Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

О БУНИНЕ

В творческом «пути» Бунина есть одно достойное внимание обстоятельство: это единственный из настоящих писателей послечеховского поколения, оставшийся вполне чуждым и даже враждебным тому позднеромантическому вихрю, который пронесся в нашей литературе в последнюю четверть века и который был назван декадентством, модернизмом и многими другими, столь же условными именами.

Бунин сам насмешливо вспоминает, что Брюсов как-то сказал о нем:

– Бунин, хотя и не символист, но все-таки настоящий поэт.

Эти «хотя» и «все-таки» казались ему признанием узости взгляда. Но по-брюсовски относилась к нему вся та группа русского искусства, которая лет двадцать пять назад объединилась вокруг «Мира Искусства», «Скорпиона» и впоследствии «Весов», начала борьбу за власть и влияние и вскоре вышла в этой борьбе победительницей. Как всегда в искусстве, она была нетерпима. Ей казались отсталыми все, кто не сочувствовал ей. Надо быть справедливыми: основания к этому у «декадентов» были.

Еще и теперь, читая брюсовские предисловия к его ранним сборникам или статьи и заметки Ив. Коневского, нельзя не поддаться очарования: действительно кажется, что это были коротко промелькнувшие годы каких-то безотчетных надежд, безотчетных предчувствий, действительно понимаешь головокружение и прерывистость дыхания у людей, вдруг заменивших традиции «общественности» и «борьбы за идеалы» перспективами всемирными и вечночеловеческими. И сочувствие это не уничтожается даже тем, что сейчас все позиции модернизма сданы, что мы знаем, как пусты оказались его выкрики и как бледно наследство.

Есть какое-то величие в этом общем и неудержимом устремлении к «последним тайнам» на перегоне двух столетий, в перекличке далеких друг от друга голосов, как есть грандиозная поэзия в восхождении строителя Сольпеса на башню – лубочнейшем, в сущности, и грубейшем образе.

На современников все это должно было действовать неотразимо.

Я думаю, что брюсовское замечание «хотя и не символист» не столько отражало литературно-партийную узость, сколько недоумением перед равнодушием поэта к мерещившимся ему перспективам.

Но прошла четверть века. Все стало прахом, что казалось небывалыми художественными открытиями, и только то уцелело и бессмертно, что – как «Сольпес» – согрето и спасено внутренним жаром как бы мотивирующим форму, всегда понятным и всегда заразительным. Формы же, выдуманные ради них самих, оказались явно мертворожденными и погребли под своею пылью «остатки мысли и обломки чувства».

Писать мы будем все-таки как Лев Толстой, а не как Леонид Андреев.

Нельзя решить, сказалась ли в том, что Бунин остался в надменном и трезвом одиночестве среди разгула модернизма, его внутренняя сила или недостаток впечатлительности. Я опять повторю: не одни лишь слабые головы вскружило декадентство. Но теперь он может быть горд своей непоколебимостью. Его проза, даже среди самых «буйных» годов, ничего не потеряла в своей свежести. В ней нечему стареть. Его стихи, даже если помнить об их связи с Майковым и Голенищевым, с эпохой оскудения поэзии, все-таки лучше стихов почти всех его сверстников, именно благодаря отсутствию всяких «завоеваний»; они проще, суше, точнее, приятнее.

Бунин упрекает в близорукости критиков, нашедших в его даровании «что-то тургеневское, что-то чеховское». На Чехова он действительно похож мало. Тургенева же иногда напоминает более, чем какой-либо другой из наших писателей: есть «что-то тургеневское» в этом смешении помещика, любящего осеннюю охоту, самовар и беседы о земстве, с русским «эллинством», чуть-чуть брезгливым. От Тургенева же у Бунина и любовь к вещи, всегда стройная и ясная ее композиция.

Мастерство художника есть не что иное, как умение сказать именно то, что хотел сказать, – то что представилось в спокойные часы обдумывания, а не случайно отвлекло в пылу работы. Проза Бунина – образец настоящего мастерства. Ему всегда удается осуществить замысел. Порой он даже увлекается своим умением и как бы перегружает свои произведения достоинствами: таков знаменитый рассказ о «Господине из Сан-Франциско», почти мертвенный в своем совершенстве. Но чаще он с неистощимым разнообразием играет им, оставляя недоделанными одни куски, дорисовывая до мельчайших деталей другие.

Есть у Бунина короткий рассказ «Грамматика любви». Тема его не новая. При беглом чтении он может показаться искусной стилизацией, вроде картинок во вкусе 30-х годов. Но это одно из удивительнейших созданий русской прозы, печальное, нежное и блестящее.

Теперь в моде критические статьи на тему «как сделана» такая-то вещь. «Грамматика любви» дала бы много материала для такой работы.

О прекрасном языке Бунина много писалось. По этому поводу я позволю себе еще раз вспомнить имя Тургенева. Как Тургенев, Бунин чувствует равновесие в процессе творчества: он знает, что язык, как бы богат он ни был, не должен быть развит в ущерб композиции и замыслу, не должен затмевать их. Так платье не должно затмевать прелести человека.

Прекрасный язык Бунина никогда не отяжеляет его писаний, не «лезет вперед». Не на нем Бунин выезжает. У нас не так давно был канонизирован в «великие писатели» Лесков и даже считалось хорошим литературным тоном восхищаться им, причем всегда подчеркивая его язык. В этом, как и в увлечении лесковскими отпрысками, сказалась настоящая болезнь вкуса и взгляда. Одно качество, одна хотя бы и сильно развитая сторона дарования еще не «делают писателя». Эта односторонность только решительнее подчеркивает незначительность дарования. Что есть в Лескове великого и что такое его язык по сравнению с развенчанным языком у Тургенева, не говоря уж о Толстом? В «Дяде Ване», кажется, кто-то замечает, что если у женщины находят удивительные глаза или волосы, то она, наверно, некрасива. Едва ли все благополучно и у писателя, которого настойчиво превозносят за «удивительный» язык.

Бунин был признан в России знатоком народа и его жизни. Он беспристрастный – хотелось бы сказать, беспощадный, – его изобразитель. Его творчество могло бы служить иллюстрацией писем Чаадаева. Если он сам и отрицает это, то это едва ли кого-нибудь переубедит.

Тот читатель, который любит, закрыв книгу, задуматься о ней, иногда даже забыв детали ее содержания, найдет в повестях Бунина много пищи.

Что найдут в нем иностранцы, которые стали в последнее время усиленно переводить Бунина? Он их вероятно не поразит, как вообще не поражает их все наиболее русское и лучшее из русского.

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922--1939. -- М.: Согласие, 1996.

Ровно неделю тому назад я писал: "Чем дороже нам Бунин, тем труднее для нас становится изъяснить иностранцу, в чем заключается его значение и его сила... Мне горько не только оттого вообще, что до сих пор Нобелевская премия не дана русскому, но еще и оттого, что так трудно было бы объяснить европейскому литературному миру, почему именно Бунин достоин этой премии более, чем кто-либо другой". К счастью для всех нас и к великой радости для меня, оказался я все-таки не совсем прав. В самый тот день, когда появилась моя статья, Нобелевская премия была присуждена Бунину. Я по-прежнему думаю, что самое сильное в Бунине, его словесное мастерство, иностранному ценителю недоступно. Оказалось, однако, что и других качеств его творчества достаточно для того, чтобы премия была ему предоставлена. Члены Шведской Академии сумели оценить Бунина и по переводам -- это делает честь их литературному пониманию. Следует им отдать должное еще и в другом отношении. Они присудили лавры гонимому страннику, почти беззащитному и почти бесправному, да еще в такую как раз минуту, когда безумная корысть и корыстное безумие с особою силой толкают людей пресмыкаться перед его гонителями. Тут проявили они независимость и мужество, которые в другие времена для столь высоких собраний только естественны, но в наши горькие дни стали редки всюду. Таким образом, прислушавшись к голосу совести (и может быть -- к ропоту русской литературы, давно ожидавшей к себе справедливости), члены Шведской Академии не только увенчали Бунина, но и отстояли собственную свою честь. Сознаю, что, конечно, в этих словах моих много гордости. Но наше положение не дает нам права быть смиренными, ибо здесь, в Европе, мы сейчас не самих себя представляем и не во имя свое находимся. Все это относится, впрочем, не к самому Бунину и не к его творчеству, а к тому общественному и нравственному значению, которое бунинское творчество имеет для всех нас. Это значение так бесспорно и очевидно, что я больше на нем останавливаться не буду. Хотелось бы мне сказать о том, чему мы обязаны своим торжеством, -- о писаниях Бунина. Но тут я испытываю большое затруднение. О чем говорить? О последнем, наиболее совершенном из его творений, о "Жизни Арсеньева", за последнее время я писал на этих страницах неоднократно. Признаюсь -- что-либо прибавить к ранее сказанному я сейчас не сумею, да и были бы то лишь отрывочные замечания, более или менее предварительные, ибо "Жизнь Арсеньева" не закончена: о ней уже можно сказать, что она прекрасна, но о ней еще нельзя говорить исчерпывающе. Очертить же бунинское творчество вообще -- в газетной статье, без обстоятельной подготовки немыслимо. Тут обрек бы я себя на высказывание общих мест, а то и хуже -- юбилейных плоскостей. Дело вовсе не в том, какую погоду любит описывать Бунин и похоже ли у него выходит, -- а в том, почему в каждом отдельном случае он описывает такую погоду, а не иную и как, почему и ради чего, в конечном счете, он это делает. Дело не в том, как смотрит Бунин на русского мужика, а в том, почему ему понадобился русский мужик и что этот мужик выражает в бунинском мире. Писатель -- не "очеркист", состоящий при Господе Боге, как нынешние советские авторы состоят очеркистами при Сталине. Он не воспроизводит мир, а пересоздает его по-своему. То, из чего он при этом исходит и к чему приходит, -- составляет весь смысл его творчества. Этот смысл не вскрывается иначе, как путем кропотливого исследования, путем рассмотрения того, как совершается в писателе творческий акт, имеющий длинный ряд стадий, акт сложный, трудный, всегда мучительный. Рассмотрение этого процесса тем плодотворнее, что труд критика более приближается к труду самого писателя. Критик, внутренно не "проработавший" вещь вместе с самим писателем, как бы не написавший ее вновь за него, -- в известной степени есть болтун, своей невыстраданной болтовней оскверняющий труд автора -- всегда выстраданный (я, конечно, говорю о настоящих, о больших авторах). Каждая настоящая книга, в сущности, требует о себе тоже целой книги, а может быть, и нескольких. Условия нашей жизни таковы, что ни о чем подобном мечтать не приходится. Даже и при стремлении к самой большой добросовестности критику приходится ограничиваться приблизительно высказанными результатами своей очень приблизительной работы. Однако чем более чтит он писателя, тем более должен опасаться именно приблизительностей, неточностей. Сегодня я не стану говорить о смысле бунинского творчества, потому что поспешностью наскоро собранных мыслей боюсь унизить тот многолетний глубокий труд, которым это творчество воодушевлено и осуществлено.

