Проблематика «Маленьких трагедий»

Зависть. Трагедия "Моцарт и Сальери", пожалуй, самая известная трагедия А.С. Пушкина. Но тем же самым, она отличается от остальных трех его очерков. Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Основу каждой трагедии составляет один из грехов. В данном случае, в случае с Моцартом и Сальери, это зависть. Зависть - не просто страсть, а целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг "праздные забавы" и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: "Поверил / Я алгеброй гармонию". И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском "Бориса Годунова"). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй.

Таким образом, в своей трагедии автор создал образы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Скупость. Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия "Скупой рыцарь".

Само название уже парадоксально: рыцарь не может быть скупым. Рыцарь - храбрый воин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Так почему же А.С. Пушкин свел в одно название, казалось бы, столь разные слова?

Эпоха средневековья- эпоха рыцарей. Рыцари- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, стяжательством, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, добрый, гордый. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. «… А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!...»

«…И это уже не человек...». Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. «…О, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!...» Он стал "выше всех желаний". Он думал, что он владеет золотом, но, как бы печально это не звучало, оказалось, что это он во власти грязных денег.

Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. «…Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет…» Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом. «…Старый барон не владыка своих денег, а раб их…»

С первого взгляда, барона легко осудить. Но если вдуматься глубже, становится ясно - это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Вероятно, поддавшись один раз своему нечистому желанию, он на всю жизнь обрек себя на безумие от скупости и уродливые мечты от неживых уродливых денег. Человек забыл о семейной связи с сыном и нравственных нормах. Старик ненавидит родного сына-наследника и обречен на одиночество. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми. Ведь главное -- не реальная власть над миром, это лишь средство удовлетворения человеческой гордыни. Старик пытается доказать себе, что деньги - все что нужно ему в жизни. Он не требует духовных высот, он просто хочет быть всегда рядом с золотом. Старик не задумывается, что главное -- гарантия абсолютной свободы, личной независимости, в том числе и от такого грязного слова "деньги". …Мне все послушно, я же -- ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... Человек лжет сам себе, он пытается убедить самого себя, что золото сделало его счастливым. Но это лишь оболочка. Внутри, некогда любящий муж и верный друг, вероятно хотя бы краем сознания понимает все парадоксальность своей жизни.

Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Смерть. "Пир во время чумы" -- трагедия, несущая в себе то, что древние греки называли катарсисом, разрешением трагического конфликта. Сюжетная конструкция здесь великолепна. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие - всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом.

Вальсингам -председатель пира, возможно, даже его инициатор. И пир предпринят с целью забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но происходит парадоксальное: именно председатель пира все время возвращается в своих мыслях к смерти и настойчиво напоминает о смерти всем пирующим. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Вальсингам - человек, раздавленный страхом смерти, ужаса "бездны мрачной", на краю которой он оказался, человек, решающийся на бунт. Председатель и сотрапезники не способны духовно противостоять грозной силе, несущей смерть, они, по сути, заключают сделку с чумой, продают ей свои души, дабы сохранить тело.

Не бегство и не смирение, а борьба! -вот пароль и лозунг Вальсингама.

Священник, как и Вальсингам, стремится "ободрить угасший взор", но... лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос священника, весь строй его речи -это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестанно напоминает об умерших, о муках ада и о райском блаженстве, он судит живущих от имени погибших. Прозрение наступает, когда Священник напоминает В. об умершей матери, над могилой которой он рыдал и "с воплем бился", которая теперь, видимо, "плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына", слыша его голос, "поющий бешеные песни, между мольбы святой и тяжких воздыханий". Да, Председатель признает, что он осквернил память матери и возлюбленной, участвуя в пире, но, тем не менее, он останется, ибо здесь -- жизнь, пусть на краю гибели, но жизнь, а там -- лишь смирение и бездействие перед лицом смерти. И характерно, что священник, почувствовав силу этих слов, уходит, благословляя Вальсингама.

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты.

Любовь. Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

"Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. "Каменный гость" до сих пор остается наиболее трудно объясняемой вещью если не во всей Пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий.

Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь - Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный "безбожник" (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни", хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана (пушкинский "Каменный гость" основывается на поэме Мольера "Дон Жуан".) Дона Анна -последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

«…На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился! Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю….»

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого героя, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников...

Но Пушкинский Дон Гуан -удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый "макь-явель" и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

«Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья, Вели - умру; вели - дышать я буду Лишь для тебя..»

«А гений и злодейство - Две вещи несовместные»

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей; имя Сальери во многом стало нарицательным для обозначения зависти неталантливого человека к талантливому. Эта репутация Сальери в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898), пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

Взаимоотношения Моцарта и Сальери были неровными, и известно несколько резких высказываний о Сальери, принадлежащих самому Моцарту и его отцу. Однако высказывания эти, по большей части, относятся к началу 1780-х гг. и не отличаются от обычных отзывов темпераментного Моцарта о музыкантах-конкурентах. В то же время в последнем письме Моцарта жене (14 октября 1791 г.) Моцарт уделяет большое внимание посещению Сальери представления моцартовской «Волшебной флейты», описывая восторженную реакцию Сальери как нечто весьма важное для себя. Известно, что во второй половине 1780-х гг. Сальери дирижировал несколькими произведениями Моцарта, а после своего назначения капельмейстером придворной оперы в 1788 г. прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро». Существовало даже музыкальное сочинение, написанное Моцартом и Сальери совместно: кантата для голоса и фортепьяно «На выздоровление Офелии» (итал. Per la ricuperata salute di Ophelia, 1785) по случаю возвращения на сцену певицы Анны Стораче. В целом нет оснований полагать, что между Моцартом и Сальери когда-либо существовала особенная вражда.

Происхождение легенды о Моцарте и Сальери имеет, по-видимому, национально-политический подтекст: на рубеже XVIII--XIX вв. музыкальным критикам и первым биографам Моцарта было важно подчеркнуть верность музыки Моцарта своей, австро-немецкой традиции, противопоставив её итальянскому влиянию. Олицетворять итальянский уклон в венской музыке был избран Сальери как наиболее авторитетный композитор итальянского происхождения -- что вряд ли можно считать правомерным: Сальери жил в Вене с 16-летнего возраста и в музыкальном отношении был гораздо ближе к немцам, чем к итальянцам.

