Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Место действия - небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.

Повествование начинается с того, что некий солдат, измождённый и закоченевший от холода, стоит на зимней стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждёт. В руках он держит обёрнутую в коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви, в которой лежат какие-то вещи, которые он должен кому-то передать. Он не помнит ни названия улицы, где должна состояться встреча, ни времени; не знает ни того, из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходит на другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точно такого же фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямых переулков, не зная ни зачем он здесь, ни сколько времени он уже тут провёл, ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены: это кафе, куда заходит солдат выпить стакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид дают ему передохнуть, и бывший военный склад, превращённый в приют для раненых и больных одиноких солдат. Эти декорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется, добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нет ни прошлого, ни будущего, в виде оправленных в раму картин.

Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шёл, или же в его сознании одни декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глаза солдату показывается десятилетний мальчуган, который приближается к нему, останавливается, а затем то вступает с ним в разговор, то стремительно убегает или же попросту исчезает.

В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляется статичная картина посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительных позах. Затем все вдруг внезапно оживает, солдат ждёт, когда к нему подойдёт официантка, и спрашивает, где находится улица, названия которой он не помнит.

Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в тёмном коридоре со множеством дверей и лестничными пролётами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает, и коридор вновь погружается в полумрак. Одна из дверей открывается, и из неё выходит женщина в чёрном платье, с чёрными волосами и светлыми глазами. Она приглашает солдата зайти, присесть за накрытый клеёнкой в красно-белую клетку стол и даёт ему стакан вина и ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу солдату нужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица - улица Бувар. Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, который оказывается приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документов у него при себе нет. Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещение уставлено кроватями, на которых неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами. Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из кроватей, предварительно положив свою коробку под подушку, чтобы не украли. Ночью он делает попытку в сети коридоров найти умывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему снятся его военное прошлое и то, что происходило с ним днём, но в видоизменённом варианте. На следующее утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдают лекарства, другую, сухую шинель, но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когда его никто не видит, и уходит из приюта. Внизу он встречает вчерашнего инвалида, который язвительно замечает солдату, что сегодня он что-то слишком торопится, и интересуется, что лежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова встречает мальчика, дарит ему стеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идёт дальше, в кафе, где выпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей. Затем на улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает, зачем он здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен. Однако это оказывается не так.

Он вновь встречает мальчика. Слышен рёв мотоцикла. Солдат и ребёнок успевают спрятаться. Проезжающие мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихся в дверном проёме и проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат - за ним, молча, опасаясь, как бы не привлечь внимание мотоциклистов. Те возвращаются и выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает до какой-то двери, открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь, но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.

Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает, что перенесла его к себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктором и сделал солдату обезболивающий укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины, которая так чутко к нему отнеслась и сейчас проявляет живое участие, он рассказывает, что коробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и он должен был передать её его отцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал место встречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.

Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.

Ален Роб-Грийе

В лабиринте

Я здесь сейчас один, в надежном укрытии. За стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт, – несколько метров мокрого асфальта; за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви, колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен… За стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед, собой, – глядя на пыльный асфальт, – несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали.

Сюда не проникает ни солнце, ни ветер, ни дождь, ни пыль. Легкая пыль, замутившая сиянье горизонтальных поверхностей – полированного стола, натертого пола, мраморного камина и комода, – потрескавшийся мрамор комода, – эта пыль образуется в самой же комнате, быть может, от щелей в полу, или от кровати, от штор, от золы в камине.

На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время – несколько часов, дней, минут, недель – находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола – круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой.

Если контуры достаточно отчетливы и позволяют точно определить очертания предмета, его легко обнаружить где-нибудь поблизости. Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей, стоящей неподалеку. Точно так же квадрат в дальнем, слева, углу стола, чуть в стороне от пепельницы, соответствует очертаниям медного стояка от лампы, теперь переставленной в правый угол: квадратный цоколь, в два сантиметра толщиной, на нем такой же толщины диск, в центре которого – рифленая колонна.

Абажур отбрасывает на потолок кружок света. Но круг щербатый: один край у него обрублен на грани потолка вертикальной стеной, расположенной позади стола. Вместо обоев, которыми оклеены остальные три стены, эта – сверху донизу и почти сплошь по всей ширине – укрыта плотными красными шторами из тяжелой бархатистой ткани.

За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами – параллельными, раскосыми, спиральными, – подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразные развилки, арабески и тут же перестраиваются заново. Кто-то шагает, еще ниже пригнув голову, усерднее заслоняя ладонью глаза и потому видя лишь несколько сантиметров асфальта перед собой, несколько сантиметров серого полотна, на котором одна за другой, чередуясь, появляются чьи-то ступни и одна за другой, чередуясь, исчезают.