Я беру с полки первый том Бунина в издании Маркса и читаю на первой странице:

Шире, грудь, распахнись для принятия Чувств весенних -- минутных гостей! Ты раскрой мне, природа, объятия, Чтоб я слился с красою твоей! Ты, высокое небо далекое, Беспредельный простор голубой! Ты, зеленое поле широкое! Только к вам я стремлюся душой! Нынешнего Бунина от этих наивных, почти беспомощных стихов отделяют сорок семь лет жизни: стихи написаны 28 марта 1886 года. Однако ж, ему нет надобности за них стыдиться: они оправданы не только шестнадцатилетним возрастом юноши, их писавшего, но и глубокой литературной давностью. После них прошло не только сорок семь лет жизни, но и сорок семь лет творческого труда. Прочитав их теперь, Бунин может сказать со спокойной гордостью: -- Вот чем я был -- и вот чем я стал. Юношеские творения каждого выдающегося художника далеко отстоят от его зрелых произведений. У Бунина это в особенности так. Никакой человеческой проницательности не хватило бы на то, чтобы в этих стихах предугадать будущего автора "Жизни Арсеньева". Никакой проницательности не хватило бы и теперь, если бы мы вздумали в них этого автора узнавать. На произведения нынешнего Бунина похожи они не более, чем портрет младенца на портрет взрослого человека. После этих стихов Бунину понадобилось целых четырнадцать лет, чтобы выпустить "Листопад", первую книгу, которой обязан он началом своей известности. За "Листопадом" последовали тома стихов и прозы, всегда отмеченных печатью дарования. Том за томом свидетельствовали о развитии автора, но о развитии все же весьма постепенном, даже замедленном. "Деревня", привлекшая к Бунину особое внимание читателей, при всех своих несомненных достоинствах, более дала пищи для наблюдений и рассуждений критике публицистической, нежели художественной. Целых тридцать лет Бунин копил в себе силы и как бы весь подбирался для того стремительного прыжка, которым был "Господин из Сан-Франциско" вместе со всем циклом замечательных рассказов, за ним последовавших. Эти тридцать лет были годами усиленного, тягостного труда. Обывательская критика и писательская обывательщина в самом слове "труд" видит нечто страшное, не то унижающее представление о таланте, не то даже исключающее такое представление. Нет ничего не только ошибочнее, но и вреднее этого взгляда. Талант без труда есть талант, зарытый в землю. Обработка своего таланта есть для писателя долг порядка религиозного. Истоки искусства таинственны, иррациональны. В начале искусства лежит озарение, но само по себе озарение еще не есть искусство. Чтобы стать искусством, оно должно быть обработано. Искусство есть озарение обработанное, умелое. Великие художники XIX века на деле работали не менее своих предшественников, но они, по особым, очень сложным причинам, притворялись "гуляками праздными". Художники предыдущих веков не стыдились работы и в значительной степени смотрели на искусство как на ремесло. "Святое ремесло" -- вот определение искусства, изумительное по глубине и краткости. Русский народ любят упрекать в лености, в неумении работать, в неуважении к труду. Не решаюсь судить окончательно, справедливо ли это, но сильно сомневаюсь, чтобы народ-земледелец мог быть ленив. Однако даже если все-таки это так, то у нас нет оснований думать, что выразители национального гения непременно должны быть и выразителями национальных недостатков. И в самом деле -- приверженностью к труду отмечены жизни Петра Великого, Ломоносова, Пушкина, исписавшего целые листы кругом для того, чтобы окончательно найти, наконец, две строчки. "Война и Мир" свидетельствует столько же о трудолюбии Толстого, сколько о его гении. Жизненные условия ставили Достоевского в необходимость работать наспех, но черновые его бумаги красноречиво нам говорят о напряженном, порою судорожном труде. Всем писательским своим образом Бунин служит продолжению и новому утверждению этой прекрасной традиции. Не для того, чтобы умалить величину и достоинства его дарования, но для того, чтобы воздать ему всю честь, ему подобающую, хотел бы я назвать его тружеником. Если наступят для русской литературы более легкие дни, то, конечно, найдется исследователь, который последовательно и точно, в обстоятельном труде вскроет приемы бунинской работы -- внутренние пути его творчества. Тогда окажется непременно, что у Бунина можно и должно учиться не только композиции вещи, строению образа или таким-то и таким-то литературным приемам, не только самому мастерству, но и умению работать и воле к работе. Путем анализа и сравнения исследователь такой докажет то, что сейчас мы только угадываем: он вскроет, как именно, в каких направлениях работал Бунин здесь, в эмиграции, не успокоившись на достигнутых ранее результатах и служа примером и, к несчастию, -- укоризной слишком многим своим современникам, молодым и старым. Какому-то интервьюеру он сказал на днях, что боится, как бы житейские события, связанные с получением премии, не помешали ему вернуться к прерванной работе. Другому журналисту говорил он о мечте возвратиться в Грасс -- все затем же: работать. При этом сравнил он себя с тарасконским парикмахером, выигравшим пять миллионов и оставшимся в своей парикмахерской. С радостью узнаю Бунина в этой милой и умной шутке истинного художника и мастера. Во дни его торжества желаю ему труда и еще раз труда, -- того веселого труда, который для художника Божией милостью составляет проклятие и величайшее счастие жизни, ее напасть и богатство, по слову Каролины Павловой: Моя напасть, мое богатство, Мое святое ремесло!

