Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Маленький зал одного из московских литературных клубов 4 декабря текущего года был полон, но не переполнен. Два-три места некоторое время пустовали. Я ожидал другого, и именно недоумение навело меня на мысль написать статью о проходившем там выступлении.

Представим такую гротескную ситуацию: Артюр Рембо, сорок лет как исчезнувший с литературной сцены, появляется в одном из салонов, чтобы прочитать свои новые стихи. (Возраст -- за шестьдесят, суховат и энергичен, пышно бородат, отмечен и как будто отделен от прочих здоровой опрятностью горожанина, постоянно живущего за городом). На мой взгляд, такое событие при определенных условиях должно было вызвать кое-какой общественный резонанс. Видимо, условия определены иначе, чем я себе представлял.

Общественный климат середины 50-х годов прошлого века не способствовал объединению даже на уровне кружков и компаний. Удивительно, что подобные кружки вообще существовали. «Группа Черткова» -- одна из этих немногих, а из студенческих -- просто первая компания послевоенной Москвы, осознавшая себя чем-то вроде неофициального поэтического объединения. В тех же 1953--54 годах появилась ленинградская группа «филологов» (Л. Виноградов, М. Еремин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд), а еще раньше -- «лианозовцы». И если говорить о новой русской поэзии, то в ее основании находятся, пожалуй, именно эти три авторских кружка.

Подобные кружки-компании всегда немногочисленны и составляются по формуле Боратынского: «Не менее Харит своим числом, / Числа Камен у вас не превышали», -- собрание людей, дающее возможность общего разговора. Количество членов чертковской группы ровно посередине -- шестеро, то есть, видимо, оптимальное. Но двоих уже нет в живых: самого Леонида Черткова и Андрея Сергеева. В первый клубный вечер свои стихи читали Галина Андреева и Валентин Хромов, а второй -- за отсутствием Олега Гриценко -- неожиданно стал персональным вечером поэта Станислава Красовицкого. Это, действительно первое за сорок лет, публичное появление Красовицкого-поэта я и заявил (с несколько неуместной аффектацией) в начале статьи. Четыре десятилетия его словно не было, и молодые люди, даже поэты, едва знают это имя. Стихов, как правило, не знают вовсе.

Идея «неучастия» была очень важной, может быть, центральной в литературном этикете первых независимых объединений, но Красовицкий довел ее до абсолюта и сделал все от него зависящее, чтобы стереть свое имя там, где оно успело отпечататься. Я не могу касаться личных обстоятельств незнакомого мне человека, но, видимо, вправе процитировать уже опубликованную в антологии «Самиздат века» справку: «Период активного творчества -- вторая половина 50-х. В начале 60-х отказывается от поэзии, уничтожает все написанное (стихи, однако, сохранились во многих списках и в памяти друзей)». Не тайна, что автор просил уничтожить все имеющиеся экземпляры своих произведений. Хранители списков не исполнили его волю, заменив авторское право своим, читательским. Чье же право было в этом случае преимущественным?

В юношеских поэтических компаниях формальное и неформальное лидерство редко соединяются в одном человеке. Центральной фигурой кружка был поэт и (в будущем) легендарный архивист Леонид Чертков; это подтверждается тем, что после его ареста в 1957 году кружок фактически распался. Но признанным «первым поэтом» оставался Красовицкий, и у меня нет сведений, что его первенство когда-либо оспаривалось. Оно было, видимо, слишком очевидным.

Ранние стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали. У них не нашлось ни прямых предшественников, ни даже близких родственников, и «гениальность» -- первое слово, приходившее на ум тогдашним читателям. Эти читатели немногочисленны, но стихи были для них способом мышления и едва ли не разговорным языком. Именно они через несколько лет откажут автору в праве распорядиться своими вещами по собственному усмотрению. Стихи Красовицкого свидетельствовали, что эти люди (его читатели) действительно существуют, и их присутствие на земле открыто объявлено. Никто, поверьте, не смог бы собственными руками уничтожить такое свидетельство.

Представление человека о самом себе меняется, возникает необходимость что-то сказать о другом своем образе, который раньше как будто не принимался во внимание, точнее -- не удостаивался внимания. Вместе с этой необходимостью возникает язык, способный обнаружить нарастающую новизну и химерическую сложность невидимого, заурядного. Их многослойность, их пагубу, их отчаянную несостоятельность. Сдвиг сознания с привычных опорных точек в стихах Красовицкого подтвержден стилевыми и грамматическими инверсиями. Смещенный синтаксис («Теперь он один что делая?»), неологизмы с оглядкой то на английский, то на старославянский. Придумывание новых букв, когда не удовлетворяет звучание старых. Образность, прячущая концы в темную воду сна и подсознания. Даже в ритмическом строе какая-то новая, неожиданная свобода. Но более всего необычна фигура автора. «Вы умерли./ А мы не умирали?/ Вы помните, как я смотрел на вас --/ Вы/ или я,/ там, на экране клейком/ рентгеновский мальчишка на скамейке?/ Рентгена подмигнул нам темный глаз./ Кто умирал?/ Мы думали про вас».

Может быть, именно в этих стихах впервые показался и выразил себя новый «дух времени», новый человек -- охлажденный, лишенный надежды, почти лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма. Знающий все о безысходности социальной жизни и потому заглядывающий в «жизнь наоборот» -- по ночным законам. «Калитку тяжестью откроют облака,/ И бог войдет с болтушкой молока./ Ты не потянешься, не ляжешь наповал,/ Убитый тем, в чью душу наплевал».

Как можно догадаться, стихи, о которых я говорю, на вечере не звучали.

Один из слушателей спросил, почему автор не прочитал ничего из раннего, например, «Белоснежный сад»? «Ну-у, это же детские стихи, -- ответил поэт, -- а я думал, что пришел к взрослым людям. Да и не считаю я эти стихи хорошими». Для справки: «Белоснежный сад» -- одно из лучших стихотворений, написанных по-русски за последние пятьдесят лет. Вещей такой силы даже у Красовицкого немного, и всего отчетливее в них новый трепет, новый звук -- «печальный и зловещий».

На вечере читались в основном стихи последних лет, и у них совсем другое звучание. «Причуды странные зимы:/ Все ветки в ледяном футляре./ Когда сквозь них проходим мы,/ Они играют при ударе». Я не знаю, как к ним относиться. В этих, поздних, вещах есть ясность и ровное, совсем ровное дыхание. Они написаны словно в пример кому-то, чему-то. В пример тем -- живым, только что родившимся -- стихам, что писались когда-то и не были прочитаны теперь?

Поэт, прозаик, литературовед, переводчик.

Родился в Москве. Учился в Московском библиотечном институте. В 1957-м осуждён за «антисоветскую пропаганду» (ст.58, п.10) - на пять лет. Отбывал заключение в мордовском Дубравлаге, где вместе с М. Красильниковым и другими составил рукописные альманахи «Троя» и «Пятиречие».

После освобождения с января 1962-го жил в Москве, в 1966-1974 годах - в Ленинграде. Учился в Тартуском университете, окончил Ленинградский педагогический институт.

В 1974 году эмигрировал во Францию. Печатал стихи, рассказы и статьи в эмигрантской периодике. Редактировал издания стихов К. Вагинова (Мюнхен, 1982) и В. Нарбута (Париж, 1983). Переводил английских и американских поэтов. С 1980-го жил в Кёльне.

Публикации: «Феникс», Грани, № 52, 1962; «Солнце - как сохнет калинный цвет...», «Ночные путешественники», Ковчег, № 1 (1978); Пять стихотворений, Континент, № 32/2/1982; «Небесные оркестранты», Континент, № 36/2/1983; «Огнепарк», Кёльн, 1987; «Стихи разных лет. Смальта», Кельн; «Действительно мы жили как князья...», Москва, 2001; «Новый мир», № 4, 1994; «Цирк», Олимп, № 16/9/1996); «Из книги Смальта», Новая русская книга, № 5, 2000; Зеркало, № 13-14, 2000.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Кулаков Владислав Геннадьевич. Неофициональная поэзия 1950 - 1980-х гг. : История и поэтика: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01.- Москва, 2000.- 201 с.: ил. РГБ ОД, 61 01-10/206-4

Введение

Глава 1. Литературная ситуация 50-х годов и группа Леонида Черткова . 18

Глава 2. Лианозовская группа и формирование российского варианта конкретной поэзии. 42

Глава 3. Конкретная поэзия как поставангардное явление . 85

Глава 4. Поэзия группы СМОГ и литературная ситуация 60-х годов . 99

Глава 5. Проблема лирического стиха в постмодернистской ситуации. 118

Глава 6. Минимализм в современной поэзии . 150

Глава 7. Поэзия 80-х годов и проблема типологизации современной поэзии. 160

Заключение 185

Библиография 198

Введение к работе

Проблема изучения русской литературы советского периода и, тем более, 1950-1980х годов остается в наше переходное время жестких политико-идеологических баталий остро полемичной. В зависимости от того, каким видится социокультурный идеал России будущего, оценивается и ее прошлое. Данная работа основывается лишь на одной из версий осмысления современной поэзии (а поэзия второй половины XX века для нас безусловно современная) - версии, предполагающей, во-первых, принципиальность разделения поэзии 50-80-х годов на официальную и неофициальную, а также безусловный приоритет неофициальной поэзии в художественном отношении. С этим согласятся далеко не все. Поэтому для начала автор хотел бы изложить основные аргументы в пользу такого подхода.

Специфика русской литературы советского периода, очевидно, в том, что она создавалась в советский период, то есть в весьма специфических условиях тоталитарного государства. Советская культурная модель - порождение этого государства. Выделяются три очевидные фазы ее эволюции (определяемые в конечном счете эволюцией самого государства): 20-е годы - период становления тоталитарной культурной модели, 30-е - середина 50-х - период ее полной реализации, ее безраздельного господства и, третий этап, середина 50-х - начало 90-х - период модернизации классического сталинского образца, с неизбежностью завершившийся распадом самой тоталитарной сути. В принципе тоталитарная культурная модель, основанная на политике культурного террора, по определению исключает одновременное существование конкурирующих культурных пространств. Искусство может быть только официальным, государственным. Так и было в классический, сталинский период, когда политика культурного, идеологического террора дополнялась террором политическим, физическим уничтожением всех потенциальных конкурентов тоталитарного искусства. Однако с отказом после смерти Сталина от массового политического террора культурный террор уже не мог полностью контролировать ситуацию. С одной стороны, возникло мощное движение по легальной модернизации существующей культурной модели (политически поддерживаемое реформаторской частью правящей бюрократии), с другой - неофициально, частным образом, постепенно формировалось и совершенно независимое от тоталитарного государства культурное пространство.

Граница, разделяющая тоталитарное и нетоталитарное культурные пространства, чаще всего (но не всегда) определялась отношением тоталитарного государства к конкретному художественному явлению. Интегрируемость художественного явления в тоталитарную культурную модель - фактор в конечном счете эстетический, хотя сам факт принадлежности данного автора официальной литературе (членство в союзе советских писателей, издание книг государственными издательствами) еще, конечно, ничего не доказывает. Во всяком правиле есть свои исключения, но все же, по большому счету, "официальных" и "неофициальных" авторов нужно рассматривать отдельно. Здесь идет речь о двух качественно разных, несопоставимых культурных пространствах. И каждое из них необходимо судить по его собственным законам.

Конечно, сейчас никто из здравомыслящих писателей и поэтов советской эпохи не признает над собой власти тоталитарных законов. И все же порой очень тонкая грань между пафосом "модернизации" тоталитарной модели, пафосом, определившим безусловно все лучшее в советском искусстве, и отсутствием этого пафоса в виду принципиальной неинтегрируемости художника в тоталитарную систему - эта грань совершенно реальна и эстетически значима. Искусство "модернизации" 1 при всех своих огромных заслугах исторически маргинально. Оно возникло в определенных исторических условиях и решало определенные исторические задачи, актуальность которых на сегодняшний день исчерпана. "Оттепельное" искусство, породившее всю литературу советского либерализма последующих десятилетий, во многом ориентировалось на советское искусство 20-х годов, на начальную фазу развития тоталитарной культурной модели, в которой еще сохранялась известная эстетическая "многоукладность", определенная художественная свобода и, что самое главное - еще ощущалась не иссякшая энергия могучего культурного взрыва "серебряного века". Эта модель, позволяющая сочетать идеологическую

Искусство классической, сталинской тоталитарной модели искусством вообще не являлось. Не в том смысле, что это было очень плохое искусство. Сталинское искусство - особый род ритуальной деятельности, в том числе и художественной - но далеко не в первую очередь. лояльность и эстетическую терпимость (в строго определенных, конечно, пределах) казалась образцовой. Однако эта модель, безусловно расширяя послесталинское культурное пространство, ничуть не меняла его тоталитарной сути. 2 Тоталитарная культурная модель в первую очередь характеризуется ярко выраженным эстетическим утилитаризмом, обязательной подчиненностью собственно художественной работы внехудожественным целям. Художественная работа "оттепельного" искусства при всей своей антитоталитарной направленности полностью отвечала этому условию: она уходила именно на "расширение", "модернизацию" культурного пространства - с одной стороны, на практически открытую популяризацию "левого" искусства 20-х годов и - частично - вообще серебряного века, с другой - на чисто публицистическое расширение "области правды" ("окопная правда", правда о "культе личности"), когда использование любого нового для послесталинского искусства жизненного материала воспринималось как художественное достижение.

На самом деле художественные задачи в обще-"оттепельном" порыве к "правильному", "ленинскому" социализму, неизбежно отходили на второй план ("поэт в России больше, чем поэт"), в лучшем случае, как, например, в декларативном, пропагандистском эстетизме Вознесенского, сводясь все к той же "популяризации" и культуртрегерству. Поэтика советского искусства сознательно, имманентно вторична. Это отнюдь не обвинение. Это прямое следствие основных законов, формирующих тоталитарную модель, пусть даже модифицированную. Это та цена, которую приходилось платить художнику за свой высокий государственный статус, за государственные гарантии (обеспечиваемые дозволенной дозой оппозиционности, эстетической и политической "фронды") всенародной любви к его творчеству.

Искусство в тоталитарном культурном пространстве неизбежно приобретает черты своеобразного нового синкретизма, беря на себя функции, давно уже не свойственные секуляризованному искусству нового времени - функции 2 У искусства 20-х годов были совершенно другие отношения с формирующейся тоталитарной культурной моделью: не искусство возникало в условиях тоталитаризма, а тоталитаризм использовал для своего формирования часть современного искусства. Роднит 20-е и 60-е годы только то, что и в том и в другом случае художники ДОБРОВОЛЬНО, в силу собственных художественных обстоятельств, интегрировались в тоталитарную культурную модель. Однако обстоятельства эти были существенно разными. политические, духовно-миссионерские, культовые. С другой стороны, советское либеральное искусство заполняло собой и пустующую в тоталитарном обществе нишу массовой, развлекательной культуры (в этом направлении и предстоит, видимо, эволюционировать большей части советских авторов). Советская либеральная литература - особый квазихудожественный феномен, порожденный особым, искусственным культурным пространством. В этом пространстве глобальные, экзистенциальные художественные открытия были просто невозможны, они были там заранее запрещены: все уже открыто и объяснено историческим материализмом и социалистическим реализмом. Художник мог работать только на тесной территории допустимых толкований священного учения либо в не менее тесном, чисто психологическом пространстве, со священным учением и вообще экзистенциальными проблемами никак не пересекающимся. Художественные удачи возникали в этих маленьких уголках личной свободы, и каждый шаг в сторону безошибочно квалифицировался как "подрывной". (Реальный социализм, как известно, мог примириться только с ЛИЧНОЙ, психологизирующей собственностью, абсолютно запрещая собственность ЧАСТНУЮ, онтологизирующую).

Все вышесказанное применимо не только к откровенной публицистичности, скажем, "эстрадной" поэзии. Тут, как кажется, можно говорить и о самых серьезных и наиболее плодотворных попытках создания поэзии "высокой традиции", о "культовых" фигурах советской лирики, о действительно лучших официальных поэтах. Это большая (и довольно болезненная) проблема, требующая отдельного серьезного исследования. Приведем лишь несколько частных соображений.

Из поэтов военного поколения проблему лирического стиха, классической традиции, наиболее остро ощущал Давид Самойлов. Неудовлетворенный лефовско-конструктивистской поэтикой, воспринятой в юности вместе со всеми молодыми поэтами предвоенных лет (а, заметим, вся советская поэзия, в том числе послевоенная, так или иначе основывалась на различных вариациях поэтики "левого" искусства 20-х годов), Самойлов всю свою жизнь пробивался к традиции, боролся с утилитарной "левизной" и немало в том преуспел. Он действительно создал свой лирический стих, и, видимо, именно лирикой (а не поэмами), останется в литературе. Однако до конца изжить систему советских художественно-идеологических табу не удалось даже такому сверхтребовательному к себе мастеру.

У Л. Аннинского, в его известной книге "Тридцатые-семидесятые", есть любопытный эпизод. "При всей широте своих чисто поэтических симпатий, -пишет критик, - Самойлов с неожиданной резкостью обрушился на одного молодого поэта, отказав ему чуть ли не в праве писать стихи. Вот строчки, вызвавшие гнев Самойлова:

Мир наполняют послевоенные люди послевоенные вещи нашел среди писем кусок довоенного мыла не знал что делать мыться плакать

Уже нет на свете "молодого поэта", Владимира Бурича, начавшего печататься лишь в последние годы жизни, в перестройку. Нет и Самойлова. Однако давнее столкновение двух разных художественных систем (дело, видимо, происходило в начале 70-х) и сегодня выглядит крайне актуальным. Впрочем, продолжим цитату: "В отличие от Самойлова, я считаю Владимира Бурича, написавшего эти стихи интереснейшим поэтом. Но я понимаю, что именно в этих стихах вывело из себя Самойлова... Дело в том, что Бурич пишет человека потерянного, неприкаянного, осиротевшего; у него и спущенные удила ритма, и отсутствие знаков препинания - все передает это оцепенение сиротства. Никогда герой Самойлова не знал этого состояния".

