Метафорическое и метонимическое мышление в искусстве. Изобразительная метафора
Изобразительная метафора является основой рекламного слогана. Рассмотрим основные подходы к определению изобразительных метафор. Российский лингвист Н. Д. Арутюнова считает, что «изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной: «Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов - основного и вспомогательного». Автор утверждает, что изобразительная метафора лишена двухсубъектности. «Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, боле широкий, обобщающий смысл» [Арутюнова, 1990].
Теоретик кино Н. Кэролл (Caroll, 1996) в противовес говорит о том, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет двух слияний различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) [Коротченко, 2008].
В основу изобразительной метафоры положены сходства, которые могут быть основаны на:
· функциональном признаке;
· графической форме выражения динамики движения, циклов и развития;
· назначении;
· размере.
Таким образом, изобразительная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков.
Противоположные мнения, описанные выше, дают возможность посмотреть на визуальную (изобразительную) метафору с различных ракурсов. Скорее всего, авторы ведут речь о разных видах визуальной метафоры. Арутюнова говорит о метафоричности присущей классическим произведениям искусства. Так как внешне работы не характеризуются двойственностью, но обладают скрытой смысловой значимостью. На метафоричность в классических произведениях живописи, где метафора основана на принципе стилистической образности, ссылается так же украинский ученый Коротченко Е.С. Зачастую, метафора такого рода сосредоточена на внутреннем, невидимом для окружающих, мире человека. Отличительной чертой данной изобразительной метафоры является образное решение темы, основанное на скрытом сравнении, указывающем на подтекст или углубление, расширение темы изображения. Работы современников, в которых используется скрытая метафора, характеризуются экспрессивностью и стилизацией реального мира. В развитии сюжета часто используется переломный момент, обозначающий двусмысленность контекста изображаемого, т.е. внешне изображение может восприниматься, как и реальное и нереальное одновременно.
По итогам теоретического обзора были сделаны следующие выводы:
Рекламный слоган является «лицом» торгового послания, выражает его основную идею и концентрирует в себе суть коммерческого предложения Рекламные слоганы нацелены на продвижение определенного вида товара и могут широко использоваться в любом пространственном, сезонном, временном и каузальном контексте с некоторыми смысловыми корректировками. Основными функциями слогана являются информирование и привлечение внимания адресата с целью убеждения его в необходимости приобрести товар или услугу. Совпадая с общими задачами рекламной коммуникации, делая товар, услугу или фирму более привлекательной для адресата, слоган решает эти задачи в наиболее концентрированном и экспрессивном виде.
К средствам экспрессивности и привлечения внимания аудитории относится, в том числе метафора, которая активно используется в рекламных слоганах. Анализируя природу метафоры, было отмечено, что метафоры играют чрезвычайно важную роль в системе языка и в сознании человека в целом.
Метафора позволяет создать ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т.д.
Модель метафоры представляет собой многоаспектный комплекс взаимодействия смысловых составляющих. Образный аспект метафорического процесса позволяет рассматривать метафорическое моделирование действительности в образной системе метафорических представлений. В когнитивном аспекте метафора и метафорическое моделирование изучаются как ментальные операции, или как способы осмысления и образного представления действительности. Реальная действительность репрезентируется в языке с помощью метафоры, поэтому ее изучение также возможно с помощью метафорического моделирования.
Классификации метафоры, представленные такими исследователями как В. П. Москвин и А. П. Чудинов, доказали, что метафора - сложный, многогранный феномен, который можно рассматривать с разных позиций. Поэтому представляется удобным рассмотреть сразу несколько классификаций исследователей, опирающихся на разные особенности метафоры. Итак, в теоретическом обзоре нами были рассмотрены структурная, семантическая и функциональная классификации, согласно В. П. Московину и классификация А. П. Чудинова, в основу которой положена сфера-источник.
Синестезическая метафора является частным случаем проявления синестезии и является языковая метафорой, вербально закрепляющей межчувственные переносы. Слова, содержащие в себе одновременно двухкомпонентность, являются метафорически активным пластом лексики и имеют способность создавать синестезические метафоры, которые способствуют появлению, с одной стороны, новых номинативных единиц, с другой, возникновению тропов, которые делают нашу речь или структуру художественного произведения выразительной и образной.
Изобразительная метафора выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков. В ее основу положены сходства, которые могут быть основаны на: функциональном признаке; графической форме выражения динамики движения, циклов и развития; назначении; форме; цвете; размере. В связи с тем, что изобразительная метафора является образом, приобретающим в контексте ключевую значимость, этот тип метафоры часто используется для создания рекламного слогана. Таким образом, использование метафоры в рекламном слогане может быть весьма продуктивным с точки зрения реализации основных функций рекламы.