КОММЕНТАРИИ

Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича -- это, помимо архивной Записной книжки 1921--1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915--1939 гг. Пять из них -- российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. "Колеблемый треножник" -- Ходасевич объединил в книгу "Статьи о русской поэзии" (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья. Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича -- критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления; современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе -- классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. "О Пушкине" (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги "Пушкин" (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике; это особое и специальное дело -- научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат. Комментаторы тома: "Записная книжка" -- С. И. Богатырева; основной комментатор раздела "Литературная критика 1922--1939" -- М. Г. Ратгауз; ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи "Все -- на писателей!" и "Научный камуфляж. -- Советский Державин. -- Горький о поэзии"), С. Г. Бочаров ("О чтении Пушкина", "Пушкин в жизни", "Девяностая годовщина", "Поэзия Игната Лебядкина", "Достоевский за рулеткой", "Памяти Гоголя", "По поводу "Ревизора", "Автор, герой, поэт", "Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова", "Освобождение Толстого", "Тайна Императора Александра I", "Умирание искусства", "Казаки", "Богданович"), А. Ю. Галушкин ("О формализме и формалистах"). О Бунине . -- В. 1933. 16 ноября. С. 283. Ровно неделю тому назад я писал... -- "Современные записки", кн. 53-я // В. 1933. 9 ноября. ...члены Шведской Академии... отстояли собственную свою честь. -- Кандидатуры И. А. Бунина, Д. С. Мережковского, А. И. Куприна, а также М. Горького как претендентов на присуждение Нобелевской премии по литературе обсуждались с 1922 г. (см.: Грин М. Письма М. А. Алданова к И.А. и В. Н. Буниным // НЖ. 1965. No 80. С. 267--273). Осенью 1931 г. Ходасевич писал: "Будем откровенны: каждую осень, когда присуждается литературная премия Нобеля, мы, русские, испытываем чувство обиды, которое не увеличивается с каждым разом только потому, что ему, в сущности, уже некуда увеличиваться. Слишком наболев, оно давно уже притупилось и постепенно переходит в чувство привычного, но глубокого недоумения" (Премия Нобеля // В. 1931. 11 октября; см. также: Chodasiewicz W. Iwan Bunin / Przeglad wspС?czesny. 1934. No 69; ср.: Адамович Георгий. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. 1933. No 3. С. 18). Комментируя присуждение Нобелевской премии 1931 г. незадолго до этого умершему шведскому поэту Э. А. Карлфельду, Ходасевич добавлял: "...вручение денежной премии мертвецу приобретает само собой какой-то мрачно-иронический и в некотором смысле символический отпечаток". Нобелевская премия Бунину должна была не только укрепить культурный престиж, но и повысить политические акции русской эмиграции (см. об этом подробнее: Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 1989. С. 482--484; Кузнецова Галина. Грасский дневник. С. 294--311; Седых Андрей. Далекие, близкие. 2-е изд. Нью-Йорк, 1962. С. 189--201). С. 284. ...о "Жизни Арсеньева"... я писал... неоднократно. -- О романе Бунина "Жизнь Арсеньева" Ходасевич писал в рецензиях на LII (В. 1933. 8 июня) и LIII кн. СЗ, где роман печатался с перерывами, начиная с кн. XXXIV (1928), и в отдельной статье "О "Жизни Арсеньева"": "Что есть "Жизнь Арсеньева"? Романом ее назвать было бы условно, неглубоко и неточно. <...> Гораздо вернее определить "Жизнь Арсеньева" как "вымышленную автобиографию" или как "автобиографию вымышленного лица". <...> Здесь показано самое простое и самое глубокое, что может быть показано в искусстве: прямое видение мира художником: не умствование о видимом, но самый процесс видения, процесс умного зрения" (В. 1933. 22 июня). С. 285. "Шире, грудь, распахнись для принятия..." -- Ст-ние Бунина 1886 г. С. 287. Какому-то интервьюеру он сказал... При этом сравнил он себя с тарасконским парикмахером, выигравшим пять миллионов и оставшимся в своей парикмахерской. -- Имеются в виду интервью, данные Буниным корреспондентам европейских газет: "Награда застала меня среди горячей литературной работы. Работу пришлось прервать. Оно приятно, потому что я ленив. Но и жалко... Я чувствую, как трудно будет вернуться к прерванному после новых впечатлений, новых встреч..." (Нобелевская премия И. А. Бунина. Отзывы иностранной печати //ПН. 1933. 11 ноября; см. также: Иностранная печать об И. А. Бунине // ПН. 1933. 12 ноября). Ср. интервью Бунина русским эмигрантским газетам: Сегодня. 1933. 10 ноября; Время (Белград). 1933. 27 ноября; Новое русское слово. 1933. 28 ноября. "Моя напасть, мое богатство..." -- Из ст-ния К. Павловой (1807--1893) "Ты, уцелевший в сердце нищем..." (1854).

Лишь в середине 50-х годов в советском государстве было издано первое (очень неполное) собрание сочинений И. А. Бунина в пяти томах. В середине 60-х годов вышло собрание в девяти томах. И. А. Бунину посвящено несколько монографий, коллективных сборников, 84-й том «Литературного наследства» (1973), десятки диссертаций. В последние годы введены в научный оборот новые архивные материалы. На конференциях, посвященных творчеству Бунина, все чаще обсуждаются проблемы, ранее не останавливавшие внимания. Бунина соотносят с А. Чеховым, Л. Толстым, М. Горьким. Не всегда удачно. Так, справедливые возражения вызвала книга В. Линкова «Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина» (М., 1990), где Бунина автор противопоставляет Л. Толстому и — шире — русскому классическому реализму. Еще более серьезные претензии высказаны С. Шешуновой («Вопросы литературы», 1993,№ 4) в адрес книги В. Лаврова «Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции» (М., 1989), предельно упрощенного беллетристического повествования о Бунине, искажающего его взаимоотношения с писателями-эмигрантами. А вот книга Ю. Мальцева «Иван Бунин. 1870— 1953», написанная за рубежом и изданная в Москве в 1994 году, весьма интересна.

Попытаемся выявить особенности Бунина-художника в постановке проблем, ставших для него главными: любовь и смерть, человек в мире природы, своеобразие русского национального характера.

Многие исследователи творчества Бунина отмечали как характерную особенность его поэтики сплетение светлых и темных сторон жизни, внутренних и внешних причин в объяснении ситуаций и явлений, связь социально-исторических событий с бытовой повседневностью. Противоречия действительности сочетались с противоречивостью бунинских оценок поведения людей, с неоднозначностью его отношения к народу.

Значительное место в творчестве Бунина занимала тема деревни. В произведениях на эту тему писатель акцентировал моменты духовного пробуждения своих героев. Некоторые его персонажи словоохотливы, другие молчаливы, замкнуты. Чаще всего их попытки понять себя безуспешны, возникшие у них вопросы и сомнения не получают ответа. Да и сами вопросы порой лишь мерещатся. Высказывает свое недоумение старик в рассказе «Кукушка» (1898): «Правда, и без меня много народу останется, да ведь и то сказать: мне-то за что и пропадать. Тоже недаром небось мне определено было родиться на белый свет». Внешне ничем не замечательный Сверчок («Сверчок», 1911) обосновывает необходимость цели в жизни по-своему: «Я вот спокон веку такой, неизвестно, в чем душа держится, а все тянулся, жил и еще бы столько же прожил, кабы было зачем». Бунин не просто констатирует неразвитость, ограниченность мужиков, но и активное их нежелание жить осмысленно. Вспомним героя рассказа «Веселый двор» (1911), его «глухое раздражение».

Однако чаще Бунин наблюдает в людях из народа пусть неудавшиеся, но настойчивые попытки героев осознать себя, преодолеть чувство одиночества. Думается, что смысл рассказа о нелепых «подвигах» Захара Воробьева нельзя свести только к бессмысленной растрате душевных сил. Не случайно ему «всем существом своим хотелось сделать что-нибудь из ряда вон выходящее <...> он и сам чувствовал себя принадлежащим к какой-то иной породе, чем прочие люди». Существенен и заключительный штрих в финале рассказа — готовность героя взять на себя вину за собственную смерть.

Ни один из изображенных Буниным героев, какие бы типичные, корневые черты в нем ни присутствовали, не представляется писателю главным, претендующим на центральное положение. Если Захар Воробьев все рвался к чему-то необыкновенному, то персонаж рассказа «Забота» (1913) с искренней «благодарностью Богу» говорил о том, что за долгую жизнь («семой десяток живу») интересного ничего не было в ней. И — опять же — не автор, а сам персонаж свидетельствует об этом.

Стремясь разобраться в собственной жизни, бунинские мужики поднимаются и к пониманию социального неравенства. Не молчаливую покорность, а признание неправильности и неправедности общественных порядков обнаруживает писатель у своих героев.

До сих пор речь шла о рассказах Бунина 1890—1910 годов. С более особой силой наблюдения писателя над народными характерами продемонстрированы в его повестях.

Обычно в работах о Бунине братьев Красовых из повести «Деревня» (1911) трактуют как выразителей разных типов национального характера — один кулак, другой правдоискатель. Достигший богатства Тихон «жизнь свою и теперь нередко называл каторгой, петлей, золотой клеткой». Грустные выводы не исключали уважения к самому себе: «Значит была башка на плечах, если из нищего, едва умевшего читать мальчишки вышел не Тишка, а Тихон Ильич...» Автор подводит Тихона к осознанию того, насколько он одинок, как мало он знает даже о своей жене, как мало он задумывался о собственной жизни. В ином ключе, но столь же самокритично думает о себе и Кузьма: «Русская, брат, музыка: жить по-свинячьи скверно, а все-таки живу и буду жить по-свинячьи». Его жизнь, бесспорно, более духовна, однако при подведении итогов он признает свое поражение. Время от времени Кузьма обращался к себе с вопросами: «Для кого и для чего живет на свете этот худой и уже седой от голода и строгих дум мещанин <...> А что дальше делать». Он не готов поставить точку: «...Жить еще хотелось — жить, ждать весны». Чем ближе к финалу, тем грустнее мысли героя. Сопоставляя свою судьбу с жизнью брата, Кузьма уравнивает себя с ним: «Наша с тобой песенка спета. И никакие свечи нас не спасут».

В процессе художественного исследования характеров Бунин проверяет готовность (или неготовность) героев свои мысли хотя бы частично осуществлять на деле. Пожалуй, наиболее отчетливо это проявляется в ситуациях, когда зависимый человек вдруг оказывается непочтительным, грубым, позволяет себе дерзить хозяевам, тем, от кого зависит его кусок хлеба. Вспомним старика-работника Тихона («от трынды слышу», — отвечает он на грубый окрик). С иронией автор пишет о Сером, который изменения жизни ожидает от Думы. Куда более развитого Кузьму заставляет самого провести параллель между собой и Серым: «Ах, ведь и он, подобно Серому, нищ, слабоволен, всю жизнь ждал каких-то счастливых дней для работы».