К анализу Л.Аннинского можно кое-что добавить. Думаю, "неожиданная резкость" Самойлова не в последнюю очередь вызвана подчеркнутым "антиисторизмом" стихов Бурича. Вполне допускаю, что даже столь легкое прикосновение к военной теме (о чем Бурич, конечно, и не задумывался) могло показаться поэту военного поколения кощунственным. Великая война, героизм -основа основ советской исторической мифологии. На фоне внутреннего террора освободительная война, победа воспринималась как момент истины, этическая и онтологическая основа всей советской жизни. А Бурич, в глазах Самойлова, низвел великую историю до уровня мыла.

Сам Самойлов тут всецело наследовал советской поэзии все тех же 20-х годов. "Сороковые, роковые..." - канонизированная классика, визитная карточка Самойлова - прямое продолжение комсомольской романтики гражданской войны. Вне этой героической традиции историзм для Самойлова в поэзии просто невозможен. А, между тем, военная тема могла решаться и по-другому -теперь это хорошо видно по наконец-то опубликованным стихам других поэтов военного поколения (тоже, кстати, фронтовиков), не попавших в советский литературный истэблишмент - Сатуновского, Холина... Здесь вместо романтического культа "справедливой" войны ("справедливость" ее, как мы знаем, была весьма относительной) и победы нечто совершенно противоположное: твердая убежденность в том, что война, как и лагерь, вообще не может служить источником позитивного эстетического опыта. Дело не в разном понимании смысла исторических процессов (хотя и в этом тоже), дело в качественных различиях ХУДОЖЕСТВЕННОГО отношения поэтов к одному и тому же жизненному материалу.

Процитирую текст Бурича до конца:

Довоенная эра затонувшая Атлантида уцелевшие чудом 3

После войны, после всех катастроф, "уцелеть" в этой жизни можно только "чудом". На самом деле стихи Бурича в высшей степени историчны. Но, разумеется, подобный историзм никак не вписывался в советское культурное пространство, формируемое, в частности, стихами того же Самойлова. И для меня лучший, главный Самойлов - не "Сороковые, роковые..." (это, конечно, шедевр, но шедевр СОВЕТСКОЙ литературы), а его камерные, написанные без

Стихи здесь и далее цитируются по личной компьютерной базе данных автора работы, набранной с машинописных (иногда - рукописных) оригиналов, принадлежащих авторам стихов или их наследникам. советских онтологических подпорок вещи: "У зим бывают имена...", "Пярнусские элегии"...

Поэтика в советском культурном пространстве, сама ее структура, помимо всего прочего, всегда определялась определенным набором внехудожественных факторов. Так, например, существеннейший смысловой узел советско-либеральной эстетики - "интеллигентность" автора, его ориентированность на "культуру". Десятилетиями советская пропаганда и официозное искусство прививала массовому сознанию подозрительность к "гнилой интеллигенции", и потому сам образ "интеллигента в очках" был необыкновенно привлекателен для художника (на экране, в фильме по военной книге В. Некрасова - тоже одной из главных "культовых" книг оттепельного искусства - этот образ создал впервые И.Смоктуновский). Культуртрегерство с его неизбежной дидактикой присуще не только Вознесенскому, это родовая особенность всего советского либерализма. Оставаясь по существу "журналистским" (в том смысле, в котором это слово употреблял, размышляя о путях развития русской поэзии XIX века, Иннокетний Анненский ) явлением, культуртрегерство в советской культурной модели выглядело как подлинное приобщение к "высокой" традиции. "Ничего из попытки вырастить особую, советскую поэзию не вышло, - пишет А.Кушнер, - провалились десятки, сотни таких поэтов и проваливаются до сих пор. Что отличает их, что выдает? - слово, стоящее вне поэтического контекста, голое, однозначное, не укорененное в традиции, свободное от культурных ассоциаций, "одноразовое", мечтающее о прозаическом повествовании, о газетной заметке, публицистической статье" . Ну а если слово "мечтает" о "традиции", о "культурных ассоциациях", о "многоразовости" (то есть - вечности)? Что это меняет? Ничего. КАК "укорениться в традиции"? - вот вопрос, на который поэт должен ответить своим творчеством. Интеллигентность, культуртрегерство - лишь "мечта" о традиции, благородное намерение, а не его реализация.

Кушнер, тонкий лирик, безусловно, все это понимает и, как и Самойлов, преодолевает имманентное культуртрегерство своей интеллигентской позиции психологической конкретностью лирики, выверенной гармонией пропущенного через культуру лирического события. Однако акмеистская мифологема "мировой культуры" с окончательным распадом модернистского мира неизбежно утратила свое онтологизирующее значение. Кушнер на ней и не настаивает, считая лирическое событие единственной художественной реальностью поэзии, не ищет новой онтологии и тем самым вполне сознательно ограничивает свой безусловно виртуозный стих чисто психологическим проблемным полем. Это достойная стратегия, но все же она ведет к весьма ограниченному пониманию поэзии. Подключить традицию к личному психологическому опыту - еще не значит укорениться в этой традиции по-настоящему. Онтологизирующее отношение к традиции - это существенно активное отношение, и только активность, даже полемичность, создает возможность равноправного культурного диалога, который и составляет суть культурного развития, постоянного расширения эстетической перспективы.

Лично мне из "культовых" поэтов советской интеллигенции ближе всего Чухонцев. В его поэзии нет культуртрегерства, нет любования своей "просвещенной" позицией. Он почти так же беспощаден к себе, как и лирики "андеграунда". Особенно бросаются в глаза явные пересечения с Гандлевским (о котором речь еще впереди):

Ах, не ты ли - какими судьбами - счастье русское? Как бы не так!

Сапоги оторвало с ногами.

Одиночество свищет в кулак.

И тоска моя рыщет ночами, как собака, и воет во мрак.

Тут все - интонационные ходы, лексика, ритм - напоминает поэзию лидера "Московского времени" (одна строчка совпадает даже текстуально: у Гандлевского - "расстояния свищут в кулак"). Но, разумеется, ни о каких взаимовлияниях не может быть и речи - в те годы (70-80-е) поэты "Московского времени" публикуемых в советских изданиях авторов просто не читали. "Самиздат" к тому времени стал уже вполне самодостаточным. И различия между поэтическими системами Чухонцева и Гандлевского принципиальнее совпадений. Элиминируя фальшивую романтику (в чем его огромная заслуга) и избегая "поэтических красот" музейной культуры, Чухонцев, в отличии от Гандлевского, все же не идет на более радикальные эстетические решения, связанные с постмодернистским пересмотром самого статуса лирического высказывания. Внутриязыковые отношения в поэзии Гандлевского и Чухонцева отличаются качественно, у Гандлевского они гораздо драматичнее, и Чухонцев здесь ближе тому же Самойлову, вообще советской традиции, а отнюдь не эстетике "андеграунда".

Возможно ли было по-настоящему "укорениться в традиции", оставаясь при этом официальным поэтом, хоть в малой степени, но участвуя в советском литературном процессе? Честно говоря, я в это не верю. Цензура тут действовала безошибочно. Не потому, что у нее был безукоризненный вкус. Здесь возникла самоорганизующаяся система. Работал пресловутый внутренний цензор самих участников советского литературного процесса (и в первую очередь - наиболее талантливых), работала чисто художественная цензура. Эта цензура возникла на основе совершенно конкретной системы философско-эстетических взглядов, и именно она определила не политическую, а художественную реальность нашей, разделенной на два параллельных мира, культуры. Порой, кстати, умозрительный внутренний цензор советской либеральной литературы вел себя вполне конкретно-материально. Приведу такой текст с эпиграфом:

Отбывайте, ребята, стаж... ...У Народа нету времени, Чтоб выслушивать пустяки. (60-е годы, Б.А.Слуцкий) как я к вам со стихами тыркался все-тки это был цирк уважаемые товарищи Иван Иванычи Петры Петровичи уважаемые товарищи

Борис Абрамович и Давид Самойлович я не буду вам мешать то есть вашу мысль понял и оценил

Автор этих стихов, Всеволод Некрасов, и без иронии ценит Самойлова и Слуцкого - как поэтов. Его претензии к ним (видит Бог - справедливые) - как к функционерам советского литистэблишмента. Дело давнее. Но противостояние (и теперь это уже чисто художественное противостояние) сохраняется.

Противостояние художественных практик отражается, естественно, и в противостоянии теоретических концепций (о чем уже говорилось в самом начале). Позиция советской либеральной критики достаточно внятно сформулирована, например, Ст. Рассадиным в статье "Голос из арьергарда" . Критик сообщает читателю, что в так называемом "андеграунде" ничего примечательного с точки зрения искусства не создано. Изучать, собственно, нечего: все лучшее в современном искусстве и так уже известно. Тема, таким образом, просто закрывается.

В середине 90-х журнал "Новый мир" опубликовал статью автора данной работы, в которой высказывались некоторые соображения о поэзии последних десятилетий . Публикация сопровождалась "двумя репликами" -полемическими заметками Ю.Кублановского и И.Роднянской , отражающими точку зрения редакции на предложенный читателю материал. Здесь раздражение вызвал не факт наличия неофициальной литературы как таковой (Ю.Кублановский, как известно, тоже вышел из "андеграунда"), а повышенные интерес автора статьи к таким явлениям искусства 50-70х годов как концептуализм и конкретная поэзия. Полемика имела развитие - в книге ведущего представителя современного концептуализма поэта и критика Вс.Некрасова "Пакет" опубликована большая статья "Две реплики и некоторые заметки" , посвященная даже не столько той давней публикации, сколько принципиальным методологическим вопросам изучения современной поэзии. Разумеется, автор данной работы во многом солидарен именно с Вс.Некрасовым, а не с И.Роднянской и, тем более, Ст.Рассадиным. Но на этих страницах разворачивать полемику смысла не имеет. Ограничимся лишь констатацией наличия других точек зрения, оставив их критический анализ для более подходящего случая.

Тем более, что неофициальная литература, оказавшаяся столь неприятной неожиданностью для советских критиков, имеет собственные традиции теоретического осмысления, и это гораздо важнее проблем нынешних взаимоотношений с редакциями "толстых" журналов. В самиздате и тамиздате публиковались критические статьи, слависты западных университетов писали научные работы. Конечно, ненормальность нашей социокультурной ситуации сильно осложняла эту работу. Главным препятствием для создания цельной и непротиворечивой типологиии современной русской поэзии, понятно, была (и остается) труднодоступность многих текстов. Исследователь зачастую просто не владел в должной мере нужным контекстом - отсюда и явная поспешность некоторых обобщений, перекосы в оценках, порой очень сильно искажающие реальность. Свою злую роль сыграли и конъюнктурные интересы ряда недальновидных критиков, особенно в эпоху перестройки - когда одних авторов "поднимали на щит" явно в ущерб другим. Проблема осмысленного, структурированного издания современной поэзии по-прежнему актуальна. Да что говорить: часть существенных, важнейших текстов до сих пор не опубликована!

Подробный анализ сам- и тамиздата не входит в нашу задачу. Но некоторые основные вехи отметим.

Одной из первых западных публикаций новых поэтов стал сборник Ольги Карлайл Poets on Street Corners , изданный в Нью-Йорке в 1968 году. Здесь, рядом с Ахматовой и Цветаевой, были опубликованы "барачные" поэты Игорь Холин и Генрих Сапгир. Потом австрийская славистка Лиз Уйвари издала свои переводы в журнале и отдельной книгой - "Свобода есть свобода. Неофициальная советская лирика" . Это уже середина семидесятых. Затем важнейшее эмигрантское издание - альманах "Аполлон 77" Михаила Шемякина . Этот огромный том посвящен вообще неофициальному искусству -живописи, поэзии, прозе. Здесь же были опубликованы и критические статьи -одни из первых по нашей теме.

Необходимо также отметить парижский журнал "Ковчег" , который издавался в конце 70-х годов эмигрировавшим из СССР писателем Николаем Боковым. Вышло 5 или 6 номеров, но все - на редкость содержательные.

Примерно тогда же в США начинает издавать свою многотомную антологию современной поэзии "У Голубой Лагуны" поэт Константин Кузьминский, бывший ленинградец. Всего вышло девять толстенных (800-900 стр.) томов, тоже, как и "Аполлон 77", содержащих не только поэзию, но и материалы по изобразительному искусству, критические, мемуарные эссе и статьи. (Подробнее об этом издании и вообще о личности К. Кузьминского см. ).

В начале 80-х годов с поэтами московского "андеграунда" знакомятся слависты Бохумского университета Сабина Хэнсген и Георг Витте. Плодом их работы (как переводчики они публиковались под псевдонимами Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) становится издание сборника московских концептуалистов . Книга снабжена солидным филологическим аппаратом и богатым иллюстративным материалом. В набор входит аудиокассета с записями стихов в авторском исполнении. Позднее появилось аналогичное издание, посвященное творчеству поэтов и художников лианозовской группы .

Необходимо также отметить специализированный литературный выпуск эмигрантского художественного журнала "А-Я" 1985 года . Этот журнал в начале 80-х годов играл большую роль в художественной жизни "андеграунда", в процессе теоретического осмысления наиболее актуальных направлений современного искусства (главный редактор - художник И.Янкилевский). В литературном выпуске, помимо собственно поэзии и прозы, было опубликовано несколько важных литературно-критических статей, в том числе статья о визуальной поэзии Вс.Некрасова "Объяснительная записка".

Из многочисленных отечественных изданий перестроечной поры своей концептуальностью и представительностью выделяются сборник "Понедельник" и альманах "Личное дело" . Обе книги предваряют фундаментальные статьи поэта и критика М.Айзенберга, в "Личное дело" включены также ранее публиковавшаяся в журнале "Дружба народов" статья критика А.Зорина о группе "Альманах" и исследование искусствоведа Е.Деготь, посвященное художественной практике соц-арта и концептуализма в изобразительном искусстве.

Еще в конце 70-х годов поэт и критик Владислав Лен выдвинул так называемую "концепцию бронзового века" в русском искусстве второй половины XX столетия . Фактически речь шла именно о неофициальном искусстве. Основываясь на богатом фактическом материале, В. Лен предложил собственную типологию художественных направлений современной поэзии. Исходя главным образом из формальных, "просодических" характеристик стиха, исследователь разбил всех авторов по "школам" и отметил связи между ними на символическом "древе" русской поэзии. "Школ" получилось несколько десятков.

Отдавая дань уважения этой, наверное, первой серьезной попытке типологизации явлений современной поэзии, автор данной работы не видит для себя возможности следовать по предложенному В.Леном пути. Художественная типология не может строиться исключительно на формальных характеристиках стиха. Сначала должны быть решены более общие вопросы -вопросы поэтики, понимания структуры данного художественного явления (в том числе и всей неофициальной поэзии) как единого целого. Этого в типологии В.Лена нет.

Гораздо более плодотворным представляется совсем вроде бы "ненаучный" метод уже упоминавшегося выше создателя антологии "У Голубой Лагуны" К. Кузьминского. Он не гонится за формальной непротиворечивостью, решительно предпочитая количественным характеристикам стиха качественные. Кузьминский организует свою антологию по хронологически-территориальному принципу, выделяя не абстрактные "школы", а конкретные группы авторов, близких друг другу в жизни и творчестве. Ведь авторов, в конечном счете, сводит не столько жизнь, сколько именно творчество, и за вроде бы чисто бытовой конкретикой почти всегда скрываются важные художественные реалии.

Кстати говоря, этот же принцип выдержан и в поэтическом разделе антологии "Самиздат века", составленном Г.Сапгиром (с редактурой Ивана Ахметьева и автора данной работы ). Это, конечно, тоже далеко еще не совершенное издание, частично пересекаясь с "Лагуной" (что оправдано ее абсолютной недоступностью для российского читателя), думается, все же станет первым шагом к созданию насущно необходимой научной антологии русской поэзии второй половины XX века.

Публикаторской деятельностью в начале 80-х много занимался писатель А.Ровнер, издававший в Нью-Йорке журнал "Гнозис". (Основные публикации тех лет собраны в недавно вышедшей двухтомной "Антологии "Гнозиса"" .) Тогда же А.Ровнер в соавторстве с поэтом и критиком В. Андреевой выступил с концептуальной статьей "Третья литература", вызвавшей в то время немалый интерес. (Статья была опубликована в журнале "Гнозис", и в перестройку перепечатана рижским журналом "Родник" ). Есть советская литература, -говорилось в статье, - есть антисоветская, а есть совершенно другая, "третья литература", которая занимается в первую очередь художественными и экзистенциальными проблемами, а не публицистикой в поверхностной псевдохудожественной упаковке. Эта мысль оказалась весьма созвучна тому, над чем размышляли тогда авторы "андеграунда".

В 80-е годы много занимался современным концептуализмом и минимализмом американский славист, специалист по русскому футуризму Джеральд Янечек. В его статьях, посвященных, главным образом, творчеству)" г поэта Всеволода Некрасова, дан тонкий и исчерпывающий анализ поэтики минимализма, визуальной поэзии, сделаны важные наблюдения относительно особенностей эстетики и художественной практики концептуализма , , . Джеральд Янечек переводил на английский стихи Вс.Некрасова и других поэтов, публиковал свои переводы в США.

Сам Вс. Некрасов, как уже говорилось, не только поэт, но и профессиональный критик. Его статьи о современной поэзии, вообще современной искусстве - это и свидетельство практика, непосредственного участника описываемых событий (одна из его статей, например, так и называется - "Как было дело с концептуализмом"), и работа вдумчивого исследователя, бережно относящегося к живой цельности анализируемого художественного явления, бескомпромиссного к любым проявлениям догматического, псевдонаучного теоретизирования. У Вс. Некрасова совершенно ясная и логически непротиворечивая система взглядов и оценок, которая сослужит хорошую службу еще не одному поколению исследователей. Критика и публицистика поэта, частично публиковавшаяся ранее в периодике, собрана в изданной в 1996 году книге "Пакет" .