Но дробный перестук подбитых железом каблуков, которые размеренно звучат, все приближаясь вдоль совершенно пустынной улицы и все явственней слышится в тиши оцепеневшей от стужи ночи, этот мерный перестук каблуков сюда не доносится, как и любой другой звук, раздающийся за стенами комнаты. Слишком длинна улица, слишком плотны шторы, слишком высок дом. Никакой шум, хотя бы и заглушенный, никакое дуновение, никакое веянье воздуха никогда не проникает сюда, и в тишине медленно и мерно оседают мельчайшие частицы пыли, едва различимые в тусклом свете лампы с абажуром, оседают беззвучно, вертикально, и тонкая серая пыль ложится ровным слоем на пол, на покрывало кровати, на мебель.

По натертому полу тянутся проложенные суконными тапочками лоснящиеся дорожки – от кровати к комоду, от комода – к камину, от камина – к столу. Вещи на столе, очевидно, были переставлены, и это нарушило целостность серой пелены, его покрывающей: более или менее пухлая, в зависимости от давности образования, местами она совсем повреждена: так, левый, дальний конец стола, не в самом углу, но сантиметров на десять отступя от края и параллельно ему, занимает четкий, словно начерченный рейсфедером, квадрат полированного дерева. Сторона квадрата равна сантиметрам пятнадцати. Коричневато-красное дерево блестит, почти не тронутое серым налетом.

Справа хотя более тускло, но все же просвечивают, покрытые многодневной пылью, какие-то совсем несложные контуры; под известным углом зрения они становятся довольно четкими, и можно с достаточной уверенностью определить их очертания. Это что-то вроде креста: Продолговатый предмет, размером со столовый нож, но шире его, заостренный с одного конца и слегка утолщенный с другого, перерезанный много более короткой поперечиной; поперечина эта состоит из двух придатков, похожих на языки пламени и расположенных симметрично по одну и другую сторону основной оси, как раз там, где начинается утолщение, – иначе говоря, на расстоянии, равном примерно одной трети общей длины предмета. Предмет этот напоминает цветок: утолщение на конце образует как бы продолговатый закрытый венчик на верхушке стебля с двумя листочками по бокам, чуть пониже венчика. А может быть, он смутно походит на человеческую фигурку: овальная голова, две коротеньких руки и тело, заостренное книзу. Это может быть и кинжал, рукоять которого отделена гардой от мощного, но тупого клинка с двумя лезвиями.

Еще правее, там, куда указывает кончик цветочного стебля или острие кинжала, едва потускневший круг слегка обрезан по краю другим кругом такой же величины, в противоположность своей проекции на столе сохраняющим постоянные размеры: это – стеклянная пепельница. Далее идут смутные, перекрестные следы, несомненно оставленные какими-то бумагами, которые перекладывали с места на место, путая очертания рисунка на столе, то очень явственного, то, наоборот, затушеванного серым налетом, то полустертого, словно его смахнули тряпкой.

Над всем этим в правом углу стола возвышается лампа: квадратный цоколь, длина его сторон пятнадцать сантиметров, – диск такого же диаметра, рифленая колонна с темным, слегка коническим абажуром. По внешней стороне абажура медленно, безостановочно ползет муха. Она отбрасывает на потолок искаженную тень, в которой нельзя узнать ни малейших признаков самого насекомого: ни крыльев, ни туловища, ни лапок: все это превратилось в какую-то нитевидную, ломаную, незамкнутую линию, напоминающую шестигранник, лишенный одной из сторон: отображение нити накаливания в электрической лампочке. Этот маленький незамкнутый многоугольник одним из углов касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно, но безостановочно перемещается по окружности светлого пятна. Достигнув стены, он исчезает в тяжелых складках красного занавеса.

Ф ильм начинается весьма необычно. Молодого парнишку поднимают в лифте на неизведанную территорию, окруженную со всех сторон огромной стеной. Выход из нее только один - пройти через огромный лабиринт, который перестраивается каждую ночь. К счастью, он не один такой. К несчастью, они все не помнят ничего, что было до поднятия ко входу в лабиринт.

Подросток Томас поднимается на странном лифте в Глэйд — квадратное пространство, окружённое Лабиринтом. В Глэйде вместе с ним заперты около 60 других подростков, называющих себя глэйдерами. Ими руководит Алби, который первым оказался в этом месте. Юноши потеряли память. Всё, что они помнят о себе, это своё имя. Глэйдеры около трёх лет пытаются найти выход из Лабиринта, но не могут этого сделать, поскольку его конструкция меняется каждую ночь. Вдобавок в Лабиринте обитают жуткие чудовища гриверы, выползающие по ночам и убивающие всякого, кто не успел вернуться из Лабиринта в Глэйд до закрытия Дверей.

Томасу снятся странные сны, в которых женский голос говорит «П.О.Р.О.К. — это хорошо». Он также видит девушку, которая говорит ему, что скоро всё изменится.

Во время сбора удобрений в лесу Глэйда на Томаса нападает Бен, бегун, которого ужалил гривер в Лабиринте (вопреки обыкновению, днём). После укуса зараза распространяется по телу, и человек сходит с ума. Томасу удается убежать. Ужаленных изгоняют за пределы Глэйда в момент закрытия ворот: так происходит и с Беном, которого поймали. На следующее утро Алби и глава бегунов Минхо идут в Лабиринт, чтобы найти следы Бена, но Алби также жалит Гривер, и Минхо не успевает дотащить его в Глэйд. Томас, нарушая правила, запрещающие небегунам заходить в Лабиринт, успевает войти туда, чтобы помочь им. Вместе они проводят ночь, скрываясь от гривера, который оказывается биомеханоидом, и Томас убивает его, заманив в ловушку меж сдвигающихся стен Лабиринта.

