«Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах. Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений». Что же помимо жанра объединяет эти драматические сцены, действие которых отнесено к разным эпохам европейской истории? Что именно подразумевал поэт под «опытом драматических изучений»? He станем спешить с ответом; просто шаг за шагом будем продвигаться в глубь пушкинского замысла.

При этом не станем забывать: нам предстоит заняться литературоведческим анализом не стихотворения, не романа, не повести, а драматического произведения. Значит, далеко не все привычные нам приемы анализа будут в этом случае работать. Мы не сможем сравнить авторскую позицию с точкой зрения рассказчика: никакого рассказчика здесь просто-напросто нет. И не станем всякий раз напряженно вслушиваться в стилистическое звучание отдельных слов. Это только в лирике автор указывает на свое незримое присутствие в тексте через оттенки стиля, через определенную звукопись. В драме, особенно поэтической, такой прием тоже встречается (когда мы будем размышлять над текстом «Каменного гостя», вы сами убедитесь в этом), но крайне редко и скорее как исключение из правил.

Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц. Персонажи напрямую общаются со зрителем или с читателем, если пьеса (подобно «Маленьким трагедиям») предназначена прежде всего для чтения, а не для постановки на театральной сцене. Автор может выразить свое отношение к героям только с помощью кратких пояснений к тексту пьесы, ремарок-, поэтому он вынужден действовать обходным путем. Либо заставляя отрицательного героя совершать неблаговидные действия, «саморазоблачаться», либо давая положительному персонажу возможность проявить себя с лучшей стороны, либо вводя в действие «героя-рупора», который будет ретранслировать авторские оценки. Нужно очень внимательно следить за всеми поворотами сюжета, за всеми деталями действия, за всеми репликами действующих лиц, чтобы разобраться в позиции автора.

Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченс-тоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XYIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета - конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории. Скорее всего, действие трагедии отнесено к XVI веку, то есть к моменту европейской истории, когда феодальные традиции себя уже исчерпали и приближалось начало буржуазной эры.

Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.

Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе старого Барона, но прежде всего глубокие, почти религиозные переживания, которые с ними связаны. Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук - «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души. То есть совершает некое таинство:

<...>Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим
Велел снести земли по горсти в кучу,
И гордый холм возвысился - и царь
Мог с вышины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм - и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится...
Мне все послушно, я же - ничему...

Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона - лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» - и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.

Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу. Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.

А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, - остается открытым.

Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:

Мой сын не любит шумной, светской жизни;
Он дикого и сумрачного нрава -
Вкруг замка по лесам он вечно бродит,
Как молодой олень.

Герцог
Нехорошо
Ему дичиться...
...назначьте сыну
Приличное по званью содержанье...

Барон
...Вы принуждаете сказать о сыне
То, что желал от вас бы утаить.
Он, государь, к несчастью, недостоин

Ни милостей, ни вашего вниманья.
Он молодость свою проводит в буйстве,
В пороках низких...

Герцог
...Или вам стыдно за него?

Барон
Да... стыдно...

Герцог
Ho что же сделал он?

Барон
Он... он меня
Хотел убить.

Герцог
Убить! так я суду
Его предам, как черного злодея.

Барон
Доказывать не стану я, хоть знаю,
Что точно смерти жаждет он моей,
Хоть знаю то, что покушался он
Меня...

Герцог
Что?

Барон
Обокрасть.

Более того: внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «...мои колени / Слабеют... душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» - в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.

Что же, согласно Пушкину, стало причиной всеобщего нравственного падения, оскудения европейского рыцарства?

Одни исследователи считали, что Пушкин винит во всем дух времени; что за каждым из его героев стоит своя правда. За Альбером - правда новых буржуазных отношений, а за Бароном - правда прежних, феодальных традиций. Другие полагали, что виноваты оба героя; что пушкинский сюжет сталкивает две равновеликие неправды, которым противостоит внесословная правда человечности. Ho точка зрения самого Пушкина была шире и объемнее любого из этих подходов. He будем забывать: в трагедии, помимо рыцарей Альбера, Барона и ростовщика Соломона, призванного оттенять их образы, действует еще и Герцог. Он олицетворяет идею сословной рыцарской этики, которая на самом деле не противоречит законам человечности. Именно с этих социально-этических позиций оценивает Герцог поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего - «извергом». И такая оценка предельно близка собственно пушкинской.

Что же из всего этого следует? Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога - «ужасный век» - в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера - с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Ho только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам - в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

Так первая же из «Маленьких трагедий» преобразует идею романтического историзма. Соединив принцип «местного колорита» с принципом «исторической достоверности», Пушкин делает следующий шаг в направлении, заданном Вальтером Скоттом. Он признает обусловленность человеческого поведения «духом времени», историческими обстоятельствами. Однако не сводит все к обстоятельствам. Как раз наоборот: Пушкин твердо и по-следовательно проводит сквозь повороты нехитрого сюжета свою излюбленную мысль о том, что человек формируется своим временем, социальной средой обитания, семейными привычками, даже бытовыми и финансовыми возможностями. И все-таки он сохраняет свободу личностного выбора, независимость мнений; каждый из нас самостоятельно решает: поступить в соответствии с худшими устоями своей эпохи, традициями своего сословия или последовать лучшим из них. Тем, которые в своих высших проявлениях полностью совпадают с общечеловеческими принципами.