Но, наверное, наиболее систематически ведет изучение современной поэзии поэт и критик Михаил Айзенберг. Его фундаментальная статья "Некоторые другие", опубликованная в 1991 году в журнале "Театр" , - первая и на редкость удачная попытка развернутого очерка истории неофициальной поэзии. Точные и глубокие замечания о творчестве нескольких десятков действительно наиболее существенных авторов последних десятилетий, убедительно проиллюстрированные наиболее яркими фрагментами поэтических текстов, смелые, но выверенные обобщения, выводящие к пониманию важнейших аспектов актуальной художественной логики - возникает масштабная картина всего литературного процесса, современной поэзии как единого целого. Даром, что статья скромно называется "Некоторые другие". На самом деле совершенно ясно, что речь идет не о "других", а о "тех самых", о настоящих поэтах. Это-то и шокировало критика Ст.Рассадина, подавшего свой "Голос из арьергарда" именно в ответ на статью "Некоторые другие". М.Айзенберг - автор уже упоминавшихся предисловий к сборникам "Понедельник" и "Личное дело"; он часто выступает как критик в периодике.

Критические статьи поэта составили изданную в 1997 году книгу "Взгляд на свободного художника" .

В 90-е годы литература, посвященная неофициальной поэзии, естественно, значительно расширилась. Есть немало интересных работ и материалов, посвященных отдельным конкретным авторам, литературным группам. По ходу нашего дальнейшего изложения мы, разумеется, к некоторым из них обратимся.

Сформулировав общие принципы предстоящего исследования, оговорим и его конечную цель. Автор не претендует на исчерпывающее освещение заявленной темы. Многое автору еще просто неизвестно, многое останется за рамками данной работы в силу ограниченности ее объема. Автор представит и попытается проанализировать самые, на его взгляд, существенные моменты истории неофициальной поэзии, наиболее принципиальные для развития ее поэтики. В результате хотелось бы прояснить возможности формулирования художественной типологии современной поэзии, а также обсудить особенности нынешней культурной ситуации и перспектив ее развития.

Литературная ситуация 50-х годов и группа Леонида Черткова

Стихи, как известно, в середине 50-х были в большой моде. Поэтические студии плодились, как грибы. Была своя студия и в московском институте иностранных языков - умеренно-либеральная, разумно-проработочная. Ее посещали Галина Андреева, Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Станислав Красовицкий - студенты разных факультетов. Читали и обсуждали свои и чужие стихи. Но главное общение происходило в комнате Галины Андреевой на Большой Бронной (собственная комната по тем временам была большая редкость). Там тоже читали и обсуждали стихи, и народ приходил не только ин-язовский. Общепризнанным лидером был Леонид Чертков, тоже студент, но не ин-язовский, а библиотечного института (впоследствии - институт культуры). Человек действительно библиотечный (позже Слуцкий назовет его "архивным юношей"), Чертков не вылезал из "ленинки", открывая для себя и друзей все новые имена и новые тексты (стихи переписывались и звучали потом у Г.Андреевой). Прогулки по Москве неизменно сопровождались посещением букинистических магазинов. Вопрос о культурной информации тогда стоял более, чем остро (ведь это было еще до всех оттепельных публикаций), и неутомимо любознательный Чертков стал настоящим энциклопедистом. Литературные интересы простирались глубоко в прошлое - в XIX, XVIII века, но главным центром эстетического притяжения, разумеется, всегда оставалась поэзия XX века. Право на хоть какое-то наследование этой традиции представителями официальной литературы ("сисипятниками" - от ССП - так их величали в компании) категорически отрицалось. Сам Чертков ориентировался на акмеистский стих гумилевско-тихоновского типа (ранний Тихонов в избранной библиотеке Черткова довольно долго занимал почетное место). Казенному оптимизму и лирической бесхребетности "сисипятников" противопоставлялась акмеистская фактурность и экспрессивная экзотичность, по агрессивности напоминающая порой ранне-футуристический эпатаж: Каждый только и ждал, кого бы убить И добыче каждый был рад, И соседу очень хотелось всадить В партизана первый заряд. Ведь совсем нетрудно было гвоздить Сапогом черепа детей Или старому негру клюкву пустить На потеху наших людей. ("Соль земли", 1953) В цикле "Соль земли" повествование ведется от лица вроде бы довольно абстрактного, условно-романтического персонажа - воина-наемника ("винтовка и пробковый шлем и колода засаленных карт"). Дальние страны, "тропические лопухи", "большие дороги" - это, конечно, из гумилевско-тихоновского героического образца. Но вот расстрелы, конвой, "бесплатный тюремный кров" - пугающе нелитературны, и мы понимаем, что все это далеко не условность. Этапной для компании стала поэма Черткова "Итоги" (1954 год). Лирический герой появляется уже без романтической маски, действие переносится на московские ночные улицы и пропахшие мочой подворотни, к "бетонной стойке последнего бара", к "обледеневшей блевоте" у вытрезвителя и даже в общественный туалет: Дробно бьют о простывшие кафли Струйки терпкой и дымной мочи, И плафоны, что хлором пропахли, В сумрак скупо цедят лучи. Та же суровая фактурность стиха, тот же, в принципе, герой - неприкаянный и мужественный: Ты сумел бы. В тебе бы достало сноровки, Повернувшись, уйти через поле и в лес, Ты сумел бы ножом перерезать веревки И сумел бы патроны проверить на вес. Но ты сам виноват и не следует злиться. (Пусть просохнет от липкой настойки нутро), Ты шагаешь пустыми ногами убийцы В полутемные арки пустого метро. Композиционный и эмоциональный центр поэмы - апокалиптические видения грядущей и "желанной" войны: Будет просто, как все на свете, Будет жаркий и нудный бой,- На таком же, как этот, рассвете, Ты сожжешь мосты за собой. И навязчивый мотив расстрела: По тропинке, мочою простроченной рыжей, Проведут и поставят к холодной стене. Война, расстрел - так воспринимается окружающая действительность. И Чертков провозглашает: идти до конца, потому что нечего терять. "Итоги" - одна из первых попыток духовного самоопределения нового поколения. "Последний бар - коктейль-холл на Горького, оазис Запада в серой пустыне Востока, -комментирует поэму А.Сергеев в своей автобиографической книге "Альбом для марок". - И Чертков на короткий срок стал знаменитым поэтом коктейль-холла -достаточно громко и широко, и достаточно герметично: как мы имели возможность потом убедиться, текст поэмы не дошел до властей" . Главное для Черткова - это сама атмосфера духовного неблагополучия, ощущаемого просто как духовная катастрофа, поиск онтологической опоры для художественной позиции. Советская коллективистская онтология, искусственно редуцирующая духовное пространство, отвергалась напрочь. Художник выходил в метафизические сферы и пытался действительно творить свой космос. Именно так - максималистски - понимал художественную задачу Чертков и его друзья, и это, после двух десятилетий социалистического реализма, было очень важно.

Лианозовская группа и формирование российского варианта конкретной поэзии

Есть такая станция в Москве по Савеловской железной дороге - Лианозово. В конце 50-х - и начале 60-х годов это была еще не Москва - подмосковный поселок, преимущественно барачный. Именно там жил в те годы художник Оскар Рабин со своей женой - тоже художницей - Валентиной Кропивницкой. И вот в квартире Оскара Рабина стали происходить неслыханные по тем временам вещи - домашние выставки неофициальной живописи. Каждое воскресенье двери рабинского дома были открыты: любой мог приехать, показать картины, других посмотреть. И ездили очень многие. Место стало известным, популярным, что, естественно, не могло не раздражать наши тогдашние власти. Начались провокации, угрозы, травля в прессе (чего стоят одни названия статей: "Жрецы помойки № 8", "Дорогая цена чечевичной похлебки", "Бездельники карабкаются на Парнас"...).

Да и само название "лианозовская группа" впервые было произнесено отнюдь не лианозовцами и даже не искусствоведами и критиками, а все теми же советскими начальниками - конечно, вовсе не затем, чтобы оставить свой след в истории искусства. Это произошло в 1963 году, когда Евгения Кропивницкого исключали из Союза художников "за формализм" (после хрущевских разносов в Манеже). Одним из пунктов обвинения значилось - "организация лианозовской группы". Кропивницкий написал официальное объяснение: "Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, моего сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина". Так, в сущности, и было. Правда, сам Евгений Кропивницкий жил не в Лианозово, а чуть дальше - по той же Савеловской дороге на станции Долгопрудной. Там, собственно, и начались переместившиеся потом в Лианозово сборы. Сначала это был довольно узкий круг: Оскар Рабин со своим другом - поэтом Генрихом Сапгиром. Чуть позже к компании присоединился вернувшийся с фронта и побывавший в заключении поэт Игорь Холин. Потом освободились из лагеря "подельники" - художники Лев Кропивницкий и Борис Свешников. В начале 60-х завсегдатаями лианозовских выставок стали поэты Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский. А кроме того, вносили большой вклад в домашнюю экспозицию еще несколько художников, живших по соседству (кто в Москве, кто в пригороде, но недалеко от Лианозово), - Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов. Вот, в сущности, и вся "группа", о которой потом уже стали говорить даже с некоторой торжественностью: "лианозовская литературно-художественная школа".

Сами же лианозовцы решительно против какой бы то ни было торжественности. "Никакой "лианозовской школы" не было. Мы просто общались, - говорит Генрих Сапгир. - Зимой собирались, топили печку, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве. Летом брали томик Блока, Пастернака или Ходасевича, мольберт, этюдник и уходили на целый день в лес или в поле..." . А вот что пишет Всеволод Некрасов: "...с поэтами особенная неразбериха. На показах картин бывало что читались стихи, но "групп" никаких не было. Над "смогистами" посмеивались - не как над поэтами, а именно как над "группой"... Бывали Сатуновский и Некрасов, приезжавшие смотреть рабинские работы заметно чаще других. Бывали близкие приятели хозяина: Сапгир, Холин. И был, естественно, Е.Л.Кропивницкий: сам поэт, кроме того, что художник... А она (лианозовская группа. - В.К.) была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных..." .

Тем не менее лианозовская школа - факт истории нашей послевоенной культуры. Хотя поэты и художники были очень разные, но все-таки "в конечном счете чем-то сходные". Поэтому и кажется вполне естественным рассматривать лианозовскую поэзию как нечто единое, объединяемое не только "временем и местом", но и определенной эстетической общностью, тем более что именно лианозовскими поэтами сделано многое из того, что активно развивается сегодня в современной "поставангардной" поэзии.

Поэты-лианозовцы были известны на Западе и среди отечественного "андерграунда", но как о группе о них мало кто говорил, тем более что никаких совместных манифестов, даже просто выступлений у них никогда не было. Впрочем, первые публикации Сапгира, Холина и Некрасова как раз оказались под одной обложкой - в 59-м году, в "самиздатском" журнале "Синтаксис". Именно Александр Гинзбург - редактор "Синтаксиса", дальнейшая нелегкая судьба которого хорошо известна, и привез Некрасова в Лианозово, познакомил его с Рабиным, Холиным, Сапгиром. Уже в то время - в конце 50-х - Холин, Сапгир и Евгений Кропивницкий были известны в литературных кругах как "барачные поэты". Пародийный этот термин действительно очень подходил лианозовской поэзии (хотя Некрасову и Сатуновскому в меньшей степени). В 1968 году в уже упоминавшейся нью-йоркской книге "Поэты на перекрестках. Портреты 15 русских поэтов", составленной Ольгой Карлайл, Холин с Сапгиром появились именно под рубрикой "барачная поэзия".

В середине 60-х в Чехословакии прошла серия публикаций, посвященных лианозовской группе, - в журналах "Тваж" ("Лицо", в 1964 году), "Мы" и в еженедельнике "Студент" (в 1966-м). Репродуцировались картины Рабина, Немухина, Вечтомова, были напечатаны стихи Некрасова и Сатуновского в переводе чешских поэтов Антонина Броусека и Пршемысла Веверки. Разрозненных публикаций за рубежом и потом было много, однако лишь в 1977 году лианозовские поэты предстали перед читателями как группа - в шемякинском альманахе "Аполлон-77". Публикация эта была подготовлена Эдуардом Лимоновым, он же придумал и название - группа "Конкрет", добавив к лианозовцам себя и еще трех поэтов - Вагрича Бахчаняна (сейчас он больше известен как художник, мастер коллажа), Владислава Лёна и Елену Щапову. Публикацию предваряла групповая фотография, слегка стилизованная, сделанная в фотоателье на Арбате. Сфотографировались Холин, Сапгир, Лимонов, Лён, Бахчанян. По сути, именно эта фотография и дала Лимонову повод объявить о никогда не существовавшей группе "Конкрет". Но выдумка оказалась удачная и название подходящее; "верно, нам и хотелось конкретности, фактичности стиха" , - заметил по этому поводу позднее Некрасов. Поэзия самого Лимонова, безусловно, близка лианозовской поэзии. Лимонов, хотя совсем в другое время - в конце 60-х, как и Холин, Сапгир, был учеником Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Конкретная поэзия как поставангардное явление

Но это, как справедливо замечает М. Айзенберг, "не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Еремина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой" . Магический кристалл Еремина - кристалл информации, микрочип какого-то вселенского компьютера. Это поэзия постиндустриального, информационного мира. А. Найман, видимо, справедливо усматривает аналогии между поэзией Еремина и творчеством Э. Паунда. Любопытно, что об этом же говорил в своей время и Л. Чертков (переехавший после освобождения в Ленинград). "Помню, как где-то ближе к 1970 году наш тогдашний друг и замечательный поэт Леонид Чертков сказал, что если бы нужно было выставить Западу поэта, равного их авангарду (имеется в виду... прежде всего Паунд и его достижения), - у нас есть такой поэт, и это Еремин", - свидетельствует А. Найман . Сергей Кулле (1936-1984) - один из самых ярких поэтов-верлибристов послевоенного поколения. Причем его поэтика сложилась совершенно независимо от таких общепризнанных мэтров и идеологов нашего верлибра как Г. Айги и В. Бурич. Превращать верлибр в эстетическую идеологию - такое С. Кулле и в голову не могло прийти. "Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам", - пишет М. Айзенберг . С. Кулле, конечно, пришел к верлибру немного с другой стороны, чем, скажем, конкретисты-минималисты Вс. Некрасов и Я. Сатуновский. С. Кулле не эстетизирует речевую стихию напрямую, как это делают Вс. Некрасов и Сатуновский, но он не меньше их доверяет внутренней речи, порой тоже приходя к стихотворениям-репликам: Какая пылища на пепелище, Владимир Васильевич! Стихи С. Кулле нисколько не стремятся к внешней эффектности, например, афоризма. Они - не столько результат, сколько процесс. Ощущение, размышление, совпавшее с речью. Не со словами - на них как раз акцента нет, именно с речью, с ее текучими, зыбкими формами. И если уж поток выводит на твердую почву сентенции, то это будет не формула, а "дикое мясо", мышечное сокращение сгустка обнаженных нервов: Против вражеской фальши и лести - критика текста. Против вражеской брани - молчанье. Против измены - отчаянье. В.Уфлянд и Л.Виноградов, как и лианозовцы, развивались в постобэриутском русле и создали свой вариант конкретной поэзии. Л.Виноградов пишет только очень короткие, афористичные стихотворения, часто тяготеющие к частушке, вообще к фольклору, скоморошеству. Его стихи и становились фольклором, без конца цитируясь, переходя из уст в уста: Как посмотришь на Россию с птичьего полета, так и сбросишь на Россию птичьего помета. По поэтике Л.Виноградов очень близок раннему, "барачному" Холину, тоже весьма "частушечному". Но, конечно, жанр тут несколько другой. Л.Виноградов не создавал эпоса, он прежде всего лирик. Саркастичный, ироничный, но -лирик: Трава и ветер Тургенев, сеттер. Или: Водка. Свитер. Я и Питер. Это уже перекликается с современными минималистами, ориентирующимися, главным образом, на Вс.Некрасова. Самый известный ленинградский "постобэриут" - Олег Григорьев. Чисто игровой поэт, он писал прекрасные детские стихи (как и обэриуты, и лианозовцы), и грань между его "детским" и "взрослым" творчеством часто весьма условна: - Ну, как тебе на ветке? -Спросила птица в клетке. - На ветке - как и в клетке, Только прутья редки. Вроде бы невинный детский стишок, а на самом деле - горькая метафора всей советской жизни, острая сатира. Публикация этого стихотворения в детской книжке вызвала большой скандал и принесла автору крупные неприятности. Олега Григорьева, конечно, тоже можно причислить к питерским конкретистам. Он, как и Л.Виноградов, тяготел к малой форме и к еще большей фольклорности: его стишок про "электрика Петрова" даже положил начало новому по-настоящему фольклорному жанру детских частушек "черного юмора". Постобэриутскую линию развивали и другие авторы ленинградского андеграунда 60-70-х годов: "хеленукты" В.Эрль и А.Ник, Б.Ванталов (Констриктор), А.Хвостенко.

Поэзия группы СМОГ и литературная ситуация 60-х годов

Предшествовавшие смогистам в московской неофициальной поэзии лианозовцы и поэты круга Л. Черткова как о литературных группах о себе никогда не заявляли. "Групп никаких не было. Над "смогистами" посмеивались - не как над поэтами, а именно как над "группой"... А она (лианозовская группа. - В.К.) была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных..." (Вс. Некрасов, ). Губановская же идея СМОГа прежде всего идея группы, полемического манифеста, литературного эпатажа футуристического образца. И хоть манифест сводился к "простому, как мычание" восклицанию "Чу!", он действительно стал основой для объединения и, надо признать, вполне исчерпывающе выразил изначальную сущность смогизма. Стоит ли после этого удивляться, что современному историку литературы кажется гораздо более обоснованным называть "группой" не смогистов, а поэтов круга Л.Черткова и лианозовцев. Их объединяло кое-что посущественнее губановского "Чу!".