Выдающийся итальянский психиатр Чезаре Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» писал, что Моцарт страдал манией преследования, считая, что итальянские композиторы завидуют ему и желают его убить.

В Милане в 1997 году состоялся судебный процесс, где решено было наконец покончить с неясностью. «В майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции проходил необычный судебный процесс: рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. … Через двести лет Антонио Сальери оправдан».

"…Музыка, как и великая поэзия, - не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства…".

С древнейших времён до наших дней человек задумывался над тем, что есть добро и зло, смерть и бессмертие, любовь и дружба. А.С.Пушкин совместил все эти проблемы в одном произведении, очерке "Моцарт и Сальери".

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: "В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства".

В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

«О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!

Пушкин начинает трагедию с того момента, когда, ж»изни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния. Именно сейчас, в данную минуту, у него «Прояснился» ум, и он осознал, что новая идея-страсть овладела им. Позади остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд, медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери достиг в искусстве «Степени высокой», ему «Улыбнулась» слава, он был «Счастлив». Наделённый «Любовью к искусству», тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не однажды «Забывал» старые традиции и устремлялся навстречу новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери получил их за преданность искусству в качестве законной мзды.

Но… явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери. Слава Моцарта - слава его гения, его природного дара. И Сальери понимает, что одаренности можно противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан «счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию, вечно созидающей природе. В «Бунте» Сальери совместились и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед очевидностью его творческой мощи.

Некогда «Гордый» Сальери стал «Завистником презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о мучениях Сальери.

Что же обусловило нравственное падение Сальери? Почему зависть обрела такую власть над Сальери что он решился на преступление?

Идея Сальери в том, что небесный, "херувимский" гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство ("…Мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…"), а славу самого завистника делает "глухой". В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это "идейное" преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа "Отцы и дети": "Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…" Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

«…Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность! Ты, Моцарт, недостоин сам себя!...»

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности.

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, Моцарт - лжец и плут, творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный "Реквием" с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости "Реквием", Сальери плачет, ибо, как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие "гуляки праздного", который на самом деле был глубочайшим мудрецом человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга "счастливцев праздных":

«…Ужель он прав, И я не гений?...»

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается в XVIII веке, в то время, когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что все в мире расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на Моцарта - человека и Моцарта - композитора.

По его понятиям, гений ни чем не похож на простых смертных, а Моцарт - в его гениальности Сальери не сомневается - противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что он «Бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери, который не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «Гуляки праздного» и «Херувима», «Творца райских песен».

В этом и усматривает Сальери роковую «Ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люблю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию. Потому - то и вдохновение приходит к нему не часто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем творит свои.

В рациональной XVIII века был распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит от того, какую пользу он приносит искусству или воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо - утилитарное представление об искусстве и непосредственное, живое чувство прекрасного, но побеждает все - таки первое. Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он «Возмущает» в людях «Желанье», раздвигает перед ними горизонты идеала, но смертные «Чада праха» - никогда его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди - существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта «Желанье» останется «Бескрылым»: люди неспособны подняться на более высокую духовную ступень. И этот антигуманный взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную испорченность. Сальери, например, не верит, что Бомарше - отравитель, но объясняет это заурядностью его натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга («Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден в нравственной частоте Бомарше - человека, и основанием служит для Моцарта гениальность Бомарше - драматурга. Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в нравственное богатство человека, в способность человека к духовному росту.

Столь же решительно отрицает Сальери и «Пользу» Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых выражается гармония. Но если можно научится «Приемам», то гармонии нельзя - она неповторима. Следовательно,

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

В этом суждении Сальери заключен и другой смысл: поскольку «Приемы», «Тайны» доступны только посвященным, жрецам, «Служителям музыки», то искусство предназначено для них. Посторонних Сальери не впускает в храм искусства. Такому кастовому - и по существу своему антидемократическому - пониманию искусства совершенно чужд Моцарт.

Многочисленные аргументы, приводимые Сальери, закрепляются им в понятии «Долга». Торжество «Долга» обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими страстями и подчинил их разуму. На самом же деле страсти владеют им, а разум стал их послушной слугой. Так в рационализме Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с мрачными и своевольными героями «Жестокого века». Пушкин последовательно снял все логические умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и которой он не может противится.

Однако исполнение «Тяжкого долга» вновь возвращает Сальери к исходному моменту, слова Моцарта и он сам оживают в его уме:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда…

Опять Сальери сталкивается с «Ошибкой» природы. Ссылка на буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт, что в основе зависти Сальери лежат не высшие соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий долг» Сальери получает точное и прямое обозначение - злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл совершенных Сальери действий.

Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения, вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Недаром его посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти.

Пушкин создал выразительный символический образ враждебного Моцарту мира, представший композитору в виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел, то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой кончины: его воображение преследует черный человек. Ему кажется, будто черный человек «Сам-третей» сидит с ним и Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше, друге Сальери, но отказывается верить ей.

Устами Моцарта говорит сама природа, ее справедливые и благие законы, сама гармония, сыном которой он выступает. Моцарт ошибается только в том, что Сальери такой же сын гармонии. Но ошибка Моцарта так понятна: он жизнерадостен, щедр от безмерности таланта, от человечности. Его кажущаяся «Праздность» - не пустое безделье, а напряженный внутренний труд.

Пушкин передал Моцарту часть своей души. Поэтому образ Моцарта лиричен. В нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность и праздничность таланта, артистизм его духовного облика.

Рецензия на цикл пьес А. С. Пушкина «Маленькие трагедии», написанная в рамках конкурса «Моя любимая книга». Автор рецензии: Ярослав Зенин.