Данная заметка не является развёрнутым исследованием символизма и использования метафор в изобразительном искусстве, а служит исключительно целям ознакомления с заявленной темой начинающих фотолюбителей.
Заинтересовавшиеся могут самостоятельно обратиться к первоисточникам.
Вследствии обширности материала и для удобства читателей, заметка разбита на части.
В данной, первой части, мы рассмотрим определение понятия символ разными авторами и один из наиболее часто встречающихся в изобразительном искусстве символов - ЦВЕТ.
Что бы сделать эту заметку более интересной для фотографов (для которых она в принципе и предназначена), буду приводить примеры картин художников и фотографий (все фотографии взяты с сайта magnumphotos.com).
Для начала, обратимся к определению понятия "СИМВОЛ":
"То, что мы называем символом, - это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас.""Таким образом, слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий "бессознательный" аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить его нельзя."
К.Г.Юнг ("Архетип и символ")
Похожее определение символа даёт и А.Ф.Лосев:
"Можно сказать только то, что символ вещи, хотя он, вообще говоря, и является ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении. Ведь каждую вещь мы видим такой, какой она является в данный момент, в момент нашего ее рассматривания. Что же касается символа вещи, то он в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи."
Приведённая Лосевым этимология слова "символ":
"Термин «символ» происходит от греческого слова «symbolon», что значит «знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование», «договор в области торговых отношений между государствами». Может быть, имеет смысл привести также греческий глагол «symballф» одного корня с предыдущим словом, означающий «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаю», «уславливаюсь». Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания"
"Наш язык полон символов, но мы также пользуемся знаками и образами не строго описательными. Некоторые являются простыми аббревиатурами, т. е. рядом заглавных букв, таких, например, как ООН, ЮНИСЕФ, ЮНЕСКО, другие - торговые марки, названия лекарств, нашивки, эмблемы, знаки различия. Сами по себе бессмысленные, они приобретают узнаваемость в результате общего употребления или преднамеренным обращанием. Это не символы. Это - знаки, и они лишь обозначают объекты, к которым относятся."
"Знак всегда меньше, нежели понятие, которое он представляет, в то время как символ всегда больше, чем его непосредственный очевидный смысл. Символы к тому же имеют естественное и спонтанное происхождение"
К.Г.Юнг ("Архетип и символ")
"Опадание листьев осенью многие называют символом осени. На самом же деле это не символ осени, а только ее признак или примета. Многие называют символом пограничные столбы, проволоки и пр. предметы, отграничивающие одно государство от другого или вообще одну местность от другой. Но для такого рода предметов достаточно название «знак», «примета», «указание», «обозначение». Здесь нет никакой необходимости употреблять термин «символ». «Аттестат зрелости», получаемый школьниками после окончания школы, тоже не есть символ зрелости, а только ее удостоверение или засвидетельствование."
"Гром есть результат столкновения туч; хромота есть знак болезненного состояния ног у человека, а следовательно, и выражение переживаемого им несчастья; ненормальный пульс или сердцебиение у больного является для врача результатом или выражением болезненного состояния человека; гудок отходящего поезда есть указание на немедленное отбытие поезда. Во всех этих случаях мы никогда не употребляем слова «символ», но говорим о «результате», «следствии», «проявлении», «симптоме», «сигнале», «команде» и пр."
А.Ф.Лосев ("Проблема символа и реалистическое искусство")
Переходя к изобразительной части символа, Лосев указывает на существенную разницу между изображением самой вещи (объекта) и изображением символа вещи (объекта):
"Не есть ли символ вещи простое ее изображение? Да, всякий символ вещи в какой-то мере есть ее изображение. Однако и здесь необходимо сказать, что отнюдь не всякое изображение вещи есть ее символ. Фотографический снимок какого-нибудь пейзажа есть его изображение. Но в смысловом отношении он остается в пределах этого пейзажа, так как он его точно воспроизводит, и, следовательно, в нем тоже нет ничего символического, как нет ничего символического и в самом пейзаже.
Правда, пейзаж уже сам по себе может быть трактован как символический. Таковы, например, пейзажи Н. Рериха."