В этом отношении пушкинская литературная (и не только литературная!) позиция резко отличалась от позиции многих европейских писателей 1830-х годов.

«Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах. Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия - Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750-1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними - это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.

Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810-1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.

Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой - хмур. И в том и в другом случае причина его настроения - музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / He слыхивал... / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Tapap», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Ho в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

Напротив, Сальери - «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар - священным, Моцарта - богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери - отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. He завидовал он и тогда, когда композитор «Пиччини / Пленить умел слух диких пари-жим». Дело вовсе не в том, что Моцарт преисполнен вдохнонения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку... разъял, как труп. Поверил / <...> алгеброй гармонию». В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля...

Если бы Моцарт полностью ушел в музыку, как в монастырский затвор, Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка.

Эта предельно сложная мысль принципиально важна для Пушкина, поэтому постараемся разобраться в ней, вникнуть в нее.

Сальери - это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти - один к золоту, другой к музыке - с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды: «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет- и выше». И тот, кто вдохновенно и бескорыстно служит своей богине, музыке, обязан «поправить» Бога, стать богоборцем, восстановить нарушенный миропорядок. То есть «спасти» вдохновенную музыку Моцарта от него самого! Недостойный Моцарт умрет, его великая музыка останется, и уж ей-то Сальери завидовать не будет.

Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Ho при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением - и при этом совершать злодейства:

...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери
He думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство -
Две вещи несовместные. He правда ль?

Однако Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Его Моцарт недаром называет себя и Сальери жрецами «единого прекрасного», то есть священнослужителями. Просто для Моцарта быть «жрецом... прекрасного» - значит быть прежде всего свободным, доверять естественному течению живой жизни, которая неотделима от искусства.

Беда Сальери не столько в том, что он завидует успехам Моцарта, сколько в том, что он поставил музыку выше истины, отделил поток творчества от потока жизни. Все время говоря о «надмирной» природе искусства, презирая обыденную жизнь, Сальери на самом деле служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?..»). А Моцарт пренебрегает пользой и остается праздным счастливцем, который служит только гармонии во всех ее проявлениях и безусловно верит в правду. He случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды - «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет - и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «He правда ль?»

Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Ho если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери - итальянец, а Моцарт - австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Ho из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери - носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.

Следует ли из этого, что Пушкин от трагедии к трагедии ослабляет историческое начало, словно бы гасит его? Нет. Просто в своем «опыте драматических исследований» он движется от частного к общему; показав, как именно вечные страсти проявляются в конкретную эпоху, он сосредоточился на постижении их глубинного смысла.

«Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах. Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан - гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.

В центре этой «маленькой трагедии» - конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике - одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.

Самая известная вариация на тему этого бродячего сюжета принадлежит герою предыдущей трагедии: Моцарт был автором оперы «Дон Жуан», которую, согласно легенде, освистал завистник Сальери. Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Ho только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.

Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра - едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка - яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела - один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая предсказывает его будущее общение с миром мертвых. Женщины в тех северных краях, куда он был сослан, как «куклы восковые», «в них жизни нет». Затем он вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее «помертвелых губах». В третьей сцене, на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора, Дон Гуан переодевается монахом и в шутку умоляет Дону Анну о смерти. Он говорит, что осужден на жизнь; что завидует мертвой статуе Командора; что мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Счастливый Дон Гуан думает, что шутит, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена - в комнате Доны Анны - начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье - «холодный»... Ho тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю, - это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дон Гуану при жизни.

Статуя
Я на зов явился.

Дон Гуан
О Боже! Дона Анна!

Статуя
Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

«Пир во время чумы»: вечный конфликт. Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок - «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». Как вы помните, в первой трагедии автор давал ложную отсылку к трагедии В. Ченстона. Казалось бы, теперь подзаголовок не обманывает читателя. В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785-1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого - конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.

Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье - безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира - они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

Было время, процветала
В мире наша сторона:
В воскресение бывала
Церковь Божия полна;
Наших деток в шумной школе
Раздавались голоса,
И сверкали в светлом поле
Серп и быстрая коса.

Ныне церковь опустела;
Школа глухо заперта;
Нива праздно перезрела;
Роща темная пуста;

И селенье, как жилище
Погорелое, стоит, -
Тихо все - одно кладбище
He пустеет, не молчит...

После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

...Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы...

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог!..

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет - и выше».

Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».

Ho при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».

Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.

Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком пограничном состоянии потрясенной задумчивости - на точке высшего напряжения чувств. (Вспомните «открытый финал» романа «Евгений Онегин», многие пушкинские стихотворения, обрывающиеся на полустишии...) За всем этим стоит глубокая вера в нескончаемые возможности живой жизни, в то, что, пока человек жив, его судьба не может считаться завершенной. (Вспомните также, что мы говорили о «Повестях Белкина».)

И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Ho человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.

