
; 5 – 5 – выдох "У"
4. Добившись плавных выдохов, упражнения усложняются: быстрый вдох на 1-2, задержка дыхания на 5 секунд, выдох на гласном звуке.
o Согласные звуки.
Отрабатывая каждый согласный звук, следует его произносить сильнее и ярче, чем в разговорной речи.
П, Б, Т, Д, Х, К, Г, Н, М, Ф, В, Л, Р, Ч, Ц, С, Ш, Щ, З, Ж.
1. Упражняться в произнесении отдельных звуков, а затем в различных сочетаниях согласных, например: П – Ч, Т - Ч, Ж – С.
2. Когда твердые согласные усвоены, начинается работа над мягкими согласными звуками: ЧЩ, ТЬ, ДЬ, ЛЬ.
3. Соединение согласных звуков к гласным: ПА, ПО, ПУ, ПЭ, ПЫ, ПИ.

O Скороговорки и поговорки.
Скороговорки помогают преодолевать вялость губ и языка, добиться их подвижности. Вначале скороговорки произносятся на шепоте. Постепенно ускоряя темп.
Попытка не пытка.
Купи кипу пик.
Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
Добыл бобов бобыль.
У быка бела губа, была тупа.
Обычий бычий, ум телячий.
Молодец, что огурец, огурец, что молодец.
Во мраке раки шумят в драке.
Пришел Прокоп – кипел укроп, ушел Прокоп – кипит укроп.
От топота копыт пыль по полю летит.
Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла клорнет.

Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски.
Надо колпак переколпаковать, да перевыколпаковать.
Надо колокол переколоколовать, да перевыколоколовать.

На мели мы налима лениво ловили, для меня вы ловили линя.
О любви, не меня ли вы мило молили, и в малину манили меня?
3. Работа над звуком.
Звук – это ощущение, воспринимаемое слухом. Звучащим телом могут быть всевозможные предметы, дающие разнородные слуховые ощущения: шум, скрип и т.д.
Тон – это гармоничный звук, который создается правильным чередованием звуковых волн.
o Стон.
«Боль».
И.п. сидя, плечи опущены, шея расслаблена. Вообразить, что болит голова или горло. Негромко стонать с целью, чтобы успокоить боль, отвлечься от нее. Звук не зажимать, звук на средней ноте, свойственной на вашей разговорной речи. Затем постепенно переходить на стон с гласным звуком, затем на звуковых сочетаниях: ммум-ммом-ммам-ммим-ммым-мм.
Затем постепенно переходить к повышению, затем к понижению голоса.

Полезно читать на стоне какую-либо былину. Например:
Как у ласкова князь-Владимира… Ка-а-ак у-у-у л-а-а-аска-а-ава-а-а…
Человеческий голос способен меняться по высоте в очень большом диапазоне: для тренированного голоса этот диапазон – примерно две октавы. Однако в обыденной речи используется такой диапазон нечасто, что приводит к звуковому монотону. Для актера это совершенно не допустимо.

O Интонация.
Силу звука в речи нужно искать не в громкости и крике, а в голосовых повышениях и понижениях, т.е. в интонации. Силу речи нужно еще искать в постепенности нарастания от тихого к громкому и их взаимоотношениях.

«Оттенки».
Произнести фразу с различной интонацией: весело, грустно, по-деловому, укоряющее, мечтательно, по-дружески, гневно, раздумывающее, удивленно и т.д. «Я хочу это взять», «Нет, никогда» и др.

«Не своим голосом».
Произнести одну фразу «голосами разных животных» - кролика, бегемота, коня, лисы, мышки, медведя, белочки, коровы, собаки, змеи, ежа и др. – так, чтобы резко менялся ритм, регистр голоса, интонации, окраска,; фразу лучше брать нейтральную. «Сегодня очень хорошая погода». Можно вести диалог «языком разных животных».