Конечно, и "Чу!" было весьма существенным. Тем не менее принадлежность этого "Чу!" скорее области поступка, нежели искусства, предопределила во многом внелитературный характер всего смогистского феномена. "Самые молодые гении", в общем-то, были просто студенческой компанией. Но - хотели они того или нет - СМОГ вскоре приобрел черты общественного движения. И надо признать, его эстетическая программа немало тому способствовала. СМОГ на какое-то время стал чем-то вроде альтернативного Союза писателей. Даже членские билеты выдавали. Понятно, что все это было отчасти игрой. Суть, конечно, не в членских билетах, не в организации, а в альтернативности, в бунте против официоза. Но у лианозовцев и чертковцев ничего этого не было даже в виде игры. Для них официоз вообще не существовал. И когда Слуцкий спросил чертковцев: "Вы не считаете, что Евтушенко отнял у вас часть славы?", его просто не поняли. А смогистам подобная постановка вопроса была очень даже близка. Они, да, считали, что Евтушенко им задолжал по части славы. И "Чу!" адресовано именно ему и другим "эстрадникам".

С одной стороны, чувствовалась легкая зависть и обида: опоздали к поэтическому буму конца 50-х, к политехническим аудиториям. Отсюда и эмфатическое "самые молодые" - из недостатка сделаем достоинство. С другой - было вполне понятное возмущение официозом и наивное стремление избавиться от эстрадной фальши, сохранив, хотя бы потенциально, саму эстраду, аудиторию.

Чем шире круг участников движения, чем оно "массовей", тем лучше, тем ближе эстрадный идеал. В результате в СМОГе оказались авторы самые разные, часто совсем уж ничем друг с другом не сходные. В том числе и не "самые молодые" А. Прохожий, М. Ляндо. Они тоже на какое-то время заразились общим энтузиазмом, "бурей и натиском" ("бурнаском", по выражению М. Ляндо), но в целом как шли, так и продолжали идти своей дорогой. Участие в СМОГе уже не могло стать определяющим для их творчества. Да и "самые молодые" - Делоне, Пахомов - от губановского "Чу!" почти не зависели. А Кублановский, например, вообще сформировался как поэт, лишь избавившись от этого "Чу!": не случайно позднее он участвовал в сборниках "Московского времени"; его зрелая поэтика гораздо ближе постакмеистским устремлениям этого круга авторов, нежели смогистскому "буре и натиску". О смогистах нельзя говорить как о поэтах "группы", о них надо говорить только о каждом в отдельности.

Истинных, стопроцентных смогистов, ставших поэтами благодаря "буре и натиску", на волне вселенского "чу!", собственно, всего двое: Губанов и Алейников.

Губановская слава началась с поэмы "Полина", небольшие отрывки из которой попали благодаря Евтушенко в журнал "Юность" и наделали много шума. Существует легенда, что "Полина" написана Губановым в 15-летнем возрасте, в 1961 году (эта легенда в очередной раз озвучена в изданной недавно книге Губанова "Ангел в снегу"). На самом деле, по свидетельству В.Алейникова, "Полина" была написана, скорее всего, в конце 1963 года. Это действительно одна из первых вещей Губанова, но она, что совершенно очевидно, непосредственно примыкает к текстам 1964-65 гг., предваряет их. В "Полине" все основные черты губановской поэтики уже вполне определились. С другой стороны, в этой еще не совсем самостоятельной вещи особенно явственно проступает генетическое родство Губанова с эстрадной эстетикой, с "суровым стилем" послесталинского советского искусства. Тот же романтический культ художника, "мастера" с трагической судьбой: "Да, нас, опухших и подраненных, дымящих, терпких, как супы, вновь распинают на подрамниках незамалеванной судьбы. Холст 37x37. Такого же размера рамка. Мы умираем не от рака и не от праздности совсем". То же братание с равными по духу, с "гениями": тут и Пушкин с Есениным, и Рафаэль, и "в пролет судьбы уходит Гаршин", и "картины Верещагина", и "летний Левитан" ("Русь понимают лишь евреи"), и "месье Бальзак" и даже Бонапарт. Те же бичевания бездарности, посредственности, меркантильности-расчетливости: "Так начинают верить небу продажных глаз, сгоревших цифр. Так опускаются до нэпа талантливые подлецы... Планета, вон их! Ветер, вон!" Та же Русь, "сулящая морозы", и та же безбрежная, всепричастная русская душа: "Душа моя, ты таль и опаль, двор проходной для боли каждой. И если проститутки кашляют, ты содрогаешься, как окрик". Ну и разумеется, та же неизбывная "суровость" письма - выразительная маргинальность лексики ("бабы", "проститутки", "таль и опаль"), эффектность "антипоэтических" ("нас, дымящих, как супы") и "модернистских", экспрессивных ("на голубых руках мольберта) образов. Все это еще не очень настоящее, не очень свое, но сама интонация, лирический захлеб и порой неожиданно прорывающаяся какая-то чисто детская доверчивость и беззащитность - незаемные, губановские: "Ты прячешь плечики, как радуги, и на стихи, как дождь, пеняешь..."

В следующих вещах Губанов решительно освобождается от эстрадных штампов и начинает воздвигать собственную поэтическую систему. "Суровый стиль", конечно, остается, но это уже собственный губановский стиль. Урбанизму Евтушенко-Вознесенского, их социалистически-индустриальной (и тайно прозападной) "России" противопоставляется есенински-бесшабашная Русь разгула и бунта. Впрочем, я бы не стал придавать слишком большого значения подобному противопоставлению. Губанов действительно знал и любил русскую историю и древнее искусство, питался им как поэт, но никакой эстетической, а тем более идеологической нагрузки его "почвенничество" никогда не несло. Русь с ее Пугачевыми да Иванами Грозными у Губанова точно такой же источник поэтической фактуры, как, скажем, аэропорт у Вознесенского (начинавшего, как известно, тоже с Руси - в "Мастерах"). Так устроен "суровый стиль" с его тяготеющей к монументальности предметной,

Галина Андреева, Олег Гриценко, Станислав Красовицкий, Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Леонид Чертков, Николай Шатров
ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ОТ ГОСУДАРСТВА
стихи

ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ОТ ГОСУДАРСТВА

ВЛАДИСЛАВ КУЛАКОВ

Как это начиналось*

С тихи, как известно, в середине 50-х были в большой моде. Кто их только не писал! Поэтические студии плодились так же, как нынче плодятся торгово-закупочные фирмы. Была своя студия и в московском Институте иностранных языков — умеренно-либеральная, разумно-проработочная. Ее посещали Галина Андреева, Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Станислав Красовицкий — студенты разных факультетов. Читали и обсуждали свои и чужие стихи. Но главное общение происходило в комнате Галины Андреевой на Большой Бронной (собственная комната по тем временам была большая редкость) 1 . Там тоже читали и обсуждали стихи, и народ приходил не только инязовский.

Общепризнанным лидером был Леонид Чертков, тоже студент, но не инязовский, а Библиотечного института (впоследствии Институт культуры). Человек действительно библиотечный (позже Слуцкий назовет его архивным юношей), Чертков не вылезал из Ленинки, открывая для себя и друзей все новые имена и новые тексты (стихи переписывались и звучали потом у Г. Андреевой). Прогулки по Москве неизменно сопровождались посещением букинистических магазинов. Вопрос о культурной информации тогда стоял более чем остро (ведь это было еще до всех оттепельных публикаций), и неутомимо любознательный Чертков стал настоящим энциклопедистом. Литературные интересы простирались глубоко в прошлое — в XIX, XVIII века, — но главным центром эстетического притяжения, разумеется, всегда оставалась поэзия XX века. Право на хоть какое-то наследование этой традиции за представителями официальной литературы (“сисипятниками”, от ССП, — так их величали в компании) категорически отрицалось 2 .

Сам Чертков ориентировался на акмеистский стих гумилевско-тихоновского типа (ранний Тихонов в избранной библиотеке Черткова довольно долго занимал почетное место). Казенному оптимизму и лирической бесхребетности “сисипятников” противопоставлялась акмеистская фактурность и экспрессивная экзотичность, по агрессивности напоминающая порой раннефутуристический эпатаж:

Каждый только и ждал, кого бы убить,
И добыче каждый был рад,
И соседу очень хотелось всадить
В партизана первый заряд.

Ведь совсем не трудно было гвоздить
Сапогом черепа детей
Или старому негру клюкву пустить
На потеху наших людей.

(“Соль земли”, 1953)

В цикле “Соль земли” повествование ведется вроде бы от лица довольно абстрактного, условно-романтического персонажа — солдата-наемника (“винтовка, и пробковый шлем, и колода засаленных карт”). Дальние страны, “тропические лопухи”, “большие дороги” — это, конечно, из гумилевско-тихоновского героического образца. Но вот расстрелы, конвой, “бесплатный тюремный кров” пугающе нелитературны, и мы понимаем, что все это далеко не условность.

Этапной для компании стала поэма Черткова “Итоги” (1954). Лирический герой появляется уже без романтической маски, действие переносится на московские ночные улицы и в пропахшие мочой подворотни, к “бетонной стойке последнего бара”, к “обледеневшей блевоте” у вытрезвителя и даже в общественный туалет:

Дробно бьют о простывшие кафли
Струйки терпкой и дымной мочи,
И плафоны, что хлором пропахли,
В сумрак скупо цедят лучи.

Та же суровая фактурность стиха, тот же в принципе герой — неприкаянный и мужественный:

Ты сумел бы. В тебе бы достало сноровки,
Повернувшись, уйти через поле и в лес,
Ты сумел бы ножом перерезать веревки
И сумел бы патроны проверить на вес.

Но ты сам виноват, и не следует злиться
(Пусть просохнет от липкой настойки нутро),
Ты шагаешь пустыми ногами убийцы
В полутемные арки пустого метро.

Композиционный и эмоциональный центр поэмы — апокалиптические видения грядущей и “желанной” войны:

Будет просто, как все на свете,
Будет жаркий и нудный бой, —
На таком же, как этот, рассвете,
Ты сожжешь мосты за собой.

И навязчивый мотив расстрела:

По тропинке, мочою простроченной рыжей,
Проведут и поставят к холодной стене.

Война, расстрел — так воспринимается окружающая действительность. И Чертков провозглашает: идти до конца, потому что нечего терять. “Итоги” — одна из первых попыток духовного самоопределения нового поколения. “Последний бар — коктейль-холл на Горького, оазис Запада в серой пустыне Востока, — комментирует поэму А. Сергеев в своем “Альбоме для марок”. — И Чертков на короткий срок стал знаменитым поэтом коктейль-холла — достаточно громко и широко и достаточно герметично: как мы имели возможность потом убедиться, текст поэмы не дошел до властей”.

Главное для Черткова — это сама атмосфера духовного неблагополучия, ощущаемого как катастрофа, поиски онтологической опоры для художественной позиции. Советская коллективистская онтология, сводящая на нет духовное пространство, отвергалась напрочь. Художник выходил в метафизические сферы и пытался действительно творить свой космос. Именно так — максималистски — понимали художественную задачу Чертков и его друзья, и это, после двух десятилетий социалистического реализма, было очень важно.

А судьба литературного романтического героя в конечном счете слилась с судьбой самого Черткова, провидевшего свое скорое будущее в стихах:

Вот и все. Последняя ночь уходит.
Я еще на свободе, хоть пуст кошелек.
Я могу говорить о кино, о погоде, —
А бумаги свои я вчера еще сжег.

Я уверен в себе. У меня хватит наглости
Прокурору смеяться в глаза.
Я не стану просить заседательской жалости
И найду, что в последнем слове сказать.

Так все оно и было — через два года. Но за эти два года многое успело произойти — в поэзии.

Хозяйка салона Галина Андреева (“изысканный французский, гимнастика, разбитые сердца” — так охарактеризовал ее В. Хромов в одном из своих мемуарных эссе) слыла “проклятой поэтессой” Иняза. На фоне “сросшихся с многотиражкой и самодеятельностью” (А. Сергеев) совершенно нормальная психологическая лирика воспринималась как “декадентство”. Интонационно у Г. Андреевой много от ранней Ахматовой (что в этом жанре, видимо, просто неизбежно):

Вот и прожили мы свои вечера,
К песням старым возврата нет.
На свиданье в девятом часу утра
Так невесело ехать мне.

Лирика очень женственная, письмо — сдержанное, графически точное. В лучших стихах Г. Андреевой изобразительная строгость органично сочетается с большим внутренним напряжением:

Только пространство пустое,
нет ни мельканья, ни звука,
холод, желанье покоя,
вздох облегченья, разлука.
Так ли ты жаждешь прощаний,
чтоб отказаться от чистых
ласточек, их щебетаний
на небесах золотистых?
Здесь опустевшие крыши,
помня нехитрое пенье,
превозмогая затишье,
ждут возвращенья.

Молодые поэты, собиравшиеся у Г. Андреевой, очень скоро ощутили себя единой г р у п п о й, новым цехом поэтов (Красовицкий одно из лучших своих стихотворений потом так и назовет — “Цех”). Это действительно была первая московская неофициальная литературная г р у п п а послесталинской эпохи. Но никакой особенной эстетической программы не выдвигалось. Программа была одна: заниматься т о л ь к о искусством, не участвуя в эстетических играх с государством, на которые неизбежно приходилось идти решившим добиваться официального признания. Ни о каких публикациях в советских изданиях не могло быть и речи. Это была принципиальная позиция. В советском культурном пространстве, считали чертковцы, подлинно высокое искусство невозможно. Максимализм, конечно, но максимализм вполне понятный. Ведь действительно в советском культурном пространстве хорошее искусство могло появиться только как исключение. Тоталитаризму искусство нужно не хорошее, а полезное, чего, впрочем, социалистический реализм никогда и не скрывал.

Начинать приходилось с нуля, в послесталинской пустыне. За душой еще ничего не было: ни эстетических идей, ни опыта предшественников, ни собственной традиции. Была только огромная любовь к настоящему, досоветскому искусству. Было только острое ощущение огромной силы суверенного, самодостаточного поэтического слова и страстное желание приблизиться к этой самодостаточности в собственном творчестве.

Для Валентина Хромова этот пафос — пафос самого слова — становится основой всей лирики. Слово звучащее, слово произнесенное (не важно, кем и когда: футуристом Хлебниковым или классицистом Дельвигом) едино, в нем суть поэзии:

Слова поэта из “романса” —


Где Хлебников среди хлебов.

Он — Лель поэзии. Он песенный божок.
Он может речь свернуть в рожок
И заиграть, журча, что ключ...

Хромов как рыба в воде ощущает себя в плотно заселенном пространстве русской поэзии — от XVIII до XX века, — которое для него отнюдь не исчерпывается хрестоматийными фигурами. Он любит старое, изысканное слово, интонацию оды, высокую лексику. Слова должны звенеть, сталкиваться друг с другом, выявляя свою фактуру:

Орлицу Русь сияния глубин.

Отсюда же и любовь к перевертням, палиндромам, которыми Хромов начал заниматься систематически вообще одним из первых в русской поэзии. Классической в этом смысле стала его пьеса “Потоп, или Ада илиада”, которая в будущей антологии палиндромической поэзии займет место, видимо, сразу за “Разиным” Хлебникова.

Досоветская культура, поэзия, воспринималась как целое. Никаких подсказок, кроме собственного эстетического вкуса, не было, но вкус не подводил. Футуризм, акмеизм, Обэриу — эта триада определила развитие всей неофициальной поэзии. В группе Черткова обэриутов еще почти не знали (узнавали в процессе собственного стихописания, хотя до Введенского, например, в те годы так и не дошли), воздействие же футуризма и акмеизма совершенно очевидно. Разумеется, и в голову никому не приходило, что первое можно противопоставлять второму, чем до сей поры всерьез занимаются иные теоретики.

Андрей Сергеев страстно увлекался футуристами, а вот в собственных стихах был скорее акмеистичен. Поначалу сказывалось, видимо, влияние Черткова, но гумилевские баллады быстро вытесняются пейзажно-философской лирикой:

Ну а в полдень приляг на траву,

На минуту масштабы смажь —
И тебя и слева, и справа

Где среди травяных развалин
Чернокожие дикари
Обитают. Их мир нейтрален:
Спи спокойно да сны смотри.

....................................................

И подспудно гудит в личинках
Фаршированная толпа.
И кишат на больных песчинках
Многоногие черепа.

(“Строфы”)

Здесь Сергеев вступает как бы в полемику с натурфилософией Заболоцкого, используя те же образы с противоположным эмоциональным зарядом:

Нам смотреть бы себе под ноги
И ступать от межи к меже,
Укрепляя свои дороги
На постигнутом мятеже.

Неужель мы уходим вспять,
С запрокинутой головою
Продолжая у звезд стоять?

Полемику он как художник пока явно проигрывает, но сама попытка создания философской, метафизической лирики с учетом реалий современного поэтического языка интересна и показательна. Тягу Сергеева к “поэзии мысли” оценил, кстати, сам Заболоцкий, в последние годы своего творчества озабоченный примерно теми же проблемами. Из всех поэтов группы, приславших свои стихи на суд почитаемому мастеру (а ответил он всем), Заболоцкий выделил именно Сергеева, что положило начало их встречам (рассказ А. Сергеева об этих встречах вошел позднее в сборник воспоминаний о Заболоцком).

Примерно тогда же А. Сергеев начинает пописывать странные и очень смешные короткие рассказики в духе Хармса (хотя Хармса тогда еще не знал). Потом из них возникнет интересная проза концептуалистского типа — проза абсурдно-метафизическая и лирическая. Собрание текстов такого рода составило книгу “Изгнание бесов”, отрывки из которой публиковались в журналах “Родник” (1990, № 3) и “Юность” (1991, № 3).