«Пушкин – наше все» — знаменитая посмертная характеристика, обозначившая апофеоз великого поэта, как вечного светила мировой литературы. А.А. Григорьев вложил в эту фразу всё значение пушкинского гения для эпохи Золотого века. Фактический создатель современной русской речи, он сделал родной язык достоянием родной страны, забывшей в погоне за Европой о величии своей культуры. Автор многочисленных, жанрово разнообразных произведений, каждое из которых обладает своей особой атмосферой, характером и идеей, он творил не только родную речь, но и общественную культурную мысль России.

В его творчестве можно различить множество периодов, различных по характеру и плодотворности – параллелей насыщенной яркой жизни. Среди них особенно выделяется один, особенно щедрый на шедевры – период болдинской осени. Отрезанный от Москвы карантинами против холеры, Пушкин на несколько месяцев становится затворником имения Большое Болдино, и эта его вынужденная изоляция явилась чуть ли не самой продуктивной порой всей жизни. Он заканчивает работу над « Евгением Онегиным», циклом «Повести Белкина», пишет большое количество стихотворений и, в числе прочего, — «Маленькие трагедии». Этот небольшой цикл, состоящий всего из четырёх произведений, является ярким показателем отношения Пушкина к театру. Это отношение стало значимой культурной вехой, застрявшей в промежуточном состоянии между драматургией и литературой. Заядлый театрал, Пушкин имел глубокие познания в этом искусстве, в сочетании с тонким его пониманием. Веско свидетельствует об этом его статья 1819 года «Мои замечания об русском театре». Парадоксально, что драматургом он был неудачливым. При жизни Пушкина, только одно его произведение – «Моцарт и Сальери» увидело сцену, но, как и последующие постановки, не имело успеха. Но неудачи пушкинского театра кроются в самих произведениях поэта. Их форма, чрезвычайно лаконичная, далекая от традиционных аналогов, явилась русским подмосткам сложно осуществимой. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» — всё это есть в его пьесах, но передача всей их строгой содержательности и прелести стиха – это труднейшая задача, потому пушкинская драма, в большинстве своем, для нас всё ещё загадка.

«Маленькие трагедии» — изначально условное, негласное наименование цикла. Впервые оно появилось в письме Пушкина к П.А. Плетневу, и впоследствии было выбрано редактором уже после кончины автора. Существуют и другие варианты общего заглавия, самое интересное из которых, – «Опыт драматических изучений». Идея каждой пьесы заключается в изобличении низменных, слабых сторон человеческой души, пороков, разлагающих человеческую личность. Скупость и алчность, сладострастие и гордыня, зависть и самонадеянность, безотчетный слепой страх перед судьбой – вот камни, висящие на шеях пушкинских героев.

«Скупой рыцарь»

Из тьмы веков до нас дошёл архетипический образ героя в сверкающих латах – рыцаря бес страха и упрёка, обладателя самых лучших качеств и высших достоинств. И что же? Пушкин рисует нам двух рыцарей, и мы видим, что ни один не достоин всего глубинного значения этого понятия. Из-под пера Пушкина вышли две крайности, два противопоставленных друг другу образа – скупой отец и сын – мот. Оба принадлежат к рыцарству, но олицетворяют разные его эпохи: во времена барона залогом должного статуса была материальная достаточность, власть, во время Альбера – активная светская жизнь. Они – две стороны одной монеты, подброшенной вверх – поступки одного сменяют поступки другого. Первая часть пьесы даёт нам представление об Альбере, с его пороками, проблемами и позицией в конфликте. Вторая – рисует портрет барона. В третьей же приходит логическая развязка. Два мнения до этого, в дали друг от друга, пребывающие в равновесии столкнулись, и случился взрыв. Наговор отца на сына, оскорбление сыном отца, решение – поединок. Перчатка брошена и Альбер, торопясь, поднимает её, наконец, найдя способ получить наследство. Но вмешивается случай, а точнее время – барон умирает, не выдержав потрясения в силу своего почтенного возраста.

Спор поколений решается сменой этих самых поколений и герцог, сторонний наблюдатель произносит фразу, характеризующую ситуацию, эпоху и вообще подходящую ко всей человеческой истории – «ужасный век, ужасные сердца».

«Моцарт и Сольери»

Конфликт « Моцарта и Сальери» является куда более глубоким, чем кажется на первый взгляд. Это не тривиальная история таланта и зависти, это столкновение двух разных жизненных позиций, двух взглядов на искусство и на путь к нему. Талант Моцарта — божественный дар, как считает Сальери, доставшийся недостойному. Он убежден, что путь созидания – это путь упорного неустанного труда, что только так должно развиваться искусство, что музыку можно разъясть как труп и алгеброй проверить гармонию, но Моцарт одним своим существованием опровергает это. Для Моцарта музыка – великое вечное искусство, для Сальери она скорее ремесло и гений Моцарта просто не укладывается в его понимание жизни. Не смотря на всё своё величие этот гений для Сальери – противоестественный факт, прекрасная ошибка, божественная шутка, которая может принести искусству непоправимый вред, в обмен на немногочисленные, пусть и великолепнейшие плоды жизни одного композитора. Он решается на преступление. Преступление против человека, против Бога, против искусства, но, как считает Сальери – оправданное, во имя высшей справедливости. Он понимает всю значимость таланта Моцарта и, уже бросив яд, льёт слёзы над гением. В последних строках он пытается оправдать себя, опровергнуть слова Моцарта – «гений и злодейство – две вещи несовместные», но тщетно. Он, посвятивший своё существование служению искусству вновь уступил человеку жившему и радовавшемуся им.

«Каменный гость»

В «Каменном госте» Пушкин обращается к одному из популярнейших в истории литературы образов. Дон Жуан был героем де Молина, Мольера, Байрона и многих других, всего этот персонаж встречается приблизительно в ста пятидесяти произведениях, и везде в неизменном амплуа тщеславного соблазнителя, но пушкинская интерпретация полна нового оригинального толкования. В Доне Гуане Пушкина традиционный развратник обретает новые черты – он находится в поиске остроты жизни и остроты любви. Человек не умеющий обуздать пламенность своей натуры, он жаждет постоянного удовлетворения желаний не столько своей плоти, сколько души. В тщеславном опьянении он переходит последнюю черту, приглашая надгробную статую поверженного противника быть свидетелем свидания с его вдовой. Это насмешка над командором была вызовом Богу и развязка не заставила себя долго ждать: само провидение, ожившее в камне, пришло по приглашению за расплатой.