4. Работа над дикцией.
Начинается с тренировки активных речевых органов речи – губ, языка.
«Пробка».
Плотно сжать губы, натянуть их край на зубы, чуть прикусив. Воздухом, находящимся в полости рта (не делая выдоха!), резко прорвать смычку, как бы выстреливая пробку, зажатую губами.
«Коса».
Представить, что точите бруском косу. Брусок скользит то с одной, то с другой стороны лезвия: ссс-ззз … ссс-ззз …ссс-ззз… Коса наточена, можно косить. Взмах косы – и она звучно режет траву: жжж…жжж…

1. Каждый согласный прибавляется к каждому гласному звуку: ПА-ПЯ, ПО-ПЁ, ПУ-ПЮ, ПЭ-ПЕ, ПЫ-ПИ.
2. Соединяется другой согласный: ПРА-ПРЯ, ПРО-ПРЁ и т.д.
3. Далее идут более сложные звукосочетания:
ТАДИТА-ТАДИТЯ ДАТИДА-ДАТИДЯ
ТАДИТО-ТАДИТЁ ДАТИДО-ДАТИДЁ
ТАДИТУ-ТАДИТЮ ДАТИДУ-ДАТИДЮ
ТАДИТЕ-ТАДИТЭ ДАТИДЭ-ДАТИДЁ
ТАДИТЫ-ТАДИТИ ДАТИДЫ-ДАТИДИ.

ТЫТА, ТЫТЯ, ТЫТО, ТЫТЁ, ТЫТУ, ТЫТЮ, ТЫТЭ, ТЫТЕ, ТЫТЫ,ТЫТИ.

Продолжается работа над скороговорками. Сначала в медленном темпе, затем с ускорением.

5. Работа над голосом.
Для создания наилучших условий для свободного звучания голоса сначала необходимо снять мышечное напряжение в области гортани, где расположены голосовые связки, и плечевого пояса. Зажим в гортани можно убрать, вызвав сознательно ощущение зевка.

Упражнение на развитие умения направлять звук в сторону публики.
Произнесение слова «с позывом»: как бы посылая вдаль через большое пространство; А-ЛЕ-НУШ-КА!!! Е-КА-ТЕ-РИ-НА!!! Э-ВО-ЛЮ-ЦИ-Я!!!
o произношение звуков в одном тоне, с переходом от тихого к громкому звучанию, и наоборот.
1. Сначала тихо, постепенно расширяя звучание, опять привести к тихому, соединяя при этом А со звуком У.
2. АУОУЭУ взять дыхание ЫУИУ АЫОЫУЫ взять дыхание ЭЫИЫ
АУОИУИ взять дыхание ЭИЫИ АОУОЭО взять дыхание ЫОИО
АЭОЭУЭ взять дыхание ЫЭИЭ ОАУАЭА взять дыхание ЫАИА

3. ЯМЬ ЕМЬ ЮМЬ дыхание ЭМЬ ИМЬ ЯНЬ ЕНЬ ЮНЬ дыхание ЕНЬ ИНЬ
ЯЛЬ ЕЛЬ ЮЛЬ дыхание ЕЛЬ ИЛЬ все упражнение в одном тоне.

4. Произношение звуков в разных резонаторах – из нижнего в верхний, и наоборот.

1. 2. 3.
Э дых.
Оу Ыу Аы Иы Уу дых.
Ау Иу Оы Эи Ои Эи
У дых. Аи Ыи

5.От тихого звучания доводить до громкого, и, наоборот, от громкого постепенно к тихому на одном дыхании.
У Ы И О Э А М Н А Р В З Ж.

6. Логическое чтение.
Логическое ударение.
Каждая фраза речи должна нести свое содержание и иметь определенный смысл, ради которого они произносятся. Найти смысл фразы – выяснить, какие слова являются главными, определяющими основную мысль, т.е. найти логический центр. В разговорной речи мы это делаем бессознательно. Но когда мы сталкиваемся с текстом другого лица, бывает затруднительно определить слова, несущие в фразе основу. Живая речь несет в себе, кроме мысли, и чувство. При выделении слов пользуемся усилением, повышением голоса, или понижение и замедлением темпа.
Логические и психологические паузы.
Имеют влияние на выразительность речи, эмоциональность чтения.
Логические паузы – смысловые;
Психологические паузы – диктуемые чувством, это подтекст, красноречивое молчание.

Работа над скороговорками.
По очереди выделяется логическое ударение.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.