Лифт, ранее привозивший нового подростка и припасы раз в месяц, прибыл вне расписания и без провизии, доставив девушку Терезу, в руке которой была записка «Это последняя из всех». Очнувшись на несколько секунд, девушка называет имя Томаса.

Утром того же дня Томас, Минхо и трое других бегунов отправляются в Лабиринт к трупу гривера и добывают из его останков некий электронный прибор с надписью W.C.K.D.(П.О.Р.О.К.) — той же самой, что на доставляемых припасах. Лидер ребят Ньют (заместитель Алби) официально назначает Томаса бегуном. В хижине бегунов Минхо показывает Томасу модель Лабиринта и говорит, что он лично пробежал его весь, но выхода так и не нашёл. Минхо также говорит, что секции Лабиринта пронумерованы и открываются в одной и той же последовательности. Он также обращает внимание, что на приборе, вытащенном из гривера, стоит цифра 7, и как раз в эту ночь была открыта седьмая секция.

Томас общается с очнувшейся Терезой, которая оказывается девушкой из его снов. У Терезы те же воспоминания, что и Томаса. Она также даёт герою две ампулы с гравировкой W.C.K.D., в которых, похоже, находится некая вакцина. Одну из ампул Тереза вкалывает Алби и, похоже, лекарство помогает.

Утром следующего дня Минхо и Томас отправляются в седьмой сектор, в котором прибор из гривера начинает издавать звуки. Следуя сигналу, бегуны находят возможный выход. Но некое лазерное устройство сканирует ребят, после чего найденный подростками вход (через который гриверы попадают в Лабиринт) закрывается, а Лабиринт начинает меняться. Подросткам удаётся выбраться из Лабиринта, и они рассказывают о своей находке другим.

Вечером Алби приходит в себя, и у него появились воспоминания. Он говорит, что «они» не дадут никому выбраться из Глэйда, а также вспоминает Томаса, который был «их» любимчиком. Тем временем в Глэйде начинается паника, поскольку ворота Лабиринта, через которые пришли Минхо и Томас, не закрылись на ночь. Более того, вечером открываются трое других ворот лабиринта. Через них в Глэйд проникают гриверы, которые убивают многих подростков, включая Алби. При этом глэйдерам удаётся завладеть шприцом, которым гривер «жалит».

Чтобы обрести воспоминания, Томас колет себе яд из шприца. Тереза колет ему вакцину, и он обретает часть воспоминаний о себе, Терезе, других подростках и организации П.О.Р.О.К., создавшей Лабиринт для проведения испытаний. Он рассказывает группе своих друзей о том, что над ними с детства ставили опыты, а он был одним из тех, кто отправлял ребят в Лабиринт и наблюдал за их жизнью. Он также говорит, что Тереза тоже была на стороне исследователей.

В Глэйде власть перешла к Галли, который с первых дней недолюбливал Томаса и сумел убедить всех, что неприятности связаны с его появлением. Галли предлагает принести Томаса и Терезу в жертву гриверам как подношение, считая, что сможет восстановить тем самым прежний порядок вещей. Друзья освобождают Томаса и тот предлагает идти в Лабиринт, чтобы найти выход. Галли с частью глэйдеров остаётся.

Томас со своей группой сражается с гриверами и разгадывает код к двери, который оказывается последовательностью активации секторов Лабиринта. Выбравшись из Лабиринта, они обнаруживают лабораторию с телами учёных и видеопослание от Авы Пейдж, руководителя специальных проектов компании П.О.Р.О.К., которая рассказывает, что планета была уничтожена увеличившейся солнечной активностью, за которой последовала ужасная эпидемия вируса, поражающего мозг, под названием «Вспышка». Юношей поместили в Глэйд в рамках экспериментов по поиску лекарства от вируса. Пейдж говорит, что агрессивная среда была нужна для того, чтобы понять, как функционирует мозг и что делает подростков особенными. В конце видеоролика видно, как в лабораторию врываются вооружённые люди. Пейдж намекает, что не все люди разделяли принципы компании П.О.Р.О.К., а затем стреляет в себя из револьвера.

После окончания ролика в лаборатории открываются двери наружу. Когда подростки собираются уйти, они видят Галли, «ужаленного» гривером, с пистолетом в руке. Он говорит, что их место в Лабиринте, и собирается убить Томаса, но Минхо кидает копьё и убивает Галли. Галли все же успевает выстрелить в Томаса, но Чак прикрывает его своей грудью. Когда Томас оплакивает застреленного друга Чака, из коридора выбегают вооружённые люди в масках, которые уводят подростков из лаборатории. Из окна вертолёта они видят Лабиринт, который находится посреди пустыни.

Позже зритель видит, что атака на лабораторию была инсценирована, Пейдж на самом деле жива. Сидящим за столом людям она объявляет, что испытания в Лабиринте прошли успешно, и теперь начинается вторая фаза. На самом деле, похоже на то, что выживших ребят везут на дальнейшие испытания.