«Пир во время чумы»

Тема пораженного эпидемией, находящегося в тени смерти города, близка Пушкину, разлученному со своей невестой, Натальей Гончаровой, карантинами, против распространившейся холеры. Аналогом и фактически первоисточником «Пира…» является пьеса английского драматурга Джона Вильсона « Город чумы». Ее события разворачиваются в Лондоне 1666 года, во время свирепейшей вспышки черной смерти. Фабула произведения Вильсона заключается в важности служения Богу и людям, даже при неминуемом риске для жизни. Такая наставительно – христианская тема, была чужда Пушкину и он, вольно переведя оду сцену, создал собственную оригинальную пьесу. Поэт вложил новый смысл и создал новую суть. Его герои отказывались преклоняться перед смертью из животного страха, они встречали её с гордо поднятыми головами и хмельными улыбками..html">

ПУШКИНСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

К 200-летию со дня pождения А. С. Пушкина

"МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ"

"Маленькие трагедии" - условное название цикла, который составляют 4 драматических произведения: "Скупой рыцарь" (1830), "Моцарт и Сальери" (1830), "Каменный гость" (1830), "Пир во время чумы" (1830). "Маленькими трагедиями" Пушкин назвал их в письме к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. - но он искал и другие варианты общего заглавия: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений". Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830 г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кромe "Моцарта и Сальери". Работа шла с поразительной интенсивностью. Согласно пометам Пушкина, "Скупой рыцарь" окончен 23 октября, "Моцарт и Сальери" - 26 октября, "Каменный гость" - 4 ноября, "Пир во время чумы" - 6 ноября. Но характер автографов позволяет предположить, что им все-таки предшествовала какая-то предварительная работа.

Реализацию замысла "маленьких трагедий" именно в 1830 г. принято связывать c тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником "Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла" ("The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwal". Paris, 1829). Напечатанная здесь драматическая пoэма Дж. Вильсона (1785-1854) "Город чумы" ("The City of the Plague", 1816) послужила толчком к созданию "Пира во время чумы", а "Драматические сцены" Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы "маленьких трагедий".

Можно, однако, указать и на иные причины оформления цикла именно в это время. В 1830 г. Пушкин готовился к вступлению в брак - к событию, которое понимал как переход от индивидуального способа бытия к родовому (от "я" - к "мы" - см. письмо Пушкина к П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 г. и прозаический набросок "Участь моя решена, я женюсь..."). "Маленькиe трагедии" и явились своего рода приуготовлением к такому переходу: в них предприняты опыты драматического изучения истории европейского индивидуализма - того культурного наследия, на котором была воспитана личность поэта, - и попытка преодоления этого наследия.

При жизни Пушкина "маленькие трагедии" ни разу не были напечатаны как цикл ("Каменный гость" вообще был опубликован только посмертно). Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания - но она совсем не обязательно соответствует порядку расположения произведений в цикле (так, "Повести Белкина" создавались отнюдь не в том порядке, который был определен Пушкиным при их публикации). Пушкинский замысел композиции цикла "маленьких трагедий" невосстановим. (Существуют два автографа с перечнями: "Скуп [из Англ.] Моц. и Саль. С немецкого. Пир чумы. С Анг." и "I Oкт. II Скупой III Салиери IV Д. Гуан V Рlague т.е. чума". Однако ни один из них нельзя истолковать как план, фиксирующий окончательную композицию цикла.) Но если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: "Скупой рыцарь" посвящен кризису средневековья, "Каменный гость" - кризису Возрождения, "Моцарт и Сальери" - кризису Просветительства, "Пир..." - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину. (Неоднократно предпринимались попытки установить точное время действия той или иной драмы. См., напр.: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 315; М. Ф. Мурьянов. К реальному комментарию "Cкупого рыцаря" // Врем. ПК 1969. С. 101; М. П. Алексеев. Джон Вильсон и его "Город чумы" // М. П. Алексеев. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 349, 353. Скорее всего, однако, создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории.) Осмысленные таким образом, "маленькие трагедии" предстают как большое историческое полотно, эпический масштаб которого парадоксальным образом оказывается заключен в сжатую драматическую форму.

Конфликт, порожденный индивидуалистическим сознанием, складывающимся в ту или иную эпоху, каждый раз оказывается неразрешенным и поэтому переходит из драмы в драму, выхлестываясь в открытое настоящее время: Пушкин пишет о чуме во время чумы (не случайно он называет чумой свирепствующую вокруг холеру). Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей. Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной (чаще всего - искаженной) сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста. Непризнание собственной трагической вины и неспособность принять унаследованную культурой (и в этом смысле - родовую) вину как свою личную - это главное качество индивидуалистического сознания и делает конфликты неразрешимыми, по-новому воспроизводящимися в следующую эпоху. Лишь в последней драме появляется герой, чьи заключительные слова: "Прости, мой сын..." - позволяют предположить, что в его лице, в лице Священника, признание родовой вины наконец состоялось.

Но признание родовой вины и тем самым преодоление конфликта, порожденного европейским типом индивидуализма, происходит в "маленьких трагедиях" еще и по иной линии. Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником - отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов (мотив изгнанничества, вплетенный в историю дон Гуана, и др.). Но автобиографические подробности важны здесь не сами по себе: вводя их в свои трагедии, Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность - а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".

Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре. Среди этих источников - и литературный, и исторический, и мифологический материал, и контекст живой культуры 1820-х гг.