Кадр из фильма «Маленькие трагедии». Дон Гуан и Анна.

Общая тема для всех «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Соответствие пьес «Маленьких трагедий» книгам Ф.М. Достоевского. В чём главный драматизм создания христианства? Анализ пьесы «Скупой рыцарь». Анализ пьесы «Моцарт и Сальери». Анализ пьесы «Каменный гость». Анализ пьесы «Пир во время чумы». ». Анализ пьесы «Сцена из Фауста».

О моя дорогая, моя несравненная леди,
Ледокол мой печален, и штурман мой смотрит на юг.
И представьте себе, что звезда из созвездия Лебедь
Непосредственно в медную форточку смотрит мою.
Непосредственно в эту же форточку ветер влетает,
Называвшийся в разных местах то муссон, но пассат,
Он влетает и с явной усмешкою письма читает,
Не отправленные, потому что пропал адресат.

Юрий Визбор. «Моя дорогая леди».

«Моцарт и Сальери» - «Преступление и наказание»

Стоит ли «всеобщее счастье» крови одного замученного невинного ребёнка? А сколько стоит? Оправдывая убийство Моцарта, Сальери приводит пример Микель Анджело Бонаротти. Было распространено предание, что он умертвил натурщика, чтобы естественнее изобразить умирающего Христа. Стоит ли смерть натурщика естественности изображения? Исторический Сальери никогда не убивал Моцарта - это хорошо доказано, но слухи о этом довели Сальери до психологической болезни. Трагедия Пушкина сделала Сальери символом завистливой ничтожности. Миф победил реальность.

Первая глава «Евгения Онегина» иллюстрирует разницу между «Формой» и «Содержанием» и к каким последствиям может привести поверхностное отношение к жизни. Тратя свою жизнь на «бенгальские огни», Онегин, потерял «солнечный свет» и погрузился в кромешную тьму хандры и скуки. Такая жизнь кроме скуки и усталости принести ничего не может, значит голая «форма» - это плохо. Но всегда ли это условие выполняется? Сальери спрашивает неужели не был убийцею создатель Ватикана и все рассказы об Иисусе - это просто сказка тупой, бессмысленной толпы? Если живой и реальный исторический человек был превращён в образ, наиболее подходящий для создания мощной религии, это можно назвать «убийством». Можно ли оправдать такое убийство целью создания мировой христианской цивилизации? Предположим, талантливый поэт и сказочник, живший на Руси в Средние Века, создавший «Слово о полку Игореве», был превращён в бессловесного «Святого», да так, что никто до сих пор не может найти реального автора «Слова о полку Игореве». Может ли такое историческое убийство оправдать задачу укрепления и объединения нового Московского государства? В отличие от поэтов, святые нужны всем. Великий Инквизитор у Достоевского так комментирует торжество «Формы» над «Содержанием»:

Ты обещал им хлеб небесный, но, повторяю опять, может ли он сравниться в глазах слабого, вечно порочного и вечно неблагородного людского племени с земным? И если за тобою во имя хлеба небесного пойдут тысячи и десятки тысяч, то что станется с миллионами и с десятками тысяч миллионов существ, которые не в силах будут пренебречь хлебом земным для небесного? Иль тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных, а остальные миллионы многочисленные, как песок морской, слабых, но любящих тебя, должны лишь послужить материалом для великих и сильных?

«Тварь я дрожащая или право имею?» - спрашивает себя Раскольников в книге Достоевского «Преступление и наказание». Могут ли существовать такие люди (или боги), которым по совести разрешено переступить через иные препятствия для достижения всеобщего счастья? Студент в кабаке объясняет это офицеру так:

Позволь, я тебе серьезный вопрос задать хочу, - загорячился студент. - Я сейчас, конечно, пошутил, но смотри: с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет, и которая завтра же сама собой умрет. Понимаешь? Понимаешь?
- Ну, понимаю, - отвечал офицер, внимательно уставясь в горячившегося товарища.
- Слушай дальше. С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, - и всё это на ее деньги. Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает: она намедни Лизавете палец со зла укусила; чуть-чуть не отрезали!
- Конечно, она недостойна жить, - заметил офицер

В «Преступлении и наказании» Достоевский приводит пример убийства по совести, которое может быть оправдано и прощено обществом без особых проблем. Сестра Раскольникова Дуня стреляет из пистолета в Свидригайлова, который предположительно хочет её изнасиловать. Он этого не хочет, а лишь испытывает Дуню. Девушка промахивается, но если бы она его застрелила, то суд был бы на её стороне. У Свидригайлова был негативный общественный имидж, все бы только обрадовались его смерти и сказали вслух или про себя «Правильно сделала Дуня, что убила. Так ему!». В обоих случаях негативный имидж: злая, ненужная старушонка или развратный Свидригайлов определяют лицензию на убийство. Интересно, что, убив Свидригайлова, Дуня помогла бы ему, поскольку он уже сам готовился покончить жизнь самоубийством. Убив сама, она бы избавила его от «смертного греха», взяв ответственность за убийство, которое бы ей простили.

Тема убийства во имя высоких идеалов, а также разница между «формой» и «содержанием» детально анализируется в первой книге Достоевского «Преступление и наказание».