ален роб-грийе - в лабиринте

стереотипно и обусловлено культурными нормами социума;

4) сценарность предполагает наличие сюжета определенного коммуникативного события;

5) прескриптивность скрипта обусловлена выбором определенных поведенческих ходов, вытекающих из культурных доминант общества;

6) анализ паремиологического фонда указывает на то, что носитель языка одновременно усваивает и различные типы стратегий, содержащихся в устном народном творчестве, и предопределяет различные поведенческие реакции в ситуации поздравления;

7) в калмыцкой лингвокультуре существует оригинальный жанр йорел (благопожела-ние), имеющий общие черты с поздравлениями, тостами, пожеланиями и приветствиями в традиционной русской культуре, но не совпадающий с ними полностью;

8) интенциональный потенциал фразовых репрезентантов связан с интенциями доброжелания, поздравления, благодарности, которые увязаны с элементами, отражающими духовные устремления и наиболее значимые ценности человека, такие как здоровье, счастье, любовь, добро, согласие, благополучие, мир, успех.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вежбицкая А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке // А.А. Зализняк, И.Б. Ле-вонтина, А. Д. Шмелев. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М.: Языки славянской культуры, 2005. 544 с. С. 467-499.

2. Карасик В.И. Языковые ключи. Волгоград: Парадигма, 2007. 520 с.

3. Формановская Н.И. Употребление русского речевого этикета. М.: Русский язык, 1982. 192 с.

4. Леонов Н. Трактир на Пятницкой // Н. Леонов. Избранные произведения. М.: ЭКСМО, 1994. 512 с.

5. Сартаков С. А ты гори, звезда. М.: Советский писатель, 1977. 720 с.

6. Грекова И. Пороги: Роман, повести. М.: Советский писатель, 1986. 544 с.

7. Даль В.И. Пословицы и поговорки русского народа. М.: Русская книга, 1997. 614 с.

8. Олядыкова Л.Б. Безэквивалентная лексика и фразеология в поэтической картине мира Давида Кугультинова (на материале произведений в русском переводе). Элиста: ЗАОр НПП "Джангар", 2007. 384 с.

9. Хабунова Е.Э. Калмыцкая свадебная обрядовая поэзия (исследование и материалы). Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1998. 224 с.

10. Биткеев Н.Ц. Тиигтхя! Да будет так! Обрядовый фольклор калмыков. Элиста: "Санан", 1993. 80 с.

ИГРОВОЙ ЛАБИРИНТ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ РОМАНА А. РОБ-ГРИЙЕ "В ЛАБИРИНТЕ"

Роман Алена Роб-Грийе "В лабиринте", опубликованный в 1959 г. парижским издательством "Minuit", сразу же обрел статус знакового литературного события, поскольку концентрированно воплотил в себе фундаментальные свойства особой техники письма, присущей так называемой школе "нового романа". Термин "новый роман" был введен в 1967 г. французским литературным фельетонистом Эмилем Энрио и закрепился в качестве условного обозначения художественной практики многих французских писателей 50-60-х годов XX в. (Н. Саррот, Р. Пенже, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак, К. Олье,

Устинов Алексей Юрьевич - аспирант кафедры теории и истории мировой литературы Южного федерального университета, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 142.

М. Дюрас и др.). Критика выделила и описала ряд ее основных художественных принципов и приемов, среди которых следует назвать неомифологизм, аутистизм, принцип недостоверного повествования, нарушение связности текста, уничтожение фабулы, разрушение синтаксиса, художественная прагматичность, обзервативность .

Уже на первый взгляд заметно, что указанные приемы самым непосредственным образом соприкасаются с признаками "игровой поэтики" как особой системы художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста . А.М. Люксембург в работе "Отражение отражений: Творчество

Ustinov Aleksey - postgraduate student of the theory and history of world literature department of Southern Federal University, 142, Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344006.

Владимира Набокова в зеркале литературной критики" относит А. Роб-Грийе к числу писателей, художественным текстам которых присущи базовые свойства игровой поэтики, такие как: амбивалентность, интертекстуальность, пародийность, текстовой плюрализм, театральность . Это дает основание соотнести технику письма "нового романа" с системой структурных и людических принципов игровых текстов, т.е. с игровой поэтикой.

В рамках данной статьи будет рассмотрен и проанализирован лишь один структурный элемент поэтики людического текста - игровой лабиринт, являющийся основополагающим элементом построения художественного мира романа А. Роб-Грийе.

Поскольку данный художественный принцип получает в романе специфическое преломление, необходимо, прежде всего, обозначить его концептуальное содержание и связанные с ним коннотации. Большая советская энциклопедия предлагает следующее определение лабиринта: "1. Лабиринт (греч. labyrinthos), термин, которым античные авторы (Геродот, Диодор, Страбон и др.) называли сооружения со сложным и запутанным планом. 2. (В переносном смысле) Сложное, запутанное расположение или переплетение, а также запутанные положения, отношения, из которых трудно найти выход" .