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту (III-II в. до н. э.) и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера ("L"avare", 1668). Ее комические и трагические модификации варьировались в "Венецианском купце" ("The Merchant of Venice", 1596), "Тимоне Афинском" ("Timon of Athens", 1608), "Лукреции" ("The Rape of Lucrece", 1593, строфы 123 и 124) Шекспира, в "Мальтийском еврее" ("The Jew of Malta", 1592) Марло, в "Фацио" ("Fazio", 1818) Г. Мильмана, в "Мельмоте Скитальце" ("Melmoth the Wanderer", 1820) Метьюрина, в "Приключениях Найджела" ("The fortunes of Nigel", 1822), "Пертской красавице" ("Saint-Valentine"s Day or the Fair Maid of Perth", 1828), "Айвенго" ("Ivanhoe", 1820) Вальтер Скотта, в "Дон Жуане" ("Don Juan", 1818-1824) Байрона, в "Майорате" ("Das Majorat", 1817) Гофмана, в "Истинном друге" ("Il vero amico", 1750) Гольдони, в VII и ХVII песнях "Ада" ("Inferno" - "Comedia", 1321) Данте и др. Русские стихотворения, комедии, басни и анекдоты о скупых связаны с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, А. Е. Измайлова, Н. И. Гнедича, В. Т. Наpежного, Г. Р. Державина и др. Общеевропейская традиция сложила свой канон изображения скупых, особый набор положений - и Пушкин во многом этому канону следует. Но, возможно, он помнил и об архаическом прообразе Барона - о Кащее Бессмертном (ср. в "Руслане и Людмиле": "Там царь Кащей над златом чахнет"). Судя по "Сценам из рыцарских времен", для Пушкина не безразлична была и мифология самого золота, связанная со средневековыми алхимическими представлениями о нем как об особой субстанции.

В "Скупом рыцаре" актуализирована также традиция литературных мистификаций. Подзаголовок драмы "Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The covetous Knight" долгое время вызывал недоумение у читателей и исследователей, которые не могли отыскать ни самого Ченстона, ни произведения с подобным названием. В конце концов в пушкинском Ченстоне опознали английского литератора В. Шенстона, который хотя и посвятил теме скупости фрагмент своей поэмы "Экономия" ("O Economy"), однако драмы "Скупой рыцарь" ("The covetous Knight") никогда не писал. Для пушкинской мистификации нужно было имя реально существовавшего, но уже умершего и не очень известного автора. Шенстон же подходил идеально (версия Л. М. Аринштейна): на русский его не переводили, по-английски была опубликована лишь часть его литературного наследия, многие рукописи были уничтожены. Все эти сведения Пушкин почерпнул из статьи И. Дизраэли (1766-1848) "Личная жизнь поэта - в защиту Шенстона" ("The domestic life of a poet - Shenstone vindicated"), включенной в третий том его труда "Курьезы литературы" (1817), представленного в библиотеке Пушкина парижским изданием 1835 г. в серии "Bandry"s Collection of Ancient and Modern British Authors" (J. D"Izraeli. Curiosities of Literature. In 3 vol.; с. 101-112, посвященные Шенстону, разрезаны).

Непосредственными источниками "Каменного гостя" послужили комедия Мольера "Дон Жуан" ("Don Juan, ou le Festin de Pierre", 1665) и опера Моцарта "Дон Жуан" ("Don Juan", 1787), написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (на последнюю Пушкин указал специально - цитатой в эпиграфе). Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана "Дон Жуан" ("Don Juan", 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Нетрадиционно ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла "Хуан" ("Juan"), вошедшей в сборник четырех английских поэтов, в составе которого был напечатан "Город Чумы" Вильсона ("The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall"). Байроновская версия "Дон Жуана" почти не нашла отражения в "Каменном госте".

Через Мольера и Моцарта Пушкин взаимодействовал и с фольклорной основой сюжета: с легендой об оскорблении черепа и с преданием о севильском обольстителе. Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. (версия Р. Шульца). Основные контуры мифа состоят в том, что легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его. Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов ("муж на свадьбе своей жены", "оскорбление предка" и др.). Начиная с драмы Тирсо де Молина "Севильский обольститель, или Каменный гость" ("El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra", 1620-е гг.) миф о Дон Жуане многократно варьировался в литерaтуре.

В "Каменного гостя" введен и классический литературный материал, дон-жуановскому сюжету вообще внеположный: Пушкин использовал сцену между Глостером и Леди Анной из "Ричарда III" ("Richard III", 1593, акт I, сц. 2) Шекспира, сцену между Родригом и Хименой из "Сида" Корнеля ("Cid", 1637, акт III, сц. 4), новеллу "О целомудренной эфесской матроне" из "Сатирикона" Петрония и даже вложил в уста своего Гуана слова Адольфа ("Adolphe...", 1815) Б. Констана (тот же мотив: "Я должен вас видеть, если надо, чтобы я жил" - варьирyется и в письме Онегина к Татьяне).

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти (1825). Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А. Д. Улыбышев, М. Ю. Виельгорский, Н. Б. Голицын, Н. Б. Юсупов, Д. Фильд и др. Многие детали в обрисовке героев трагедии совпадают с документальными свидетельствами о них.

Существует мнение, с большой настойчивостью высказанное И. Ф. Бэлзой, что, возложив вину за смерть Моцарта на Сальери, Пушкин отнюдь не погрешил против исторической правды (полемику с И. Ф. Бэлзой - см.: Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. М., 1980. С. 164-174; из современников Пушкина возведением напраслины на Сальери особенно возмущался П. А. Катенин - см.: Литеpатуpное наследство. Т. 16-18. М., 1934. С. 641). Какова бы ни была подлинная причина смерти Моцарта, можно с уверенностью утверждать, что Пушкин был убежден в виновности Сальери. "Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно", - писал он Болдинской осенью 1830 г. (см. также его "Заметку о Сальери" - не ранее 1832 г.).