«Каменный гость» - «Идиот»

Образ севильского обольстителя Дона Гуана впервые появляется в комедии испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость». Похожие сюжеты воплощались многими авторами: Мольером, Гольдони, Гофманом, Байроном, Грабе. Считается, что Пушкин написал свою пьесу «Каменный гость» после того, как увидел русскую версию оперы «Дон Жуан» Моцарта. Непобедимый и самонадеянный Дон Гуан гибнет от рукопожатия Каменной статуи, некого бесчувственного объекта, не имеющего с жизнью ничего общего. Статуя - это мёртвый слепок с умершего командора. Подобный образ возникает у Пушкина в поэме «Медный всадник», когда статуя Петра I оживает и преследует по ночным улицам Петербурга живого человека Евгения.

Вторая заповедь из Библии гласит «Не сотвори себе кумира». В отличие от живого человека образ, созданный в мечтах, не имеет к реальности никакого отношения. Образ виртуален и бестелесен. Его нельзя убить шпагой или пистолетом, но сам он способен направлять дела и мысли людей. В мире, наполненном образами, живой человек имеет второстепенное значение. Реальным соперником оказывается не живая система, а некий суррогат, основанный исключительно на «хлебах», «чуде» и «мече кесаря». Реальность девальвируется в пользу второстепенных параметров: богатства, имиджа или социального статуса в обществе. Во многих сказках возникает картина, когда герой борется с противником в зеркальной комнате. Прежде чем уничтожить соперника он вначале должен разбить все его образы - отражения в зеркалах. Когда гибнет очередное отражение в зеркале, это не причиняет никакого вреда человеку и только когда зеркал не остаётся можно ударить уже по живому, оставшемуся незащищённым.

В начале книги Достоевского «Идиот», князь Мышкин появляется в имидже полуглупого «бедного родственника» и отношение к нему окружающих складывается в соответствии с этим имиджем. Резкое изменение отношения к Мышкину возникает сразу после того, как оказывается, что он владелец двухмиллионного состояния, полученного по завещанию от умершего родственника. Сам Мышкин, его содержание, при этом не меняется: меняется только образ. Для Настасьи Филипповны князь Мышкин не реальный человек, а «тот о котором она давно мечтала». Мечта ассоциируется с реальном человеком, имеющем к самой мечте самое отдалённое отношение. В критической ситуации, когда Настасья Филипповна стоит перед порогом брака, она осознаёт реальность происходящего и убегает из-под венца. Реального и чувственного Рогожина она в упор не видит: такой человек ей не нужен. Для Мышкина, Настасья Филипповна тоже образ, он видел её «где-то во сне». Но, нужна ли ему реальная женщина?

Сам Федор Михайлович Достоевский несколько раз в жизни остро ощутил резкое изменение отношения к нему общества из-за изменения своего имиджа. Прочитав повесть «Бедные люди» Белинский заявил: «новый Гоголь явился». В один день из бедного студента Достоевский превратился в популярного и известного писателя. Вскоре после этого, «новый Гоголь» тем же Белинским был низвергнут из кумиров в забвение. Стоя на эшафоте, Достоевский готовился к смерти. Всё изменилось вмиг, когда высшим повелением русского царя, смертная казнь ему была заменена на каторгу в Сибирь. Рулетка вмиг могла сделать его или богатым или обратить в ничтожество.

Вторая глава «Евгения Онегина» рисует картины русской деревни. Внешне это «прелестный уголок», «приют спокойствия трудов и вдохновенья». Но, реальная деревня времён Пушкина совсем не идеальна:

Везде Невежества убийственный Позор.
Не видя слёз, не внемля стона,
На пагубу людей избранное Судьбой,
Здесь Барство дикое, без чувства, без Закона,
Присвоило себе насильственной лозой
И труд, и собственность, и время земледельца.
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь Рабство тощее влачится по браздам
Неумолимого Владельца.
Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,
Надежд и склонностей в душе питать не смея,
Здесь девы юные цветут
Для прихоти бесчувственной злодея.

Здесь возникает поэт Ленский, влюблённый в небесного кумира, созданного из довольно пустой, но красивой девушки Ольги. Ленский доверяет свои думы равнодушному Онегину, который в конце его и застрелит. Здесь впервые появляется Татьяна, образом которой Пушкин осеняет свой роман. Девушка живёт в мире вымышленных чувств, представляя себя одной из героинь французских романов. При этом реальный характер Татьяны далёк от чистой лирики, и она в дальнейшем сможет это продемонстрировать. Её мама, Pachette, не смотря на любовь к тем же романам, отнюдь не кисейная барышня:

Она меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И всё тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь -
Всё это мужа не спросясь.

Как отличить реальность от имиджа? Если требуется жить на пиру у Каменного гостя, то чего можно ожидать от такого общества? Детальному анализу этих вопросов посвящена книга Достоевского «Идиот».

«Пир во время чумы» - «Бесы»

В третьей главе «Евгения Онегина» влюблённая Татьяна сравнивается с «бедным мотыльком», который блещет и бьётся в руках школьного шалуна. Чувства человека – это то, что составляет его суть. Человек без чувств мёртв. Разве Татьяна виновна, что любит?