Архитектурные лабиринты как сооружения конструируются по-разному. В одних извилистые дорожки сообщаются между собой и ведут к единому центру. В других наряду с проходами могут быть и тупики, и для идущего по ним задача состоит в том, чтобы, минуя тупики, найти выход в противоположном конце лабиринта . Спецификой движения в лабиринте является то, что каждый входящий в него сам определяет для себя маршрут и продолжительность своего путешествия по нему. Для выхода из лабиринта мы используем только свои способности, свои потенции и свой интеллект, поэтому каждый передвигается в нем с различной скоростью и в разных направлениях, часто попадая в одно и то же место.

По отношению к литературно-художественному тексту, конечно, нужно использовать второе значение слова. Можно говорить о лабиринтности его построения, имея в виду сложность, запутанность его художественного мира, кольцеобразность сюжетного построе-

ния, уподобление пути героя движению по лабиринту.

В практике художественного слова ХХ в. достаточно распространено уподобление текста лабиринту. Вспомним, например, рассказ Х.Л. Борхеса "Сад расходящихся тропок" (1941), роман "Заблудившиеся в комнате смеха" (1968) Дж. Барта, роман В. Пелевина "Шлем ужаса" (2005) или весьма изощренный англоязычный роман В. Набокова "Бледное пламя" (1962).

В 1989 г. Ю. М. Лотман в статье "Выход из лабиринта" впервые использовал это понятие по отношению к роману У. Эко "Имя розы". Универсальность такого лабиринтового характера построения целого ряда художественных произведений модернисткой и постмодернистской литературы была выявлена и осмыслена А.М. Люксембургом, который полагает, что игровой лабиринт (лабирин-тизм) - это категория игровой поэтики, один из художественных принципов, характерных для многих десятков разнообразных игровых текстов, структурная организация которых сочетается с во многом стабильным набором игровых техник, призванных генерировать специфичные отношения между данным текстом и читателем .

Таким образом, игровой лабиринтизм проявляется в конструировании мира, образной системы произведения по принципу лабиринта, по которому автор проводит героя и читателя, как по запутанному расположению комнат в настоящем сооружении из камня или другого материала, преследуя при этом совершенно определенные цели - заставить читателя двигаться вместе с героем по запутанному пространству, воплощающему авторское представление о человеческой жизни. Данный прием характеризует особую организацию художественного мира произведения, его сюжета и повествования, когда в нем наблюдается отказ от линейности, развёртывание текста на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому. Повествование и сюжет, в итоге, ветвятся. Цикличность, возврат характеризуют время, пространство становится однообразным, и становится неясно, какое их воплощение настоящее, а какое - мнимое. Читатель действительно оказывается в лабиринте сложным образом переплетенных или перепутанных эпизодов, реальных и иллюзорных явлений,

возвращений вместе с героями в одно и то же место и время, заставляющих его переживать одни и те же события, встречаться с одними и теми же персонажами, предстающими все время в ином обличии.

Роман Роб-Грийе - это многоуровневая конструкция, которая представлена в произведении хаотично, фрагментарно, беспорядочно. Кроме того, она осложнена структурными "иллюзорно-фантастическими" параллелями или выводима из них, причем статус данных параллелей по существу виртуален. Всё это комбинируется с принципом недостоверного повествования, который заключается в том, что «так называемая "реальность" постоянно ускользает от читателя и зачастую вообще не существенна» .

Лабиринтный характер повествования произведения находит свое воплощение в том, что Роб-Грийе вновь и вновь повторяет, с едва заметными изменениями, одни и те же описания таким образом и столь многократно, что постепенно стирается разница между одним и тем же и различным, отличным и противоположным. Так, в разных сценах мелькает всё та же мушиная тень, похожая на нить накаливания в электрической лампочке, рядом с тоненькой темной черточкой на потолке. Эта деталь, повторяясь шесть раз, остается как будто одной и той же (во всяком случае, узнаваемой), но она все время другая. Ее функция неоднозначна, так как данная зарисовка то сообщает, то, наоборот, умалчивает о разных элементах неоднократно вводимой и узнаваемой картины, вызывая у читателя настойчивое желание вернуться и отыскать уже введенный элемент лабиринта и сравнить его с вновь найденным.

Первоначально встречаем такое описание: "Мушиная тень - увеличенный снимок нити накаливания в электрической лампочке -возникает снова на грани стены и потолка и, возникнув, продолжает ползти по окружности, по краю белого круга, отброшенного резким светом лампы" . Затем находим следующее: "Рисунок, тысячекратно повторяющийся на стенах комнаты, попросту одноцветный силуэт размером с крупное насекомое: что он изображает, распознать трудно, - он совершенно плоский и даже не напоминает нить накаливания внутри электрической лампочки. Впрочем, лампочка упрятана под абажуром. На потолке видно лишь отображение нити: на темном фоне

светящейся чертой выделяется лишенный одной из сторон небольшой шестигранник, а подальше, вправо, на круглом световом блике, отброшенном лампой, вырисовывается китайской тенью такой же, но движущийся шестиугольник, который медленно, размеренно ползет, описывая кривую внутри круга, пока, достигнув перпендикулярной стены, не исчезает" .