Анализ самосознания народа Бунин проводит как в повестях, так и в рассказах. Писатель отмечает не просто озлобленность, а осознанную ненависть к господам, готовую вылиться в жестокую расправу и даже в зверское убийство («Ночной разговор», 1911; «Сказка», 1913).

В структуре произведений существенна роль персонажей, пытающихся понять народные интересы, разобраться в сути крестьянского характера. В восприятии крестьянской жизни эти герои-интеллигенты проявляют по меньшей мере наивность, рассуждая о заманчиво красивой судьбе мужика («Антоновские яблоки», 1900; «Мелитон», 1901). В воспоминаниях рассказчика эти представления не корректируются, но подчеркнуто относятся к прошлому, незрелому взгляду юности.

Явное противостояние персонажей разных социальных групп в произведениях Бунина осознается в первую очередь крестьянами, тогда как герои-интеллигенты, как и у Толстого, готовы проявить искреннюю заинтересованность в судьбе народа. Вспомним, как в рассказе «Сны» (1903) мужики не пожелали примириться даже с молчаливым присутствием постороннего слушателя — «не господское это дело мужицкие побаски слушать». Более подробно развита подобная ситуация в «Ночном разговоре» (1911), где писатель дает понять, чего стоят «увлечения» мужицкой жизнью недоучившегося гимназиста. Автор лишь слегка комментирует («как он думал», «весь свой век думал бы») суждения героя, сомневаясь в их истинности. Основная часть рассказа — диалог крестьян, в котором и звучат воспоминания о расправах с помещиками, убийствах, так напугавших и обескураживших гимназиста.

Раскрывая концепцию народного характера в творчестве Бунина, обращаем внимание на то, что обнаруживается авторское отношение в описаниях обстановки, кратких пейзажных зарисовках, выразительных эмоциональных деталях. К примеру, рассказ о Тихоне Красове постоянно сопровождается замечаниями о грязи и во всей Дурновке, и на дороге. В том же плане воспринимается и символически хмурящееся небо, дождь, предгрозовая атмосфера в повествовании о Кузьме Красове. Вместе с тем рассказ о жизни жителей деревни со всей ее неустроенностью ведется писателем в подчеркнуто спокойном тоне, не обнаруживающем и тени сопереживания, даже если речь идет о крайней степени обнищания, трагедии одиночества. Чем бесстрастнее звучит повествование о противостоянии героев жизненным невзгодам, молчаливом «несении своего креста», тем ярче высвечивается их душевная стойкость. В отдельных случаях читатель угадывает авторское отношение в иронической интонации, в обнаружении явной бессмысленности поведения персонажа.

Интересен при выявлении многообразных типов народного характера принцип неразвернутого сопоставления персонажей по их поведению и быту, по крепости здоровья, по реакции на жизненные невзгоды. Сравниваются люди, близкие по родственным отношениям, но далекие по душевному настрою. Сравнения эти не преследуют задачи обнаружить сходство и различие, но глубже раскрывают человеческую индивидуальность, создают ощущение невозможности свести характеры к общему знаменателю, объяснить их лишь влиянием среды, обстоятельств.

Смертью героя заканчиваются (или начинаются) многие произведения Бунина. При этом смерть — не расплата за счастье. В одних случаях она подчеркивает силу, необыкновенность счастливых мгновений жизни («Натали», 1941). В других знаменует недолговечность счастья и вообще жизни («Господин из Сан-Франциско», 1915). В третьих важно само восприятие смерти героя повествователем («Сосны», 1901).

«Господин из Сан-Франциско» — один из самых мрачных рассказов Бунина. В нем нет любви, нет поэзии. Холодный анализ обнажает ситуацию. Всю жизнь работал господин, а теперь он, наконец, готов к тому, чтобы жить и наслаждаться. Но теперь-то его и настигает смерть. Иллюзорно счастье, купленное за деньги. Писатель не делает попытки показать психологическое состояние господина, его мысли, чувства. Ю. Мальцев в своей книге на примере этого рассказа сопоставляет изображение смерти Буниным и Толстым. В «Смерти Ивана Ильича» Толстой дает своему герою возможность самому осознать свою жизнь, понять, что жил «не так», сознанием и новым чувством победить смерть. Героя Бунина смерть настигает внезапно, нет процесса умирания и осознания. Нельзя примириться со смертью.

Мотив невозможности примирения со смертью человеческого разума переключается Буниным на постижение интуитивного восприятия жизни. Установка на интуицию, видимо, определила и выбор центрального персонажа в рассказе «Сны Чанга» (1916). Жизненная позиция капитана дается в отраженной, но точно воспроизведенной формуле двух противоположных представлений о современном мире: «жизнь несказанно прекрасна и жизнь мыслима лишь для сумасшедших». В финале рассказа антиномия снимается третьим вариантом правды, открывшимся после смерти капитана самому Чангу: «В мире этом должна быть только одна правда, — третья, — а какая она — про то знает тот последний Хозяин, к которому уже скоро должен возвратиться и Чанг». На протяжении всего рассказа Бунин сохраняет ракурс - изображения через сны «старого пьяницы» Чанга. То, что недоступно озабоченному земными проблемами человеку, ощущает собака. Третья правда — это правда независимого от человека Божьего мира, природы, где жизнь и страдание, жизнь и смерть, жизнь и любовь нераздельны.

Анализируя бунинскую прозу, Ю. Мальцев много внимания уделяет категории памяти. Память соединяет «сон жизни» и «явь», жизнь и осознание жизни, далекое и близкое. Памятью о России дышат все произведения Бунина, созданные в эмиграции. Тему России нельзя рассматривать в его творчестве как «одну из...» Россия, русская природа, русский человек — стержень большого мира, его мира, унесенного с собой, в себе.

Некоторые критики в конце 80-х годов писали о книге «Окаянные дни» лишь как об отражении ненависти автора к большевистской власти. Значительно убедительнее оценка «Окаянных дней» в работе воронежского исследователя В. Акаткина («Филологические записки», 1993, № 1). Он останавливает внимание на этимологии заглавия, толкуя — по Далю — «окаянство» как недостойную жизнь «во грехе».

В период эмиграции Бунин написал «Жизнь Арсеньева» (1927— 1939) и книгу рассказов «Темные аллеи» (1937—1944). Главная тема «Темных аллей» — любовь. Любовь — по Бунину — величайшее счастье и неизбежное страдание. В любом варианте это — «дар богов». Подробно анализируя эту книгу, Ю. Мальцев прослеживает на многих примерах, как проявляется в рассказах авторское присутствие, в чем особенность взгляда Бунина на вопросы пола. Для Бунина, как и для В. Розанова, по утверждению Ю. Мальцева, — пол лишен греха. Бунин не разделяет любовь на плотскую и духовную, плотская у него становится по-своему одухотворенной.

С интуитивного предчувствия героем счастья начинаются многие из рассказов в «Темных аллеях». Каждая ситуация здесь уникальна и в то же время узнаваема читателем по собственному опыту.

Одно из замечательных произведений Бунина эмигрантского периода — «Освобождение Толстого» (1937). Бунин полемизировал с ленинской оценкой, с теми современниками, кому Толстой казался «устаревшим». Осмысливая жизненный путь и «уход» Толстого, Бунин еще раз проверял и собственную концепцию жизни и смерти.

Русский писатель Иван Алексеевич Бунин, умерший в Париже в 1953 году, при жизни не был знаменитым писателем в обычном смысле этого понятия. Имя его никогда не становилось знамением литературного направления, «школы» или просто моды. Присвоение И. А. Бунину в 1909 году звания почетного академика императорской Академии наук, в глазах передовых читателей, само по себе в то время не могло вызвать к нему симпатии. В среде демократической интеллигенции еще памятен был исполненный достоинства отказ Чехова и Короленко от этого почетного звания в связи с отменой Николаем Вторым решения академии о присвоении такого же звания М. Горькому. Точно так же и Нобелевская премия, присужденная Бунину в 1933 году, – акция, носившая, конечно, недвусмысленно тенденциозный, политический характер, – художественная ценность творений Бунина была там лишь поводом, – естественно, не могла способствовать популярности имени писателя на его родине.

За всю долгую писательскую жизнь Бунина был только один период, когда внимание к нему вышло за пределы внутрилитературных толков, – при появлении в 1910 году его повести «Деревня». О «Деревне» писали много, как ни об одной из книг Бунина ни до, ни после этой повести. <…>

Бунин только теперь обретает у нас того большого читателя, которого достоин его поистине редкостный дар, хотя идеи, проблемы и самый материал действительности, послуживший основой его стихов и прозы, уже принадлежат истории. <…>

То, что, как сказано, слава не пришла к Бунину при жизни, не означает, однако, что он не имел значительного круга своих читателей и почитателей. Нынешнее признание его огромного таланта, значительности его вклада и заслуг в развитии русской прозы и поэзии не является открытием нашего времени. И при жизни Бунин пользовался уважением даже таких его современников, как Блок и Брюсов, чьи эстетические взгляды и творческую практику сам он начисто отвергал. Обожаемый Буниным Чехов, со свойственной ему сдержанностью, но очень благосклонно оценивал еще совсем молодого Бунина и дарил его дружеским расположением. Но совершенно исключительным вниманием Бунин пользовался со стороны М. Горького. М. Горькому принадлежат самые высокие оценки, самые щедрые похвалы таланту Бунина, какие когда-либо к нему относились.