За что ж виновнее Татьяна?
За то ль, что в милой простоте
Она не ведает обмана
И верит избранной мечте?
За то ль, что любит без искусства,
Послушная влеченью чувства,
Что так доверчива она,

Легкомыслие страстей Татьяны простить можно, но можно ли простить легкомыслие страстей толпы, идущей на поводу умелых творцов общественного мнения?

Посреди сотен горящих на костре врагов христианской веры, бал которым правит Великий Инквизитор, вполне напоминает «Пир во время чумы». Имя председателя «Вальсингам» немного напоминает имя «Воланд». Идея «Пира» ассоциируется с известным «Пиром Вальтасара». Согласно книге Даниила, Валтасар был последним халдейским правителем Вавилона. Навуходоносор называется его отцом. В ночь взятия Вавилона, на своём последнем пиру, Валтасар использовал для еды и напитков священные сосуды, вывезенные отцом из Иерусалимского храма. В разгар веселья на стене появились начертанные таинственной рукой строки, которые Даниил истолковал, как послание от бога, информирующее о скорой гибели Валтасару и его царству. В ту же ночь Валтасар погиб. Христианское учение использовало для своих Пиров писания иудейских литераторов, танцуя на костях Иешуа и всего погибшего иудейского народа, в книге Апокалипсис христианству предвещается гибель. Пренебрегая реальностью в пользу «хлебов», «чуда» и «меча кесаря», религия «восславляет царствие Чумы».

История создания и разрушения коммунистической диктатуры повторяет историю христианства. Сталин, аналог Святого Павла, создал культ личности Ленина, памятниками которому была утыкана вся территория бывшего СССР. Максим Горький, аналог Святого Петра, стал основателем «социалистического реализма», который правильнее назвать «социалистической утопией». Семьдесят лет третья часть земного шара молилась на заветы Маркса, Энгельса и Ленина. Многие из тех, кто лично создавал новое социалистическое государство были расстреляны в ГУЛАГ-ах в годы репрессий. Быстрая гибель коммунистической системы произошла после ослабления диктатуры идеологии и развенчания культа личности Ленина и всего революционного движения. Народ подобно «бедному мотыльку» оказался подвержен чувствам, хотя учения классиков марксизма-ленинизма как раз стремились возвысить разум над чувствами и верами.

В книге «Бесы» Достоевский описывает революционные кружки, ставившие своей задачей социальное переустройство в России. Изображение революционеров карикатурно, однако хорошо демонстрирует как в умелых руках «бедный мотылёк» может превратиться в грозное оружие уничтожения основ всего общества.

Я вам скажу сейчас, кто я такой, к тому и веду. Недаром же я у вас руку поцеловал. Но надо, чтоб и народ уверовал, что мы знаем, чего хотим, а что те только «машут дубиной и бьют по своим». Эх, кабы время! Одна беда - времени нет. Мы провозгласим разрушение… почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая «кучка» пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого?
- Кого?
- Ивана-Царевича.
- Кого-о? - Ивана-Царевича; вас, вас!
Ставрогин подумал с минуту.
- Самозванца? - вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на исступленного. - Э! так вот наконец ваш план.

В драме Пушкина «Борис Годунов», Шуйский использует слухи о якобы убиенном царевиче Димитрии, чтобы восстановить против него народ, а потом не сильно мешает самозванцу, играющему роль якобы воскресшего царевича, занять московский трон. Всё это противоречит строгому анализу и здравому смыслу и происходит только благодаря воздействию на чувства людей, иногда самой уязвимой стороны человеческой природы.

Эпиграфом к роману «Бесы», Пушкин взял строки из стихотворения Пушкина «Бесы» и цитату из Евангелия, где Иисус излечивает бесноватого, выведя из него бесов в свиней. Существуют злокачественные чувства или чувствительные резонансные частоты, способные сильно влиять на сознание. Если дать вволю насладиться этими чувствами, перебеситься ими, ужаснувшись от результатов этого мероприятия, второй раз на те же грабли никто не наступит.

Анализ того, как чувственность может использоваться для управления людьми, а также к чему приводит полное отсутствие чувств, рассказывает книга Достоевского «Бесы».

«Скупой рыцарь» - «Подросток»

В книге Достоевского «Подросток», Аркадий Долгорукий так вспоминает «Скупого рыцаря»:

Я еще в детстве выучил наизусть монолог Скупого рыцаря у Пушкина; выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил! Тех же мыслей я и теперь.
«Но ваш идеал слишком низок, - скажут с презрением, - деньги, богатство! То ли дело общественная польза, гуманные подвиги?»

В своей «идее», Аркадий Долгорукий рассуждает об абсолютной силе денег:

…деньги - это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество. Я, может быть, и не ничтожество, но я, например, знаю, по зеркалу, что моя наружность мне вредит, потому что лицо мое ординарно. Но будь я богат, как Ротшильд, - кто будет справляться с лицом моим и не тысячи ли женщин, только свистни, налетят ко мне с своими красотами? Я даже уверен, что они сами, совершенно искренно, станут считать меня под конец красавцем. Я, может быть, и умен. Но будь я семи пядей во лбу, непременно тут же найдется в обществе человек в восемь пядей во лбу - и я погиб. Между тем, будь я Ротшильдом, разве этот умник в восемь пядей будет что-нибудь подле меня значить? Да ему и говорить не дадут подле меня!