Еще одна дескрипция заключается в следующем: "Мушиная тень на потолке застыла в точке, где световой круг от лампы встречается с красной шторой. Остановившись, эта тень обретает более сложные очертания: это по-прежнему увеличенный снимок коленчатой нити в электрической лампочке, но основные его черты на некотором расстоянии дублируются в виде двух, хотя и более тусклых, расплывчатых, но идентичных отображений, обрамляющих первое..." . К тому же замечаем: "Мушиная тень на потолке, как и прежде, движется по кругу. Вправо от большого светящегося круга, очертаниям которого она в точности следует, в углу, на потолке, есть едва заметная темная черточка, совсем тоненькая, длиной сантиметров в десять: то ли трещина в известке, то ли запылившаяся паутинка, то ли ссадина от удара, то ли царапина... " .

Далее по тексту читаем: "Елочки паркета, не прерываясь, достигают тяжелых красных занавесей, над которыми, по белому потолку, продолжает совершать свой круг нитевидная мушиная тень, в эту минуту проползающая неподалеку от трещины, нарушившей целостность его поверхности, в правом углу, у самой стены, как раз перед глазами лежащего на диване солдата, чья голова приподнята на подушке... " . В завершающей зарисовке содержится следующее описание: "...мушиная тень, напоминающая нить накаливания электрической лампочки, скрытой усеченным конусом абажура, проползает сейчас вблизи тоненькой темной черточки, различимой весьма условно, потому что она находится вне светового круга... " .

«Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный "птичий глаз" аппарата... Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности

сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации» . Учитывая это, нельзя точно сказать, идет ли речь в тех или иных сценах об одном и том же господине с серым камнем-печаткой, в сером меховом пальто. Трудно понять также, сколько было мальчиков, официанток в кафе, описывается один и тот же персонаж или разные.

Приведем пример. Так, в одном из эпизодов романа мы встречаем: «Солдат выжидает еще с минуту, не последует ли за этим новое "нет". Но мальчуган уже пустился бегом вдоль фасадов, по снежной тропе. <...> Когда беглец пересекает освещенное фонарем пространство, на какие-то мгновения возникает развевающаяся темная накидка... с каждым разом все менее отчетливо, пока вдали не начинает мерещиться уже что-то вроде летящего снежного вихря. Между тем все тот же мальчуган опережает солдата, когда тот входит в кафе. Должно быть, он уже не раз встречался солдату, пока тот кружил по шахматной доске совершенно одинаковых улиц...» .

В следующем эпизоде обнаруживаем: "...Мальчик переоделся... ; на нем теперь длинные узкие брюки, из-под которых виднеются высокие башмаки, и толстый шерстяной свитер с отвернутым воротом, спускающийся ниже бедер; незастегнутая накидка свисает до пят, на голове - берет, надвинутый по самые уши. Все одеяние одного и того же темно-синего цвета, или, точнее, различных оттенков одного и того же цвета..." . Кроме того, мы находим следующее описание: "Вся его [мальчика] недоверчивость улетучилась. И хотя голос его все еще звучит серьезно, по-взрослому, разговаривает он с детским простодушием, порой с наивной непосредственностью. На плечах у него все та же черная накидка, но берет он снял, и теперь видны его короткие русые волосы с пробором на правом боку. Это, видимо, тот же мальчик, что был в кафе, но не тот, что проводил солдата (или проводит в дальнейшем) до казармы..." .

Нельзя не согласиться с Л.А. Гапон, которая утверждает, что "серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т.е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта" .

Структурные "иллюзорно -фантастиче -ские" параллели "реальности" представлены в романе тремя формами. Это бред, сон, "картинная реальность". Под "реальностью" мы подразумеваем полную реалистичность самого описания происходящего, "нетелесные сущности" (М. Рыклин), материализующиеся понятия о предметах, приобретающие первостепенное значение (или скорее единственное действительное значение), прозрачность времени, превращающегося в пространство, о которой говорил Морис Бланшо . Очевидно, что это несколько иной взгляд на бытие и реальность окружающего нас мира, новая концепция реальности, пространства и времени, отличная от их обыденного понимания.

Такая реалистичность достигается автором за счет расчленения существующих пространственно-временных связей и смещения акцентов обыкновенного восприятия действительности. Вместо отображения привычно значимых аспектов объектов и явлений окружающего мира на передний план выдвигается значимость незначительного, незаметного, потенциального, ирреального, ибо автор описывает мельчайшие свойства и подробности незначительных явлений бытия, актуализирующихся и воплощающихся во множестве повторений, в многократности описаний, в плюралистичности детализованных характеристик. Автор создает нечто вроде скелета текста, который обрастает затем плотью и кожей, а вот персонификацию и индивидуализацию каждого из вновь появившихся на свет явлений он предоставляет читателю, поскольку именно для него разработана эта игра, ее правила и ее поле.

"Иллюзорно-фантастические" параллели реальности у Роб-Грийе выступают в качестве необходимых форм абсолютного выявления ее существования, так как именно в них образы живут иной, обратной, гипер-

трофированной жизнью, когда незначительное становится значительным, а значительное, наоборот, незначительным. Данные "иллюзорно-фантастические" параллели оказываются скорее источником, первоосновой рассматриваемого нами лабиринтного построения мира романа. Укажем в этой связи на выводимость всего повествования из картины, висящей в кабаке; из бреда раненого солдата, лежащего на диване в комнате, в которой стоит комод, висят зеркало, портрет усатого мужчины над камином; из сна больного солдата в приюте, похожего на госпиталь, куда его привел мальчик и где его встретил псевдолейтенант. В рамках "реальности", создаваемой Роб-Грийе, все эти сны, бред, иллюзии являются как раз реальными, а не фантастическими и иллюзорными.