Видимо, не без влияния своей же прозы А. Сергеев почувствовал вкус к иронической стилизации и постепенно стал отходить от чересчур прямолинейной лирической метафизики, сочинив, например, шутливо-серьезную оду графу Хвостову:

Пусть написал он что не так

Ему не застил света хмель,
И музы не несли копейку.
Он чтил жуковскую свирель
И пушкинскую канарейку,

Он в Бога веровал! А Бог,

Да так ли плох убогий слог?
Пахом, гони скорее в Лету!

Здесь уже чувствуется интонация зрелых стихов А. Сергеева — поэзии культурно-герметичной, стилистически тонкой и глубокой (свои ранние произведения поэт ныне не причисляет к основному корпусу текстов и соглашается публиковать их лишь в качестве историко-литературного материала). Но это отдельная тема; добавлю лишь, что молодой поэт из группы Черткова и один из самых известных современных поэтов-переводчиков англо-американской поэзии — одно и то же лицо.

Из не инязовцев, кроме Черткова, в группу входил Олег Гриценко, школьный товарищ Красовицкого. Гриценко учился в Мосрыбвтузе и стал впоследствии обладателем редкой профессии ихтиолога. Как поэт он в ту пору искал собственный голос, писал очень по-разному. Наибольшим успехом среди друзей пользовались лубочные, гротескные вещи:

— Мой папа — механик,
И пуще позора
Боится инспектора
Котлонадзора.
— Мой папа — бухгалтер,
Боится ревизии.
— Мой папа-полярник —
Нехватки провизии.
............................................
— У папы здоровья
Сейчас на двоих,
По службе парторг
И боится своих.

Позднее Гриценко станет чистым лириком с “экологическим” пафосом, посвятив себя живой природе и как ученый и как поэт.

Один из самых первых завсегдатаев комнаты на Большой Бронной — Николай Шатров, восходящая звезда новой московской поэзии. Он был постарше Черткова и инязовцев и поэтом к тому времени тоже был уже более зрелым. Ему покровительствовал Пастернак, его выступления имели большой успех. Шатров принадлежал компании, но все же занимал в ней особое положение. “Не собрат, скорее конкурирующая инстанция, — пишет о Шатрове А. Сергеев. — Наши стихи он неизменно ругал — искренне. Мы его — в отбрех, по обязанности: не могли не признать одаренность... Сам Шатров обожал туманы, охи и ахи, Фофанова и Блока. Мы называли Колю Кикой, а проявления его — кикушеством”.

Шатров фигура очень интересная. По типу художественного сознания — “почвенник” со всеми обычными атрибутами: с острой враждебноcтью к модернистской художественной рефлексии (например, поэзию Пастернака, несмотря на личные отношения, Шатров терпеть не мог), с абсолютизацией универсальных, надличных ценностей, с обостренным национальным чувством:

И счастье — путь. И горе — лишь дорога,
Которая познаньем дорога.
Побудем на земле еще немного
И убежим на звездные луга.

Какие травы там, цветы какие...
А спросит Петр, ключарь небесных врат,
Откуда мы? Ответим:

Из России...
И прежде всех нас впустят в Божий Сад.

Сильные религиозные чувства — но далеко не идиллические и не ортодоксальные.

Я одинок. До самого конца

Не искажу страданием лица

Я одинок — Он тоже одинок!

Группа Черткова, конечно, чистое западничество. “На шестом мансарда окнами на запад” — была такая строчка у одного из гостей комнаты на Большой Бронной 3 . “Окна на запад”, разумеется, далеко не случайность. Об этом уже писал А. Сергеев: “Именно там виделось н о р м а л ь н о е о б щ е с т в о, противоположность нашему. Наше мы даже не обсуждали: предполагалось, что все ясно само собой”. Запад идеализировался политически, но и безотносительно к политике, с точки зрения историко-культурных традиций, все чертковцы — убежденные западники. Шатров же, конечно, шел совершенно другой дорогой. Тем не менее факт остается фактом: и почвенническая линия неофициальной поэзии начиналась тут же, в “мансарде окнами на запад”. Шатров — один из самых ярких представителей этой линии, автор, что называется, узловой. Он сильно повлиял на смогистов, его хорошо знали и ценили многие авторитетные поэты. Взгляд прямой и твердый, ирония (иногда крайне резкая) — и очень открытая интонация:

Посмотри-ка: вот жучок!
Наклонись сюда ко мне.
Видишь серый пиджачок
С крапинками на спине.

Поднялась одна пола
И другая вслед за ней.
А оттуда — два крыла.
Если б так же у людей?

Как тут не вспомнить “пробочку” Ходасевича, которого Шатров очень любил, посвятил ему стихотворение (“Памяти Владислава Ходасевича”) и лирической силе которого эта миниатюра ничуть не уступает. (Она, кстати, была напечатана в 60-х годах софроновским “Огоньком” — в разделе, как водится, “Юмор”.) В лучших стихах Шатров по-ходасевически зорок и по-есенински раскован:

Березка, русская березка,
Ты, если выразить цветистей,
Не девушка, а папироска,
Окутанная дымом листьев.

Постоянное движение, постоянная онтологическая неуспокоенность:

Я невесты не видел лица,
Видел только личины подруг;
Твердь свинцовую вместо венца,
Божий страх, что для смертных недуг.

И твердая вера в то, что “стих густой, словно вязкая кровь, отольется молитвой простой”. Стих у Шатрова действительно “густой”, но не стихийный — точный, выверенный. Прозы Шатров не боится, и она только добавляет убедительности самой высокой поэзии:

Дай Бог, Природа или кто
В любую ликовать погоду;
Гулять в пальто и без пальто;
Пить молоко, вино и воду.

Дай Бог, Природа или кто
Живую женщину в постели:
Чтоб нас любили ни за что,
Чтоб мы любили, как хотели.

Дай Бог, Природа или кто
Во сне не снившиеся книги;
Прожить хоть двадцать лет, хоть сто
И отразиться в каждом миге...

Умер Николай Шатров в 1977 году, прожив всего только пятьдесят лет. Шатрова до сих пор поразительно мало печатали: кроме “Огонька”, была еще прижизненная публикация в “Литературной России”, посмертная — в эмигрантском “Континенте”. Перестройка тоже прошла как-то мимо него, в 1992 году несколько стихотворений напечатала газета “Литературные новости” (№ 5, апрель), но всерьез издавать Шатрова, похоже, пока никто не собирается.

Лидером на “мансарде” был Чертков, но за ее пределами самым известным постепенно стал Станислав Красовицкий. Неудивительно. Поэзия Красовицкого — явление очень значительное, правда известность Красовицкого сейчас скорее носит характер предания.

Многие знают, что был в 50-х годах такой уникальный поэт, которого даже называли гениальным. Но стихов его широкая публика никогда не видела. Было несколько публикаций в эмигрантских изданиях: в антологии К. Кузьминского “У голубой Лагуны”, в парижском журнале “Ковчег”, в шемякинском “Аполлоне-77” (там опубликована — с некоторыми сокращениями — поэма “Выставка”). В 1991 году журнал “Октябрь” напечатал подборку Красовицкого с предисловием В. Кривулина 4 — и разразился крупный скандал. Сам Красовицкий опротестовал публикацию через газету “Литературная Россия”, грозя судом. Дело в том, что Станислав Красовицкий — ныне отец Стефан, священник Русской Православной Церкви (зарубежной) — еще в начале 60-х годов отказался от своих стихов, уничтожил написанное. Долгое время ничего не писал; в последние годы вернулся к поэтическому творчеству, но совсем другого рода — сейчас из-под его пера выходят стихи, что называется, духовные, религиозного содержания (их печатала газета “Русская мысль”, готовится к изданию книга). Ранний Красовицкий остался в часто искаженных списках (много искажений попало в “Октябрь”) и в автографах, сохранившихся у некоторых друзей его юности.

Случай в истории литературы редчайший, драматический: автор не просто отказался от части своего творчества — он настаивает на н е с у щ е с т в о в а- н и и написанного, как автор запрещая к нему доступ. Но стихи давно уже отделились от их создателя: они запоминаются, переписываются, они нужны читателям — значит, они живые, и заставить их не существовать просто невозможно. Пора, конечно, перевести их бытие из области предания и легенды в нормальное литературное пространство — издать книгу, тем более что такая возможность есть: автографов и достоверных списков сохранилось достаточно. Нет на то пока только авторской воли, но будем надеяться, что нынешний Станислав Красовицкий поймет бессмысленность борьбы с собою прежним 5 .

Начинал Красовицкий, как многие, с подражания Маяковскому. На “мансарде” он появился как раз в тот момент, когда, как выразился А. Сергеев, только-только “дописался до себя”, хотя какое-то время заемные интонации чувствовались:

Ему бы прильнуть
к оконному тюлю
и в этот платок
все горести выслезить.
Потом уйти
по крышам сутулым
к холодной, снежной выси.

Постепенно проступает собственная интонация, не имеющая ничего общего с открытым звуком раннего Маяковского, центробежным экспансионизмом его лирического “я”. Кубофутуристическая образная экспрессивность переходит в совершенно другую плоскость.

Лирическое “я” резко, предельно редуцируется. На какое-то время это “я” исчезает из стихов Красовицкого почти полностью. Он пишет исключительно “пейзажи”. Конечно, это пейзажи не реалистические — экспрессионистские. Это пейзажи городские, урбанистичные — живая природа неотделима в них от неживой, рукотворной, собственно, ее-то, неживую, Красовицкий в основном и пишет, поскольку именно она его окружает. Но тем не менее для Красовицкого это именно “пейзажи”, именно изображение природы, того, что вне человека. Не случайно он называет свой цикл, навеянный поездкой в Ригу, “Латвийские пейзажи”, хотя собственно латвийской природы, вообще прибалтийской специфики там фактически нет. Это пейзажи в том смысле, что в них нет человека. Вернее, он играет не основную, подчиненную роль.

Красовицкий с ходу миновал уровень психологической лирики. Он увидел свой мир и спешно стал воссоздавать увиденное. Картина получалась величественная и пугающая. День “плавал утопленником в кресле, приняв за небо полинявший плюш”. Пруд глядит немигающим “рыбьим глазом”. Само время качается “ржавым кругом на суку”. Небо “покрыто льдами”, “деревянное небо”. Вечер “крадется”. Лес угрожающе “шевелится во сне”. Человека — лирического героя — нет, но есть “люди”, “похожие на прихоти женьшеня”: они “прячут взгляд сутулый в сутулые воротники”. Характерно описание пианистки в одноименном стихотворении: она бросается “на бело-черный оскал” клавиш, и “страшны от угла до угла разбросанные кисти рук”. Все — страшно, во всем — угроза.

В “Латвийских пейзажах” появляется более точное название тому, что выходит из-под пера поэта, — “натюрморт”:

По вечерам —
когда покрыто льдами небо —


рисуют стройный натюрморт.

Четвертое (заключительное) стихотворение цикла называется “Гобелен” — это то же самое, но “натюрморт” для Красовицкого станет особенно значимым словом, ключевым (среди других, о которых еще пойдет речь). Да, он пишет именно натюрморты — умирающую, распадающуюся природу, — и поэтому, кстати, для него нет разницы между живым и неживым.

Здесь же, в “Латвийских пейзажах”, возникает образ несущегося сквозь враждебную мглу поезда:

По остову листвы
пройдет порою трепет.

И паровозы выбросят деревьям

Поезд — это стремительное, но бесцельное движение в бесконечном пространстве, безнадежная попытка бегства. Поезд, как и многие другие неживые объекты, очеловечен: “И от страха теряет обличие скорый, испугавшись в потемках ночных сторожей”. Ему так же страшно, как и людям, прячущим “взгляд сутулый”. Здесь, в поезде, все становится особенно ясно:

Самый страшный секрет
так бывает разжеван,
что почти понимаешь —
все про нас, про одних

и проталкивал в тамбур
темноту проводник.

А потом показалось,
с отчаянья, что ли,
то ли просто от страха,
что дни без лица:
дни мертвей, чем сугробы,
чем ломберный столик.
И мертвей,
чем в постели лицо у отца.

В урбанистические натюрморты входят как отдельные персонажи сами города, похожие на руины: “Ветер мел листья по улицам двух городов...” Упадок, запустение. Лиричнейший музыкальный образ возникает из уличного сора:

Полупустым оркестром
шла тропинка скрипки,
и на нее сорил неряха-контрабас
окурки, вечера, прогулки, вечеринки —
и все, что говоришь,

порой не разобрав.

(“Натюрморт” 6)

Мир только внешне жив, внутри он — давно руины. К городам, между которыми мечутся поезда, угрожающе подступают “шевелящиеся леса”, деревья (“стучала деревьями осень в окно”). Деревья, леса — живые, одушевленные, но само дерево мертво. “Деревянный” — очень важный для Красовицкого эпитет. Помимо уже упомянутого “деревянного неба” есть “деревянная осень”, “деревянные крики”. Дерево — тоже руины: “полуразвалившийся собор сырых деревьев”, “развалины скворешен”... Все формы, очертания зыбки, неопределенны, лишены пластической стройности и самоценной красоты:

Внутри ладони, словно в конуре, горит окурок —
зачаток света...

силуэт дороги...
И звезд осенних скудны чудеса.

Даже звезды у Красовицкого несут на себе печать общего распада, обреченности: “белый пепел истлевших звезд”, “и звезды над нами терпеливо построены в вечный салют”. Мир Красовицкого — это руины третьей мировой войны, грядущая пустыня.

Апокалиптические настроения возникали и у Черткова; вообще жизнь “под бомбой” как раз тогда, в 50-е годы, сильно сказывалась на искусстве — в основном, правда, не нашем, а как раз нашего вероятного противника. У нас же самым ярким выразителем этих настроений стал именно Красовицкий. Его действительно можно назвать поэтом “холодной войны”, поэтом “бомбы”:

Надо ехать скорее в Ялту.
Если будут бомбить,
то Одессу.
А в Крыму, на этюдной даче
как-нибудь отсижусь.

Поразительно, как пейзажи Красовицкого схожи с картинами “ядерной зимы”, популяризированными гораздо позднее:

А волны стоят в допотопном ряду.
И сеется пыль мукомола.
Старуха копается в желтом саду,
отвернутая от пола.

“Коричневый ручей”, “чуть солнце желтовато” — в этом контексте “пыль мукомола” воспринимается как радиоактивные осадки (что верно подмечено А. Сергеевым). Радиация, распад — повторяющийся образ:

И мы в тиши полураспада
на стульях маленьких сидим.

Это все еще до “физиков” и “лириков” и “физико-лириков” — певцов НТР и “мирного атома”, обернувшегося Чернобылем. Удивительно, насколько современны оказались поэтические образы, созданные им чуть не сорок лет назад, как страшно они реализовались.

Много мрачных военных видений:

Зонтик раскрывается гранатой.
Вырастает водородный гриб.
В пар душа —
(как тяжела утрата).
В грязь кольцо —
должно быть, я погиб.

Снегопад — “рота солдат на парашютах спускается в ад”, протянутая “простреленная рука” поэта, “простреленное девочкино сердце”... Для себя делается вывод: “...солдат поумнее сдается в плен и больше не пишет открыток”. Красовицкий не изображает войну специально, не пророчествует (хотя и напророчил) — он так воспринимает действительность, он так ее ощущает.

“Волны стоят в допотопном ряду” — это и морские волны, которые вот-вот обрушатся на твердь великим Потопом (та же атомная война), и радиоволны, “по которым слушали сквозь глушилку” (А. Сергеев). Радиоприемник — “ящик над креслом” — описан Красовицким в стихотворении “Сегодня шведская чистая музыка...”, и это описание стоит процитировать:

Когда я уж думал, что мы погибаем,
ворвался кабан оглашенный



кровавоголовый “Рекорд”.

К чему бы такая экспрессия — ведь предмет самый обычный (даже в те годы), бытовой. Но для Красовицкого не существует “обычных” предметов. В его мире все наполнено особым эмоциональным значением. Тем более радиоволны — непостижимые, все пронизывающие на своем пути, невидимая рукотворная крыша планеты: “...в магнитофоне чей-то голос опутывает шар земной...” (Так остро ощущал невидимую материю только Ходасевич: “Но тайно сквозь меня летели / Колючих радио лучи”.) Радиоантенны — постоянный элемент “натюрмортов” Красовицкого: “вклинен в развилку настольной антенны, замер мир”, “над деревянной крышею — антенны, пришпиленные ловко”, “в ризе морозного пара лесные голые антенны”.

Постепенно в “натюрморты” вписывается и новое лирическое “я” — но, конечно, так, чтобы не нарушить общую картину. Красовицкий чувствует себя частью окружающего распадающегося мира — столь же обреченным, живым-неживым, как и все остальное:

Вот так идут на казнь.
И на разлуку.
На ожидание,
что если не любовь, то мошкара
слетит в мою простреленную руку.

Главный мотив — уйти, раствориться, как дым, сдаться в плен:

Но я стараюсь шагать
такой теневой стороной,
чтоб в сумерках богом стать
с длинной, как дым, рукой.

Не бороться: борьба нецеломудренна, она подразумевает претензию на обладание истиной, — но и не отворачиваться, встречать кошмар лицом к лицу:

И я один.
Рука пуста, как солнце.
Что я сжимал —
какой-то мандарин?
Простреленное девочкино сердце?
........................................................
И понял я,
что жизнь моя мала.
Что главное для жизни —

ЗЕРКАЛА,

чтоб видеть самого себя дотла.
Чтобы ничто вам руку не держало.
Чтоб ваш же воротник
принадлежал вам.
Чтоб были вы друзьям своим видны.
Чтоб ваш двойник
не вышел из стены.