Эпиграф к четвёртой главе «Евгения Онегина», Пушкин взял из обращения министра финансов Франции Неккера к Мирабо в истории французской революции, написанной мадам де-Сталь. Разрушение феодальной системы во Франции произошло под воздействием развития капитализма. Материальные законы разрушили аристократическую инфраструктуру, мешавшую коммерческой целесообразности. Большую роль в развитии революционного движения сыграл эпатаж Мирабо, дворянина, ставшего пламенным защитником третьего сословия. Механизмы развития материального мира, основанные на материальных потребностях и техническом прогрессе, несомненно сильнее всех искусственных государственных построений, но так ли всесильна власть денег?

Деньги величайшая движущая сила, но «скупой рыцарь» из трагедии Пушкина не стремится ни к какому прогрессу. Его целью является лишь спокойствие и осознание своего могущества. Его деньги совершенно мертвы, хотя и получены на чувствах и переживаниях. Барон приводит пример вдовы, которая отдала ему старинный дублон прежде полдня воя перед ним с тремя детьми. Но разве можно демонстрацией своих страданий уговорить банк, чтобы тот простил долги? В лучшем случае он посоветует обратиться в какой-нибудь благотворительный фонд. Барону нужно только сознание своей мощи, ему незачем переустраивать мир.

Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же - ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…

Результатом объяснения Онегина с Татьяной стало лишь обострение её чувств. Холодная рассудительность Евгения катализировала стремление Татьяны разобраться в истинных мотивах, стоящих за теми или иными поступками людей. В седьмой главе, девушка поменяла французские романы на более серьёзную литературу, пытаясь понять акценты, которые Онегин выставляет той или иной мысли на страницах своих книг.

Барон из «Скупого рыцаря» желает только спокойствия, в его руках деньги мертвы, однако, как распорядится этими деньгами его молодой сын, думающий только о драках и турнирах? Если первый скопил огромную мощь, то второй наверняка не глядя разбазарит её попусту.

Книга Достоевского «Подросток» анализирует какова истинная сила денег. Так ли они всевластны и можно ли купить за деньги всё что угодно, включая любовь? Материальный закон жизни определяет развитие цивилизации и в то же время, в некоторых случаях, он уступает законам жизни, развивающим душу.

«Сцена из Фауста» - «Братья Карамазовы»

В пятой главе «Евгения Онегина», Ленский в день именин Татьяны хотел приобщить Онегина к обществу, которое Онегин не уважал и которого сторонился. Евгений был лишним в этом обществе или точнее это общество было лишним для Онегина. В ответ, Евгений решил подшутить над Ленским. Отношения Ленского и Ольги были синтетичны и неестественны. Если система не обладает стабильностью, то любое лёгкое возмущение выводит её из равновесия. Начав флиртовать с Ольгой, Онегин понимал что Ленского это взбесит. Но Ольге безразличны чувства Ленского, и она ничего не заметила: эта «лилея» была лишена способности чувствовать высокие поэтические мотивы. Лёгкий конфликт продемонстрировал реальное положение вещей и шутка Онегина привела к смерти поэта. Всё вокруг способствовало развитию драмы. Физики бы сказали, что среда, как в лазерах, была активной и обладала свойством усиления. В такой ситуации минимальное возбуждение системы приводит к обвалу. Виновными в смерти Ленского оказались все - и незатейливо пошутивший Онегин и Ленский воспринявший ситуацию слишком серьёзно, и Зарецкий, только и мечтавший о каком-нибудь приключении, и общество, не простившее им примиренческого исхода.

В книге «Братья Карамазовы», в смерти Федора Карамазова были виновны все вместе, и никто в отдельности. Смердяков убил только по научению Ивана Карамазова. Обстоятельства рождения Смердякова заставляли его ненавидеть отца, а собственное самоубийство сравняло козырей. Иван Карамазов хотя и заказал убийство, но даже самому себе в этом до конца не признался. Тяжёлый самоанализ привел его в конечном итоге к помешательству. Митя много рассуждал о том, что хочет убить отца, публично сказал «зачем живёт такой человек?» и написал письмо в котором рассказывал, что намеревается убить, однако в реальности никогда бы не убил: ему бы не позволили собственные моральные принципы. За то, чего не совершал, Митя получил реальное тюремное наказание. Алёша Карамазов прекрасно чувствовал, что готовится убийство, однако не сделал ничего что могло бы предотвратить событие… пусть будет что будет. Однако: «промолчи - попадёшь в палачи! «.