До конца дней М. Горький в своих печатных и изустных высказываниях неизменно называл имя Бунина в ряду крупнейших имен русской литературы, настоятельно советовал молодым писателям учиться у него. Он по-человечески очень любил Бунина, хотя и знал за ним «барскую неврастению» и огорчался неспособностью его направить свой талант «куда нужно». <…>

Бунин отвечал ему выражением чувств признательности и дружеской преданности. <…> Только спустя много лет после того, как в 1917 году их дороги навсегда разошлись, Бунин назовет свою дружбу с Горьким «странной», а в своем литературном завещании, прося не печатать, не издавать его писем, сделает неожиданное признание: «Я писал письма почти всегда дурно, небрежно, наспех и не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал, – в силу разных обстоятельств (один из многих примеров – письма к Горькому...)». <…>

В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности.

Словом, Бунин не есть сегодня некая академическая величина, которой отдается от случая к случаю дань почтения. Он именно в наши дни приобретает все более широкий круг читателей, его наиболее ценные и безусловные художнические принципы – реальная, действенная часть живого и многосложного современного литературного процесса.

2

Говоря о Бунине, нельзя не начать с главного обстоятельства его литературной и житейской судьбы, которое на долгие годы определило и известную скудость высказываний нашей критики об этом художнике, рассматривающей его обычно отдельно, вне ряда классических мастеров русской литературы конца XIX – первой половины XX веков, и смутность, отрывочность представлений о нём до недавнего времени в среде читателей. <…>

Эмиграция стала поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». За этим рубежом произошла не только довременная и неизбежная убыль его творческой силы, но и само его литературное имя понесло известный моральный ущерб и подернулось ряской забвения, хотя жил он еще долго и писал много. <…>

Расхожие определения и характеристики Бунина как «певца оскудения и запустения» «дворянских гнезд», «усадебной печали», «осенней грусти увядания», конечно, поверхностны и неполны, но не были неверными по существу. Эти мотивы его поэзии очень органичны и никак не являлись данью литературной моде. Многими литературными современниками молодого Бунина они уже воспринимались как старомодные, отзвучавшие до него. <…>

Но именно в этой исторической запоздалости элегических мотивов Бунина, мне кажется, заключена их особливая, индивидуальная природа, не говоря уже о том, что до таких подробностей и крайностей в изображении «запустения» добунинская литература не добиралась. <…>

Бунин родился спустя почти десять лет после реформы. Детство и юность его были свидетелями надвигающейся на семью безнадежной нужды. Отец поэта, по-барски разгульный, беспечный на самом пороге этой бедности, мастерски поющий под гитару «Где ты закатилось, счастье золотое!», не только не вызывает в сыне осуждения или упрека, но наполняет его юношеское сердце чувством нежности и обожания: «Не судья тебе я за грехи былого...». О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель знает и по семейным преданиям, по «гербовнику», и по литературным источникам. «Я происхожу из старинного дворянского рода, – пишет Бунин в своих автобиографических заметках, – давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи».

То обстоятельство, что среди предков Бунина были известные литераторы, он особо подчеркивает, – это связывало его с истоками дворянской культуры, с предтечами и старшими современниками самого Пушкина, своеобразный культ которого в доме Буниных исходил от матери, любившей читать детям («Певуче и мечтательно, на старомодный лад») стихи великого поэта.

Древний дворянский род, в прошлом оставивший столь заметный след в национальной культуре, и – захолустный степной хутор, доведенное до полного упадка хозяйство, заложенные ризы с икон, нависающие сроки уплаты процентов по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей, крестьян. Дети ещё при родителях, под родной, хотя и протекающей при каждом дождике крышей, но какая их ждёт судьба? Старший брат Юлий, единственный окончивший курс в университете, отбывает дома, после тюрьмы, высылку под гласным надзором за участие в кружках народнического толка; Евгений бросил гимназию, женится на дочери управляющего соседним имением; Иван уходит из четвертого класса гимназии.

Поэт с юности живет в мире сладчайших воспоминаний – и своих воспоминаний детства, еще осенённого «старыми липами», ещё лелеемого остатками былого помещичьего довольства, и воспоминаний семьи и всей своей среды об этом былом довольстве и красоте, благообразии и гармонии жизни. <…>

Спустя много лет, уже в эмиграции, Бунин забывает, что крушение милого ему мира русской помещичьей усадьбы происходило на его глазах, задолго до Октябрьской революции и большевиков, которым он адресует свои обвинения в разрушении «красы земной», в попрании наследственных святынь его детства, его памяти. <…>

Поэзия, литературный труд представились молодому Бунину как единственно надежное убежище от «ужаса» и «низости», ожидавших его, недоучившегося гимназиста, «недоросля из дворян», в перспективе жизни. И не только и не столько в материально-правовом отношении, сколько в смысле избежания духовного убожества и пошлости мира лавочников и мелких службистов.

Великая русская литература, по понятиям Бунина, была знаменем дворянства, его культуры, его роли в исторической жизни общества. Но дворянин Бунин выступает в литературе с большим историческим опозданием: там уже занимает прочное место целая плеяда родившихся не «под старыми липами», не в наследственных усадьбах, а в мещанских, поповских и мелкочиновничьих домах, даже в мужицких избах. А идти по пути Толстого с его отказом от привилегий и предрассудков дворянства – это не было судьбой таланта Бунина.

В своеобразной надменной отчужденности Бунина от «низкой» и «ужасной» среды есть что-то похожее на гонор захудалого шляхтича: чем он беднее, тем больше этого гонора. Смолоду Бунин еще отдает известную дань демократическим настроениям: уважительно отзывается о поэзии Некрасова, пишет восторженную рецензию на стихотворения И. С. Никитина, противопоставляя его здоровый, «дворницкий» реализм декадентствующим современникам. Но с годами он всё далее отходит от этих настроений своей молодости, правда, до конца дней не отступая от своего резко отрицательного, саркастического отношения ко всякого рода «истам» в русской поэзии, доходя здесь и до явных крайностей, как, например, в позднейшей оценке Брюсова, Блока, Маяковского, Есенина. <…>

Но было бы неправильным на этом и поставить точку, то есть сказать, что Бунин только и выражает в своих сочинениях это духовное единство помещика и мужика, равно причастных родной земле, национальному укладу, традициям. <…>

Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами индивидуальности, что мы, как это бывает только при соприкосновении с настоящим художеством, забываем, что это литературные персонажи плод фантазии автора. <…>

Бунин искренне любит своих деревенских героев, людей, придавленных «нуждишкой», забитых, замордованных, но сохраняющих свою исконную безропотность, смиренномудрие, врождённое чувство красоты земли, жизнелюбие, доброту, непритязательность. Он не унижает их снисходительным – сверху вниз – взглядом и не идеализирует их в сусально-народническом духе, не умиляется по-барски незамысловатостью их понятий – он описывает их так же, как и обитателей усадеб, не подбирая иных, «пейзанских» красок. Но он всё же любит их, покамест они остаются «детьми» и в них не пробуждается чувство хотя бы недоумения перед очевидной несправедливостью мироустройства, то есть покамест у них не пробуждается самостоятельное человеческое сознание. <…>

Бунин любит изображать людей пожилых и старых, близких ему памятью о прошлом, которое они склонны видеть больше с хорошей стороны, забывая обо всем дурном и жестоком, – близких и своей душевной настроенностью, чувством природы, складом речи, куда более поэтичным, чем у молодых с их развязностью на городской манер, непочтительностью и цинизмом. <…>

Однако еще в 1903 году Бунин чутким ухом художника хорошо расслышал те новые интонации в крестьянских голосах, которые уже не только не оставляли сомнений относительно противопомещичьих настроений, но были явными признаками предгрозового времени. Достаточно напомнить о таких рассказах, как «Золотое дно» или «Сны», печатавшихся в сборнике «Знание» под общим заглавием «Чернозём» и очень высоко оцененных скупым на похвалы Чеховым.

Свидетельство художника о назревавших в канун революции настроениях крестьянской массы тем более значительно, что художник этот был не только далек от революционных взглядов, но всей душой связан с тем миром помещичьих усадеб, для которых «красные петухи», упомянутые в «Снах», были грозным, памятным со времен пугачевщины знамением.

Чуткость и острота восприятия Буниным процессов, происходивших в деревне в канун, во время и после революции 1905 года, пожалуй, нигде не сказывается в такой недвусмысленности, как в главном произведении его «деревенского цикла» – повести «Деревня».