Одна из вершин творчества Красовицкого — поэма “Выставка”. Здесь Красовицкий, как и Чертков, подводит некоторые итоги, собирая воедино многие мотивы своей поэзии. “Выставка” — тоже ключевой образ. Прежде всего это “натюрморт”, собрание предметов. Поэтому неудивительно глобальное расширение образа выставки — до размеров всего поэтического космоса: “Так в ритме песенно-блестящем все дальше выставка идет. Над городом, над домом спящим ты продолжаешь свой полет”. Здесь же впервые возникает мотив России: “...и все красиво, не спесиво картин развешаны края, но все же то моя Россия. И выставка на ней моя”. Выставка — это и обобщенный образ искусства, на “дыбе величайшей”, которого поэт “сам себя представить рад”. Выставка — распродажа, все раскупают и уносят, все проходит, жизнь распадается, кончается “выставки уют”. “Расходится толпа гуляк” — зрителей, — кончается искусство, кончается жизнь, но остается то, что невыразимо и нетленно, а потому не продается:

Вот только душу свою вам
я почему-то не продам.

Выставка — образ самой жизни, неизбежной и гибельной:

А впрочем — так не так: под нож
и ты на выставку пойдешь.

В поэме сильнее, чем в предыдущих текстах, звучат личные мотивы и вообще интонация немного другая — более спокойная, ироничная, повествовательная. Палитра становится сдержаннее, и отчетливее видна примитивистская основа поэтики Красовицкого, гротескная, инфантильная природа тропа:

Что толку?
Не подымет ручек.
У ней не сердце, подергунчик.
Ее душа летит в окно.
И ей, быть может, все равно.

Исходил Красовицкий из Маяковского и проделал путь, в чем-то похожий на эволюцию, совершенную в свое время обэриутами. Те, правда, основывались на Хлебникове и развивали в первую очередь игровые начала своей эстетики. Красовицкий же занимается не игровыми, а экспрессивными возможностями речевого гротеска. Из обэриутов тогда знали только Заболоцкого, ранние стихи которого, безусловно, были очень важны для формирования поэтики Красовицкого. Читали Мандельштама, чьи захватывающие дух словесные стяжки, разумеется, тоже повлияли на молодого поэта.

Но в результате все же поэзия Красовицкого оказалась ближе всего поэзии Введенского. Особенно это заметно на примере поэмы “Выставка”, которая по языку, интонации, чистоте и трагической ясности звука очень напоминает “Элегию” Введенского. Но сходство их художественных систем шире чисто языковой близости двух вариантов примитивистской поэтики. Дело в том, что поэзия и Введенского и Красовицкого — поэзия эсхатологическая; обе художественные системы по характеру экспрессии, по своему эмоциональному спектру родственны, хотя и совершенно друг от друга независимы. Как пространственные оси координат: Введенский — одна ось, Красовицкий — другая, но пространство одно.

Введенский преимущественно гносеологичен, Красовицкий — онтологичен. Он не занимается поэтической критикой разума, понятий, языка, открывающей гносеологическое одиночество человека. Красовицкий обнажает страшную сущность мира и страдающие души вещей. Поэтому и Бог Красовицкого не похож на Бога Введенского. Введенский: “...здесь окончательно / Бог наступил / хмуро и тщательно / всех потопил”. У Красовицкого Бог страдает наравне со всеми, это Бог сострадающий, но невластный над собственным миром: “сам бог протянул мне яблоко, теплое от дождя”, “калитку тяжестью откроют облака, и бог войдет с болтушкой молока”. Или даже так: “...домашний, пуганный корягой бог”. Бытие сильнее Бога. Не Бог учиняет конец света, а само бытие.

Онтологическая ориентированность Красовицкого исключает потребность в обэриутской “звезде бессмыслицы”. Значение категории случайного для примитивистски-гротескной поэтики Красовицкого огромно, но, в отличие от Хармса и Введенского, случайное у Красовицкого не переходит в семантический и ситуационный абсурд. Тропы остаются тропами, и теоретически их всегда можно трансформировать, объяснить, хотя порой это достаточно сложно.

“Случайное” в образах Красовицкого не всегда удачно — иногда действительно случайно, художественно недостаточно обосновано. Красовицкий и в пору расцвета своей поэтической силы писал неровно. Часто это заметно в пределах даже одного отдельного стихотворения. У него есть явные строкозаполнители, просто неудачные, слабые (на фоне всего остального) тексты. Красовицкий как будто предчувствовал скоротечность своего взлета и торопился запечатлеть открывшиеся ему образы. На тщательную отделку текстов не хватало времени. Красовицкий взял страшно высокую ноту, и остальное уже не имело значения. Долго удержать такую высокую ноту, видимо, просто невозможно. Это была духовная работа на износ, самосожжение, которое потом трагически обернулось сожжением рукописей.

После “Выставки” поэзия Красовицкого немного меняется — в сторону усиления языковой гротескности, стилистического и грамматического алогизма — тех самых примитивистских элементов. Меняется жанр: Красовицкий пишет серию портретов: “Начиная с учительницы”, “Любовница палача”, “Машинистка”, “Лукреция — Ландскнехт”. Портреты эти от “натюрмортов” принципиально ничем не отличаются — человек у Красовицкого, пожалуй, даже менее жив, чем окружающие его предметы:

Я лежу в постели одна.
Ветер студит мои колеса.
Тяжек запах, ни мужа, ни пёса.
Я одна в темноте, одна 7 .

Здесь возникают эротические мотивы, о которых писал В. Кривулин, чрезмерно, впрочем, их абсолютизируя и совершенно напрасно приписывая Красовицкому фрейдизм. Красовицкого интересует не психоанализ, а сама плоть — страдающая материя, часть пронизанного смертью, распадающегося бытия.

Тогда же пишется удивительно светлый по краскам и настроению “Белоснежный сад”, тоже жанровая картина с указанным источником жанра: “Я сижу порой на выставке один, с древнерусския пишу стихи картин”. Но это не икона, скорее палехская миниатюра:

А в окошке от Москвы до Костромы
все меняется, меняемся и мы.
Все краснеет, кровавйет все подряд.
Но в душе еще белеет белоснежный сад.

В душе — “белоснежный сад”, расцветают ликующие цветы весны: “О, Весна! Это верно ты. Это ты, моя дорогая”. Новые, светлые интонации. Но нежно-розовый цвет плоти (“Тртачки розовые, красные до пят”) все же отсвечивает кровавым, почти блоковским закатом, а среди прочих цветов — “вырос черный цветок пистолета”:

И когда подойдет мой срок,
как любимой не всякий любовник,
замечательный красный шиповник
приколю я себе на висок.

Торжественное самоубийство соседствует с самоубийством заурядным, естественным для мира, в котором живое ничем не отличается от неживого:

Лишь крюк,
да веревка свисает с крюка —
ее продолжением чья-то рука.
Да что там.
Дорога ее недолга:
повесился, знать, постоялец.

Рядом с цветами и белоснежными гусынями — кубистические “уравновешенный прут”, “квадрат какой-то черной дачи”, все та же радиоактивная “мука плохого помола”. Но в целом эмоциональная палитра становится сложнее, богаче, драматичнее, стих — еще более концентрированным. Красовицкий достигает вершины своей поэтической эволюции. Затем начинается спад.

Теперь под напором страшного духовного напряжения распадается сама художественная система. Это хорошо видно, например, в стихотворении “Астры” (“Калитку тяжестью откроют облака...”), еще очень сильном, но уже отягощенном неоправданными темнотами, непрописанностью. Появляется заумь — весьма сомнительная. Красовицкий с самого начала любил экзотические, иностранные слова (чем навлекал на себя критику соцреалистов в литстудии). Но заумь совершенно неорганична его поэтике, и, когда она спорадически появлялась, стихотворение только портилось. Теперь же заумь возникает регулярно, латая все разрастающиеся бреши в художественной ткани. После “Астр” Красовицкий создает еще несколько сильных стихотворений — и всё. “Форточка в мир, где пространства, быть может, немного побольше, чем в вашей душе”, “форточка” в удивительный мир Красовицкого — закрылась. На протяжении нескольких лет делаются новые попытки стихописания, но все это уже не то. Что происходило тогда в надломленной душе поэта — не нам судить. Поэт совершил свой подвиг и выбрал другую дорогу. Он чувствовал свою судьбу и предсказал ее в одном из самых ранних стихотворений:

А ветер мел листья
по улицам двух городов.
Деревянными криками
в окнах темень прогоркла.
И было все, что написано на роду,
в разбитой улыбке
безумного Гоголя.

А. Сергеев так вспоминает о Красовицком тех лет:

“Как поэт он встречал вызов лицом к лицу. Как человек старался уйти, уклониться. Казалось, он даже не человек, а дух в мучительной человеческой оболочке. Лето пятьдесят пятого — время чертковских и т о г о в. Зима пятьдесят пятого — пятьдесят шестого — осознание, что Стась — самый талантливый не только из нас, но и из всех, выдвинувшихся в пятидесятые... Из лучших воспоминаний: в институте на перемене, не касаясь паркета, подойдет ясный, подтянутый, улыбающийся Красовицкий и смущенно протянет листок с неровными крупными буквами: “Самый страшный секрет так бывает разжеван...” Я испытывал к Стасю сердечную привязанность, как ни к кому из мансардских. Он отвечал как умел, ибо мимо даже ближайших друзей проходил по касательной. Казалось, он с радостью прошел бы мимо себя самого: он видел себя невесело, улавливал внешнее, внутреннее и роковое сходство с Гоголем”.

В великой литературе трагические сюжеты повторяются.

Без Красовицкого нельзя говорить не только о группе Черткова, но и вообще о всей неофициальной поэзии. Собственно, с Красовицкого-то она и началась по-настоящему. Он первым заговорил в полный голос на языке свободного искусства, восстанавливая прерванную традицию. Общеэстетически его поэзия повлияла на всех поэтов, искавших выхода из советского культурного пространства, стремившихся к освобождению от государственного искусства.

Поэзия Красовицкого — главный художественный итог группы Черткова. Но историко-литературное значение группы этим не исчерпывается. Сегодня важнейший, мучительный для многих вопрос: каким будет новое, постсоветское культурное пространство и вообще возможно ли оно? Ответ на этот вопрос для тех, кто знаком с реалиями литературного развития не только в старой, официальной интерпретации, крайне прост. Другое, нормальное, негосударственное культурное пространство уже есть. Это не пространство андерграунда и сплошного авангарда-постмодернизма. Андерграунд — состояние вынужденное. Это нормальное художественное пространство с самым широким эстетическим спектром. И именно группа Черткова стала основой, прообразом этого пространства, очень быстро расширявшегося за пределы комнаты Галины Андреевой. Настолько быстро, что властям пришлось прибегнуть к самым радикальным мерам.

В январе 1957 года Леонида Черткова арестовали.

Я на вокзале был задержан за рукав,
И, видимо, тогда, — не глаз хороших ради, —
Маховики властей в движении узнав,
В локомобиле снов я сплыл по эстакаде.

И вот я чувствую себя на корабле,
Где в сферах — шумы птиц, матросский холод платья,
И шествуют в стене глухонемые братья, —
Летит, летит в простор громада на руле.

Был суд и приговор — пять лет лагерей за антисоветскую пропаганду. Первый литературный арест посреди оттепели. Мировая общественность тогда еще молчала, к западным корреспондентам никто не обращался. В перестройку припомнили все литературные аресты — кроме этого. Чертков отсидел весь срок. КГБ рассчитал удар точно: с исчезновением Черткова “мансарда” быстро стала затихать. В литературно-художественной жизни Москвы начиналась уже другая эпоха 8 .

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Биографические, бытовые подробности см. в материале “Мансарда окнами на запад” (беседа автора данной статьи с А. Сергеевым) (“Новое литературное обозрение”, 1993, № 2). Андрей Сергеев сам подробно описал этот период своей жизни в автобиографической книге “Альбом для марок”, в ее последней главе, которая называется “Лучшее время”. Книга публикуется рижским журналом “Родник”.

2 Об общении чертковцев со старшими поэтами и представителями официальной литературы см. там же — “НЛО”, “Родник”.

3 В публикации “НЛО” строчка “Мансарда окнами на запад” ошибочно приписана Г. Андреевой. Кому принадлежит эта строчка на самом деле, пока установить не удалось; ясно, что одному из завсегдатаев “мансарды”, но не из узкого круга.

4 “Вольное русское слово” (“Октябрь”, 1991, № 4).

5 Я понимаю, что, заводя обо всем этом разговор, поступаю, может быть, бестактно. У меня и в мыслях нет покушаться на духовный суверенитет личности, навязывать автору свое мнение. Меня интересуют только стихи. И вообще: как можно вести речь о группе Черткова, не говоря о Красовицком? Поэтому я заранее приношу свои извинения Станиславу Красовицкому за то, что буду цитировать его произведения, и продолжаю статью.

6 Любопытна перекличка этого стихотворения с лирическим шедевром раннего Маяковского “Скрипка и немножко нервно”. И там и там в центре — скрипка со своим антиподом: у Красовицкого — “неряха-контрабас”, у Маяковского — “меднорожий, потный” геликон. Но контраст разителен. Стихотворение Красовицкого действительно “натюрморт” — застывшая, неизбывно трагичная, “мертвая натура”. Уже решен разлад. У Маяковского как раз ничего не решено, там — смятение, действие, надежда.

7 Заключительное четверостишие “Любовницы палача”, отсутствующее в опубликованном в “Октябре” искаженном списке этого стихотворения.

8 О лианозовской группе, принадлежащей к этой новой эпохе, см. работу автора “Лианозово. История одной поэтической группы” (“Вопросы литературы”, 1991, № 3).

ГАЛИНА АНДРЕЕВА

* * *

Стоит в тени платанов дом
и светится во тьме.
Его забуду я, а в нем
все помнят обо мне.

Струится невесомый дождь,
не приминая трав.
Туман сгустившийся похож
на завитки агав.

Воспоминаний не храню,
не надо писем ждать,
не надо ничего огню
в смятенье предавать.

Лишь благодарности моей
едва заметный дым
встает над крышею твоей
невнятен, недвижим.

* * *

За поворотом был старинный дом
с облезлым, покосившимся фасадом,
колонны уронивший в водоем,
он умирал за каменной оградой.

Былым великолепием дыша,
казался он подобен древним склепам.
Там голуби ходили не спеша
по завиткам изящных барельефов.

В гостиной жили только зеркала
и думали о прошлых отраженьях,
и в полубликах тусклого стекла
свет создавал иллюзию движенья.

Кругом ютились кровли деревень
у мелких заболоченных каналов.
Мы забрели сюда в хороший день,
когда весна едва лишь намечалась.

С трудом открыли треснувшую дверь
и в коридоре постояли рядом
в старинном доме, где была теперь
гостиница последнего разряда.

* * *

Ты смотришь, как мелькает

дождь, но легкий шум его не слышен.
В окне — окраинный чертеж
и мокрые косые крыши.

От распустившихся ветвей
зеленый отблеск на асфальте.
Ручьи несутся все быстрей
по смятой тополиной вате.

Какую новую звезду
увидел на небе мудрец мой,
пока я медленно иду
от Пятницкой к Новокузнецкой?

Остановившись на углу,
смотрю, как вечер наступает,
как в набегающую мглу
летят звенящие трамваи.

Но в час, когда огни зажгли,
не вспоминаются невзгоды
ненужной юности. Вдали
летит бездомная свобода.

Ее сигнальные огни
еще сверкают временами,
меж тем как исчезают дни,
не остановленные нами.

* * *

Раздумий этих ночью белой
не одолеет забытье.
Ночная бабочка влетела
в окно открытое мое.

Напоминая стих старинный,
за нею вслед влетают в дом
волокна ваты тополиной
и запах липы под дождем.

Казалось бы, приметы счастья,
как эти бабочки в окне,
привлечены огнем в ненастье,
опять слетаются ко мне.

Загадки ночи удалились,
приблизились загадки дня
и те, что в мире появились
как будто только для меня.

Зачем же на краю рассвета
близки к отчаянью порой
и вдохновение поэта,
и радости любви самой?

* * *

Здесь возникает наяву
совсем недавнее былое,
и вижу старую Москву
в том переулочном покое,

где луч, по куполам скользя,
теряется в разливах света,
вдруг вспомнишь: старые друзья
здесь по соседству жили где-то.

Не в тех ли маленьких домах
по шатким лестницам спускались
и собирались во дворах,
когда экзамены кончались?

Деревья возле самых рам
и свежий ветер на рассвете,
трамвайный грохот, птичий гам,
распахнутые окна эти...

Чуть-чуть захватывает дух,
когда сбегаешь по ступеням,
летает тополиный пух,
а впереди еще цветенье

тяжелых лип на мостовой,
особенно в дождливый вечер,
приметы легкости такой,
что, кажется, продлится вечность.

* * *

Есть истины для двух
и есть — для одного.
Сквозь тополиный пух
не видно ничего.

Все, кажется, метель,
на лужах легкий лед,
вдруг скрип дверных петель
в действительность вернет.

Придет давнишний друг
и скажет: не беда,
вон тополиный пух
такой же, как всегда;

летит он в сквозняках,
в изгибах городских,
в распахнутых домах,
летит в стихах моих.

В нем нету ничего
от хитрости земной,
посмотришь на него —
и на душе покой.

В нем нет и тех прикрас
и мелочных затей,
что отвращают нас
от близких и друзей.

Есть радость, так чиста,
что хочется вздохнуть,
как пенье птиц, проста,
не связана ничуть,

спасительным огням
подобна мысль о ней,
навеянная нам
цветеньем тополей.

* * *

Глухим сверканьем улиц мокрых
октябрьский город озарен,
чуть тронутый осенней охрой
истаявших древесных крон.

Как ни печалит увяданье,
с восторгом перед ним склонясь,
ты видишь на угрюмых зданьях
заката золотого вязь.

И здесь, и в дальнем отраженье
нас восхищает, не страшит
неповторимое стеченье
невидимых путей души.