В трагедии Пушкина «Сцена из Фауста», Фауст в духе Онегина скучает от того, что ему не интересно жить. Как не старался Мефистофель, Фауст ни в чём не нашёл успокоения и интереса. Даже в те минуты, «когда не думает никто», он думает только о том, какая всё это чушь и суета. От нечего делать, сидя на берегу спокойного моря, он просит Мефистофеля потопить испанский корабль. Фауст не топит его сам, а научает беса. Фактической причиной гибели корабля с модной болезнью и златом является озлобленный ум Фауста «кипящий в действии пустом». Если бы у него в этом мире было достойное дело, может быть он употребил бы свои силы и магию Мефистофеля в деле созидания чтобы, скажем, «любой ценою у моря кусок земли отвоевать». Было бы у Онегина интересное дело, может быть он не стал так шутить над своим другом. В романе Метьюрина «Мельмот Скиталец» с берега моря за гибелью испанского корабля наблюдают двое: студент Джон Мельмот, приехавший к дяде за наследством, и его демонический тёзка.

Жизнь заявляет свои права тем, что не подчиняется законам материального мира. Если вовлечены живые существа, то материальная выгода не всегда является определяющей. Война за независимость колониальных государств часто не приносит экономической выгоды, но покровительство богатых больших братьев никогда не бывает вечным. Многие выбирают право умереть свободными, чем жить на коленях.

О том, почему живое нарушает принципы построения нашего мира независимо от закона всемирного притяжения к «хлебам», «чуду» и «мечу кесаря» рассказывает книга Достоевского «Братья Карамазовы». Именно в этой книге встречаются некто похожий на Иисуса и Великий Инквизитор, объясняющий для чего живут люди и в чём суть искушений материального мира.

Где он задержался из-за холерного карантина.

На рукописях Александр Сергеевич оставил пометки, которые позволяют нам говорить о более-менее точных «днях рождения» пьес: 23 октября закончена работа над «Скупым рыцарем», 26-го - над «Моцартом и Сальери», 4 ноября - над «Каменным гостем», а 6 ноября - над «Пиром во время чумы».

Этот цикл до сих пор является загадкой для пушкинистов. Каждая из пьес - будто отрывок из утерянного произведения большой формы, но в этом отрывке предельно сконцентрированы суть конфликта и философия персонажей.

В случае «Маленьких трагедий» Пушкин явно мистифицировал читателя. Например, «Скупого рыцаря» он выдал за «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight», хотя такого произведения у поэта Шенстона нет вовсе. А «Пир во время чумы» действительно перевод фрагмента трагедии Вильсона «Город чумы» (как и было обозначено Пушкиным в подзаголовке), но перевод столь вольный и превосходящий оригинал, что практически можно говорить о «Пире» как о самостоятельном произведении.

В одном ученые сходятся: «Маленькие трагедии» - эпическая фреска, на создание которой поэта вдохновили размышления о европейской культуре (ее частью стала ощущать себя и русская культура пушкинской поры). В композиции цикла угадывается намерение «поиграть» с культурными мифами разных эпох: «Скупой рыцарь» - это Средневековье, «Каменный гость» - Возрождение, «Моцарт и Сальери» - Просвещение, а «Пир во время чумы» формально является переводом драматической поэмы Вильсона - поэта британской «озерной школы» эпохи романтизма.

«Скупой рыцарь»

«Каменный гость»

«Моцарт и Сальери»

«Пир во время чумы»

Сценическая судьба «Маленьких трагедий» начала складываться еще при жизни Пушкина. 27 января 1832 года в Петербурге представили «Моцарта и Сальери», но успеха не случилось: трагедию сыграли во время съезда гостей, которые приобрели билеты на водевили Шаховского... Премьера «Скупого рыцаря» была назначена на 1 февраля 1837 года, но за три дня до того скончался раненный на дуэли Пушкин, и спектакль был отменен. Вообще, «Маленькие трагедии» нельзя причислить к самым востребованным произведениям отечественной сцены. С момента первых опытов и по сей день над ними витает проклятье «несценичности». Тем ценнее отважные попытки найти театральный эквивалент оригинальным драматическим опытам Пушкина.

Упорно штурмовали «Маленькие трагедии» в Александринском театре (носящем, кстати, имя А.С. Пушкина). В 1962 году там вышел спектакль «Маленькие трагедии», к которому режиссер Леонид Вивьен шел несколько десятилетий. В спектакле были заняты прекрасные актеры - Николай Черкасов, Николай Симонов, Лидия Штыкан, Владимир Честноков, Нина Мамаева, но критики отмечали, что части постановки не получились равноценными. «Слабым звеном» спектакля Вивьена признали «Каменного гостя», а «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» сочли удачными опытами интерпретации пушкинских пьес. Спектакль жил на сцене Александринского театра долго, претерпевал обновления и вводы новых актеров.

Мы предлагаем вашему вниманию как видеоверсию целого спектакля (запись 1966 года), так и снятые позднее для телевидения отдельные «трагедии» («Маленькие трагедии. Скупой рыцарь. Моцарт и Сальери» 1971 года и «Каменный гость» 1971 года). Также в нашей коллекции - запись спектакля ГАБТа «Моцарт и Сальери» по одноименной одноактной опере Н. Римского-Корсакова (1981).