Однако нельзя не признать, что структура текста-лабиринта делает всего лишь потенциально возможным утверждение о выводимости всего происходящего из бреда, сна или картины на стене. Действительно не исключено, что события разворачивались последовательно: ведь таково свойство времени, что-то всегда происходит за чем-то, а образы, увиденные солдатом во сне, в бреду, на картине, - лишь разрозненные фантасмагорические элементы из воображаемого мира снов, фигуры, навеянные путающимся из-за высокой температуры сознанием, события, придуманные воображением, которое активизировала какая-то картина на стене. Таковы правила движения по игровому лабиринту: каждый проходит по нему, руководствуясь только своими собственными знаниями и способностями, и находит в нем то, что желает найти.

На уровне сюжета принцип игрового лабиринта реализуется в том, что читатель сам может выстроить окончательную линейную цепочку событий, т.е. по своему усмотрению собрать рассеянные части фабулы текста-лабиринта. Эта задача осложняется необходимостью выбрать как начальное событие, точку отсчета, с которой следует соотнести всё происходящее в романе, так и конечное, завершающее. При этом надо быть очень внимательным при конструировании последовательности событий и прохождении по перепутанным проходам художественного лабиринта. Ведь ошибка может привести к переходу на другие пути сюжетного развития, так как выбор начальной точки отсчета отнюдь не предполагает инвариантность финала.

Коричневая коробка могла быть отдана солдату кем-то в госпитале, куда он опоздал и где не застал товарища живым, а, возможно, еще тогда, когда он нес раненого с поля боя под Рейхенфельсом, но вынужден был оставить его, поскольку тот умер. Не исключено, что в коричневой коробке его личные вещи (не случайно он все время это повторяет) и ранен он был именно людьми на мотоцикле, кричавшими "Halte!". А, может быть, ему вообще всё это привиделось, когда он лежал в бреду, так и не дождавшись третьего укола. Или это всего лишь влияние изображения на картине, заставившее разыграться воображение смотрящего на нее солдата и т.п. Соответственно, возможны и различные варианты финала: коробка была выброшена в канаву, письма из коробки были пересланы девушке из деревни после смерти солдата и т.д.

Многоуровневость лабиринта в романе заключается в существовании восьми уровней текста-лабиринта, графически отделенных друг от друга двумя пробелами, на каждый из которых солдат попадает, пройдя предыдущий.

В отличие от понятия уровень, введенного структурализмом применительно к эпическому произведению как художественному целому, под термином уровни текста-лабиринта мы понимаем наличие в произведении автономных, замкнутых художественных узлов, имеющих самодостаточную систему персонажей, определенную сюжетную законченность и пространственно-временную обособленность, но связанных между собой общей повествовательной и функциональной установками произведения. Замкнутость каждого из уровней такова, что читатель, который естественно вместе с солдатом их проходит, может остановиться и закончить освоение лабиринта на любом из них. При этом сюжетная завершенность никак не пострадает, а круг событий, связанных с уже пройденными уровнями, исчерпает себя. Однако остановиться, окончить продвижение по лабиринту практически невозможно. Знакомство с очередным уровнем оставляет ощущение некой недосказанности. И это вызывает стремление идти дальше, бессознательно надеясь, что ответ будет найден на следующем уровне.

Но, увы, а может к счастью, ощущение недосказанности и недоразрешенности сохраняется даже после прохождения последнего из наличных уровней (именно "наличных", потому что все они расположены не по порядку).

Во многом упомянутое ощущение возникает из-за многоликости персонажей романа и отсутствия в нем явно выраженного повествователя. Знакомство с лабиринтом показывает, что обезличивается (что еще больше усложняет движение) не только обыденная реальность (дверь, такая же, как все прочие двери; длинная, темная улица освещена фонарями, такими же, как все фонари; коридор с лестницей, тянущейся вверх, такой же, как и во всех коридорах, причудливый способ передвижения мальчугана не позволяет отличить его следы от любых других, оставляемых ребенком его возраста и т.д.), но и персонажи, действующие в ней. Так, возможно, инвалид вовсе не тот человек, чей голос слышался солдату в соседней комнате, до того как он вышел и стал спорить с женщиной по поводу искомой улицы; у женщины, выразившей желание помочь солдату в темном коридоре, нарочито тусклый голос, словно она хочет остаться безликой.

Повествователь совершенно деперсонализирован и не опознаваем. Он является абсолютным элементом безликости, растворен в ней. Он трансформируется в повествование, генерируемое самим миром знаменитого "вещизма" (или "шозизма") Роб-Грийе, который воплотился в вездесущий снег.