Минуя зыбкие границы,
исчезновенья хочешь ты,
готовый тихо раствориться
в осеннем царстве красоты,

где гаснут золотые листья
в такой безвестной глубине,
что это выше бескорыстья
и доброты, доступных мне.

* * *

Так глубоко, как будто подо льдом
лежит на дне, его едва ли вспомнят,
тот деревянный на Арбате дом,
где листья падают на подоконник.

Здесь во дворе знакомые шаги
уж больше не заставят оглянуться,
по глади вод не побегут круги
и птицам улетевшим не вернуться.

Весной на те же самые места
мелькает дождь, но шум его не слышен,
открыта дверь, а комната пуста,
и легкий ветер шторы не колышет.

Вот здесь когда-то был полуподвал
забытого художника жилища,
кому-то он убежищем бывал,
кому-то стал роднее пепелища.

На том же месте, в тот же час закат
там светлые печатает квадраты,
и если так же там на них глядят,
то никакой, наверно, нет утраты.

Давно исчезли прошлые места,
затянуты водой позеленевшей,
а память неуместная чиста
и укоризненна, как друг ушедший.

ОЛЕГ ГРИЦЕНКО

* * *

Я был матросом только две недели,
А наша часть была на рай похожа.
Меня в одежды белые одели
И позабыли службою стреножить.

И я ходил по Пруссии такой,
Какой она осталась после боя —
Оскаленною мертвой головой
С глазницами, проросшими травою.

Там был сентябрь боярышником щедр.
Звенела осень, шли дожди все реже,
А ветер выносил янтарь из недр
И прибивал волнами к побережью.

И мокрые созвездия цвели
В сыром песке, вбирая солнца ярость,
И уводили кромкою земли,
И полоса песка вдали терялась.

Но вечер шел с дежурною трубой.
Нам было тесно в душных казематах.
Матросский сон тяжелою стопой...
Тяжелый сон в бараках и палатах...

Я вызвался дежурить, спать не лег.
Я жил теплом, что дали янтари нам.
И чтобы сон меня не подстерег,
Шел к тумбочке своей за кофеином.

* * *

Все замерло, оцепенев,
Укрывшись в полосы косые,
То боги плачут нараспев,
Поджав ступни свои босые.

Из глаз, открытых на века,
Траве забвения в угоду
По их обветренным щекам
Идет на землю непогода.

В поля с прибитою пыльцой,
Ручьями вырытые камни...
И человек свое лицо
Несет под бьющиеся капли.

Там, где просвета не найдешь,
Всем телом ощущая сырость,
Трясется мешковатый дождь
Одеждой, купленной на вырост.

* * *

Я достиг своего предела,
По дорогам себя казня.
Вот стоит на горе поределый,
Мною вырубленный березняк.

Здесь трава была по колени,
А цветы цвели велики.

Догорали в кострах поленья,
И остались одни пеньки.

Молодые да тонкие, здесь они —
Позабытый минутный спор...
Ни присесть на них,
Ни поесть на них,
Ни склонить головы под топор.

1962

* * *

Покровы праведности ткитесь,
А сила тайная копись.
Россия, сокровенный Китеж,
Не открывайся,
Затаись.

Уйди в глубины Светлояра,
Замкнись Китайскою стеной,
Стань средь всемирного пожара
Неопалимой Купиной.

* * *

На медленный волны смычок
И на людей, волною шедших,
Здесь осень бросила значок —
Клочок бумаги пожелтевшей.

И никаких других примет,
Лишь на душе следы утраты.
Казак вертается до хаты,
К родному берегу гребет
Любой моряк в тоске по дому,
Земли приметами ведомый,
По тучной осени скорбя.

И я, завидя лист летящий,
Пойду по осени звенящей
Через себя в себя.

* * *

Весна, весна, душа томится.
Мгновений сладостных не счесть.
Влекомые любовью птицы
Меня разбудят завтра в шесть.

До той поры, до светлой рани,
Земная стерлася межа.

Душа гуляет замирая,
За тело лишь слегка держась.

А утром радостная мова
Летящих к северу семей:
— Вставай, уж пять минут

седьмого,

А может быть, еще седьмей!

СТАНИСЛАВ КРАСОВИЦКИЙ

Латвийские пейзажи

По вечерам —
когда покрыто льдами небо —
по-киплинговски парком бродит кот —
и кажется, что в темном кабинете
рисуют стройный натюрморт.

По вечерам —
когда покрыто льдами небо —
и дождь идет.
И нарушает тишь.
Подушки спят.
И в душном кабинете
под пару тени не найти.

По-киплинговски парком бродит кот.
Весенний снег уже земля не держит.
И кажется, что в конуре коттеджа
рисует утро натюрморт.

И барельефом тень
у леса залегла.
И в ветках — облака, оборванные штормом.

Но по утрам с окна одергивают штору.
И пелену одергивают с глаз.

По остову листвы
пройдет порою трепет.
В такое утро рельсам не согреться.
И паровозы выбросят деревьям
развеянное горе погорельцев.

Кусты на поворотах стерегут.
Торопят птицы странным выраженьем.
Они — как люди — ей казались на снегу
похожими на прихоти женьшеня.

А рядом игроки выкрикивали прибыль.
И верили —
что это на земле —
как плавником правдоподобной рыбы —
всплывает из тумана лес.

III. Экспресс Рига — Москва

В деревянное небо
стужу выстукал дятел
там, где черные сосны.
Мы боялись, что с ним
нам и летних пророчеств кукушки не хватит
одиночество грусти
растянуть до весны.

И тогда —
сквозь сугробовый сумрак
и горы
развороченных дней,
через дни,
через Ржев...
И от страха теряет обличие скорый,
испугавшись в потемках
ночных сторожей.

Самый страшный секрет
так бывает разжеван,

что почти понимаешь —
все про нас про одних
рельсы били в пустые бутылки боржоми
и проталкивал в тамбур
темноту проводник.

А потом показалось,
с отчаянья, что ли,
то ли просто от страха,
что дни без лица:
дни мертвей, чем сугробы,
чем ломберный столик.
И мертвей,
чем в постели лицо у отца.

Снова чучелом времени
над картинами дятел.
И когда остаешься
без него или с ним,
все боишься —
и летних пророчеств не хватит
эти белые дни
дотянуть до весны.

IV. Гобелен

Тогда волна
оговорилась пресным.
И сонный лес заплакал словом “сплюууу...”.
И плавал день
утопленником в кресле,
приняв за небо
полинявший плюш.

А за порогом вдаль
проходит древний гребень.
И говор листьев

по-спартански скуп.
И рыбьим глазом пруд.
И на рассвете ВРЕМЯ
качалось ржавым кругом на суку.

НО ВДРУГ ПРОШЛИ ВЕКА.

А сцена та.
И те же.
Все тот же гобелен, немного полиняв.
Услышим стук колес.
За окнами коттеджей
богов Эллады вылепит луна.
И, как ребенку, мне
захочется воскреснуть.
И уши пеленать, чтобы не слышать “сплюууу”.

Но плавал день
утопленником в кресле
и неба гладил полинявший плюш.

* * *

В его руке сухое дерево — ветер играет в кости, —
в лесу на счастье брошен дом.
На холм деревьев тих подъем.
И просека теней приподнята на воздух.

И вы

все те же,

верные кусты.
В коричневый ручей набросана солома.
Дорога вновь выводит на пустырь
сырой огарок нежилого дома.

А по утрам
в крутом простенке неба
кресты далеких птиц.
И терпкий привкус прелых красок
уже на дне пруда.
Ты не приходишь.
И напрасно
у той же рощи, как всегда,
я ожидаю непогоду.
И масленистые челны,
как горе, топят весла в воду.

Январь 1956.

* * *

Сухие мыши
съели амбара белые стены.
В ризе морозного пара
лесные голые антенны.

А выше их
и бога выше —
на мелкосеменящей крыше —
на тридевятом этаже
скребутся камерные мыши,
пугая сонных сторожей.

В их мире нет такой разлуки —
когда выходишь из ворот
и тихо отстраняешь руки,
которых бог не разберет.

Зато на дальнюю дорогу —
домашний,

пуганный корягой бог
следы вороны запечет в порог.

А эти заколоченные окна
уже давно занесены
в белую книгу зимы.

Январь 1956.

* * *

На корню дотлевает
свечевая подкладка листа.
И становятся окна
похожими на перепонку.
Кто-то выпалит в воздух.
Пустыми уйдут поезда.
Черно-белый петух
полетит, спотыкаясь, вдогонку.

А в аллее стучит перепрыга

веснушчатый черт.

И в оранжевой роще
осеннее древо течет.

И ты входишь и видишь
на зеленом сукне одеяла —
пару выцветших глаз.
Или герб
от свечного накала.

* * *

Сегодня шведская чистая музыка
опять возвратила нас к жизни.
Когда я уж думал, что мы погибаем,
ворвался кабан оглашенный
с клыками из желтых, зеленых и розовых шкал —
кабан не кабан, шакал не шакал —
король ионосфер, предводитель ли орд —
кровавоголовый “Рекорд”.

И мы с потрясенных матрацев восстали,
как будто не пили мы и не устали,
как будто мы сделаны были из стали,
как будто с улыбкой мы шли под ружье.
О, шведская музыка! —
Жизнь за нее!

* * *

О, Весна!
Это верно ты.
Это ты, моя дорогая.
Будем жить, себе песни слагая,
и друг другу дарить цветы.

Вот цветок магазинной обновки,
вот цветок золотистой головки,
хризантемы неяркий росток
и зеленый военный цветок.

Говорите, хотите, про это,
про несчастья военного лета,
про цветы обожженных рук,
но я слышу железный звук:
вырос черный цветок пистолета.

И когда подойдет мой срок,
как любимой не всякий

любовник, замечательный красный шиповник
Приколю я себе на висок.

АНДРЕЙ СЕРГЕЕВ

Летние строфы

Под луной столбенели до неба голые сосны,
Птицы не уставали монетки в воде толочь.
Отшатываясь от заборов, пьяные пели косно.
Спешили со станции люди и пропадали в ночь.

До ближней звезды тянулась белого лая тропинка,
Свет на соседних дачах падал, желтел и чах.
А я играл втихомолку кукольным словом Нинка,
И руки спокойно спали на ее умытых плечах.

Учила верить в удачу замкнутая дорога,
Учила верить в мечту непроходимая темь —
В добрых горбатых деревьях скрыта фигура Бога,
Который пасет ночами своих влюбленных детей.

Гонит на запад тучи непостоянное лето,
Последние тучные нивы, плывущие через тьму.
Милые, дорогие, не вечно же лезть в поэты,
Когда ты с хорошей девчонкой — поэзия ни к чему.

Я снял очки и тут же споткнулся о чью-то руку.
В небе Большой Медведицей лег пешеходный мост.
И мимо деревьев, слившихся в одну сплошную разруху,
Невыразимо расейская фигура брела на пост.

Взывающий к вечной дружбе звал друга Борей и Витей,
Кто-то от нас в полметре калитку не мог никак
Осилить, и в этом мире, предельно лишенном событий,
Терпкая тривиальность перерастала в факт.

Дальние звуки радио из лагерей доносило,
Парочки шли навстречу и падали под обрыв.
— Не видели тут гусенка? — неожиданно вопросила
Дымчатая старуха, выскочив, как нарыв.

В каждый атом поэзии лезла житейская проза.
С засученными рукавами по пыльным путям земли
Луна не спеша месила зеленые сдобы навоза,
И в них ступали влюбленные, воры и патрули.

Где-то там, за горами, день еще теплит хвою,
И холод чуть подымается из грустной сырой травы.
Речная зеркальная нечисть овладевает ольхою,
И тянется над водою воинство без головы.

Теперь мы были у речки. Плыла по воде копейка,
Луна своим круглым глазом мешала из-за угла.
А мы сидели на нашей, на чьей-то старой скамейке
И грелись остатками за день растраченного тепла.

Мы узнавали ночь, где тени шагают по две...

.......................................................................................
.......................................................................................

12 — 17/07-55.

Небо ночи проходит мимо.
В равнодушных лучах звезды
Грандиозны, непостижимы
Наши горы, дома, сады.

Рассветает. Поют беспечно
Птицы. В воздухе тишь

да ширь. Наша жизнь ясна, как извечный
И незыблемый монастырь.

Ну а в полдень приляг

на траву, На минуту масштабы смажь —
И тебя и слева и справа
Вдруг обступит малый пейзаж.

Где среди травяных развалин
Чернокожие дикари
Обитают. Их мир нейтрален:
Спи спокойно да сны смотри.

Как среди деревень и речек,
Зыбких гор и подземных сот
Юркий крохотный человечек
Закорючку домой несет.

Но лишь дождь прошумит

над тыном И уляжется у реки,
По подзолам, пескам и глинам
Разрастаются гнойники.

И подспудно гудит в личинках
Фаршированная толпа.
И кишат на больных песчинках
Многоногие черепа.

И стада молодых и старых
Выбегают на злобный труд —
Прогрызают муку в амбарах
И на веточках груши жрут.

Подрывают собой пригорки,
Галереи ведут под дом.
Их разбросанные восьмерки
Угрожают вечным судом.

А на вид — тишина обманет,
Только ветер едва-едва
Пробежит по листве да прянет
Полосой по земле трава.

Человеки, мы ждем под небом
И не знаем, что некто злой
Занят нашим насущным хлебом
И носящею нас землей.

Нам смотреть бы себе под ноги
И ступать от межи к меже,
Укрепляя свои дороги
На постигнутом мятеже.

Слушай, Вечность! Полны тобою,
Неужель мы уходим вспять,
С запрокинутой головою
Продолжая у звезд стоять?

Граф Хвостов

(Разглагольствует вышедший к саням пьяненький господин)

Согнувшись, как француз

несчастный, Ты снегом до полу оброс.
Проснись, возница мой безгласный, Проснись, мой добрый дед-мороз.

Ты помнишь старину, Пахом,
Когда от щедрости московской
Тебя в сердцах ругнул стихом
Добрейший господин Жуковский?

И мы езжали на балы,
И чем моложе, тем охотней.
Там Пушкин потешал углы
И женщин добирал до сотни,

Там Грибоедов отравлял
Гостей своим змеиным взглядом...
А рядом веселился зал,
Плясали и шумели рядом.

Но диво! Каждый умолкал
И шею дыбил, как жирафа,
И в воздух проникал скандал
При первом появленье графа.

И прыскал в руку друг и враг,
Когда по-старчески, вприсядку,
Он проходил, держа в руках
Едва просохшую тетрадку.

И возойдя на пьедестал,
Во устрашение народу
Он важным голосом читал
Громоклокочущую оду.

И шепоток по залу шел:
— Свистов на леченом Пегасе!
Екатерининский осел,
Орлом сидящий на Парнасе!

А что им дела? Божий дар
Они сочли, видать, за право
Бранить того, кто сед и стар
И не умеет врать лукаво.

Пусть написал он что не так
И — будь по-вашему — бездарен, —
Он был врагам незлобный враг,
Он был друзьям широкий барин.

Ему не застил света хмель,
И музы не несли копейку.
Он чтил жуковскую свирель
И пушкинскую канарейку,

Он в Бога веровал! А Бог,
Видать, решил: не быть поэту.
Да так ли плох убогий слог?
Пахом, гони скорее в Лету!

Робинсон Джефферс

Робинсон Джефферс однажды, смертельно

устав от людей,

Взял и ушел навсегда к молчаливому океану.
Сам сложил себе хижину из голых прибрежных

камней

И выстелил пол травой, сухой, шершавой и

пряной.

И хотя на его рубашке всегда был свеж

воротник,

И хотя к нему зачастую приходили с нарочным

грузы,

И хотя он писал поэмы, а не педантичный

дневник,

Робинсон Джефферс, в общем, жил, как Робинзон

Крузо.

И его не гоняла полиция, и к нему не ломились

воры,

И прохожие мексиканцы уважали чужой покой.
Так он жил по неизреченному общественному

договору,

Жил, становясь все больше и больше самим

собой.

Песня на улице

Переулками, переходами
Мы бродили с друзьями по двое.

Говорили о всякой всячине,
Все на свете переиначивали.

Тосковали о жизни праведной,
Толковали о Блоке, Нарбуте.

Рассуждали вокруг да около,
Темнота размышленьям способствовала.

А потом дорогами разными
Разошлись, разбрелись, растолкались мы,

Разошлись, расщепились на атомы,
А тогда-то, тогда-то, тогда-то мы —

Мы счастливыми были, умными,

Наша жизнь прошла переулками.

ВАЛЕНТИН ХРОМОВ

* * *

Сперва всего пою отчизну:
О, слава, слава, слава, Петя...
Как много слав в моей стране!
А наши радостные дети —
За них мы гибли на войне.
Эх-эх! Махорка, табачок, —
Станцуем — и в окопчики!
Война, ребята, пустячок —
И танцевали хлопчики.
Пускай пижоны ходят в брючках —
А мы по-русски, как-нибудь...
О, родина, возьми на ючки,
Чтоб под лицом к тебе прильнуть
И обнимать поля и рощи,
Твои дубовые леса,
Где вышел из народной толщи
Изобретатель колеса.

1956.

Однажды, Дельвига читая,
Я вдруг оставил Петербург,
Края родной Москвы растаяли.
Открылась райская округа.

Слова поэта из “Романса” —
“Нам сладко пел Мелецкий про любовь...” —
Развились свитком в глубь пространства,
Где Хлебников среди хлебов.

Он — Лель поэзии. Он песенный божок.

Он может речь свернуть в рожок

И заиграть, журча, что ключ...

Чу, хуч!
И люли-люли...
Ильмень внемли!
О, дидо, о, Лельо...
И даль ладьи!
О даль — дид-ладо...
И о миг, о боги мои!
Дид!
Догод!
Лель — въявь Лель!
Летел
Лепо пел,
Лепетал, звенел — въявь явленье — в злате пел.
И ныло-пело поле полыни
О лепете лоз, о лете пело,
О лесе, воле пело весело.