«Деревня», написанная в 1909–1910 годах, в период наибольшей близости Бунина с Горьким, означила наивысшую степень сближения бунинской музы с современной действительностью в её реальном развороте. <…> «Деревня» перенасыщена материалом действительности, современным первой русской революции, отголосками общероссийских политических событий, толками, слухами, предположениями, полными бурных надежд и горьких разочарований тех лет. <…>

Густота и плотность жизненного материала в повести поистине необычная и для самого Бунина, и для того классического, как бы замедленного строя повествования, какого он, при всем очевидном своеобразии его письма, держался ранее. Он всегда предпочитал рассказывать о том, что было вчера, что минуло и чему уже подведён какой-то итог, – на всём у него милый его художническому сердцу элегический отпечаток воспоминания. Здесь он словно бы ещё и не выбрался из сумятицы и горячки революционной поры, из её многолюдства и разноголосицы, споров и пересудов. Кажется, что повесть написана в те самые дни и месяцы, а не четыре-пять лет спустя. <…>

Название повести Бунина соответствует «концепции», высказываемой наставником Кузьмы Красова, уездным чудаком и философом Балашкиным, о том, что Россия вся есть деревня, и, таким образом, безнадежно горькие судьбы дикой и нищей деревни – это судьбы России. «Повесть моя, – говорил Бунин в своем интервью «Одесскому листку» в 1910 году, – представляет собою картины деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я хотел нарисовать в ней и картины вообще всей русской жизни».

Глубокий пессимизм повести, безрадостные ее картины и подразумеваемые выводы сейчас представляются в значительной степени тогда уже подготовившими автора к разрыву с родиной. В период после «Деревни» он ещё напишет много замечательных по мастерству рассказов и много стихов, но некий свой решающий духовный перелом Бунин пережил и выразил в «Деревне». <…>

Позднее, в августе 1917 года, в письме к Горькому он уже склонен себя считать провидцем исторических судеб России под иным знаком: «Чуть не весь день уходит на газеты... И ото всего того, что я узнаю из них и вижу вокруг, ум за разум заходит, хотя только сбывается и подтверждается то, что я уже давно мыслил о святой Руси».

3

<…> Основное настроение стихотворной лирики Бунина – элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радости, естественное, здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно вызывает такое состояние души. <…>

Правда, поэзии Бунина в высшей степени присуще постоянное стремление найти в мире «сочетанье прекрасного и вечного», обрести желанную непреходящесть, укрепиться хотя бы в чувстве вселенского и, так сказать, всевременного единства жизни, слиться с этим единством, раствориться в круговороте природы, в смене бесконечной чреды веков. <…>

Смерть и любовь почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе. Любовь – причем любовь земная, телесная, человеческая – может быть, единственное возмещение всех недостач, всей неполноты, обманчивости и горечи жизни. Но любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как бы одухотворена её близостью в своей краткости и обреченности. Любовные сюжеты у Бунина чаще всего разрешаются смертью. <…>

Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей – перед ними все равны. Но смерть одинаково ужасна своей неотвратимостью. <…>

Среди написанного Буниным в эмиграции много прекрасных в целом произведений или страниц, ради которых можно принять и менее значительные, и даже просто отмеченные знаком возраста, естественного угасания сил художника. Но когда читаешь подряд его вещи эмигрантского периода, то при всем их мастерстве, отделанности, доведенной до высшей степени, невозможно отстранить впечатление, что ты это уже читал раньше, что художник извлекает из своей памяти недосказанные прежде подробности, а иногда и просто повторяется. <…>

Странно видеть по датам некоторых вещей, что они написаны в такие сложные, полные драматизма периоды в жизни родины поэта, а посвящены порой бог весть каким далеким от всякой жизни темам: «таинственным» любовным причудам, «страшным случаям», анекдотам ушедшего в небытие времени. Такие темы немало занимают места в книге «Темные аллеи» и других рассказах последних лет. И надо всем этим – как застоявшийся дым – тоска безнадежная, болезненное переживание старости, страх смерти, неотступная дума о ней. <…>

…Мы по праву сосредоточиваем внимание и интерес на чудесном поэтическом даре Бунина, который, как всякое подлинное явление этого рода, всегда остается не до конца разгаданным, не полностью истолкованным и оттого не менее пленительным.

4

Бунин родился, вырос и определился как художническая натура «в том плодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым» («Автобиографические заметки»).

У него не было возможности явиться в литературе первооткрывателем неизвестных до него этнографических богатств родного края – ландшафта, народных типов, социально-исторических особенностей, как, например, у Мамина-Сибиряка с его горнорудным и заводским Уралом, где новизна жизненного материала сама по себе имела ценность оригинальности даже при более или менее непритязательной форме. Усадебная, полевая и лесная флора Орловщины, типы мужиков и помещиков этой полосы были не в новинку русской литературе уже со времен «Записок охотника» . Но это была его родная полоса, он её по-своему и задолго до знакомства с литературными её отражениями воспринял, впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности достается художнику на всю жизнь. Он может многообразно приумножать его накоплением позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту основу основ поэтического постижения мира невозможно ничем, как невозможно заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной женщиной. Тот мир, который с рождения окружал Бунина, наполнял его дорогими и неповторимыми впечатлениями, уже как бы не принадлежал только ему – он уже был широко открыт и утвержден в искусстве художниками, ранее Бунина воспитанными этим миром. Бунин мог только продолжить их, развивать до крайнего и тончайшего совершенства в деталях, частностях и оттенках великое мастерство своих предшественников. На этом пути меньший талант, чем бунинский, почти с неизбежностью должен был «засахариться», утончиться до эпигонства и формализма. Бунину удалось сказать свое слово, которое не прозвучало в литературе повторением сказанных до него слов о его родной земле, о людях, живших на ней, о времени, которое, правда, не могло не быть у него иным по сравнению со временем, отраженным в творениях его учителей в литературе.

Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, «доследования» затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, «Записки охотника». <…>

Бунин, как и Чехов, в своих рассказах и повестях пленяет читателя иными средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая исключительность персонажей. Он приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись, и так бы и не отметили для себя никогда без его, художника, подсказки. <…>

Идеалом Бунина в прошлом была пора расцвета дворянской культуры, устойчивости усадебного быта, за дымкой времени как бы утрачивавшего характер жестокости, бесчеловечности крепостнических отношений, на которых покоилась вся красота, вся поэзия того времени. Но как бы ни любил он ту эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи её плотью и кровью, её любящим сыном и певцом, как художник он не мог обходиться одним этим миром сладких мечтаний. Он принадлежал своему времени с его неблагообразием, дисгармоничностью и неуютностью, и мало кому давалась такая зоркость на реальные черты действительности, бесповопотно разрушавшей все красоты мира, бесконечно дорогого ему по заветным семейным преданиям и по образцам искусства.

Из всех ценностей того уходящего мира оставалась прелесть природы, менее заметно, чем общественная жизнь, изменяющейся во времени и повторяемостью своих явлений создающей иллюзию «вечности» и непреходящести, по крайней мере, хоть этой радости жизни. Отсюда – особо обостренное чувство природы и величайшее мастерство изображения её в поэзии Бунина.

Своих читателей, независимо от того, где они родились и выросли, Бунин делает как бы своими земляками, уроженцами его родных мест с их хлебными полями, синей чернозёмной грязью весенне-осенних и белой, тучной пылью летних степных дорог, с овражками, заросшими дубняком, со степными, покалеченными ветром лозинами (ракитами) вдоль гребель и деревенских улиц, с берёзовыми и липовыми аллеями усадеб, с травянистыми рощицами в полях и тихими луговыми речками. Особыми чарами обладают его описания времен года со всеми неуловимыми оттенками света на стыках дня и ночи, на утренних и вечерних зорях, в саду, на деревенской улице и в поле. <…>

Бунин – не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы. Он великий знаток «механизма» человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в её полноте и цельности, а не ощущать её только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям...

По части красок, звуков и запахов, «всего того, – выражаясь словами Бунина, – чувственного, вещественного, из чего создан мир», предшествующая и современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и разительнейших подробностей, деталей, оттенков. <…>

Бунин, как, может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л. Толстого, знает природу своего Подстепья, видит, и слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросший кустами дубняка и орешника, и проселочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно конкретен и точен в деталях и подробностях описаний. Он никогда не скажет, например, подобно некоторым современным писателям, что кто-то присел или прилег отдохнуть под деревом, – он непременно назовет это дерево, как и птицу, чей голос или шум полета послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы, полевые и садовые, он большой, между прочим, знаток лошадей и их статям, красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Всё это придает его прозе, да и стихам, особо подкупающий характер не-выдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического свидетельства о земле, по которой он ходил.