Конфликт трагедии принято связывать с противопоставлением гения и ремесленника (в иной формулировке - таланта и гения), выработанным романтическим литературным сознанием. Оно выражено в главе "Ученик и Рафаэль" в книге Вакенродера-Тика "Фантазии об искусстве..." ("Phantasien $ber die Kunst, von einem kunstliebenden Klosterbruder". Berlin, 1814; русский перевод: "Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного". М., 1826; из этой книги заимствован и ряд черт, характеризующих творческий путь Сальери, описанный в его первом монологе), в "Апофеозе художника" (1788) Гете, появившейся в переводе Веневитинова в 1829, в "Путешествии" Кюхельбекера (1822) и было едва ли не общим местом в русском эстетическом сознании 1820-х гг. Впрочем, в 1830 г. Пушкин отнюдь не находился во власти этого противопоставления: в то время он неоднократно подчеркивал, что "добросовестность труда" является "порукой истинного таланта" (см. статью о "Марфе Посаднице" Погодина; см. также статью "Илиада Гомерова, переведенную Н. Гнедичем"). Поэтому "идея" "Моцарта и Сальери", впервые сформулированная Белинским как "вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения", хотя и формирует содержание трагедии, но не исчерпывает его.

Говоря о Моцарте и Сальери, исследователи постоянно вспоминают о Каине и Авеле. Этот библейский архетип имел свои литературные опосредования: в "Каине" ("Cain", 1821) Байрона и "Потерянном рае" ("Paradize lost", 1667) Мильтона (где Сатана является завистником Сына Божия). Ветхозаветная история зависти имеет и новозаветную параллель: в притче о блудном сыне старший брат, верно служивший отцу, недоумевает, за что одарен гуляка, "расточивший имение свое" (Лк., 15, 29-30).

Особую роль играет в "Моцарте и Сальери" собранный там пантеон имен признанных мастеров европейской культуры: К.-В. Глюка, чье творчество побудило уже получившего признание Сальери кардинально сменить эстетические ориентиры; противника Глюка Н. Пиччини, Й. Гайдна, П.-О.-К. Бомарше, Рафаэля Санти, Данте Алигьери, Микеланджело Буонарроти. С личностью "божественного" Рафаэля, воплотившего в своем искусстве идеальную небесную красоту, в 1820-1830 гг. постоянно соотносили Моцарта. Отвергнутый классицизмом и просветительством, но заново открытый романтиками, Данте был высочайшим авторитетом для Пушкина. Тем не менее он охотно пародировал его, выступая в качестве того самого "фигляра", который возмущает Сальери. С Бомарше были творчески связаны и Моцарт, и Сальери: оба они написали оперы по его драмам ("Свадьба Фигаро" ("Le Nozze di Figaro", 1786) Моцарта и "Тарар" ("Tarare", 1787) Сальери). Пушкин, конечно, eдва ли верил в легенду, приписывавшую Бомарше отравление двух его жен (совершенное якобы с тем, чтобы завладеть их состоянием). Но, по всей видимости, он отличал "веселого Бомарше", автора "Свадьбы Фигаро", от Бомарше - автора "Тарара", созданного в сотрудничестве с Сальери. В "Тараре" явлена идеология и метафизика позднего просветительства, и эта опера не случайно упомянута в кульминационной точке трагедии: пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Предисловие Бомарше к "Тарару" явилось источником, по которому Пушкин познакомился с чертами творческой индивидуальности Сальери.

Потрясшая воображение Сальери легенда о Микеланджело, якобы распявшем своего натурщика ради достовернейшего изображения распятия, повторялась в разных источниках. Пушкин мог знать ее из "Писем русского путешественника" Карамзина (Письмо ХХIII. Дрезден, 12 июля), из романа маркиза де Сада "Жюстина, или Злоключения добродетели" ("Justine, ou les malheurs de la vertu", 1791), из поэмы Лемьера "Живопись" ("Le Mierre. La Peinture", 1769), где есть и формула о гении и злодействе ("le crime et la genie") и др.

"Пир во время чумы" является перевoдoм (порой очень точным) фрагмента "Города чумы" Вильсона (акт 1, сц. IV). Пушкин отчасти сокращает текст, смещает иные акценты (в частности, последовательно устраняет детали, приурочивающие события к ХVII в. - сравнительный анализ текстов Пушкина и Вильсона см.: Н. В. Яковлев. Об источниках "Пира во время чумы". (Материалы и наблюдения) // Пушкинист, IV. С. 93-170) и подвергает кардинальной переинтерпретации два ключевых момента: песню Мери и гимн Председателя. Но не только эта переинтерпретация создает беспрецедентный случай возникновения целиком заимствованного - и тем не менее совершенно нового по своему смыслу - произведения. Новый смысл возникает и оттого, что, выбирая из "Города чумы" всего лишь один фрагмент, Пушкин оставляет за пределами чумного мира столь значимое для Вильсона торжество идеалов света, добра и красоты, целиком погружая своих героев в ситуацию, которая на языке XX в. называется "пограничной".

Характер выбора фрагмента определил ориентацию пушкинского текста и на восходящую к "Пиру" Платона традицию пиров-диспутов, и на описанный в "Декамероне" ("Decameron", 1350-1353) Боккаччо способ изживания чумного страха. Отношения Вальсингама и Священника становятся переосмыслением отношений байроновского Манфреда с тщетно пытающимся его наставлять аббатом ("Manfred", 1817). В песне Мери слышны отзвуки сельских идиллий Карамзина и элегических мотивов Жуковского, в гимне Вальсингама - мотивы оды Державина "На смерть князя Мещерского" (1779).

Европейская культурная традиция не только поставляет Пушкину источники сюжетосложения - она становится частью художественной ткани "маленьких трагедий". Неудивительно поэтому, что наряду с другими лейтмотивами цикла (см. о них, например: Е. Б. Таборисская. "Маленькие трагедии" Пушкина как цикл (Некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сб. Л., 1977. С. 139-144) существуют и такие, как "лейтмотив" Моцарта (упомянутая в "Моцарте и Сальери" опера "Дон Жуан" и "Каменный гость"), Мольера ("Скупой рыцарь" и "Каменный гость"), Шекспира и т. п.

"Маленькие трагедии" не просто насыщены культурными реминисценциями. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" 21 раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Если посмотреть под этим углом зрения на "Пир...", становится ясно, что "The City of the Plague" был взят Пушкиным в качестве той непосредственной романтической реальности, той "материи" романтизма, из которой и было создано произведение о романтической эпохе. Эстетика фрагмента в "Пире..." усилена, возведена в квадрат - прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который, в свою очередь, является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Существенно и то, что это произведение "второго ряда": в нем больше общеромантического, чем индивидуально авторского.

Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия "Моцарт и Сальери". Премьера состоялась 27 января 1832 г. в Санкт-Петербурге, в Большом театре, в бенефис А. Брянского. Предварявшая два водевиля Шаховского, трагедия игралась во время съезда зрителей - и уже одно это предопределило ее провал. К 1832 г. восходит до сих пор отстаиваемое иными исследователями и не преодоленное убедительной театральной практикой мнение о "несценичности" "маленьких трагедий". На 1 февраля 1837 г. была назначена премьера "Скупого рыцаря" - но спектакль отменили: за три дня до этого скончался Пушкин, и администрация боялась излишнего энтузиазма публики.

Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен

"Маленькие трагедии" - действительно маленькие, короткие истории Сюжеты о Дон Жуане или о Моцарте и Сальери были известны и до Пушкина, не только он использовал их в своем творчестве, но именно Пушкин сумел преподнести эти легенды так ярко и выразительно, что они стали для большинства настоящей и непреложной истиной. Очень сильна эмоциональная сторона трагедий. Характеры героев, их поведение представлены чрезвычайно ясно. Читатель вместе с ними переживает их внутреннюю борьбу, сомнения, страх.

В своем нижегородском имении Болдино Пушкин осенью 1830 года завершил четыре "драматических очерка", которые обычно именуются "маленьким трагедиями", - "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы". Народ в маленьких трагедиях отсутствует. Нет войн и смут, переворотов, казней Трагедии писаны стихами, но сами диалоги и монологи разговорные, легкие, стремительные, им присущи сила вдохновенного, красноречивого суждения, мыслей вслух, особая выразительность, превратившие многие крылатые пушкинские фразы в часто цитируемые поговорки и афоризмы. И в то же время разговор этот глубок, точен в определении понятий, касается вечных тем мировой философии.

Скупой рыцарь Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость . Эпоха средневековья -- эпоха рыцарей. Рыцари -- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, (не согласился на безумное предложение ростовщика отравить своего отца), добрый (отдал последнюю бутылку вина больному кузнецу), гордый(его, как и многих литературных героев, тяготит его нищета). Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. И это уже не человек . Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом.- это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Пир во время чумы " -- трагедия, В городе царит эпидемия чумы . Несколько человек накрывают стол на улице и начинают пировать и петь унылые песни. Пиром руководит Вальсингам (его называют Председателем). Во время пира к ним подходит священник и упрекает их в кощунстве и безбожности. Он заклинает их прекратить пир и разойтись по домам, однако Вальсингам возражает ему, что у них мрачные дома, а юность любит радость. Тогда священник напоминает ему, что ещё три недели назад он плакал над могилой своей матери Председатель просит священника удалиться. Тот заклинает его именем покойной жены, которое приводит его в смятение. Он говорит, что его падший дух никогда не достигнет того места, где сейчас его мать и жена. Священник уходит, пир продолжается, а Вальсингам остаётся в задумчивости. Его тревожит дух любимой матери. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие -- всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Моцарт и Сальери Одна из таких трагедий - "Моцарт и Сальери". Пушкин в своей версии взял за основу одну из человеческих страстей - зависть . разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

первом плане мы видим беззаботного гения, который с одинаковой легкостью резвится по балам, веселится с прекрасными девушками и пишет музыку. Музыку, которая безумно восхищает и подавляет Сальери. С одной стороны, он понимает, что перед ним гений, но с другой - он не может осознать такой несправедливости судьбы: Сальери, который трудился всю свою жизнь, добился лишь незначительной части того, чем владеет этот юноша от природы. Никогда раньше Сальери не был завистлив, но Моцарт уничтожает его своим совершенством. Он перечеркивает все созданное Сальери за всю его жизнь. Муки Сальери, его нестерпимая душевная боль, его страсть - зависть к Моцарту выпирает со второго плана, пульсирует, настораживает. И однажды все-таки прорывается на по-верхность. Салери решает отравить своего кумира и мучителя, считая это своим долгом: Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Моцарт предчувствует свою смерть, по странному совпадению он пишет заказ - реквием И вот уже отравленный Моцарт играет свой великий реквием, теперь уже несомненно посвященный ему самому. Он уходит. Сальери один. Он выполнил свой долг, но что же теперь? Что изменилось? Сальери остается посредственным композитором, а музыка Моцарта продолжает звучать, восхищая миллионы людей. А к Сальери приходит страшное осознание: Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях. Таким образом, в своей трагедии автор создал архетипы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Каменный гость посвящен анализу страсти; здесь это -- любовная страсть , судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. "Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Но пушкинский Дон Гуан -- удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -- прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

Человеческие страсти, Смерть, Жизнь как любовь - все проблемы актуальны и по сей день. Это "символические трагедии", но речь в них идет о сути реальной жизни, и вместе с тем вечной. В Маленьких трагедиях А.С. Пушкина вершится суд, драматург открывает новые глубины в мире и душах людей. Писатель не вдается в подробности мелких деталей, ничто не может нас отвлечь от сцепления Пушкина интересовали роль случайности и предопределенности в жизни человека, существование фатальных обстоятельств, которые неподвластны воле человека и его планам. Собственная жизнь не раз давала ему повод задуматься о том, от каких странных мелочей зависит судьба. "Маленькие трагедии" изначально были представлены, как цикл, имеющий глубокий философский смысл.

Драматический цикл «Маленькие трагедии» классика русской литературы состоит из четырех произведений – «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», главными героями которых являются личности, живущие своими страстями, приводящими их и близких им людей к гибели.

В числе основных персонажей «Маленьких трагедий» – Дон Гуан, Сальери, Барон… Все они сильные, мыслящие и незаурядные натуры, но внутри каждого из них зреет конфликт, который неизбежно приводит к трагическим последствиям. Дон Гуан оказался слишком чувствительной натурой, Барон – скуп и жаден, а Сальери – завистлив. Именно эта черта характера последнего делает его более важным персонажем, чем талантливого и беспечного везунчика Моцарта, которому написание музыки дается с невероятной легкостью, он пользуется успехом у очаровательных юных дев, любит веселье и балы.