“Романс” травинкой
Заложив,
Пойду тропинкой
В поле ржи.

Лес встретит сыростью грибов.
В лугах стрижи закружат гулко.
“Нам сладко пел Мелецкий про любовь...”
В туманных стритах Петербурга.

Сонный сонет

Нет жизни нам в житейской кутерьме,
Здесь, не родившись, можно умереть.
Здесь, не проснувшись, засыпают вновь.
От тягот пьянства снова пьют вино.

Пиит спешит на ветлы вешать скуку,
Пищать мышом в расставленных когтях
У хищных птиц, у ласковых котят.
Как ловко постигает он науку!

Вслед за Пегасом окрылен осел.
Спешит весна апрельскую гадюку
Тележным переехать колесом.

Песок в источнике клубится невесом.
И сердце под сурдинку будет тюкать,
Пока свой крест с усердием несем.

* * *

Любить — люблю погожую погоду.
Приятно выпить в солнечный мороз.
Гудок, бывало, позовет к заводу
Холодным умиранием желез.

Лететь — лечу, лететь — лечу, лечуни...
Эх, сапоги заманчивых причуд!
Подбитые пластинками латуни.
А на портянки резали парчу.

Любая вещь была по пяталтыну.
И кренделя висели на избе.
А я, приклеив крылушки на спину,
Тогда не доверял своей судьбе.

Эх, сапоги тринадцатого года!
Отцовские железные часы...
В воде водили трубы хороводы
Кружочками копченой колбасы.

1955.

* * *

По тропам жизни Тихоном Калужским,
Одетый древом, — вырос на юру.
Не сыростью корней провел окружность —
В шатрах ветвей витаю и горю.

Земля окрест волною трав лучится.
Восходит нимб волшебного литья.
Обитель пенья звонкие частицы
Вместила в каждый атом бытия.

И, раздвигая взорокруг познанья,
В моей земле я грезил и любил
На миг души развернутое знамя —
Орлицу Русь сияния глубин.

1956.

* * *

И я, избавлен зла, и горя,
И непроглядной южной тьмы,
Взойду, взойду на Взорогоры,
На беломорские холмы.

Среди морен, увалов карстовых,
На синих стрелах камышей
Церквей серебряное царство
Откроется душе моей.

Отсель Зосима и Савватий
В ладье пустились меж зыбей.
Таков и ныне основатель —
Восторженный гиперборей!

1958.

* * *

Под Вязьмой пал солдат из Вязников.
Как мало было в жизни праздников!
Любимых с клюквой пирожков
В раскрашенном ларьке у школы,
Кругов от кружек на крахмале
Расшитых скатертей — так было мало!
Как редко, музыкой гремя,
Дымя,
Катились через броды
Торжественные пароходы...

На милой Клязьме
Клены, вязы, ясени
Давно простились с той листвой,
Чье трепетное естество
Благословляло соловьями.
Солдат лежал в снегу, в окопе — яме...

Пустой патронник.
Чертовы вороны!

1970-е.

ЛЕОНИД ЧЕРТКОВ

* * *

Солнце — как сохнет калинный цвет,
Да лебеда дорогб , —
А пойду, пойду по молочной росе
По кисельныя ровныя берега.

За морями же земли великие есть,
А путь туда — по версте до версты,
Через поле вдоль, а там и не сесть —
Наждаком по душе заскребут кусты.

И солдаткой рябина прядает пыль,
Тараканы спят, и плетни молчат,
И не пискнет дверь, не дохнет пустырь —
Ты сюда забрел не в свой листопад.

Там не за горою страна Свят-свят,
Там раздолье — грех, и тишь по утрам,
И куда ни плюнь — все ведет назад,
И малинник туго кивнет полям.

Пусть пропашет стон полосу беды,
Ночь — она уйдет, и луна соврет,
Поперек тебе — струна борозды,
Лучше бы тебе не заходить вперед.

Лучше по утрам не раздернуть штор,
А заснуть еще да и встать иным.
Лучше — синева в облаков раствор,
И над крышей снега — розовый дым.

1954.

Круговая порука

Река вела тропу по кочкам и камням, —
Сквозь пораженный лес, воронки огибая,
Мы шли к востоку, путь условно пролагая
По гари на коре и вывернутым пням.
Мы думали, что разыскать нетрудно
Останки поселений в здешних пущах,
Их нанести на карту и попутно
Собрать гербарий трав дикорастущих...
Новехонький забор делил поляну,
У проходной, пристроенной снаружи,
Ночной туман на глаз рассеял лужи, —
К нам выступил хозяин из тумана.
Он был не прочь отвлечься на досуге —
Всего три дня как выслали соседа, —
И выбивая трубку для беседы,
Он излагал историю округи.
“За месяц устарели ваши карты —
Дол перекрыт правительственной трассой,
Проектировщики невиданного класса
По всей стране планируют стандарты”.
И нас напутствовал на лучшую погоду, —
А мы уже брели по даровому следу
И сделав крюк в четыре мили ходу,
Мы подошли к имению соседа.
Тот говорил, окидывая весь,
Слова, как колышки палатки размещая:
“Последние лет тридцать семь мы здесь,
И дети наши никуда не выезжают,
Мы с Божьей помощью живем”.
Старик, он был приветливее всех,
И, обернувшись, он указал туда, где жил его сосед —
За элеватором и спущенным ручьем.

Нас вывел через двор и здесь заметил:
“А что нашли — то отдали мальчишке”.
И за стеной ему петух ответил.
Мы знали все из популярной книжки.
...Ну и сосед! Я потянул звонок,

И нам в ответ уже хрипела свора,
Мы видели его за кольями забора —
Он покривил приветливо лицо
И выстрелил. И тем зарядом соли
Прикончил молодое деревцо.
...Что ж, мы уносим образцы сухих растений,
Материалы для занятий по ночам...
Им для чего истлевшие останки татарами поставленных

строений, —

Их скорчевали с пнями и малиной и выжгли по печам.
Дрезина шла. Из леса доносилось дыханье коллективной

лесопилки,

И топоры свербили на юру,
Целебную кору слагали на носилки.
Кто говорит, что мы пришли не подобру?
А бот уже стучал у волнолома,
И дед, запутав палец в бороде,
Сказал: “Напрасно не попробовал залома,
Здесь солят как нигде”.

1956.

* * *

Бесценный аромат прижизненных изданий,
Трагический контраст одежды и лица.
Хотя и невесом — я подожду отца
В подъезде нарсуда, как у подножья зданий.

Я жизнь свою прервал, как долгий перекур,
Когда пришел этап — весны ужасный вестник.
А я лежал в грязи, свернувшись, как лемур,
И мысли у людей сбегались на воскресник.

* * *

Я знал падения, каких другой не знал, —
Неслышный в тишине, незримый в свете дня,
Мой бес из пустоты местами возникал
И вечно был со мной, как тень внутри меня.

Меня от слов его охватывала слабость, —
Нельзя было играть несвойственную роль, —
Он говорил: — Мой друг, в обмен на вашу радость
Я отниму у вас сомнения и боль.

Мы расходились с ним и обретали встречи,
Где шли ко дну судьбы немые корабли,
И мы вкушали тленные плоды земли,
И годы, отойдя, ложились нам на плечи.

1958.

Ночная красавица

Росинки в глазах, темнотой окаймленных.
Я вижу — из мрака она распускается —
Творенье мечты и сердец исцеленных —
Цветок новолунья — ночная красавица.

Над ней опрокинуты арки и статуи
В прудах Козерога, подернутых стужею,
Снопы фейерверка в сиянии матовом
Возносит окрест павильонное кружево, —

И колко мерцают шаги в удалениях,
Усыпанных звонкими звездами кленов,
И как светляки в травянистых сцеплениях —
Пятилепестковые души влюбленных.

1959.

* * *

Коллодиум катка двоится в амальгаме,
Над ветровым стеклом оцепенелый лист, —
Мир зрим во все концы, где кружится, как в раме,
В остатках воздуха последний фигурист.

Он обретет себя в тоске неистребимой
В часы, когда гудит от ветра голова, —
И невозможно жить, — и для своей любимой
Искать ненаходимые слова.

1959.

НИКОЛАЙ ШАТРОВ

* * *

Рассветная роса у звездного обрыва...
Смешалось в поле все! Дороги не найти!
И я тебя люблю. И мы с тобою живы,
И дикие цветы горят в конце пути.

Вперед или назад, направо иль налево:
Везде пред нами цель — к какой-нибудь звезде.
Кто венчаны, навек Король и Королева,
Не руки, а крыла Архангел ввысь воздел.

Тому, кто пил огонь, людская кровь — водица.
За смертью встретят нас чьи Души, чьи Умы?
Мы никогда уже не сможем заблудиться,
И на пороге тьмы — на горизонте мы.

Кустодиев

Постели гагачьего пуха.
Подушка под ушки твои.
Перины из русского духа —
Основы семейной любви.

Икона, пред нею — лампада
И розовое яйцо
От Пасхи, на ленточке надо
Подвесить под Божье лицо...

Чтоб грешница с шелковой

плотью, Метя половицы косой,
Под утро в блаженной зевоте
Ступала по дому босой —

До ветру... На двор и обратно,
И, глазынек не разлепив...
О, сколь эта нега приятна:
В пуху утонувший порыв!

* * *

На арфе? Нет! Сыграй на лире
Какой-нибудь не пустячок...
Ну, например, полет валькирий...
И краска схлынула со щек.

И вдруг услышал: трубы, трубы...
Увидел в вихре над собой
Твои запекшиеся губы
В крови небесно-голубой.

И не в ладони, а в “ледыни”
Тебя, летящую, приму:
Орды раскосая гордыня
Прошла по сердцу моему...

И Азия навек померкла —
Угарно-дымная звезда...
И ты как лиру держишь

зеркало — Моя Изольда изо льда.

Влюбленный рыцарь

Памяти Н. С. Гумилева

Я лежал, сердце болью пронзя,
Словно спал у возлюбленной двери.
Разбудить меня было нельзя,
Пораженного Ангелом зверя.

И невидящих глаз не сомкнем,
На пороге любви изнывая:
Там, за дверью, за узким окном, —
Власть не мертвая и не живая.

Я не принц — издыхающий пес
От поэзии, лживой отравы:
В золотистой короне волос
Ты — владычица лучшей

державы. Боже! Семирамиды сады,
Небеса океанов бездонней —
Все бы отдал за чашу воды
Из ее равнодушных ладоней.

* * *

О, не бичуй мои влеченья!
Корона просится к царю.
Ты — правило, я — исключенье.
Молчишь, я — в рифму говорю.

Но только вместе мы — созвучье
На инструменте Божества,
Роднящего Судьбу и Случай:
Дела и властные слова.

Памяти Анны Ахматовой

Она завещала себя отпевать
В соборе Николы Морского.
Настала пора на земле открывать
Нетленное русское слово.

Но может быть, это — иллюзия чувств
И смерти как есть не бывает?
И я за другими вослед научусь
Спасаться, когда убивают?

На гроб не смотрите: земная ладья
Отыщет маршрут возвращенья.
Не я мое тело, тут нет бытия:
К усопшему нет отвращенья.

Куритесь кадила, ведь служба идет
Бессменно, века за веками,
Сливая людей в человеческий род,
Все свечи — в единое пламя!

Одно только важно увидевшим свет —
Его не забыть до кончины:
Стремиться не к звездам, не к солнцам планет,
А к Бога воскресшему Сыну.

* * *

Воздвигнутый в честь сотворенья вселенной
Аккумулятор воли растения
Хранит в тайниках древесины
Нуклеин дохристовых распятий.

Полон святости нерукотворной
Биохрам от корней до купола.
Тих и светел в белой колыбели,
Внемли древу Бога, ребенок.

1962.

* * *

Сам я
В петровском мундире
Как в латах
Страшно и грозно
Сижу и тужу.
Славься, Россией завоеванный якорь.
Цель без сомненья
И жизнь на скаку.

* * *

В память о 17 февраля.

Шипя летит змея вся в снеге
И льется в комнатную сень.
Летит над нею в полном беге
Царя таинственная тень.

Твои старинные затеи...
В них точит камень конь его,
И слезы маленькой Психеи,
И конь его близ ног ее.

* * *

Я одинок. До самого конца
Дано твердить мне в жизни это слово.
Не искажу страданием лица
И не пошлю Творцу укора злого.

Я одинок — Он тоже одинок!
Тоскующий, Великий, Непонятный,
Не раз уж пожалевший, вероятно,
Что Он не человек — а только Бог...

Все — от Меня: земля и воздух,
Крик ночи и сиянье дня.
Жизнь на планетах и на звездах —
Все это только от Меня...

Все — для Меня: дворцы и храмы,
Пустыня, океаны, сны,
Вздох девушки, дыханье Брамы,
Дыханье смерти и весны...

Я — Солнце творчества! Я —

Лира!

Прообраз звуков и картин.
Я — мир. И Я — Сознанье

мира:

Я распылен. И Я един.

Памяти Владислава Ходасевича

“...Смотрю вокруг и презираю...”
И дальше продолженья нет.
Страница 72-я
Закрыла вырванный секрет.
Что Ходасевича презренью
Себя подвергло в той строфе,
Узнать поможет озаренье.
...За столиком в ночном кафе
Сидит он. Знаменитой тростью
Поигрывает. Сквозь пенсне
Поглядывает. Чьи-то кости
Перемывает. В полусне
Ведет как бы беседу с бесом
Полуночным. Назло луне,
На радость четверым повесам,
Сидящим наискось у не-
большого столика напротив

И ухмыляющимся, не
Мешающим тройной работе
Напитка с коньяком вдвойне.
“...Смотрю вокруг и презираю...” —
Он говорит. Ты слышишь, Рок?..
Вяз, прислонившийся к сараю,
Покрытый снегом бугорок...
Ах, это из другого цикла.
Что ж, провиденье, извини...
И долу голова поникла,
И мысль проникла в наши дни.
“...Смотрю вокруг и презираю...”
Забыл, действительно забыл, —
На полурифме умираю...

*Работа выполнена при содействии фонда “Культурная инициатива”.

Тексты стихов Г. Андреевой, О. Гриценко, Л. Черткова и Н. Шатрова предоставлены З. Н. Плавицкой.

Валентин Хромов вспоминает былое. Фото автора

В литературном клубе «Стихотворный бегемот» прошла встреча с поэтом Валентином Хромовым, который в середине 1950-х годов был членом легендарной «Группы Черткова» - одного из первых объединений неподцензурной литературы в СССР. Гостями вечера в числе прочих были поэты Герман Лукомников и Владимир Попов, ученый и поэт Борис Режабек, прозаик, поэт Аркадий Ровнер. Ведущий клуба Николай Милешкин представил героя вечера и дал ему слово. И Валентин Хромов, пустился в долгий (чуть ли не на три часа), обстоятельный и интересный рассказ о неподцензурной литературной жизни 50-х годов. Он заметил, что, по сути, четкого объединения «Группа Черткова» не было – существовало некоторое сообщество друзей, которое имело еще несколько названий – «Мансарда окнами на Запад», «Монмартрская мансарда», «Круг Красовицкого» (по имени поэта и священника Станислава Красовицкого).

Почему мансарда? Потому что молодые поэты и переводчики собирались в доме номер шесть по Большой Бронной, в угловой квартире. Когда Валентин Хромов приходил на сборища, то возле подъезда видел двух «топтунов» (наблюдателей из известной организации). Если громко с ними поздороваться, то можно было быть уверенным – на следующий день будут другие. Как поведал Валентин Хромов, несмотря на то что оттепелью у нас принято считать 60-е, для «Группы Черткова» самым благодатным периодом стал промежуток между 1953 и 1956 годами – между смертью Сталина и XX съездом КПСС. В 50-м году Галина Андреева, поэт и переводчик, стоявшая у основ группы, поступила в Институт иностранных языков. Она была талантлива, хороша собой, имела множество поклонников, вокруг нее и стало формироваться поэтическое сообщество.

Поэты часто бывали в Музее А.Н. Скрябина недалеко от Арбата, где слушали музыкальные выступления пианиста и педагога Владимира Софроницкого, после которых читал стихи поэт Николай Шатров. Гостем вечеров бывал Борис Пастернак. Все слушатели, включая Бориса Леонидовича, зная о бедности поэта, уходя, клали деньги в карман его пальто на вешалке.

Валентин Хромов присоединился к группе в 1953 году, когда в ней уже были Галина Андреева, Леонид Чертков, Станислав Красовицкий, Андрей Сергеев. Кружок поэтов-переводчиков отличался редкой эрудицией. Члены его мало с кем контактировали из культурного сообщества, за исключением художников Дмитрия Плавинского и Эрика Булатова, поэтов Генриха Сапгира и Иосифа Бродского, который дружил с Галиной Андреевой и приезжал к ней в гости из Ленинграда. Участники презирали известность – публикация в прессе считалась позором. Лишь позже было сделано некоторое послабление – стали печатать небольшие статьи и стихи под псевдонимами. Леонид Чертков, Валентин Хромов и Андрей Сергеев наведывались в гости к Николаю Асееву. Чертков читал свои «клипсы», Сергеев – переводы Джеймса Джойса, а Хромов – «рачьи» стихи (перевертни) («Титушка так шутит», «Чи деньги, Гнедич?», «Аврор прорва»). Конечно же, кроме долгого занимательного рассказа Валентин Хромов по просьбе гостей почитал и свои стихи. Например, такое: «В тот вечер, возвращаясь с пьянки,/ Я оказался под чужим окном./ Товарищ Сталин вешал обезьянку/ И медленно пытал огнем./ Потом он вынимал ее кишочки/ И пожирал, торжественно урча./ С тех пор я не читал его ни строчки./ Читаю только Ильича».