Но, понятно, если бы его изобразительные возможности ограничивались только этими, пусть самыми точными и артистичными картинами и штрихами, значение его было бы далеко от того, какое он приобрел в русской литературе. Человека с его радостями и страданиями как объект изображения ничто не может заменить в искусстве – никакая прелесть одного только предметно-чувственного мира, никакие «красоты природы» сами по себе. <…>

Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знает житье-бытье, нужды, житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего» мужика, и тучнеющего, набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика или арендатора, шныря по деревням в чаянии «оборота», и бедняка учителя, и сельских властей, и барышников, и пришлых с севера, из ещё более оголодавших губерний бродячих портных, шорников, косцов, пильщиков. Он показывает быт, жилье, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как истинный художник всегда знает край, меру – у него нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мысли рассказа. <…>

Нельзя не остановиться на той отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности письма, по какой вообще в русской прозе различаются её великие мастера – на особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы знаем эту опознавательную в отношении великих наших мастеров особенность: Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова развитой читатель узнает и отличит на слух с полустраницы, прежде того, как уловит детали содержания. Это та музыка, связующая отдельные слова в предложении, предложения в периоде, периоды в главе, главы в дальнейшем укрупнённом членении повествования, которую читатель сознательно или бессознательно принимает и невольно следует ей. <…>

Бунин вошел в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма, которую не спутаешь ни с чьей иной. Говорят, что так четко определиться ритмически в прозе помогло ему то, что он ещё и поэт-стихотворец, всю жизнь писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи всё же занимают подчиненное положение. Толстой же и Чехов никогда не писали стихов, но кто может отрицать магическую – свою особую у того и другого» – музыку их прозаической речи?

Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 году он говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «...поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».

Он и чисто внешним образом подчеркивал принципиальное единство этих двух родов литературы: во многих своих сборниках и даже в «нивском» собрании сочинений он перемежал повести и рассказы стихами. Это могло выглядеть как лишь выражение независимости от тогдашних общепринятых установлений и традиций. Но для самого Бунина это было и своеобразной декларацией верности пушкинскому и лермонтовскому примеру, являвшим гениальное совершенство в обоих основных родах литературного творчества. И по существу бунинская стихотворная поэзия, по крайней мере непосредственно примыкающая к прозе тематически, близка ей и общим настроением, и сходными средствами образного выражения, и всей словесной фактурой.

Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. <…>

Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества – из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем, что Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, ещё до овладения грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями, на их портреты он «смотрел, как на фамильные». Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка, определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия. Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в этом возрасте.

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным. <…>

Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны, однотонны. Он пользуется по преимуществу основными классическими двусложными, реже трехсложными размерами, но он наполняет их таким интонационным и словарным богатством живой «прозаической» речи, что эти «ходовые» размеры становятся его, бунинскими размерами. <…>

Но главное, конечно, не в них, а в том, что поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живет и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутреннего достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности.

Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, тонкая живопись природы. <…>

Уже менее трогают стихи, посвящённые темам экзотического Востока, античности, былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остаётся в силе редкостной выразительности бунинский язык.

Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни одно высказывание о Бунине. И хотя обе эти материи в отдельном их изложении способны вызвать убыль читательского внимания, но без них действительно не обойтись, говоря об этом мастере. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку, Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут причем?» И хотя за этой шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать, выборочное признание его достоинств, но по существу это очень верно, что у писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа. Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у других писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку других мастеров слова.

«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, – говорил он в 1911 году, – я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрений и стилизации под народную речь модернистов, то это я считаю отвратительным варварством». <…>

Язык Бунина – это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освящённый в русской литературе целым созвездием писателей – уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания – даже местные слова и целые выражения выступают в нём уже узаконенными, как бы искони присущими русской литературной речи. И мы, читатели, уроженцы иных областей, обычно с трудом расстающиеся с привычными с детства словечками и речениями родных мест и с неприязнью относящиеся к замене их иными, порождёнными в другой языковой стихии, легко принимаем особенности речи Бунина, густо, как и у Тургенева и у Толстого, пересыпанной областническими словами. <…>

Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течение целых десятилетий, проведённых им вне родины.

Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину строки – ни одной полой или провисающей – каждая, как струна, – за труд, не оставляющий следов труда на его страницах. <…>

Бунин – по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина – ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. <…>

Бунин – художник строгий и серьёзный, сосредоточенный на своих излюбленных мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни. Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, – такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое напряжение, по крайней мере поначалу, со стороны читателя.

Литература
Бунин И. А. Собрание сочинений в 9 томах / под общ. ред.: А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского; вступ. ст. А. Т. Твардовского. – М., 1965. – Т. 1. – С. 7–49.

Лет двенадцать тому назад в творчестве Бунина наступил расцвет, который по справедливости можно назвать и буйным, и пышным. После "Господина из Сан-Франциско" Бунин выдвинулся на первое место среди современных русских прозаиков. Ныне оно принадлежит ему по праву.

Почти все эти годы совпали с эпохой эмиграции. Эмиграция сделала Бунина своим любимцем. Если не ошибаюсь, М. О. Цетлин впервые заговорил о Бунине как об очень крупном писателе. Вслед за тем, на самой заре эмигрантской литературы, один из авторитетных ее голосов, голос 3. Н. Гиппиус, в похвалах Бунину взял наиболее высокую ноту (я разумею статьи в бурцевском " Общем деле ").

Однако все обстоятельные высказывания о Бунине (так же, как упомянутые статьи З. Н. Гиппиус) были посвящены его прозе. К тому же поэзия - область несколько "специальная"; о стихах Бунина почти не писали, а что писали, то не всегда основано было на знании предмета. Выражались больше эмоции, нежели мысли. Наблюдения уступали место восклицаниям: "Что за звуки! Какая кисть!" и т. п. Или еще в более общей форме: "Какая поэзия!"

Так обстояло дело до недавнего выхода "Избранных стихов" Бунина, изданных "Современными записками".

Можно бы многое возразить против того, как составлена эта книга. Мне кажется, прежде всего, что в нее не вошли некоторые из лучших стихотворений Бунина - и попали пьесы гораздо менее удачные; затем - разные стороны бунинской поэзии здесь представлены вряд ли в их верном соотношении. Но не будем вдаваться в подробности на сей счет; оставим " методологию ". Хорошо, что, как бы то ни было, книга издана. Мысленно перешагнем за ее пределы - пусть она будет лишь поводом побеседовать о поэзии Бунина вообще. Побеседовать, разумеется, кратко, схематически, может быть даже - с известной односторонностью, потому что, увы, в газетной статье большая литературная тема не может быть во всей полноте ни исчерпана, ни даже поставлена. Приходится ограничиться лишь общими очертаниями, многое сокращать и, что еще досаднее, упрощать.

Ранние поэтические шаги Бунина совпадают с началом того движения, которое само себя назвало символизмом (хотя в те времена еще не явились как раз те из его участников, к которым название символистов наиболее приложимо: Белый, Блок, Вячеслав Иванов). Не знаю, что именно сблизило молодого Бунина с этой группой, но сближение такое - факт: его нельзя ни отрицать, ни упускать из виду. Главной причиной был, вернее всего, просто общий поэтический возраст. Как бы то ни было, брюсов-ские дневники конца девяностых годов показывают нам Бунина в среде Бальмонта, Балтрушайтиса, самого Брюсова и др. На первых порах, очевидно такой союз казался естественным для обеих сторон. Не совсем представляю себе, что происходило на его глубине; внешним образом он, однако же, был отчетливо выражен тем, что первый бунинский сборник стихов "Листопад" появился в издании "Скорпиона" - под эгидою Брюсова. Это было в 1901 году.

Разрыв, однако, последовал очень скоро. Надо заметить, что для символистов то было время ожесточенных литературных схваток и резкого разделения всех окружающих на друзей и врагов. То, что бунинский сборник был издан символистскою цитаделью как раз накануне разрыва, показывает, что символисты до последней минуты либо считали Бунина своим, либо надеялись, что трещина не глубока и скорее должна срастись, нежели углубиться. Следовательно, разрыва захотел прежде всего сам Бунин. В те именно дни возникли скорпионовские альманахи - Бунин в них уже не участвовал. Не символисты, а он почувствовал первый, что союз неестественен. Это делало честь его проницательности и твердости.

Посмотрим теперь, каковы были причины этого разрыва (я разумею, конечно, причины литературные) и каковы последствия.

Вероятно, молодой Бунин, один из последних питомцев совсем иной, помещичьей культуры, почти сразу почувствовал себя чужим среди московских символистов - первенцев российского урбанизма и fin de siecle"fl. Ему, человеку гораздо более "земному" и здоровому, особенно резко должны были броситься в глаза те внутренние пороки, с которыми символизм родился на свет и которые в совокупности можно было назвать декадентскою стороной символизма. Именно декадентство, со всеми его бытовыми и литературными проявлениями, было для Бунина всего очевиднее в символизме - и чем очевиднее, тем несноснее. Это и привело к разрыву.

Замечательно: символизм очень скоро сам ощутил, что декадентство есть яд, бродящий в его крови. Все последовавшие гражданские войны внутри его - были не чем иным, как борьбою здоровых, символистских начал с больными, декадентскими. Вся беда была в том, что и самые чистые символисты были в той или иной степени отравлены тем же декадентством. Вполне преодолеть в себе декадентство не удалось ни Андрею Белому, ни Вяч. Иванову, ни даже Блоку.