Больше везло «Маленьким трагедиям» с киноинтерпретациями. В 1979 году на телеэкраны вышел трехсерийный фильм Михаила Швейцера, где сюжеты и тексты трагедий оригинально присвоены Импровизатору из пушкинской повести «Египетские ночи». Вообще, «Маленькие трагедии» Швейцера - интересный коллаж из многих произведений Пушкина - и поэтических, и прозаических. Назовем лишь несколько имен актеров и их персонажей. Роль Дона Гуана в картине Швейцера стала последней киноролью Владимира Высоцкого. Наталья Белохвостикова сыграла Донну Анну, а Матлюба Алимова - Лауру. Валерий Золотухин - Моцарта, а Иннокентий Смоктуновский - Сальери. Центрует прихотливую композицию «Маленьких трагедий» Швейцера Импровизатор в исполнении Сергея Юрского.

«Маленькие трагедии», включающие четыре произведения, были написаны в так называемый Болдинский период. Осень 1830 года стала одним из самых продуктивных периодов творчества Пушкина, благодаря затворничеству из-за бушевавшей в Москве эпидемии холеры, Александр Сергеевич смог почти полностью погрузиться в написание произведений. Кроме того, холерный карантин нашел отражение в одном из произведения цикла, а именно в «Пире во время чумы».

Главной общей идеей цикла является попытка показать, хоть и с разных углов восприятия, но все же единую цельность нравственных законов.

Пушкин демонстрирует нам различные дороги, по которым люди нередко отходят от нравственных законов. В результате Александр Сергеевич показывает, что итогом отступления от даже самых незначительных, нравственных законов является утрата самого ценного в жизни - смысла своего бытия и существования.

Создается такое ощущение, что Пушкин сравнивает нравственный закон и человеческие законы, а также свойственные людям соблазны, взвешивая их на самых точных весах?

Что же победит? Какие человеческие соблазны, сводящие с ума, освещены в произведениях Александра Сергеевича?

В «Скупом рыцаре» главным героем является - власть. Центральная роль отводится не Барону, а его нравственному падению. Причем акцент сделан не на скупости и накопительстве, присущим Барону, а на стремлении его к власти. Ее олицетворением является золото и деньги. Он восхищается своей собственной силой. Жажда власти, неутолимая страсть негативно влияет на Барона: происходит замещение нравственных ценностей - на первом месте у него теперь стоят исключительно жажда денег и жажда власти. У него исчезают все человеческие черты, у него даже исчезает любовь к сыну. Не гнушается он и ложными обвинениями: обвиняя сына в попытке покушения на собственного отца.

А вот главным пороком «Моцарта и Сальери» является слава. Сальери всю жизнь живет, стремясь только к одной цели: славе. Однако достигнув желаемого, понимает, что цель творчества заключается не в лаврах. Природа, цель и итог творчества заключены в людях, в том, какие чувства возникают у них, когда они видят или слышат результат труда художника. Так работает Моцарт, и Сальери завидует ему. Одним только своим существованием Моцарт попирает систему ценностей, присущих Сальери. Поэтому он видит только один выход из положения: убийство Моцарта. «Моцарт и Сальери» произведение, в котором поднимается две проблемы. Помимо раскрытия ложно главной цели жизни - славы, Пушкин показывается нам одну из центральных идей многих его произведений. Мысль заключена в том, что гений и злодейство - понятия не совместимые, а взаимно исключающиеся. Злодейство - следствие безнравственного, а значит ложного пути.

В «Каменном госте» Пушкин сопоставляет волю личности одного человека и обще нравственных законов. Дон Гуан, герой-индивидуалист, сознательно попирает все эти законы. Это дает ему ощущение собственной силы, воли и власти. Принятие этих губительных для многих свойств дает Дон Гуану возможность осознанного противопоставления их Божьему промыслу. Ухаживая за Донной Анной, вдовой убитого человека, он преследует цель соревнований с самим Богом. Итогом своевольного поведения и попытки состязания с Богом является высшее наказание в лице Статуи.

В «Пире во время чумы» на одной чаше весов возлежим смерть (Чума), на другой - веселье. Осознание неминуемой смерти по пятам преследует каждое живое существо. Герои «Пира…» сами себе задают вопрос: «Зачем жить? В чем заключен смысл жизни, если ее итогом при любом исходе станет смерть?» Все герои «Пира» веселятся, пьянствуют, но праздная радость не может скрыть неумолимого смрада смерти. Именно ощущение грядущей смерти дает им толчок к еще большему веселью. Но не все герои «Пира…» окончательно умерли душой, в некоторых еще теплятся нравственные ценности. Доказательством того служит песня Мери, гимн во славу чумы, разговор со Священником, показанные как осознание Вальсингамом собственного духовного падения.

Как мы можем понять, «Маленькие трагедии» - это философский манифест Александра Сергеевича, его представление о смысле жизни, вынашиваемые им на протяжении всего его творчества, но отраженное только в небольшом цикле произведений.

Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» - условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» - писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» - кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" - так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» - пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется - в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия- писал он, - начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить - замечает С.М. Бондю, - совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано - они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы - таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены - разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика - представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер - немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» - Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, -

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным- тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» - пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока - убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца - расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи - это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды - воплощение чистой и самоотверженной любви - прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить - крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» - гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».