Сальери восхищается его талантом, но в то же время сильно завидует «конкуренту» и решает, что справедливость, в его представлении, должна восторжествовать. В итоге Моцарт гибнет, а Сальери остается жить, но почему-то его зависть не исчезает и лучше ему не становится. Выясняется, что виной тому были не внешние факторы, а внутренние проблемы завистливого композитора. Его жизнь лишена чувства гармонии, он не умеет радоваться успехам других и обречен на вечное страдание.

Персонаж «Скупого рыцаря» Альбер побеждает в турнире над графом Делоржем. Его прославляют вельможи и дарят свои улыбки прекрасные дамы, но победитель недоволен. Его гнетет, что соперник своим копьем повредил ему шлем, а купить новый Альберу не за что. Рыцарю не остается ничего другого, как просить взаймы у состоятельного еврея.

Герой хочет стать независимым и это желание наводит его на мысль о богатом отце, наследство которого перейдет ему после смерти старика.

Барон – страшный скупердяй. Он обделяет своего сына в расходах, так как считает того мотом, из-за чего молодой рыцарь часто злится на жадного родителя, у которого нет никаких отцовских чувств к наследнику. Хоть он и считает себя настоящим рыцарем, но злость и досада на родного человека берут верх над благородством и честью.

Его отец боготворит золото. Оно для него – символ трагедии других людей, отдавших себя в кабалу жестокому ростовщику. Барон долго собирал свое несметное состояние и не собирается расставаться ни с одной монетой. Ради богатства он постепенно убил в себе все человеческие чувства.

В финале происходит открытое противостояние отца и сына, которое приводит к трагическим последствиям.

Главным героем «Каменного гостя» является Дон Гуан, который признан настоящим обольстителем женских сердец, но его жизнь также завершается трагически. Он отрекается от своего беззаботного прошлого ради единственного настоящего чувства в его жизни – любви к Донне Анне. Дон Гуан на глазах превращается в целомудренного и сдержанного мужчину, хотя до этого все знали его как ветреного любовника. Он ждет от Донны Анны взаимности, но его опережает Каменный Командор в виде статуи почившего мужа возлюбленной Дона Гуана, которая наносит прозревшему обольстителю смертельный удар. Умирая, главный герой не отказывается от своей любви.

Главная идея книги

«Маленькие трагедии» Пушкина – произведение актуальное и в наше время. В «Скупом рыцаре» раскрывается суть страсти людей к накопительству, присущая и некоторым современным жителям нашей планеты, для которых деньги стали чем-то священным, смыслом их жизни.

Два композитора Моцарт и Сальери показаны у Пушкина, как две стороны одной «монеты», жизнь и смерть, земля и небо. Чтобы в мире не нарушался баланс добра и зла в нем должны жить гении и злодеи.

Каков он Моцарт? Сумасшедший гений или создатель божественной музыки? А Сальери совершил злодеяние или восстановил справедливость?

В «Каменном госте» Пушкин поразмышлял на тему смерти и любви. Очень часто эти два понятия в жизни людей пересекаются. Как уберечь светлое чувство от тьмы? Как страсть отделить от любви? Что ощущает человек на пике главного человеческого чувства?

В «Пире во время чумы» люди находятся на грани жизни и смерти. В этом состоянии они готовы на безрассудные поступки. Их земной путь может прерваться в любой момент. Старуха с косой где-то совсем близко. Как при этом не потерять свой человеческий облик и жить до конца с высоко поднятой головой?

Анализ произведения

Основным посылом пушкинского «Скупого рыцаря» является формула «деньги – это власть». Главная цель жизни Барона – нажива. Он купается в своем богатстве и не желает делить его ни с кем. Даже с самыми близкими людьми.

Немного другая страсть гложет сердце героя произведения «Каменный гость». Она находится в иной плоскости людской натуры и более человечна. Дон Гуан превратился из опытного любовника в легкоранимого, страдающего рыцаря. Если раньше женщины ложились у его ног, то теперь он сам готов отдать все за улыбку и поцелуй Донны Анны.

В свое время Дон Гуан лгал женщинам, чтобы завоевать их расположение и у него это здорово получалось. Теперь он хочет быть со своей возлюбленной до конца честен.

Было время, когда главный герой «Каменного рыцаря» уничтожал всех соперников на своем пути. И не важно, были ли это любимые мужья или влюбленный юнцы. Ни что не могло стоять на пути Дона Гуана к сердцу его «жертвы». Но когда в его душе родилось настоящее чувство, он сам стал уязвим.

Новоявленный рыцарь приглашает Командора на ужин и там он встречает его супругу Донну Анну. Сердце обольстителя разбито. Он не представляет себе жизни без этой женщины. Теперь внутри Дона Гуана кипит не животная страсть, а настоящее божественное чувство. Но, видимо, прежние грехи не списаны и трагический финал неизбежен.

Другой герой-любовник Пушкина – музыкальный гений Моцарт. Этот композитор творит, как дышит – легко и непринужденно. Ему не свойственны сомнения. Он в плену у своих звуков, которыми готов делиться со всеми вокруг. Моцарт думает, что так будет продолжаться вечно. Но любая жизнь рано или поздно имеет свой конец.

Его визави Сальери обладает рациональным умом. Он пишет музыку, будто рассчитывает математические формулы. Этот композитор знает цену каждой ноте. Музыка для него священна и он не желает подпускать к ней никого. Сальери хочет сохранить всю ее красоту только для себя и наслаждаться ею в одиночку. Его гармонические отношения с музыкой не могут быть нарушены и те, кто не понимает это, должны погибнуть.

Самая страшная цена за величие – убийство. Страсть к единовластию в мире музыки у Сальери велика и он не потерпит, чтобы священнодействие превратилось в балаган. Ради гармонии он готов на разрушения.