Если бы Бунин, хотя бы на краткий срок, не прикоснулся к символистскому кружку, его можно было бы принять за поэта досимволистской поры или, с поправкой на хронологию, за поэта, прошедшего стороной, мимо символизма. В действительности это не так - да и не могло быть так. Появление символизма было неизбежно, и в начале девятисотых годов он стал самым деятельным и самым определяющим явлением русской поэзии. Можно было его принять или отвергнуть, быть с ним или против него. Остаться вне борьбы могли только существа литературно безвольные, мертвые. Из всех крупных русских поэтов один Бунин пошел против.

В качестве теоретика Бунин не выступал никогда. В этом смысле он не противопоставил символизму ничего. Однако он и не ограничивался пассивным "неприятием". Бунин не просто окопался на досимволистских позициях. Бунинская поэтика, если в нее всмотреться, на всем своем протяжении (после ювенилий 1886- 1900 гг.) представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом. Эта борьба была тем более героической, что Бунин оказался один и не побоялся глубоких ран, которые она ему нанесла. Он вырвал (или старался вырвать) из своего творчества все, что могло в нем быть общего с символизмом. Но в символизме пороки срослись неразрывно с добродетелями, неправда с правдой. Раз навсегда отвергнув неправды символизма, Бунин заодно отказался и от некоторых насущных правд и возможностей, если не впервые открытых, то все же глубоко усвоенных и декларированных именно символизмом. Чтобы представить это во всей полноте, понадобилось бы много страниц. Я ограничусь лишь самым существенным и наглядным.

Для символистов действительность была покрывалом, маской, скрывающей иную, более подлинную реальность, разоблачение которой совершается путем преображения действительности в творческом акте. Личность художника признавалась единственным возможным реактивом такого процесса. Отсюда - крайний субъективизм символистов как положительный тезис их программы, а как отрицательный - неприятие всякого искусства, воспроизводящего действительность непреображенной.

Пейзаж - пробный камень в изображении действительности. Именно в этой области Бунин особенно упорствует против символистов. Для символиста природа - сырой материал, который он подвергает переработке. Начинающий Брюсов заявляет прямо:

Создал я грезой моей

Мир идеальной природы.

О, как ничтожны пред ней

Степи, и скалы, и воды!

Символист - создатель своего пейзажа, который всегда расположен панорамой вокруг него. Бунин смиреннее и целомудренней: он хочет быть созерцателем. Он благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком "пересоздать" ее. Но символист, изображая не мир, а, в сущности, самого себя, в каждом произведении достигает цели сразу и вполне. Суживая задание, он расширяет свои возможности. Несомненно, что бунинский пейзаж правдив, точен, жив и великолепен так, как ни одному символисту не грезилось. Но от Бунина множественность явлений требует такой же множественности вопроизведений, что неосуществимо. Качество бунинских воссозданий само по себе еще не приводит к цели: оно требует подкрепления количеством, теоретически говоря, - беспредельным. Задание Бунина становится необъятно, как мир, и ведет к тому, что для личности художника места не остается. Чувство Бунина едва обретает возможность прорваться наружу; оно обозначается в мимолетном замечании, в намеке, чаще всего - в лирической концовке. Но иногда не бывает и концовки. Из своей лирики Бунин изгнал сильнейший фермент лиризма. Это и есть причина того, что Бунина называют холодным. В действительности он не холоден: он целомудрен. Отвертываясь от тех возможностей, которые именно символизм подносил ему в готовом, так сказать, виде, Бунин вряд ли исходил из отвлеченных идей и осознанных поэтических принципов. Вернее всего, что стыдливость чувства была тут причиной.

Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. Подсказаны были новые темы, была перестроена система образов, многие условности отброшены, поэзия обрела новую свободу. Бес декадентства, неразлучный с символизмом, спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние. Над одними символистами он имел меньшую власть, над другими большую. Были и одержимые им всецело. Теперь символизм уже в прошлом, но запоздалые "странности" и "нежданности", все эти ужимки и прыжки декадентских старичков, мы порою еще наблюдаем. Мы научились к ним относиться с усмешкою сожаления. Дело совсем иначе обстояло лет тридцать тому назад. Декадентский соблазн был в особенности силен. Ему подпадали не только из моды, но и потому, что само декадентство казалось благом: его не умели еще отделять от символизма. Нужна была большая проницательность, чтобы тогда понять, как декадентство смешно и противно. Бунин понял. Его бегство из "Скорпиона" было бегством от декадентщины и подсказывалось, конечно, тем же целомудрием - стыдом и отвращением, которые в нем всегда вызывает всякое кривляние, всякая художественная дешевка.

Но крайностям декадентов он противопоставил слишком большую уравновешенность чувства; их прихотливости - слишком законченную последовательность мысли; их стремлению к необычайности - нарочитую, подчеркнутую простоту; их парадоксам - явную неопровержимость утверждений. Чем больше субъект символистской поэзии хочет быть исключительным, тем больше субъект поэзии бунинской старается быть нормальным. Весною он счастлив, ночью задумчив, на кладбище печален и т. д. Он говорит слишком ровным голосом и словно стремится походить на того несколько абстрактного, но безукоризненно правильного "человека", которого изображают в атласах. Но иногда Бунин прорывает эту стеснительную оболочку - и тогда мы видим, какие спрятаны под ней возможности настоящего, не деланного своеобразия.

Форма неотделима от содержания. Этот закон был равно усвоен всем символизмом, включая и декадентов. И символисты, и декаденты одинаково поняли, что эволюция содержания есть в то же время эволюция формы. Следствием этого была напряженная формальная работа, произведенная символизмом на всем его протяжении. Элементы формы были приведены в движение, разработаны и выдвинуты из тыла поэзии на ее передовые линии. Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной. Но именно потому, что она неотделима от содержания, все крайности и пороки символизма сказались и в этой области, приведя зачастую к изощренности, к неоправданным вычурам и дешевым блесткам.

Бунин остался верен своему контрсимволизму. Он как бы вновь отвел форму в тыл, затушевав ее, лишив самостоятельной жизни и доведя ее простоту до крайности. Задачи бунинской формы сведены к обслуживанию чистой, отвлеченной от содержания, эвфонии. В сравнении с символистами Бунин как бы "ставит форму на место": он снижает ее роль, урезывает ее права, не дает ей становиться частью содержания. Бунин, так сказать, отводит ей совещательную роль, тогда как символисты уравняли ее в правах с содержанием. Бунин не верит в то, что форма способна служить не только вместилищем мысли, но и выражать самую мысль, и тут он лишает себя сильного и важного оружия. Его форма, конечно, безукоризненна. Больше того: она благородна и сдержанна в высшей степени, она спасает Бунина от каких бы то ни было дешевых эффектов, которых немало найдется у декадентов, - но нельзя не признать, что Бунин сознательно лишил ее многих существенных возможностей. Связав свою форму, Бунин отчасти связал себя.

В условиях русской поэзии XX века нельзя было безнаказанно отвергнуть весь символизм, отбросив все его правды вместе с неправдами. Бунин поставил перед собой ряд трудностей непреодолимых. Я был бы неоткровенен, то есть недобросовестен, если бы не указал на те строгие и, с моей точки зрения, не всегда справедливые ограничения, которым Бунин сознательно подверг свою музу. Но я не могу не воздать должного тому последовательному, суровому и мужественному аскетизму, которому Бунин подчинил свою поэзию, раз навсегда отказавшись от всего, что представлялось недостаточно достойным или слишком суетным. Бунин всегда шел по линии наибольшего сопротивления. Пусть я не разделяю многих мотивов бунинского самоограничения - все же я не могу не признать, что во многих он оказался прав.

Но этого мало. Не разделяя принципов бунинской поэзии (напрасно стал бы я притворяться, что их разделяю: мое притворство было бы тотчас и наиболее наглядно опровергнуто хотя бы моими собственными писаниями), - я все же хочу сказать, что существует нечто, переступающее все принципиально-поэтические барьеры: это - самый факт бунинской поэзии, тот прекрасный факт, что, как всякая подлинная поэзия, она порою заставляет позабыть все "школьные" расхождения и прислушиваться к ней просто. Вот я раскрываю "Избранные стихи" и читаю:

Льет без конца. В лесу туман. Качают елки головою; "Ах, Боже мой!" - Лес точно пьян, Пресыщен влагой дождевою.

В сторожке темной, у окна, Сидит и донской бьет ребенок. Мать на печи, - все спит она, В сырых сенях мычит теленок.

В сторожке грусть, мушиный гуд...

Зачем в лесу звенит овсянка, Грибы растут, цветы цветут?

И травы ярки, как медянка?

Зачем под мерный шум дождя, Томясь всем миром и сторожкой,

Большеголовое дитя

Долбит о подоконник донской?

Мычит теленок, как немой, И клонят горестные елки Свои зеленые иголки: "Ах, Бойсе мой! Ах, Бойсе мой!"

Стихов такой сдержанной силы, такой тонкости и такого вкуса немало у Бунина. Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все "расхождения", все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят. В своей поэзии Бунин сумел сделать много прекрасного. Как не быть ему благодарным?