"Всякий символ вещи есть, прежде всего, ее отражение. Однако отнюдь не всякое отражение вещи есть ее символ. Под символом же все языки, употребляющие такой термин, понимают известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности. Когда мы говорим, что данная картина выдержана в холодных или в теплых тонах, "
"или говорим о холодных или теплых музыкальных звуках, или о высоких и низких тонах, везде в таких случаях в данную вещь мы вкладываем то, что ей с первого взгляда совсем не свойственно, но что ее тем не менее осмысливает и делает для нас особенно понятной, то есть указывает уже на отражение тех или иных физических явлений в сознании, а в дальнейшем и в мышлении."
"Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно — символизирующее и символизируемое. Этим путем намеченная у нас в начале идейная образность символа приобретает теперь еще большую конкретность."
А.Ф.Лосев ("Проблема символа и реалистическое искусство")
Как одини из самых явных и часто используемых в изобразительном (и не только) искусстве символов, Лосев приводит символы цвета.
Его анализ описания цвета у Гёте и Флоренского (как и сами первоисточники, включая Кандинского) приводить не буду, так как есть более развёрнутыё работы по этому вопросу.
На них мы и остановимся.
Одно из самых известных исследований в области цветовосприятия - это работа Иоханнеса Иттена "Искусство цвета".
"Слово и его звук, форма и её цвет - это носители трансцендальной сущности, только ещё смутно нами прозреваемой. Так же как звук придаёт сказанному слову своё сияние, так и цвет придаёт форме особую одухотворённость."
"Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания."
"Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, осознаём мы это или нет."
"Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но и психологически и символически."
"Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, так же как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление."
Как мы видим, о символическом значении цвета Иттен говорит одназначно.
Выссказывания о символизме цвета мы находим и в исследованиях более поздних авторов:
"Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция - первая “профессия” Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века."
"Конкретный цвет может быть рассмотрен как символ всех объектов реальности, обладающих присущими данному цвету характеристиками и значимостями в отношении к человеку. Цвет предстает тогда как символ и носитель общей идеи неких жизненных отношений. “Цветность”, будучи задействована определенным образом независимо от “предметности”, несет в себе не эту предметность, а некое эмоциональное начало, которое в определенных этнокультурных ситуациях соотносимо с жизненно важными признаками широкого круга предметов, актуализирующихся в субъект-объектных отношениях. Эти положения совпадают с культурно-исторической практикой использования цвета как регулятора социального и ритуального поведения, продолжая теоретическую линию, намеченную Гёте (1920).
Символическое действие цвета сравнимо с механизмом функционирования аффективного комплекса. Конкретный цвет адресно обращен ко всей чувственной “вертикали” от неосознаваемых физиологических регуляторных механизмов вплоть до области предметных чувств, актуализируя и все неэмоциональные ассоциации, связанные с этим состоянием у данного человека. Отличие от юнгианской модели аффективного комплекса в том, что главная роль в этом процессе принадлежит не ассоциациям по смежности или сходству, а механизму синестезий: семантической взаимотрансляции содержания различных модальностей, что определяет возможность порождения новых смыслов в соответствии с новыми контекстами. В сочетании с тонкой нюансированностью эмоциональных реакций это определяет колоссальную символическую потенциальность цвета."
" живописцам давно и хорошо знакома тесная связь между цветом как внешней формой выражения содержания картины и психологическими характеристиками человека, являющимися одновременно и некой “внутренней формой” самого цвета. В качестве символического содержания цветов в первую очередь выступают эмоциональные феномены"
Какую же символическую составляющую несёт тот или иной конкретный цвет?
Иттен связывает многие символические факторы разных цветов с их подсознательным отождествлением временам года (подозреваю, что это имеет отношение только к той местности, где эти времена года существуют - интересно было бы найти исследования по цветоощущению народов, живущих в перманентном лете, или зиме).
"Весна, сияющая юностью и радостью пробуждения природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому и жёлто-зелёный как высшая степень проявления жёлтого. Светло-розовые и светло-голубые цвета усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек."
"Для изображения зимы, которая в своём магнетическом притяжении сил земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые. Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времён года, находит таким образом себе чёткое объективное цветовое выражение."
Иоханнес Иттен ("Искусство цвета")
Жёлтый
"Жёлтый цвет - самый светлый из всех цветов. Жёлтый представляет собой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший жёлтым цвет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степени он уподобляется жёлто-оранжевому, оранжевому и красно-оранжевому. Красный цвет является его границей, которую жёлтый перейти не может. В середине пути от жёлтого к красному стоит оранжевый, самая сильная и наиболее концентрированная степень проникновения света в материю. Золотой цвет представляет собой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и лёгкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин старых мастеров, выступали в роли символического пространства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их особого озарения.