Таким образом, с помощью логического ударения не изменяется порядок слов, фразу можно произнести по-разному, в зависимости от вкладываемого в нее смысла.
Психологическая пауза имеет право приостанавливать течение речи, на определенном слове. Она направлена к сверхзадаче по линии подтекста и сквозного действия и зависит от уровня творческого потенциала исполнителя, эмоционального содержания текста. Она может совпадать с логической паузой, а может быть просто молчанием.
Психологическая пауза важнейшее орудие общения. Без психологических пауз речь безжизненна. Пауза заменяет слова глазами, мимикой, лучеиспусканием, намеками, едва уловимыми движениями и другими средствами общения. Все они умеют доказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Бессловесный разговор может быть интереснее, содержательнее и убедительнее, чем словесный.

Два сильных козыря в словесном общении: интонация и пауза. С ними можно сделать очень много, не прибегая даже к слову, а ограничиваясь лишь звуками.
Секрет в том, что на слушателя действуют не только передаваемые мысли, представления, образы, связанные с произносимыми словами, но и звуковая окраска слов - интонация и красноречивое молчание, договаривающее недосказанное словами.
Интонация и пауза по себе, помимо слов, обладают силой эмоционального воздействия на слушателей.

Мероприятие

Важно научить ребенка не просто говорить, а говорить грамотно, четко и понятно. Для этого необходим педагог по сценической речи.

Возможно, многие родители станут задавать вопросы, а для чего мучить ребенка, водя на занятия по сценической речи, если в дальнейшем кроха не планирует поступать в театральное училище? Это абсолютно неверное предположение. Обучение сценической речи позволяет ребенку развивать язык, губы и голос. Сам того не замечая, он начнет контролировать свою речь. Слова, которые он произносит, будут четкими и понятными. Окружающим людям не придется переспрашивать по несколько раз.

Много людей неправильно дышат, и от этого искажается звучание голоса. Прислушайтесь к окружающим, кто-то говорит пискливо, кто-то звонко, а кто-то еле слышно произносит слова. Педагог по сценической речи сможет научить правильно дышать, и от верной подачи и приема воздуха будет формироваться приятный и мелодичный голос. В дальнейшем это повлияет на общение ребенка в любом коллективе, если он всегда сможет грамотно и четко изъясняться. Уверенность в голосе придаст уверенность в его дальнейших действиях.

Попробуйте провести для себя небольшой тест:

1. Пригласите человека, который обладает тихим и монотонным голосом, и человека с бархатным и твердым.
2. Послушайте их речь.
3. Сделайте выводы, кому бы вы доверились больше?

Практика занятий по актерскому мастерству и сценической речи для детей

Занятия обычно проходят в мини группах или индивидуально. Благодаря этому ребенок перестает быть скованным и не боится публики, что очень важно в общении с людьми и раскрытии своего собственного «Я».

Уроки театрального искусства идут вместе с уроками по сценической речи, так как оба этих мастерства связаны между собой в своем функционале. На занятиях ребенок сможет научиться полностью расслабляться, это поможет ему в дальнейшем справляться со стрессами, свободно выражать свои мысли перед аудиторией.

Индивидуальный подход обучения позволяет сконцентрироваться на стремительно развивающемся потенциале ребенка.

К тому же на наших уроках театрального мастерства мы учим пластике. Благодаря пластике развивается грациозность в движениях и гибкость.

Как проходят занятия в мини группах?

Занятия проходят в увлекательной игровой форме. Под руководством педагогов и без родителей. С помощью музыкальных и творческих игр развивают слух, память, чувство ритма. Подвижные игры, ритмика, дыхательные упражнения. Артикуляционная гимнастика, логопедические потешки, песенки, стишки, способствующие развитию речи и артикуляционного аппарата. Игры в сказку: детки совместно с педагогом обсуждают всех сказочных героев, распределяют роли и создают маленькую сценку.

А еще пальчиковые краски, песок, тесто, пластилин, глина, бумага, рис, горох, манка, природный материал, конструирование из объемных и плоских фигур, шнуровка, прищепки и многое другое. В нашей жизни ничего не проходит бесследно, это пригодится ребенку в дальнейшем. Ведь всем известно, что чем больше человек знает и умеет, тем выше он ценится окружающими.

Наши дети - это продукт нашего воспитания, поэтому ко всему определенному набору (занятия в школе, дополнительные занятия с репетиторами по математике, танцы, рисование) можно еще прибавить занятия с педагогом по сценической речи и актерскому мастерству. В любом случае, вашему ребенку эта практика никогда не будет лишней!