Слово "снег" и производные от него употребляются в романе 95 раз. Исчезновение снега подводит черту под этим "периодом пространства", выхваченным у времени отрезком, превращенным в видимую осязаемость. Снег -это жизненный стержень романа-лабиринта, связующая нить между мирами "нереальной реальности" и "реальной нереальности", конец и начало лабиринта, точка его отсчета и завершения, выразительное олицетворение его замкнутости. Неслучайно вездесущий снег окутывает, маркирует существование всего и всех в "реальной нереальности", которая с этой точки зрения материальна: солдат ходит, видит, испытывает боль, жажду, голод. Значит, материален и снег, переходящий из одного состояния в другое, из твердого - в жидкое, что присуще физической действительности. Этот "реальный" снег перевоплощается в некое подобие снега, в рисунок на обоях, т.е. он обретает статус "нереальной реальности". Соответственно идеализируется всё то, что упомянутый "снег" окутывает. Существенно и то, что это происходит именно в комнате с комодом, зеркалом, камином, портретом на

стене, являющейся предполагаемым началом романа-лабиринта, но наделенной с этих пор параметрами конечного, замыкающегося на себе самом рубежа движения по нему.

Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:

Мир романа А. Роб-Грийе "В лабиринте" включает в себя игровой лабиринт и основан на принципе лабиринтизма. Автор целенаправленно уподобляет текст лабиринту, отказываясь от линейного выстраивания его элементов, разворачивает их на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому;

Лабиринтовый характер романа проявляется на следующих уровнях произведения -художественных пространстве и времени, сюжете, повествовании, системе персонажей;

Основными характеристиками рассматриваемого текста-лабиринта являются: многоуровневость, многофабульность, циклическая замкнутость в точке его начала и одновременно конца, фрагментарность и хаотичность его представления;

Иллюзорно-фантастические параллели первичной реальности выступают одним из способов создания игрового лабиринта в анализируемом произведении.

Итак, в рассматриваемом романе Ален Роб-Грийе реализует принцип игрового лабиринта в уникальной форме, отличной от манеры письма других авторов. Игровой лаби-ринтизм становится особым средством воплощения его представления о человеческой жизни, оказывается некой опорой для выражения его взгляда на мир. Лабиринтизм предстает не только как художественный принцип, как особое конструирование образной системы произведения, но и как особая категория поэтики А. Роб-Грийе, выражающая его философское осмысление окружающей реальности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. 384 с.

2. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 2003. 320 с. С. 48.

3. Люксембург А.М. Отражение отражений: Творчество В. Набокова в зеркале литературной критики. Ростов н/Д: Изд-во РГУ 2004. 640 с.

4. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энцикл., 1953. С. 188-189.

5. Лабиринты. В чем их загадка? Российская информационная сеть. [Электронный ресурс]. М.:

RIN, 2003-2008. Режим доступа: http://history.rin. ru/cgi-bin/history.pl?num=242, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.

6. Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю // Игровая поэтика. Вып. 1. Ростов н/Д: Литфонд, 2006. С. 22.

7. Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999. 159 с.

8. Рыклин М. Революция на обоях // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http://

www.highbook.narod.ru/philos/rob/reklin.htm, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.

9. Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.

10. Бланшо М. Роман о прозрачности // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http:// www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПТОВ В РАССКАЗАХ Л.Н. АНДРЕЕВА

Е.И. Кузнецова

ля анализа художественного текста и изучения идиостиля автора, отражающегося в тексте, огромное значение имеет исследование художественных концептов, анализ их типологии, средств и способов вербализации в системе художественного текста. В последние годы художественные концепты становятся предметом пристального внимания, хотя в целом анализ художественного текста с концептуальной точки зрения имеет уже достаточно прочную традицию.

В современной лингвистике нет общепринятого определения художественного концепта. Несмотря на множество исследовательских работ, посвященных этому феномену, на множество его дефиниций, природа, структура и средства выражения художественного концепта требуют дополнительного изучения. Исследователи представляют художественный концепт как "единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованной в едином тексте творчества писателя" , или как "сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества", как "универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала

при формировании новых художественных смыслов" .

Несмотря на разнообразие определений художественного концепта, не подлежит сомнению тот факт, что в эстетической сфере он имеет ассоциативную природу, обладает эстетической сущностью и образными средствами выражения, избранными автором для реализации своих идей. Поэтому неслучайно исследователи выделяют в художественном концепте наряду с предметным, понятийным, ценностно-оценочным такие слои, как образный, ассоциативный и символический .

В нашей работе художественный концепт понимается как ментальная единица, формирующаяся в сознании писателя, репрезентирующаяся в художественном произведении с помощью языковых средств и стилистических приемов, которая содержит в себе как общекультурный, так и индивидуально-авторский пласты, и которая фиксируется в дальнейшем в культурной памяти народа, становясь элементом художественного опыта.

В области исследований художественных концептов активно развивается такое направление, как изучение особенностей их репрезентации. Рассмотрим средства выражения, репрезентирующие художественные концепты в рассказах Леонида Николаевича Андреева.

Кузнецова Екатерина Игоревна - соискатель кафедры русского языка и теории языка Педагогического Института Южного федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33, e-mail: [email protected].

Kuznetsova Ekaterina - candidate for a degree of the Russian language and linguistic theory department of the Pedagogical Institute of the Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: [email protected].