Символом небесного света могло стать только золото."
"Сказать в просторечии "увидеть свет", означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком-нибудь человеке, что у него "светлая голова", мы косвенно называем его умным. Жёлтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание."
И оранжевый, как промежуточный между жёлтым и красным:
"Как только возникает понятие правды, так сразу же возникает и жёлтый цвет.
Затуманенная правда - это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый жёлтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недоверие и безумие. В картине Джотто "Поцелуй Иуды" и в "Тайной вечере" Гольбейна Иуда изображён в тусклом жёлтом одеянии."
"Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И не случайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла."
"В этом цвете пылает жар страстной физической любви."
"Чистый красный цвет означает любовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине "Коронация Марии" написал Бога-Отца и Сына в красных мантиях."
Синий
"Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен.
Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам."
Очень интересное расширение по цветам приводит П.В.Яньшин, рассматривая символику триколора:
красный-белый-чёрный
"Этот удивительный и неизвестный большинству представителей современной европейской цивилизации феномен трехцветной символики на протяжении многих тысячелетий был широко распространен в древней ойкумене. Если можно так выразиться, колыбель человеческой цивилизации была выкрашена (как и стены столицы Атлантиды, если верить Платону) в три цвета. Упоминания трехцветной символики красного, белого и черного встречаются в “Божественной комедии” Данте, в трактатах алхимиков, в Ведах и Бхагават-Гите, в мифах и традиционных народных костюмах."
"Говоря о красно-бело-черной символике, мы подразумеваем, что эти три цвета в каждом конкретном случае выступают как один из элементов троичной структуры, являясь экспликаторами, проявителями трех скрывающихся за ними широких категорий, классифицирующих специфическим образом действительность, что они “символически активны”."
Сравнивая определения цветов в алхимических традициях и культуре первобытного племени (понятно никак не пересекающихся) он указывает на тождественность цветоописания:
"Алхимическая традиция:
Белый: жизнь, свет, средоточие души и духа, воскресение из мертвых, священный брак, женское начало.
Красный: философский камень, мужское начало.
Черный: источник и начало цветообразования, смерть, исток плодородия, гниение, порча, первоматерия, соединение мужского и женского.
Культура Ндембу:
Белый: благо, источник силы и здоровья, чистота, сила, отсутствие смерти, главенство или власть, жизнь, зачатие или рождение, очищение.
Красный: кровь, сила, добро и зло одновременно, агрессивность.
Черный: зло, страдание, несчастье, болезнь, смерть, половое влечение."
"Что же касается современной европейской культуры, то малейшие следы рефлексии трехцветной символизации полностью отсутствуют в обыденном сознании. Здесь эти универсальные категории не выступают в качестве осознанных регуляторов практической деятельности и социального поведения, но, как свидетельствуют многочисленные результаты психосемантических исследований, они весьма активно функционируют на бессознательном уровне. “Внимание” современной культуры сместилось со свойств, которыми объекты обращены непосредственно к человеку, на свойства, которыми они обращены друг к другу и человеческому мышлению (сознанию). Человек перестал восприниматься и рассматриваться как неотъемлемый и потому необходимый “элемент” мироздания. Такое положение вещей свидетельствует о том, что на место глубинного источника, находящегося всегда в душе человека, из которого культуры черпали, в первую очередь, средства организации морально-этического поведения, стал иной, более рациональный. Но в языке, который всегда архаичнее (и мудрее) передаваемых на нем сообщений, по сию пору хранятся цветовые и световые метафоры, так или иначе ориентирующие нас в повседневной жизни. Мы говорим: “темная личность”, “светлая мысль”, “огненный взор”, “красна девица” и т.п. Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, а зависть черная."
Яньшин П.В. ("Введение в психосемантику цвета")
Продолжение следует...
Кандидат психологических наук,
Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов (ч. 1)
В современных статьях можно найти несколько определений визуальной метафоры. Теоретик кино Н. Кэролл (Carroll, 1996) полагает, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) (см.: Forceville, 1994; 1995; 1996). Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, однако, похоже, являются частными описаниями визуальных метафор. “Изобразительная метафора” глубоко отлична от метафоры словесной: “Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением ). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл” (Арутюнова, 1990, c. 22). Метафора в живописи – это источник ярких представлений, она создает образность произведения.
Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют разные репрезентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматриваются как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). “Мы читаем художественный текст как шифр <…> символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение” (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, т. е. могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном – пространственные отношения.
Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4 на цветной вклейке). На автопортрете Ф. Кало “Сломанная колонна” автор на место своего позвоночника ставит античную, колонну, сломанную в нескольких местах, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна – так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.
Визуальная метафора – это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для “прочтения”.
Картина “Постоянство памяти” С. Дали (рис. 3 на цветной вклейке) – это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington-Smith, 1993; Zeri, 1999; Поперечный, 2005 и др.). Можно прийти к выводу, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с “мягкими”, указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).
[simpatici ] Иносказание – аллегория, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа; толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла. Возникло в древности, поскольку произведения искусства служили культовым целям и несли в себе эзотерическое содержание. В случаях, когда необходимо конкретно выразить наиболее общие, абстрактные и потому почти неизобразимые идеи: добро, силу, любовь и др. Абстрактные понятия показываются иносказательно, через изображения живых существ, животных, иди человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический смысл. (Фемида, Ника, музы, определенные атрибуты – 4 части света, 4 времени суток) Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность, конкретность, трактуется крайне обобщено. Распространено в эпоху барокко. Теория неоклассицизма в искусстве Винкельман – «правила аллегории» в «Пояснениях к мыслям о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре. В барочных композициях соединяется несоединимое: Христос и Юпитер, Богоматерь и Диана, они «замещают» друг друга и обмениваются атрибутами. Смысловая динамика как категория художественного стиля. Требуют интеллектуального зрителя -) сопровождаются надписями, иногда отдельно написанной программой. В Романтизм аллегории перерастают в символ. Аллегорические образы основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы же абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций. Аллегоризм является основным принципом формообразования, существенно расширяющим образные возможности изобразительного искусства.
Метафора (перенос) – вид художественного тропа, один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов (не связанных между собой в действительной жизни) в целое. Сближение образов может происходить на основе их внешнего сходства либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, свойств, значений. Метафору, следовательно, можно рассматривать как более сложную разновидность сравнения. В результате происходит мысленный «перенос» свойств одного предмета на другой, например:
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.
(А.Блок)
Луна здесь сравнивается с диском, который к тому же еще «кривится», но не просто, а «бессмысленно». В этом образе сравнение переходит в метафору и в другой троп – олицетворение. Внутренним импульсом подобного мышления является творческое воображение, фантазия. Результатом образного преображения обычных вещей является последовательное превращение простого сравнения в метафору и олицетворение, которые при определенных условиях могут стать символами.
Самый яркий пример в архитектуре: атланты и кариатиды – опоры в форме человеческих фигур. Однако даже в обычной колонне база-это стопа, ствол-тело, а капитель-голова. Колонны различных ордеров сравнивают с крепостью мужской или стройностью женской фигуры. Сложность содержания изобразительного искусства, «многоуровневость смыслов» является причиной того, что метафоризм художественного мышления как бы пронизывает все уровни композиции: от внешних, формальных, до глубинных, символических. Зедльмайр о картине «Взвешивающая жемчуг» Вермеера: «Взвешивание благороднейших и драгоценейших субстанций, производимое с величайшей деликатностью и спокойствием, - ненамеренный символ его своеобразнейшего искусства».
Метонимия – заключается в сближении, соотнесении и соединении образов по сходству содержания. В результате происходит воображаемое замещение одного значения другим, рождается новый образ, в котором, однако, сохраняются и легко узнаются черты исходных. Метонимия позволяет избежать банальности, натуралистического изображения, рождает многомерный образ, вызывающий неоднозначные ассоциации.
Многие наименования искусствознания являются метонимиями. Мы говорим «холст», имея в виду картину, произведение живописи; употребляем слово «масло» вместо «живопись масляными красками». Керамика, стекло, текстиль – не материал, а вид искусства. Метонимична композиция портрета Лауры с ветвями лавра Джорджоне.
Распространенный способ формообразования и композиционного приема в декоративном искусстве: обрамление шпалер, имитирующее резную золоченую раму картин; различные бандероли и бандельверки, изображающие банты и перевязки, которые как бы поддерживают элементы изображения; изображение конструктивных узлов, креплений, утерявших функциональный смысл; многие орнаментальные формы – меандр, трельяж, ламбрекен, рокайль; ножки стульев и кресел в форме звериной лапы; ручки в виде зверей, пьющих из сосуда (Китай); фигурные сосуды в тех случаях, когда в их форме обыгрывается ассоциативная связь формы и функции; в древнеегипетской архитектуре потолки храмов, расписанные под синее ночное небо с золотыми звездами и др.
